«Эта книга написана для тех, кто хочет найти собственное место среди удивительно широкой территории фотографической практики»
Поговорили с Шарлоттой Коттон, автором книги «Фотография как современное искусство» о фотографии в эпоху постинтернета.
Современное искусство обыгрывает человеческие слабости. Книга содержит фотографии наготы, изображение с фаллическими элементами и попросту непостановочные кадры со вспышкой. Чувствовалось, будто подобное искусство, как и документальная фотография, доминировало в тексте. Играет ли главную роль в доминантном желании изобразить человеческие слабости быстрота камеры? В чем состоит желание изображать уязвимости?
— Две главы, в которых человеческое тело доминирует, — это «Искусство ли это?», которая рассматривает отношении фотографии и перформанса, человеческое тело как форму, через которое индивидуальные и коллективные состояния зрительно сообщаются.
Другая глава — это «Личная жизнь», которая начинается с работ Нэн Голдин и проводит читателя через множество формулировок фотографов этого века о личном, любви и человеческих отношениях. Эти визуальные выражения почерпнуты из жизни художников; они сознательно представляют альтернативную репрезентацию близости и физического влечения широкой публике и среднестатистическому потребителю. В обоих главах художники осознанно визуализируют личные состояния слабости и состояния их коллег. В книге есть примеры фотографий, в которых художники создают напряженность между идеей процесса коллаборации фотографов и их субъектов и возможностью фотографической эксплуатации субъектов в состоянии уязвимости. Борис Михайлов, вероятно, самый яркий пример подобной напряженности, которую я описываю в своей работе. Я думаю, что вы поднимаете проблему того, как мы судим картинки, вступая в третье десятилетие 2000-х: мы с большей готовностью спрашиваем себя о том, кто создает изображения, ради какой цели, а также могут ли субъекты фотографий сохранять свою силу в том, как их изображают другие.
В прошлом семестре в университете у меня был курс по истории фотографии XX века. Я отчетливо помню, что один из уроков включал в себя практиков-аппроприаторов (чьи фотографии рассматриваются вами в книге). Синди Шерман была героем среди Ричарда Принса и Шерри Левин, тех, кто вообще ничего не создал — по мнению некоторых однокурсников. Откуда исходит подобное отторжение художников-аппроприаторов? И необходимо ли вообще оценивать это как искусство?
— Мне кажется, существует множество причин почему Синди Шерман заняла место верховной жрицы в постмодернистском искусстве. Во-первых, ее подход к созданию изображений в то время был радикальным жестом — в контексте конца 1970-х и начала 1980-х мира искусства Нью-Йорка, где ее работы первоначально подверглись критической оценке. Сам жест ее работы, факт того, что он раскрывал то, как женщины «учатся» женственности по примеру визуальных нарративов кинематографии или визуальных медиа; то, как с ее легкой руки мы без трудности узнаем абсолютно каждый «тип» женщины, который она изображает в своей серии фотографий Untitled Film Stills — все это весьма впечатляюще. Я помню, когда я впервые начинала преподавать в конце 90-х, в эпохе до социальных сетей, могло занять 30-40 минут, чтобы все студенты смогли впитать в себя процесс и следствия работ Шерман. Я бы сказала, что уже в 2010 году группа студентов могла поглотить стратегии Шерман за 30 секунд и многие задали бы обоснованный вопрос — а в чем же мастерство ее работ? Безусловно, в эпохе постинтернта мы представляем и понимаем идентичность в ее многогранности и конструкции. Художественное мастерство Шерман сейчас натурализовано и представляет собой ежедневную игру в саморепрезентацию.
Стоит помнить, что Шерман пророчила то, где мы сейчас находимся. Мне интересно, вызвана ли обратная реакция на Шерман тем, что ее Untitled Film Stills стали идеограммой постмодернистского искусства в формате, который превосходил намерения Шерман или чьи-либо ожидания; и когда произведение искусства раздувается таким образом — независимо от того, насколько оно заслуживает своего культового статуса — мы его низвергаем. Мне также интересно, будет ли это чаще случаться с художницами, которых нередко обвиняют в том, что они не знают смысла или влияния своей собственной работы.
Последняя глава поднимает вопрос оцифровывания фотографии, тему, о которой вы неоднократно рассуждали в своих статьях и интервью. Каким образом цифровая фотография влияет на наше восприятие фотографии как современного искусства?
— В начале третьего десятилетия этого столетия формы и идеи, которые формируют фотографию как современное искусство, обширны, насущны и поливалентны. В моей книге фотография как культурная форма изображается открытым полем — оно, одновременно, является и продолжением активного человеческого желания воображать и провозглашать наше присутствие в мире, и средством, с помощью которого моделируются новые парадигмы открытия. Мы смотрим на современных художников, чтобы они показали нам, как мы можем принять во внимание культурные изменения настоящего времени. Художники-фотографы, представленные в последней главе, приглашают обратить пристальное внимание на нашу современную сетевую, ориентированную на товары культуру, где цифровая мультимедийная среда интернета, социальные сети и технологии мобильного изображения являются важными контролирующими факторами. У каждого из нас происходят собственные анекдотичные и субъективные взаимодействия с современными изображениями; мы чувствуем себя вовлеченными в изменчивый климат производства изображений, который настолько огромен, что его невозможно понять; в конечном итоге определяемый поведением данных внутри алгоритмических систем, а не особой фотографической экологией отдельных авторов, художников и редакторов. «Постинтернет» — это наиболее часто используемое описание художественных практик, натурализованных в нашей сетевой образной среде. Такие художественные практики не имеют ни конкретного эстетического или технологического инструментария, ни особой критической позиции. Вместо этого, постинтернет в контексте фотографии — это универсальный термин для художников, работающих на территории всей среды: от аналоговых экспериментов в темной комнате как сознательного утверждения в цифровую эпоху, до подрыва стандартизированных приложений пиксельного программного обеспечения, который показывает, что это творческая среда сама по себе; от исследования возможностей трехмерного рендеринга и расширения «объективного» определения фотографии, до использования онлайн-изображений в качестве исходного материала для современных фотографических произведений. Художники, чьи практики показаны здесь, осознают, каким образом коммодифицированные системы визуальной коммуникации, выходящие далеко за пределы собственно художественной практики, влияют на смысл и создание фотографических произведений искусства и на неотделимость искусства от его более широкого визуального контекста.
Читая книги кураторов, я поняла одну вещь — тут никак не обойтись без гугла. Читатели скорее всего будут искать множество фотографов онлайн во время чтения вашей книги. Есть ли какой-то практик или серия фотографий, которые вы посоветовали бы найти перед чтением «Фотография как современное искусство», чтобы настроить себя на правильный лад?
— Честно говоря, я и сама рассчитываю на то, что читатели будут искать художников онлайн в процессе чтения моей книги. Каждый фотограф представлен лишь одной фотографией, и этого, конечно, хватит только для дегустации их работ. Я советую использовать мою книгу как работу, которая побудит вас к открытию разнообразных фотографов, которые верят в будущее нашей излюбленной среды. Эта книга написана для тех, кто хочет найти собственное место среди удивительно широкой территории фотографической практики и обратиться к другим фотографам за разрешением, чтобы завоевать доверие. «Фотография как современное искусство» — книга, которую мне бы хотелось прочитать в 18 лет, потому что она бы укрепила меня в мысли, что творческая взрослая жизнь, включающая в себя идею фотографии, только ожидает меня.
Интервью: Эллина Ефименко
