Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты
В эссе «Темные медиа», вошедшем в сборник «Экскоммуникация», Юджин Такер объясняет свою концепцию на примере японских фильмов ужасов, где приборы начинают передавать сигналы из потустороннего — «работать слишком хорошо». Николай Родосский расширяет контекст теории и видит темные медиа в романе Вирджинии Вулф, кавере на «Владимирский централ» Михаила Круга и, конечно, крипипасте.
Николай Родосский
Темные медиа, о которых Юджин Такер пишет в «Экскоммуникации», — это мысленный эксперимент, гипотетический передатчик, соединяющий наш мир с потусторонним. У этой концепции есть два источника — мистицизм и кантианство. Мистики стремятся связаться с Богом, который абсолютно непознаваем и поэтому находится «по ту сторону» человека. Их связь нисколько не прибавляет знаний о Боге, — он остается непознаваемым, — но это не-знание становится таким интенсивным, что приводит мистика в экстаз. Мистики, как, например, Майстер Экхарт, описывают такую связь как «проваливание во тьму Бога».
Кант же в этом контексте важен тем, что он провел различение между миром феноменов и миром ноуменов. Феномены — это предметы, какими мы их видим, слышим, воспринимаем (Такер называет их объектами). Ноумены — это вещи сами по себе, независимо от нашего восприятия («вещи в себе», или просто вещи). Взять магнит: мы воспринимаем его форму, цвет, вес. Но его собственное магнитное поле мы фиксируем только с помощью технического посредника: оно находится по ту сторону возможностей наших чувств.
Объединив эти две идеи, Такер предложил концепцию темных медиа — обычно рукотворного посредника, который либо по причине поломки или сбоя, либо из-за своего особого характера не связывает человека (субъекта) с объектом, как это бывает при обычной медиации, а проваливает его вглубь, к самой вещи, или позволяет вещи прорваться сквозь границу, разделяющую феномены и ноумены. Темные медиа — это медиа, которые внезапно начинают работать слишком хорошо.
Примеры темных медиа Такер находит повсюду в художественных произведениях, посвященных потусторонним силам — от чудовищ Лавкрафта, пробуждаемых к жизни экспериментами ученых, до призрака из фильма «Звонок», который проникает в наш мир с помощью видеокассеты. Отталкиваясь от модели Такера, мы рассмотрим несколько примеров того, как в разных жанрах искусства (в разных медиа) проявляется потустороннее, причем нас будут интересовать те случаи, когда сами литература, музыка и интернет-фольклор будут работать в режиме такеровских темных медиа.
Литература
В русской литературе есть сцена, в которой герои обсуждают отношения с потусторонним почти в такеровских выражениях. Это разговор Раскольникова и Свидригайлова в «Преступлении и наказании» (IV, 1). Свидригайлов внезапно заявляется к Раскольникову. Он говорит о крестьянской реформе, о путешествии на воздушном шаре, о том, как плеткой стегал жену, и вдруг спрашивает, верит ли бывший студент в привидения (в фильме Кулиджанова Раскольников в этот момент резко оборачивается и видит свою одежду, висящую на стене, будто привидение). Потом Свидригайлов говорит, что его самого покойная супруга Марфа Петровна «посещать изволит».
Преступление и наказание. Реж. Лев Кулиджанов. 1969 (описываемая сцена в самом начале второй серии)
В контексте мысли Такера здесь важны два момента. Во-первых, Свидригайлов четко разделяет объекты, представляющиеся нам в восприятии, и вещи, нашему восприятию недоступные. Это видно из его уточнения: «Я вас не про то спросил, — верите вы или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть привидения?» То, что привидения не являются большинству людей, полагает Свидригайлов, не говорит о том, что их не существует в мире ноуменов. Просто для них нужен особый медиум — человек с искаженным восприятием, со следом душевного недуга.
«Привидения — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть… Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше».
Модернистская литература, в которой форма часто довлеет над содержанием, дает немало примеров того, как на уровне письма в произведения, которые при этом совсем не укладываются в «мистический» жанр, входит потустороннее. В «Макинтоше» Акутагавы присутствие упомянутого в самом начале призрака ощущается в каждой строчке, а в «Защите Лужина» Набокова, как заметил Брайан Бойд, ключевую сюжетную роль играет дух покойного отца героя.
