Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера
Как дирижер в XX веке стал «маэстро» — магом, шаманом, вызывающим дух умершего композитора и как это влияет на музыкантов? Публикуем отрывок из книги «Конец старинной музыки», презентация которой пройдет 3 декабря на ярмарке Non/fictio№ 24.
Когда видишь, как некто во фраке с белой бабочкой дирижирует арией,
задаешься вопросом: что это?
Сьюзи Нэппер, виолончелистка-аутентистка
В эпоху риторики смерть, безусловно, была невыгодна композитору. Однако после 1800 года она стала почти необходимой для его возвеличения. В новый канон включалось всё больше произведений умерших композиторов, и, как следствие, появился «дирижер». Дирижеры выполняли роль заместителей мертвого композитора.
На протяжении большей части XIX века роль дирижера сводилась преимущественно к «внутренним», а не «внешним» задачам; другими словами, он не «играл» на оркестре (как большинство современных дирижеров), словно это его инструмент, скорее он координировал и помогал исполнению, которое всё еще определялось стилем, а не индивидуальной и произвольной «интерпретацией». В 1836 году анонимный автор (вероятно, Шуман) рекомендовал дирижеру задавать темп только в начале частей или при смене темпа, и, возможно, в очень медленных темпах. По словам Брауна, так вполне мог дирижировать Мендельсон.
Дирижеров стали называть «маэстро» примерно только с середины XX века. Кристофер Смолл сравнивает «маэстро» с магом или шаманом, вызывающим дух умершего композитора1. Он также уподобляет его жрецу, служащему композитору/ пророку, а партитуру — сакральному тексту. Дирижеры, как и жрецы, претендуют на право истолковывать священное слово и предписывать свои истолкования другим2. Дирижер даже танцует, как шаман, на своем маленьком подиуме.
Стивен Дэвис задается вопросом: считать ли замысел композитора своего рода инструкцией, которой должен следовать исполнитель, или скорее советом, который можно и проигнорировать?3 Этого мы никогда не узнаем, но я могу рассказать, что случится с оркестрантом, скажем первой флейтой, если он решит проигнорировать «замысел» композитора (конечно, в интерпретации дирижера).
Прежде всего, механика власти в оркестре очень проста. Как писал Элиас Канетти: «Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера»4. Дирижер может уволить любого музыканта просто по своему желанию.
Боуэн, скорее всего, прав в том, что дирижеры-интерпретаторы появились примерно в то же время, что и «прозрачный исполнитель». Эти два феномена на самом деле нуждаются друг в друге; музыкант, утративший навык стилистической интерпретации, нуждается в том, чтобы кто-то подсказывал ему, что делать. В свою очередь, авторитет «маэстро» основан на том, что музыканты должны быть «прозрачными». Николас Эйвери называет это «пагубным симбиозом»5.
Дирижеры, как правило, встречаются в больших ансамблях из ста и более исполнителей, где центральная фигура чаще всего нужна для координации действий. Они доминируют точно так же, как альфа-особи, как альфа-гориллы, которые сплачивают вокруг себя остальную часть стаи. Современный дирижер-интерпретатор прекрасно устроился. В зале, где он выступает со своим оркестром, все места концентрически обращены к нему, поэтому он автоматически находится в фокусе внимания всех зрителей6. Учитывая, что «маэстро» не сочиняет и не играет музыку, вообще не издает ни звука, а лишь указывает музыкантам, что следует делать, и пожинает лавры за то, что делают они, поразительно, как возникла эта синекура — ведь за ней нет ничего, кроме личного обаяния и непоколебимого мнения о том, как должна звучать музыка.
Примером из лучшей поры дирижерского вмешательства можно считать исполнение Гленном Гульдом Концерта ре минор Брамса и консервативную, даже романтическую позицию дирижера Леонарда Бернстайна, который перед выступлением обратился к публике со знаменитой речью об отказе от ответственности за предстоящее. Бернстайн назвал идеи Гульда «неортодоксальными», тем самым напомнив, что есть ортодоксальные. Имелось в виду, что существует стандартный, классический способ исполнения стандартных, классических произведений и что дирижер обладает естественным правом, даже ответственностью, охранять эту традицию. Более того, Бернстайн не соглашался с изменениями Гульда в динамических указаниях Брамса, тем самым сильнее стиснув железные обручи романтического текстового фетишизма и неприкасаемости.
