Кинематограф Кристиана Крахта
Куратор кинопрограмм Третьяковской галереи Ольга Улыбышева — о кинематографичности стиля Кристиана Крахта и фильмах, которые составляют немаловажную часть сюжетной канвы его романа Мертвые.
«Оммаж немому кино и историческое исследование, находящее в истории материал для политического анализа современности», — так охарактеризовало роман Мертвые жюри Швейцарской книжной премии, которую Кристиан Крахт получил в 2016 году.
А герой этого романа, режиссёр Эмиль Нэгели на определенных этапах работы над одноимённым фильмом Мертвые определяет свой замысел и материал как «неудобоваримую смесь из фарса и трагедии», «пародию или, в лучшем случае, оммаж» с «гигантским потенциалом иронии».
Сам роман Кристиана Крахта, в котором фильмы переплетаются с реальными событиями, снами и достойными психоанализа описаниями детства и переживаний героев, так же как и претерпевающий многочисленные изменения замысел фильма его героя, балансирует между оммажем, пародией и документом времени.
Действие Мертвых происходит на сломе эпох. В начале 1930-х годов в Германии вот-вот придет к власти национал-социализм, а звуковое кино во всем мире скоро вытеснит немое.
Роман изобилует именами кинематографистов, с кинематографом связано большинство его героев, но Кристиан Крахт обходится с историческими фигурами и фактами в знакомой его читателям своеобразной манере, в которую входит и присущий ему откровенный неймдроппинг, и намеренное искажение и сгущение реальных событий, и постоянное использование рекурсивных приемов.
Реальные эпизоды, имена и герои образуют смысловой контекст или фон, на котором разворачиваются события романа. Кинематограф — лишь одна из осей романа Крахта; в числе других и эстетика японского театра Но, и языковая образность сама по себе.
Связанный с кино исторический или, скорее, псевдоисторический пласт Мертвых очень обширен, но в некотором смысле лишен глубины. Кажется, что фильмы, даже «артхаусные», «серьезные» и ставшие мировой классикой, как и их создатели, представляют для Крахта часть тотальной поп-культуры мирового искусства. Возможно, поэтому попытки концептуализировать связанный с кинематографом пласт романа с большой вероятностью обречены на провал.
Сам Кристиан Крахт имеет практический опыт работы в кино: он выступил соавтором сценария фильма своей супруги, немецкого режиссера Фрауке Финстервальдер Темный мир / Finsterworld (2013). Кроме того, Крахт, несомненно, синефил, и его роман вызывает многочисленные ассоциации с классическими картинами мирового кинематографа. Во время учебы в Америке Кристиан Крахт изучал не только литературу, но и Film Studies, и в студенческие годы особенно интересовался японским кинематографом, посещая ретроспективы фильмов классиков японского кино Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути [1].
В качестве интересного возможного подхода, раскрывающего кинематографический контекст романа Крахта, хочется назвать кинопрограмму бернского артхаусного кинотеатра REХ Мертвые. Кинопутешествие по роману [2]. Ее куратор, специалист по творчеству Крахта Кристине Риникер сделала попытку «кинематографического прочтения романа» посредством демонстрации фильмов, которые можно соотнести с текстом Мертвых — как тематически, так и эстетически. Мне представляется возможным пойти в этом направлении и продолжить связанный с кинематографом ассоциативный ряд, проливающий свет на некоторые аспекты романа Крахта, и, кроме того, позволить себе дополнить список фильмов воображаемой кинопрограммы-кинопутешествия по роману Мертвые.
Поражает уже количество кинематографистов и классиков мирового кинематографа, упомянутых в небольшом двухсотстраничном романе с плотностью, достойной учебника по истории кино: это и режиссеры Мурнау, Рифеншталь, Ренуар, Дрейер, Арнольд Фанк, Карл Фройнд, Брессон, Виго, Довженко, Аугуст Блом, Фриц Ланг и его супруга, сценарист Теа фон Харбоу, и классики японского кинематографа Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, и легендарные специалисты по немецкому кино Зифгрид Кракауэр и Лотте Айснер, и актеры Чарли Чаплин, Хайнц Рюман, Анна Мэй Вонг, Мицуко Ёсикава, Уоллес Бири — и это не считая классиков мировой литературы — Кнута Гамсуна, Эзры Паунда и других.
