Метод Мэмета
С любезного согласия автора публикуем статью Метод Мэмета, которая вышла в феврале 2019 года в журнале Сеанс.
Если камера располагается в помещении, где несколько серьезных мужчин решают вопросы в сдержанно-агрессивной манере, обмениваясь хлесткими, выверенными репликами, перед нами наверняка фильм, к созданию которого имел отношение Дэвид Мэмет — в качестве сценариста, режиссера или родоначальника стиля Mamet speak, которому подражали многие другие.
Но прежде всего Дэвид Мэмет — драматург, признанный авторитет в американском литературном, театральном и кинематографическом сообществе. Его пьесы с успехом идут на театральных сценах американских городов, а фильмы, к которым Мэмет писал сценарии, стали голливудской классикой эпохи VHS: «Почтальон всегда звонит дважды» (1981), «Неприкасаемые» (1987), «Мы не ангелы» (1989), «Хвост виляет собакой» (1997). К моменту, когда Мэмет вошел в мир большого американского искусства, его стиль уже успел окрепнуть достаточно, чтобы сразу привлечь к себе внимание. После театрально-университетских лет в Вермонте, где он учился и преподавал некоторое время, Мэмет переехал в Чикаго и успел в течение нескольких лет поработать фабричным рабочим, агентом по продаже недвижимости, водителем такси. Такой контекст послужил хорошим материалом для формирования Mamet Speak — специфической манеры выстраивания остроумных, грубоватых, дискретных диалогов, передающих живую речь. Mamet Speak, интерес к сферам бизнеса, политики и преступности, где конкурируют между собой преимущественно мужчины — это и есть во многом тот образ Америки, который успешно закрепился на экранах в девяностые. Этот образ уже не кажется особенно актуальным, с учетом того, что многие вопросы с консервативной оптикой Мэмета получают уж слишком упрощенные трактовки: внутривидовые разборки жестких мужчин едва ли сегодня покажутся кому-нибудь своевременными, как и сексистские интонации некоторых его фильмов. Но несмотря на то, что мир Мэмета устарел, стиль Мэмета в общем и Mamet Speak в частности все еще обладают своей аффективной наполненностью, которую можно проанализировать, определить, узнать и даже транслировать аудитории.
Кроме литературной и кинематографической работы Мэмет успешно преподает, читая курсы лекций по драматургии, сценарному мастерству и режиссуре с опорой на собственный профессиональный опыт. «О режиссуре фильма» — его первая теоретическая работа, вышедшая в 1991 году по итогам курса лекций, прочитанных в киношколе Колумбийского университета. На тот момент Мэмет как раз закончил снимать свой второй фильм. Стоит еще заметить, что эта книга — не единственный случай, когда преподавательская деятельность Мэмета воплощается в текст. По всем вопросам, затронутым в «О режиссуре фильма» — выстраивание драматургического действия, работа с актерами, специфика контактов со студиями — у него позднее выходили отдельные книги. От работы, призванной представить «метод Мэмета», в первую очередь ожидаешь рассуждений о технике написания сценария, но здесь с момента заглавия задается именно режиссерская точка зрения. Тем не менее, как выясняется с первых же страниц, ремесло режиссера и сценариста для Мэмета не сильно отличаются друг от друга.
«О режиссуре фильма» начинается с методологического утверждения, что работа режиссера — это расширенная версия сценарной работы, целью которой является создание максимально зрительского кино. Дэвид Мэмет относится к тем теоретикам, кто, говоря «фильм», подразумевает «сюжет». В отличие от многих авторов со схожей позицией, Мэмет даже не пытается настоять на специфике кино, сближая процесс съемки с устным рассказом. Если рассказчик достаточно чуток к слушателям, история в такой форме тоже строится на монтажных принципах — исключает все лишнее, не останавливаясь на малозначительных деталях, чтобы зритель не потерял нить. Главное — это действие, развитие которого может быть показано через сопоставление отдельных кадров (почему-то именно это в лекциях названо «методом Эйзенштейна»). От Мэмета, чей авторский стиль просвечивается через диалоги, можно было бы ожидать подробного руководства по тому, как их писать, но об этом в книге ничего нет. Даже наоборот — режиссера и сценариста призывают по возможности обходиться без слов, чтобы не маскировать собственную неспособность четко и ясно выстроить линию сюжетного действия. Кино у Мэмета, в этом смысле, именно рассказ, а не двойник литературы — никаких пространных рассуждений и повествовательности, только очерченный, упорядоченный ход событий от точки А к точке Б. Именно поэтому в тексте лекций так много ссылок на мифы и сказки — нарративы максимально гибкие к многократным переложениям и нечувствительные к выбору конкретных слов.
