Почему не было великих художниц? Рецензия на эссе Линды Нохлин
Новая книга из совместной издательской программы Ad Marginem & Masters «Почему не было великих художниц?» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени. В нем Линда Нохлин исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам.
Попросили искусствоведа Олесю Авраменко рассказать об этом тексте — и почему он все еще актуален сегодня.
В любой статье, эссе, дипломе, диссертации или обзоре, посвященных искусству художниц ХХ века, вы с вероятностью 90% встретите упоминание, цитату или сноску на работу Линды Нохлин «Почему не было великих художниц», впервые опубликованную на русском языке в сборнике «Гендерная теория и искусство» под редакцией Людмилы Бредихиной и Кэти Дипуэлл в 2005 году. С тех пор эта работа, заложившая основу современного феминистского искусствознания, распространялась в основном в интернете.
Идея издать этот текст в современной России с каждым днем видится мне все более отважной. Кажется, что можно даже не задавать спекулятивно-полемического вопроса «почему». Очевидно, что любая частная субъектность в сегодняшней «России прошлого» — значительно проблематизирована, и особенно субъектность женская.
Новые законопроекты об ограничении абортов по ОМС — тому прямое доказательство, не говоря об общем явно пропагандируемом ультраконсервативном повороте, доходящем порой до глумливо-лицемерных нападок государственных чиновников и чиновниц (что еще более прискорбно) на саму идею необходимости женского высшего образования. Российскую женщину с каждым днем все больше пытаются откатить до заводских настроек начала XIX века, обязав рожать, молчать и терпеть.
Разумеется, в такой ситуации любая подрывающая эту консервативную парадигму эмансипаторная идея становится очередным кирпичиком будущего сомнения, несогласия и сопротивления. А тем более такой заряженный, намеренно неакадемический и задорный текст — яркий представитель бурной второй волны феминизма.
В 1971 году американская критик и историк искусства Линда Нохлин опубликовала эссе под названием «Почему не было великих художниц?». В этом исследовании Нохлин с позиций феминистского и социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах колоссальной гендерной асимметрии не только в истории искусств, но и в современной ей американской и глобальной арт-сцене, воспроизводившей во многом те же патриархальные установки.
Применительно к истории искусств Нохлин стала одной из первых, кто заговорила о том, что женщинам-художницам было просто-напросто запрещено посещать натурные классы в художественных академиях вплоть до конца XIX века, потому что перед классом позировал — о ужас! — обнаженный мужчина. Очевидно, что этот запрет не просто мешал женской художественной карьере, но делал ее практически невозможной, так как ведущим жанром того времени была историческая картина, где главным персонажем, разумеется, был мужчина, а от технического мастерства его изображения (анатомического в том числе) напрямую зависел успех будущей работы. Оттого, по словам Нохлин, так много художниц прошлых веков занимались анималистикой или «малыми жанрами» — натюрмортами, пейзажами, или вовсе уходили в фотографию.
Кроме освещения этого неприятного, но в целом относительно общеизвестного сегодня исторического факта работа Нохлин поставила под вопрос главный оплот модернистской истории искусства — само понятие «гениальности». В довольно непринужденной, веселой и шутливой публицистической манере, при этом основываясь на серьезной социально-исторической аргументации, Нохлин первой громко заявила о том, что не столько личная одаренность художника, сколько социальная среда (в последовательности семья-школа-мастерская-рынок-общество) формируют само понятие «великий художник» или «великое искусство».
Задавая один за другим очень простые вопросы, разбирая систему социального устройства и функционирования арт-рынка в предыдущие эпохи, Нохлин приходит к выводу, что социальная исключенность была характерна в этой среде не только для женщин, но и, например, для представителей высшей аристократии и объясняет этот феномен именно социальным фактором: традиционно-сословным устройством общества, которое накладывает на своих членов определенные ожидания и пристально следит за их исполнением.
Важной новацией Нохлин, формирующей суть эссе, стал принципиальный отказ от историко-биографического линейного метода истории искусства и последовательного хронологического перечисления имен знаменитых художниц прошлого. Однако, обращаясь к конкретным биографическим примерам, Нохлин могла выделять типические для эпохи черты, паттерны и способы взаимодействия художницы и арт-сообщества.
Например, именно из биографий своих героинь Нохлин выделила такую категорию, как «художественная семья», отмечая принцип семейной преемственности (можно назвать его также объединенностью общим делом) в искусстве. На большом количестве исторических примеров Нохлин отметила, что возможность стать профессиональной художницей чаще всего была именно у девушек, родившихся в семьях художников или вышедших замуж за состоявшихся творцов: «Могу указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерьми художников, либо — в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX веках — имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами».
Помимо этого, Нохлин подробно разбирает феномен «женского художественного любительства», как приятного и пристойного занятия для девушки из приличной семьи, которой достаточно «просто хорошо рисовать», чтобы иметь возможность продемонстрировать собственные умения для услады глаз близкого семейного круга. Именно этот паттерн позже превратится в набор кочующих из текста в текст псевдоискусствоведческих стереотипов о том, что женщины не способны к новаторству в искусстве и предпочитают условно «безопасные» сюжеты и методы их выражения (например, декоративно-прикладные техники вроде вышивания, вязания, ткачества или акварели в противовес монументальной и станковой живописи; керамики и мелкой пластики в противовес полномасштабной профессиональной скульптуре).
Не менее ценным в свежевышедшей книге является и текст Нохлин 2006 года, в котором она, тридцать лет спустя, пытается отрефлексировать озвученные в эссе положения, ставшие за это время абсолютной основой феминистского или гендерно-ориентированного подхода к истории искусства.
Помимо этого, второй текст написан после одной из самых страшных трагедий нового века — 9/11 — и тонко улавливает тенденцию нового традиционалистского поворота в американской массовой культуре, связанного с обращением к образам защитников и воинственной патерналистской маскулинности. Нохлин дает ему собственную оценку и предлагает увидеть перспективы феминистского сопротивления в объединении и формировании сообщества.
Что тут еще скажешь?