Роман, действие которого происходит в Европе, Японии, Америке и Канаде, начинается с описания съемок кинохроники, запечатлевшей ритуальное самоубийство молодого японского офицера. Мне неизвестно, существовал ли подобный документальный фильм, но описанный Крахтом сюжет отсылает к японскому игровому фильму Патриотизм / Yûkoku (1966), поставленному по рассказу Юкио Мисимы, в котором писатель за четыре года до собственного самоубийства сыграл роль офицера, совершающего сэппуку.
Этот фильм, явно выходящий за временные рамки романа, в нем не упоминается, но сам Мисима является несомненным прототипом одного из второстепенных персонажей Мертвых. Кроме того, как отмечает Кристине Риникер, воспоминания одного из центральных героев, японского чиновника Масахико Амакасу, отчасти близки сюжету автобиографического романа Мисимы Исповедь маски (1949).
В контексте романа Крахта картина Патриотизм интересна и в связи с тем, что задает важную для Мертвых тему границ между жизнью/смертью и искусством, и тем, что действие фильма Мисимы происходит на сцене театра Но.
Традиционный японский Театр Но в том понимании, какое придавал ему в целом увлекающийся востоком Эзра Паунд, – еще одна из осей романа, само деление которого на три главы, названия которых обозначены иероглифами, отсылает к дзё-ха-кю — композиционно-ритмическому принципу театра Но. Дзё означает медленное вхождение, ха — развертывание действия, нарастание темпа, кю — быстрое и стремительное завершение действия.
Для Крахта его персонажи, особенно второстепенные и эпизодические, — словно восковые фигуры или маски, большинство которых может быть сведено к определенной идее. Так, кинопромышленник Aльфред Гугенберг, возглавлявший студию UFA до ее национализации в 1933 году, предстает в романе как тупой и ограниченный гангстер, а популярнейший немецкий актер Хайнц Рюман как воплощение поверхностности и расчетливого конформизма. Кинокритики Лотте Айснер и Зифгрид Кракауэр, авторы иконических книг, посвященных немецкому кино, — борцы с режимом. «Правда выглядит так: в Германии можно будет жить, вероятно, еще лишь полгода. Максимум. Поэтому очень существенно — не изменять больше самому себе, ни на минуту», – говорит Лотте Айснер главному герою романа, вымышленному швейцарскому режиссеру Эмилю Нэгели.
Крахт придает своим персонажам забавные, утрированные черты героев комиксов: соблазнительный «поцелуйный рот» Лотте Айснер, «блондинистая обезьянка» Хайнц Рюман, и Голем — Эрнст Путци Ганфштенгль, соратник Гитлера и пресс-секретарь НСДАП, который в дальнейшем раскаялся и отрекся от национал-социализма. Любопытно, что именно с ним связан единственный эпизод Мертвых, который явно выходит за пределы начала 1930-х годов (временные рамки романа), когда Путци Ганфштенгль помещен в канадский лагерь для интернированных немцев в 1940 году.
Сложнее и неоднозначнее в романе роль Чарли Чаплина, который, появившись во второй части Мертвых, как абсолютная звезда затмевает собой остальных героев. Роман отсылает к реальному эпизоду из биографии Чаплина, который и в Японии пользовался невероятной популярностью. Центральное место в романе занимает инцидент 15 мая 1932 года, когда премьер-министр Японии Цуеси Инукаи был убит у себя дома группой офицеров Императорского флота Японии. Изначально с целью создания напряженности в отношениях между Японией и США заговорщики планировали убить и приехавшего незадолго до этого в Японию Чарли Чаплина. Чаплин в этот день должен был присутствовать на приеме у Цуёси Инукаи, но вместо этого вместе с братом Сидни и сыном премьер-министра Такэру Инукаи провел вечер на матче сумо.