Изящно с «призрачной» темой работает Вирджиния Вулф в романе «На маяк». В нем призрак миссис Рэмзи — умершего матриарха семейства — впервые является не своим домочадцам, а внимательным читателям на уровне языка. Это происходит, когда персонаж Лили Бриско, художница-приживалка в семье Рэмзи, вдруг начинает описываться словами, которые при жизни относила к ней миссис Рэмзи, находя у нее «личико с кулачок» и «китайские глазки». В этот момент мы чувствуем, что на Лили смотрит не Вулф, а сама миссис Рэмзи. В конце романа, когда призрак действительно навещает семью, мы понимаем, что и в первый раз чувства нас не обманули.
Музыка
Музыка, которая в большей степени, чем другие виды искусства (может, кроме театра), сохранила следы своего культового происхождения, всегда была близка потустороннему. Шопенгауэр считал музыку самым чистым выражением Воли — всеобъемлющей «вещи в себе», лежащей по ту сторону всех наших представлений, скрытого мотора всех событий и влечений этого мира. Эмоция страха, сопровождающая соприкосновение с потусторонним, тоже характерна для многих жанров музыки. Теодор Адорно называл страх ключевым чувством в музыке нововенцев Шёнберга и Веберна, а Юджин Такер посвятил несколько страниц демоническому значению блэк-метала в книге «В пыли этой планеты».
Пауль Клее. Лунный Пьеро. 1924
Британский музыкальный критик Марк Фишер отмечал, что хонтологии (она же призракология) свойственно звуковое измерение. Музыка, особенно электронная, порой стремится создавать произведения, проникнутые духом потусторонности, располагающиеся как будто на границе сна и реальности (такова, например, музыка английского лейбла Ghost Box). Фишер считал, что для создания хонтологического эффекта необходимы намеренные искажения записи, ее зернистость, дефекты, вроде шипения ленты или скрежета иглы по винилу, что напоминает идею о сбоящих темных медиа у Такера. Во второй половине 2010-х годов широкую популярность в СНГ и за его пределами обрело направление Sovietwave — эталонный пример хонтологической электронной музыки, переполненной dreamlike-ностальгией по никогда не существовавшему Советскому Союзу и зернистыми обрезками советских медиаций — радиопрограмм, прогнозов погоды и т. д.
Другим инструментом потусторонности выступает голос. В модерной музыке нужный эффект достигался за счет мелодии, гармонии, а также интонаций вокальных партий. Именно так действует, например, Арнольд Шёнберг в «Лунном Пьеро». Современные авторы же в большей степени используют возможности звукозаписи. В композиции The Haunting Presence музыкального проекта Giles Corey наслоением голосов будто создается голос «призрака» — Джайлза Кори, казненного вместе с салемскими ведьмами, — за счет чего кажется, что голос будто доносится из могилы. Другим распространенным приемом можно назвать бэкмаскинг — «перевернутую» звукозапись, которой мастерски пользуется, например, норвежская блэк-метал-группа Gorgoroth.
Наиболее аутентичной выглядит идея использовать запись голоса умершего человека. Последовательно эту мысль воплощала группа Sonic Youth. У коллектива есть две песни, посвященные памяти звезды поп-музыки 1970-х Карен Карпентер, которая стала одной из первых знаменитых жертв анорексии, обративших внимание общества на это расстройство, и умерла от связанных с ней осложнений в начале 1980-х. Sonic Youth сначала записали песню Tunic от лица певицы, рассказывающей с того света о своей борьбе с анорексией и о трудных отношениях с матерью. В песне использовались обработанные обрывки ее выступлений, создающие эффект многоголосого «призрачного» хора. Затем Sonic Youth выпустили кавер на хит Карпентер Superstar: в оригинальной песне лирический герой обращается к звезде, выступающей по радио, а в трибьюте «соники» обращаются к умершей Карен. В последнем куплете их вокальные партии смешиваются, и кажется, что им подпевает призрак певицы. Оба трека изобилуют звуковыми искажениями и элементами нойза, характерного для музыки Sonic Youth.
Здесь же можно вспомнить жутковатый кавер группы «Черниковская хата» на культовый «Владимирский централ». Кажется, что такая музыка могла быть записана только во время спиритического сеанса с легендарным шансонье.