Бернстайн также задался «извечным», по его словам, вопросом: «кто босс» в концерте — тот, кто играет, или тот, кто дирижирует? (Вообще-то, до 1800 года этот вопрос возникал редко, но не удивительно, что Бернстайн, олицетворяющий мейнстрим в 1962 году, не знал об этом.) «Только однажды мне пришлось подчиниться воле солиста, — сказал Бернстайн, — и это было в прошлый раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду». К его чести, он всё же решился выступить, — впрочем, без сомнения, ввиду очевидной опасности отказа от выступления со стороны мистера Гульда.
В современных симфонических оркестрах ощущается фрустрация среди музыкантов вследствие утраты их статуса и общей ответственности, которую присвоил, а точнее, узурпировал дирижер. Композитор Гретри (несомненно, тонко чувствующий, хотя он и писал довольно тривиальную музыку) заметил это еще в 1797 году: «Музыканты оркестра становятся холодными и равнодушными, когда не аккомпанируют певцу самостоятельно. Палка, которая управляет ими, унижает их»7. Я видел это и в ансамблях аутентистов.
Коммерчески раскрученное «палочное дирижирование» в современном понимании началось с Тосканини, чей культ и слава были искусственно созданы корпорацией NBC сразу после Второй мировой войны.
Таким образом, современная идея интервента-дирижера, интерпретирующего «замысел» композитора, — это еще одно ярмо, которое мы унаследовали от романтизма. А теперь представьте себе, не так давно я наткнулся на один из дисков Гардинера с его портретом на обложке: он одет в символический фрак с белой бабочкой и держит палочку того типа, что был изобретен в XX веке. Картинка с автографом. Поразительно, но под этими романтическими облачениями записан Монтеверди8.
Джозеф Горовиц описывает буклет, выпущенный вместе с полным собранием симфоний Бетховена на CD под руководством Герберта фон Караяна: «Караян… сфотографирован один. Он не дирижирует, а погружен в раздумья, глаза закрыты. В руках сжатая с обоих концов палочка»9. «Девятнадцатый век, — пишет Питер Гэй в начале своей книги о романтизме, — был чрезвычайно, до невроза озабочен собой». Караяновские «взъерошенные серебристые волосы и суровый лоб великолепно освещены сбоку. <…> Караян, в стиле Рембрандта изображающий романтического гения, — это Караян, сосредоточенный на себе».
Джордж Хоул писал:
Становление виртуозного дирижерства в XIX веке принесло с собой технику, далекую от кажущегося простым жеста вверх-вниз отбивателя тактуса [риторических времен. — прим. автора]. Современный дирижер обладает мощной и действенной техникой, управляющей метром, ритмом, динамикой, акцентировкой, темпом и нюансами исполнения, которые раньше контролировались индивидуально самими исполнителями.10 Возможно, так и есть, но любые параметры, которые могут быть сообщены с помощью палочки, когда-то были компетенцией исполнителей, создававших музыку; каждый из этих параметров теперь символизирует дирижерскую экспансию. Даже такие сильные личности, как Гендель и Бах, внушавшие, вероятно, страх музыкантам, не стали бы контролировать метр, ритм, динамику, акцентировку, темп и нюансы исполнения с помощью палочной техники.
ЧИтайте также:
рекомендованные книги:
Примечания к тексту:
[1] Brown 1999:391.
[2] Small 1998:87.
[3] Ibid.:89.
[4] Canetti E. Crowds and power (1963). P. 394; цит. по: Feld 1988:94–95 (Канетти 1997:421).
[5] Из личной беседы в январе 2006 года.
[6] Small 1998:25.
[7] Из мемуаров Гретри (1:40); цит. по: Spitzer and Zaslaw 2004:389.
[8] Такой дизайн имеет серия «Gardiner Collection», записанная на Erato Records. В ней нет музыки Монтеверди, но есть Бах, Пёрселл и Кариссими. — Примеч. ред.
[9] Horowitz 1987:403.
[10] Houle 1987:34.