В Мертвых Чаплин вместе со своим секретарем-японцем Тараиси Коно, Такэру Инукаи и героями романа — японским чиновником Масахико Амакасу и немкой Идой фон Икскюль, вместо соревнований по сумо посещает представление театра Но, — и именно в этот момент тема театра Но впервые прямо артикулируется в романе. Герои смотрят действительно существующую пьесу Канава (Железный обруч) о женщине, которая от ревности превращается в демона и горит желанием отомстить своему бывшему возлюбленному и его новой жене. Классик японского кинематографа Канэто Синдо в 1972 году экранизировал эту классическую пьесу театра Но и поставил фильм Железные кольца (Железный обруч) / Kanawa.
В видеоинтервью для проекта Druckfrisch Кристиан Крахт признается литературному обозревателю Денису Шеку, что очень амбивалентно относится к Чаплину, и даже в каком-то смысле ненавидит его [3]. В результате в романе Крахта Чаплин не только предстает как несостоявшаяся жертва покушения, но и сам становится убийцей. Образ Чаплина как будто эволюционирует от любимого публикой «Бродяжки» до жестокого Месье Верду / Monsieur Verdoux, которого актеру еще только предстоит сыграть в 1947 году. Чаплин у Крахта — настоящая поп-звезда и воплощение соблазнов манящей и губящей своих жертв империи Голливуда.
Именно в связи с поступком Чаплина достигает своей кульминации присутствующая в романе тема инсценировки насилия — покидая Японию на океанском лайнере Чаплин после просмотра классического гангстерского фильма Ховарда Хоукса Лицо со шрамом / Scarface (1932) совершает жестокий и бессмысленный, вполне гангстерский поступок.
Хочется еще подробнее остановиться на других ключевых героях романа, двое из которых являются вымышленными персонажами, а третий — реальной исторической фигурой, чью биографию Крахт заметно переиначивает.
Протагонист — швейцарский режиссер Эмиль Нэгели (вымышленная фигура), автор поставленного еще в 1920-х годах немого шедевра Ветряная мельница, не понятого соотечественниками, но высоко оцененного лучшими из коллег и такими авторитетами, как Лотте Айснер, которая считает Ветряную мельницу «одним из самых значимых фильмов всех времен, а самого Нэгели — гигантским талантом в не особенно щедро обеспеченной великими художниками Швейцарии».
С одной стороны, этот образ авангардиста с мировым именем значительно опережает свое время, так как швейцарское кино достигнет мирового признания только значительно позже, а с другой стороны, Нэгели и его творческие искания глубоко укоренены в кинематографе предшествующей эпохи — в первую очередь в немецком экспрессионизме 1920-х или даже 1910-х годов.
Внимательный читатель может проследить в романе творческий путь Нэгели, который выходит за пределы Швейцарии: во Франции он снимает еще одну авангардную и уже менее удачную картину о жизни и смерти мадам Тюссо — «ленту, в которой изготовленные ею восковые посмертные маски Робеспьера, Марии-Антуанетты, Дантона и Марата, спрятанные за занавесом, рассказывают посредством своих табличек жуткие истории из времен французской революции» (возможно, отсылка — по крайней мере в том, что касается сюжета, — к одному из последних английских немых фильмов Комната страха / Chamber of Horrors, 1929, режиссер Уолтер Саммерс).
Потом в итальянском Сомали Нэгели начинает снимать Саламбо по роману Флобера, но съемки обрываются уже буквально через неделю, по-видимому, из-за политической обстановки. Возможная параллель: в 1924 году в Вене в павильонах киностудии Зиверинг был создана австрийско-французская экранизация Саламбо / Salambo, der Kampf um Karthago, режиссером которой выступил француз Пьер Мародон.
Следующий проект Нэгели — снова экранизация. Для датской кинокомпании Nordisk Film, старейшей из работающих по сей день киностудий мира, Нэгели пытается уломать классика норвежской литературы Кнута Гамсуна дать согласие на экранизацию романа «Мистерии». Герой терпит неудачу, но в конце книги снова возвращается к этому замыслу.
