Дэвид Мэмет: Свинья — фильм

Публикуем отрывок из книги О режиссуре фильма и список картин, которые находятся в центре внимания американского сценариста и режиссёра — Дэвида Мэмета.

Для Дэвида Мэмета идеальный фильм — это сон. Но сон не как мистичная, медлительная мелодрама Дэвида Линча или рекурсивный кошмар Чарли Кауфмана, а как психоаналитически интерпретируемое видение, которое полагается исключительно на изображение, а не повествование; что-то, что обращается к зрителю не с лекцией, а с рассказанными шёпотом неподтвержденными слухами. В своей методике и практике (в сценариях, пьесах и фильмах), ключ к которым предоставлен в книге О режиссуре фильма, Мэмет использует в первую очередь логическое, а не художественное мышление, сочиняя сюжеты будто бы из одной задумки, у которой, как ему кажется, может быть только единственное логически верное развитие. Именно поэтому он снова и снова возвращается к своей (пусть и немного ненаучной) трактовке концепта энтропии для описания логической сверхструктуры кино:

Энтропия — один из интереснейших аспектов нашей жизни в целом. Мы рождаемся, происходят определенные события, и мы умираем. <…> Несуществовавшее начинает существовать, состояние непокоя, им созданное, должно прийти к разрешению, и, когда оно разрешилось, жизнь, <…> пьеса закончены. Так вы понимаете, что пора идти домой.

Конец, иными словами, обязателен и неизбежен, он встроен в начало, так что цель фильма состоит в представлении интересных разрозненных частиц, состояние которых переходит из состояния хаоса и неопределенности в стазис и эквилибриум. Для сценариста мельчайшая существенная деталь — фраза; для режиссера — кадр. При их соединении и верной расстановке, согласно Мэмету, возникает контур общей канвы фильма, его логической сверхструктуры, которой должен подчиняться каждый индивидуальный элемент картины.

В отрывке Свинья — фильм представлена транскрипция семинара Мэмета, во время которого он на глазах студентов широкими мазками создает сценарий и обозначает верный режиссерский подход к съёмке гипотетического фильма, чья логическая сверхструктура состоит из простого предложения: «Один фермер хотел продать свинью». В простых началах кроется суть прелести письма и кино Дэвида Мэмета: его работы всегда находят идеальный баланс между максимальной насыщенностью индивидуальных элементов общей конструкции (как в поэме или блокбастере) и смысловой нагрузкой общей морали повествования (как в проповеди или трактате), не докучая зрителю преобладанием одного над другим. Его любовь к эйзенштейновской теории монтажа и вечным отсылкам к Станиславскому в сочетании со страстью к молниеносному, живому, переполненному сленгом диалогу делают Мэмета абсолютно вневременной фигурой кинематографа — своеобразным режиссером-анахронизмом. Для тех, кто знаком с творчеством Мэмета, О режиссуре фильма раскроет также и то, насколько его преподавание схоже с написанными им диалогами. Любая лекция, любая глава Мэмета читается как сценарий к фильму, визуальная составляющая которого неотделима от самого текста. Ниже мы публикуем фрагмент его книги со списком фильмов, упомянутых в различных главах; согласно одной из основных идей отрывка Свинья — фильм, наполовину инструкции по режиссуре, наполовину аналитическому тезису о восприятии структуры кино как языка, — эти фильмы во многом схожи с точки зрения своего энтропического характера. Судить об их подобии — вам.

Текст: Илья Рыженко

Фильмы к отрывку:
ДамбоСША, 1941
Режиссер Бен Шарпстин и проч.

Взвод
США, 1986
Режиссер Оливер Стоун

Места в СердцеСША, 1984
Режиссер Роберт Бентон

Красавица и ЧудовищеФранция, 1946
Режиссер Жан Кокто

Дом Игр
США, 1987
Режиссер Дэвид Мэмет

Касабланка
США, 1942
Режиссер Майкл Кёртис

Воспитание крошкиСША, 1938
Режиссер Говард Хоукс

Эта прекрасная жизнь
США, 1946
Режиссер Фрэнк Капра

Фицкарральдо
Германия, 1982
Режиссер Вернер Херцог

Свинья — фильм

Вопросы, которыми вы задаетесь как режиссер — те же самые, которыми вы задаетесь как писатель, те же самые, какими задается актер. «Почему сейчас?» «Что будет, если я этого не сделаю?» Уяснив, что для вас самое существенное, вы уже знаете, как монтировать. 

Почему история начинается сейчас? Почему Эдип должен выяснить, кто его родители? Это коварный вопрос. Ответ такой: он не должен выяснять, кто его родители. Он должен спасти Фивы от моровой язвы. Он обнаруживает, что сам он, Эдип, причина напасти. Поиски внешней информации приводят его к этому открытию. Согласно Аристотелю, «Эдип-царь» — образец трагедии. 