Крипипаста
Крипипаста как особый жанр интернет-культуры часто связана с темой медиа, несущих мистическую угрозу тому, кто вступит с ними во взаимодействие. Таковы многочисленные истории о «потерянных эпизодах» известных сериалов, например «Симпсонов» или «Спанчбоба»: по легенде, авторы по сюжету жестоко убивают своих персонажей, но в итоге не решаются пустить их в эфир. Создатели крипипаст в духе городских страшилок утверждают, что в «потерянных эпизодах» используются кадры реальных смертей и что пользователи, случайно их посмотревшие, сходят с ума или кончают с собой. Многие реальные или воображаемые изображения, аудиозаписи или ролики — так называемые «файлы смерти» — якобы могут нести в себе заряд потусторонней энергии, способной самым негативным образом отразиться на том, кто их увидит. Это классический пример темных медиа, ведущий свою родословную от фильма «Звонок». К «файлам смерти» можно отнести многие наиболее известные крипипасты, например Mereana Mordegard Glesgorv и Barbie.avi.
Важный пример крипипасты такого типа — легендарный «Вайомингский инцидент», который запустил в России волну массового интереса к этому культурному феномену. «Вайомингский инцидент» — это шестиминутный ролик, который по легенде пустили в эфир хакеры, взломавшие вещание вайомингского телеканала. Взлом — конституирующее событие для темных медиа. Это одновременно и поломка, сбой сигнала, и прорыв к новому сигналу. Сам ролик представляет собой чередование угрожающих надписей («Вы больны», «Вы не можете прятаться вечно», «Мы у ваших дверей»), пугающих белых лиц, смоделированных в 3D-редакторе, и настроечных телевизионных таблиц, разбивающих его на эпизоды. Все это — под сильно искаженную и пущенную задом наперед музыку. Видеоряд, судя по некоторым надписям («Нет ничего бесценного», «Почему вы ненавидите?», «Вы сбились с пути»), должен был за счет пугалок заставить пересмотреть свою жизнь, отказаться от одержимости материальными вещами и от негатива в отношении других людей — почти буддистский посыл. Конечно, этому ролику, ставшему вирусным во второй половине нулевых, тоже приписывали мистические свойства «файла смерти» и потустороннее происхождение.
Как ни странно, история «Вайомингского инцидента» имеет под собой основание. Во второй половине 1980-х в США действительно произошло как минимум два известных перехвата телесигнала и вторжения в эфир. В 1986 году народный мститель «Капитан Полночь» в течение нескольких минут транслировал по HBO сообщение, в котором выражал недовольство высокой стоимостью спутникового телевидения. А в 1987-м хакер в маске телевизионного персонажа Макса Хэдрума перехватил телесигнал в Чикаго и полторы минуты дурачился на фоне вращающегося листа гофрированного железа. «Инцидент Макса Хэдрума» считают непосредственным вдохновителем «вайомингской» крипипасты.
Настроечная таблица. Из видео «Вайомингский инцидент»
Концепт темных медиа как способа связи с потусторонним за счет нарушения привычного порядка медиации хорошо подходит для анализа культурных феноменов. Темные медиа гипотетически дают нам краем глаза увидеть мир как он есть на самом деле, как он существует независимо от человеческих глаза, слуха, рассудка. Такер не сводит «потусторонность» исключительно к мистицизму. Казалось бы, к темным медиа можно было бы отнести и рентгеновский аппарат, который показывает внутреннее строение тела. Однако правильнее все же будет сказать, что темные медиа показывают то, что никак не может быть воспринято нашими чувствами, тогда как кости мы вполне можем видеть и осязать, если убрать «преграды» в виде телесных тканей.
Сам Такер неслучайно обращается за примерами темных медиа или к философам-мистикам, или к произведениям в жанре ужасов . Ведь именно через такое понимание потусторонности культура привыкла осмыслять проблему мира, находящегося по ту сторону нашего восприятия. И как показывает развитие интернет-фольклора, а также новый всплеск увлеченности «мистическими» фильмами ужасов, культура в этом вопросе остается себе верна.
*в оформлении обложки материала использована обложка альбома проекта Giles Corey