Переводчик Мертвых Татьяна Баскакова в комментариях к роману отмечает, что отсылки к этому произведению Гамсуна неслучайны еще и потому, что фамилия главного героя Мистерий, возможного литературного прототипа Нэгели, звучит подобным образом — Нагель.
В реальности Мистерии Гамсуна будут экранизированы только значительно позже. В 1978 году будет поставлена одноименная картина Мистерии / Mysteries, копродукция Нидерландов и Франции, режиссером которой станет Паул де Луссанет, а оператором — легендарный Робби Мюллер, работавший с Вимом Вендерсом и Джимом Джармушем.
Известно, что сам Гамсун на протяжении всей жизни был довольно равнодушен к кино, считал его не искусством, а лишь одним из видов легкого развлечения (широко известна его цитата 1920 года на этот счет: «Я не понимаю кино, и я дома в кровати с гриппом») [4]. Впрочем, некоторым кинематографистам-современникам норвежского классика всё же удавалось получить разрешение перенести на экран его произведения. Так, еще в дореволюционной России были экранизированы романы Гамсуна Пан и Виктория (оба фильма не сохранились), а в начале 1920-х годов датскими кинематографистами был поставлен в Норвегии фильм по роману Соки земли / Markens grøde, который стал классикой норвежского кинематографа.
И наконец в одном из центральных эпизодов романа Нэгели получает от немецкого кинопромышленника Альфреда Гугенберга предложение, от которого невозможно отказаться: отправиться в Японию и снять немецко-японскую копродукцию — то ли развлекательно-пропагандистское кино, то ли фильм ужасов, вдохновленный легендарным классическим фильмом немецкого экспрессионизма Носферату. Симфония ужаса / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922).
Идея фильма у Нэгели будет постоянно меняться: Айснер с Кракауэром предложат ему обмануть Гугенберга и снять на деньги UFA «аллегорию наступающего кошмара», в которой Нэгели решит снимать свою невесту Иду и своего альтер эго из Японии Масахико Амакасу.
Обстоятельства и личные отношения внесут свои коррективы и полностью изменят замысел фильма, снятого в результате совсем иначе, чем изначально задумывали и Гугенберг, и сам Нэгели, которому, будучи гражданином нейтральной страны, удастся остаться и свободным художником. В результате он снимет еще один авангардный немой фильм — возможно, один из тех фильмов, которые «действительно показывают то, что они показывают», если прибегнуть к цитате из Теории кино Зифгрида Кракауэра [5].
Некоторые критики считают, что прототипом Нэгели отчасти выступил Мартин Рикли, швейцарский режиссер культур-фильмов, который работал на студии UFA c конца 1920-х и до 1940-х годов [6]. В Японии Рикли снял свой фильм Выращивание жемчуга в Японии (1928), а в 1930-х годах снимал фильмы для UFA в марионеточном Маньчжоу-го, находившемся под контролем Японии.
В его биографии и образе Нэгели можно найти параллели, но кажется, что Мартин Рикли очень далек от протагониста романа Крахта с его амбициями гения, который «в конце своей жизни <…> скажет, что за все сто лет существования кино было только пять гениев — Брессон, Виго, Довженко, Одзу и он сам».
Именно с классиком японского кино Ясудзиро Одзу сравнивает Нэгели его альтер-эго Масахико Амакасу, на этот раз реально существующая фигура, с биографией которого Крахт обходится очень вольно. В романе Амакасу — высокопоставленный японский чиновник от культуры, который в целях противостояния культурной гегемонии США в области кино пытается в начале 1930-х годов наладить сотрудничество с Германией и «построить целлулоидную ось между Токио и Берлином» (этот амбициозный утопический проект не имел места в действительности).
Реальный Масахико Амакасу в 1939 году возглавил кинокомпанию Маньчжоу-го «Маньчжурия» (параллель с биографией Мартина Рикли!), главный пропагандистский рупор Японии на территории Китая, и действительно ездил в Германию на студию UFA за киносъемочным оборудованием, а после ликвидации Маньчжоу-го в 1945 году покончил жизнь самоубийством. Самубийство Амакасу запечатлено в фильме Бернардо Бертолуччи Последний император / The Last Emperor (1987), где роль Амакасу исполнил легендарный актер и музыкант Рюити Сакамото.