Еще один враг Мэмета-теоретика — актерский психологизм. Здесь он состоит в легкой полемике со Станиславским (на которого, тем не менее постоянно вольно ссылается) и, очевидно, популярной в Голливуде второй половины ХХ века актерской школой Ли Страсберга, воспитывающей слишком вдумчивых актеров. В книге Мэмета есть масса пассажей, с которыми бы охотно согласились Бергман и Тарковский — известные ненавистники «умных» актеров, привносящих в роль самостоятельные интерпретации. Идеал Мэмета — актер-тело, актер—движущийся аппарат, который четко исполняет задачи в формулировках глагол + наречие («иди медленно») — остался в Голливуде 40–50-х. В книге вообще много выпадов в сторону современного состояния студий (хотя, казалось бы, кто сильнее заинтересован в простом зрительском кино!), испорченного концентрацией на несущественном — предыстории, декорациях и костюмах, атмосфере. Впрочем, как и в случае Бергмана с Тарковским, такие минималистичные представления о работе актера не мешали самому Мэмету постоянно работать с сильной труппой, пришедшей в кино из театра и его же постановок: Джо Мантеньей, Уильямом Х. Мейси и другими.
Во многом теоретика определяет то, на кого он ссылается. Мэмет почти не прибегает к прямому цитированию для аргументации своих тезисов, что, в общем, простительно для формата сборника лекций, сохраняющего следы разговорной речи. Зато в тексте много отсылок к известным текстам Аристотеля и Станиславского, весьма вольные интерпретации теоретиков советской монтажной школы (Эйзенштейна и Пудовкина) и несколько слегка наивных заключений о философии стоиков, бритве Оккама и психоаналитической концепции сновидений.
В контекст американской теории кино книга Мэмета вписывается вполне органично, встраиваясь не только в череду пособий по созданию беспроигрышно успешных зрительских фильмов в духе Роберта Макки, но и в академическое философское письмо о кино, которое после пост-теоретического поворота 1990-х годов сделало постоянным объектом своего интереса тонкости выстраивания нарратива и его возможностей манипулировать зрительским восприятием (Дэвид Бордуэлл, Кристин Томпсон, Ноэль Кэрролл). Российскому читателю, даже вовсе не знакомому с англоязычной философией кино, подход Мэмета тоже может показаться хорошо знакомым. Очевидно сходство между «О режиссуре фильма» и «Кино между адом и раем» Александра Митты — тоже, кстати, сценариста и режиссера в одном лице.
Каким бы ни было отношение к такому нарративно-драматургическому подходу к кино, и в этой области остается возможным разговор о методе. Конечно, со стороны Мэмета претендовать на предложение режиссерского метода — большое лукавство. Как и в «Жизнь за кадром» — его фильме о съемках фильма — творческая сила всегда остается на стороне сценариста, который в идеальном мире мог бы сливаться с режиссером. На практике для самого Мэмета все так и существует: все срежиссированные им фильмы сняты по его собственным сценариям. В таком совпадении между фильмом и историей и отыскивается сам Мэмет как творческая единица: сценарист и режиссер в одном лице, тот, кто определяет, о чем будет фильм и контролирует воплощение своего сценарного замысла на экране. За всей этой теоретической простотой стоит долгий путь овладения «ремеслом», который нужно пройти с достоинством: «Я думаю, что инструменты, необходимые для любого стоящего дела, невероятно просты. И овладеть ими очень трудно. Задача любого художника — не научиться многим, многим методам, но овладеть самым простым в совершенстве». «О режиссуре фильма», по сути, не теория кино, а скорее — теория драматургической формы в кино, где достоинство специфически кинематографического в том, чтобы оставаться максимально незаметным. А сам Мэмет — образец последовательного в своем методе режиссера и сценариста, который не претендует на то, чтобы создавать нечто исключительное, но остается предельно честным в отстаивании своих творческих добродетелей: «Если вы точны в малом — а самое малое в нашем случае это выбор одного самостоятельного кадра, тогда вы будете точны и в большем. И тогда ваш фильм будет так же точен и организован и так же добросовестен, как вы сами».
Текст: Дарина Поликарпова
