Наталья Рябчикова: Шесть книг о медленном кино

Наталья Рябчикова, историк кино, переводчик книги «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино», составила подборку книг о кино для медленного и глубокого размышления.

Прославленный режиссер и теоретик искусства Сергей Эйзенштейн советовал своим студентам читать биографии других художников — писателей и живописцев, — чтобы знать не о том, как делается искусство (рецепты коллег нельзя брать на веру), а о том, что делать, когда искусство не делается. Если Джойс может жаловаться на то, что пишет один и тот же роман десять лет, значит, и первую неудачу с фильмом после нескольких удач можно исправить или пережить. Если знать, что гениям тоже было трудно, становится чуть легче быть совсем не гением.
Вот и книги о создании фильмов и о жизни кинематографистов открывают совсем другую темпоральность искусства, связанного сейчас — на первый взгляд — с бешеным съемочным графиком, быстрым монтажом и прокатной судьбой, решающейся за один уикенд. Биографии Эйзенштейна и Джармена, уроки Мэмета и десятков европейских монтажеров напоминают об искусстве медленного и глубокого размышления, чувствования, созидания, смотрения — и о возможности творчества, даже когда творчество кажется невозможным или недоступным.

Сам Сергей Эйзенштейн привык выживать в условиях, как он это называл, «неустойчивого равновесия». Когда невозможно снимать — например, в Мексике месяцами идут дожди, а в Москве не принимают ни один сценарий, — он обращается к текстам и к рисункам, часто набрасываясь на бумагу с одержимостью, рождающей за день десятки вариаций смерти короля Дункана из шекспировского «Макбета» или страницу за страницей цитат из прочитанных книг по антропологии, психоанализу, истории искусств, перемежающихся собственными мыслями режиссера о том, как можно снимать кино и мыслить его. Собственно, книга-альбом Наума Клеймана «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино» создана для подобного же погружения, для щедрого разделения собственного времени со временем мастера.

Даже в краткой биографии Майка О’Махоуни («Сергей Эйзенштейн») нельзя не заметить это свойство самого режиссера погружаться в любой проект, любое занятие. Очередной проект или теория захватывают его и несут за собой, подцепляя куски прошлых теорий и мимолетные впечатления настоящего. Это еще один урок, который Эйзенштейн преподавал студентам: умение использовать каждое мгновение жизни как урок для творчества — как подсказку, как материал на будущее.

Много лет спустя американец Дэвид Мэмет использует уроки Эйзенштейна, чтобы научить студентов искусству построения мизансцены и монтажу. «О режиссуре фильма» с мучительной подробностью показывает лишь самое начало этого пути — и более чем наглядно раскрывает его сложность. Задолго до того, как снят первый кадр, до того, как выбраны актеры, когда сюжет лишь только пишется — Мэмет заставляет студентов думать. Как показать студента, ожидающего профессора, чтобы исправить плохую оценку? Как перевести слова в образы? Как использовать каждую секунду экранного времени с максимальной эффективностью? Как решить, что лишнее, а что совершенно необходимо? Чем больше времени проведено в размышлениях об этом в самом начале, тем легче становится работать потом.

Книга Майкла Чарлсворта «Дерек Джармен» похожа по стилю на биографию Эйзенштейна, написанную Майком О’Махоуни. Обе они дают биографический и политический контекст произведениям двух вроде бы совершенно разных режиссеров, объединяемых, впрочем, интересом к изобразительному искусству и позицией аутсайдера. Чарлсворт упоминает признание Джармена о том, что его фильмы — продолжение живописи. Это один из «лайфхаков», или «артхаков» этих книг: демонстрация того, как искусство, каждый раз по-новому, рождается из жизни его создателя. Тема, которую Чарлсворт затрагивает особо — «тема обязанности художников переоткрывать в себе художников». Один из способов сделать это — учиться друг у друга. В 1984 году Джармен вместе с Салли Поттер и Питером Уолленом приезжает в Москву и Баку. В мемориальной квартире Сергея Эйзенштейна, среди его вещей и книг, он задумывает фильм «Воображая Октябрь», который открывает стихотворением с ключевой, по мнению Чарлсворта, фразой: «Кинематограф малых жестов». «Кажется, для художника в конце концов все же есть место среди беззаконий и безумств современного мира, откуда он может указать на лицемерие, воспеть человеческую энергию, протестовать против преступлений капитала и государства. Поэтому создание фильма — само по себе положительный ответ на удручающее состояние мира».
То, что его сад на обдуваемом ветрами побережье юго-востока Англии — продолжение его искусства, а искусство вообще — это способ художника выжить, особенно ярко видно в основанной на дневниках книге самого Джармена «Современная природа». Хроники медленной борьбы с неласковым к его цветам прибрежным климатом и, одновременно, с подтачивающим самого Джармена ВИЧ, читаются как героическое противостояние человеческой души с природой. Удивительно, но побеждает — и вдохновляет — вечно вроде бы проигрывающая душа.Работа Джармена в саду, его размышления о собственном прошлом и заметки о цветах — это почти медитация. Снова и снова оказывается, что перед фильмами, между фильмами, вместо фильмов — художник обязан думать и чувствовать — и ради своего искусства «переоткрывать в себе художника».

Даже когда фильм снят, надо сесть и подумать, ведь кино — это искусство не только движения и образов, но именно чувств и мыслей. Так, по крайней мере, становится очевидным из книги Роджера Криттендена «Fine cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа». Он включил в нее разговоры с несколькими десятками монтажеров, работавших и работающих с классиками мирового кино — с Серджо Леоне и Пьером-Паоло Пазолини, Орсоном Уэллсом и Миклошем Янчо, Годаром и Трюффо, Стивеном Фрирзом и Андреем Кончаловским. За частой шероховатостью записей —прямая речь тех, чей труд остается не просто за кадром, но между кадрами. Кажется, столь глубокое погружение в отдельную кинематографическую профессию — дело слишком специфическое для понимания общего, но происходит как раз обратное.
Интервью не только включают неожиданные детали об известных фильмах, заставляющие по другому взглянуть на них, но затрагивают буквально всё — от моделей монтажных столов до революций. Оказывается еще более заметным переплетение судеб и традиций в истории послевоенного европейского кино: Ален Рене, монтирующий первый фильм Аньес Варда и сыплющий незнакомыми ей именами — Феллини, Антониони; Бернардо Бертолуччи, наоборот, решивший смонтировать новый фильм под влиянием Годара; Орсон Уэллс, требующий от монтажера «не думать» и монтажеры, доказывающие, что и в их профессии главное — не резать и клеить, а думать и чувствовать.