У третьего из ключевых персонажей — невесты Нэгели, немки Иды фон Икскюль — тоже есть прототип, британская актриса Пег Эинтуистл, снявшаяся в Америке в одном-единственном фильме 13 женщин / Thirteen Women (1932), — одна из мрачных легенд Голливуда, которая вошла в его историю своей эффектной и страшной смертью.
Роман Крахта начинается со смерти и инсценирования/запечатления насилия и ими же заканчивается. Человек приносит себя в жертву Империи, и этот момент, запечатленный на кино-или фотопленку, становится и моментом его посмертной славы, а читатель оказывается зрителем и соучастником насилия. В уже упомянутом видеоинтервью литературному критику Денису Шеку Кристиан Крахт предостерегает от упреков по поводу аморальной и этически недопустимой позиции автора и напоминает, что ответственность всегда лежит на читателе.
Сам Крахт – человек мира, подолгу живший в Европе, Азии и Америке, и неудивительно, что в его романе западная и восточная культура стремятся и тянутся друг к другу: взять хотя бы ту самую утопическую и оставшуюся нереализованной идею «целлулоидной оси между Токио и Берлином». И хотя настоящей встречи и взаимопонимания между представителями разных культур в романе не происходит, мировое кино и любовь к нему остаются тем, что объединяет и героев Мертвых, и автора, и, надеюсь, читателей.
Текст: Ольга Улыбышева
Кинопрограмма Мёртвые. Кинопутешествие по роману
Берн, кинотеатр REX, 2018 год
Куратор Кристине Риникер
Огни большого города / City Lights (США, 1931, режиссер Чарльз Чаплин)
Голубой свет / Das blaue licht (Германия, 1931, режиссер Лени Рифеншталь)
Завещание доктора Мабузе / Das Testament des Dr. Mabuse (Германия, 1933, режиссер Фриц Ланг)
Сестры Гиона / Gion no shimai (Япония, 1936, режиссер Кэндзи Мидзогути)
Патриотизм / Yûkoku (Япония, 1966, режиссер Юкио Мисима)
Голливуд Гитлера / Hitlers Hollywood (Германия, 2017, режиссер Рюдигер Зухсланд)
13 женщин / Thirteen Women (США, 1932, режиссер Джордж Арчэйнбод)
Родиться-то я родился… / Otona no miru ehon — Umarete wa mita keredo (Япония, 1932, режиссер Ясудзиро Одзу)
Шанхайский экспресс / Shanghai Express (США, 1932, режиссер Джозеф фон Штернберг)
Табу / Tabu (США, 1931, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау)
От Калигари до Гитлера / Von Caligari zu Hitler (Германия, 2014, режиссер Рюдигер Зухсланд)
[1] Johannes Birgfeld, Claude D. Conter. Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 272.
[2] https://www.rexbern.ch/programmreihe/die-toten-filmreise-durch-einen-roman/
[3] Denis Scheck. Christian Kracht: Die Toten. Druckfrisch Video https://www.youtube.com/watch?v=Y3036n9hTXU&t=90s
[4] Arne Lunde. Knut Hamsun at the Movies in Transnational Context; in: Nordlit, 2009, Nr. 25 https://septentrio.uit.no/index.php/nordlit/article/view/688
[5] “Die Toten”: Christian Kracht schrieb Melange aus Slapstick und Tragödie; in: VIENNA.AT – Vienna Online, 18.09.2016 https://www.vienna.at/die-toten-christian-kracht-schrieb-melange-aus-slapstick-und-tragoedie/4906389;
См. также: Siegfried Kracauer. Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Vom Verfasser revidierte Übersetzung von Friedrich Walter und Ruth Zellschan. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975 http://gams.uni-graz.at/archive/get/o:reko.krac.1960/sdef:TEI/get
[6] Erhard Schütz. Herr Nägeli in Japan; in: der Freitag, 2016, Nr. 36 https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/herr-naegeli-in-japan