У слоненка Дамбо большие уши; его проблема в этом. Таким он уродился. Проблема усугубляется, над ним всё больше смеются. Он должен как-то справиться с ней. По ходу истории он встречает маленьких друзей, и в этом классическом мифе они приходят ему на помощь. (Изучать мифы очень полезно для режиссеров.) Дамбо научился летать; у него открылся талант, о котором слоненок не подозревал, и он приходит к осознанию, что он не хуже прочих. Может быть, и не лучше, но он другой и должен быть собой. Когда он понимает это, его странствие окончено. Проблема больших ушей разрешена не усечением их, а самопознанием — и это конец истории. «Дамбо» — пример совершенного фильма. 

Мультипликации очень полезно смотреть людям, которые хотят снимать кино, — гораздо полезнее, чем смотреть кинофильмы. 

В старых мультипликациях художники понимали суть теории монтажа, а именно: они могут делать всё, что заблагорассудится. Нарисовать верхний ракурс ничуть не дороже, чем дальний план. Чтобы нарисовать сто людей, а не одного, им не надо было держать актеров до ночи, не надо было посылать бутафора за дорогой китайской вазой. 

Всё основывалось на воображении. Кадр, который мы видим на экране, — это кадр, увиденный художником в воображении. Так что, если смотреть мультфильмы, можно многое узнать о том, как выбрать кадры, как рассказать историю в картинках и как монтировать. 

Вопрос: С чего сейчас начать историю? Потому что, если вы не знаете, с чего она должна начаться, где ее начальный толчок, вам придется полагаться на «предысторию», на «истоки ситуации» — на всякие жуткие слова, которыми эти паразиты 

в Голливуде описывают процесс, не только ничего в нем не смысля, но и не особенно им интересуясь. История не начинается с того, что герою «вдруг пришла мысль» — толчок ей дает конкретное внешнее событие: мор в Фивах, большие уши, смерть Чарльза Фостера Кейна. 

Так вы начинаете историю, чтобы втянуть в нее зрителей. Они присутствуют при ее рождении. И тогда им захочется узнать, что произойдет дальше. 

«Жил-был, — например, — человек, и была у него ферма». Или «Жили-были три сестры». Как похабный анекдот. Так устроена драма, и драма, как и анекдот, — особая форма сказки. 

Сказка — великое учебное пособие для режиссеров. Сказки рассказываются в простейших образах, без уточнений, без попыток дать характеристики. Характеризовать приходится уже самому слушателю [1]. В сказках мы видим, что легко понять, когда начать ее и когда закончить. И если можешь применить эти простые критерии к пьесе, то можешь применить их и к сцене, которая, по сути — всего лишь маленькая пьеса, и к монтажному куску, который… и т. д. 

«Один фермер хотел продать свинью». Как я пойму, когда мне закончить? Когда свинья продана или когда выяснилось, что продать не может — конец условного высказывания. 

Я не только знаю, когда начать и когда хочу кончить, но знаю также, что мне включить в историю, а что выбросить. Интересная встреча фермера с девушкой, которая пасет свиней, не имеет отношения к продаже свиньи и, вероятно, не нужна в фильме. Обдумывая фабулу, можно еще спросить себя, «чего мне здесь не хватает?» Иду ли я от начала к концу с логической последовательностью? А если нет, то какого элемента не хватает, чтобы сообщить сюжету логическую последовательность? Вот сюжет: «Один фермер хотел продать свинью». Как вы начнете фильм Какими кадрами? Как вы составите список кадров?

С: Показываем хорошую ферму. 

М: Почему надо показывать хорошую ферму? В Голливуде всегда ноют: «…но мы не знаем, где находимся». А я спрошу вас, леди и джентльмены: в тысяче фильмов, которые мы видели, часто ли кто-нибудь говорит: «э, подождите секунду, я не знаю, где я»? На самом деле как раз наоборот. Вы пришли на фильм посредине, вы включили телевизор на середине, смотрите кассету с середины и сразу ясно понимаете, что на экране. Вам это интересно, потому что вам хочется знать, что происходит. Что было бы лучше, чем показать ферму? Что ответило бы на вопрос: «Почему сейчас?» 

С: Причина, почему он должен продать свинью?

М: Причина, почему он должен продать свинью. Какова причина? Ответ приведет нас к очень конкретному началу. Началу конкретно для этого фильма — не для какого-то фильма вообще. 

«Один фермер хотел продать свинью» ведет нас к: «Один фермер должен был продать свинью». Знаете, знакомство с семантикой, наукой о том, как слова влияют на мысль и действие, колоссально поможет вам как режиссерам. Обратите внимание на разницу этих двух отправных фраз: они задают очень разные направления мыслям. От этой разницы зависят слова, в которых вы будете объяснять актерам свои идеи. Очень-очень важно объяснять сжато. Итак: «Один фермер должен был продать свинью». 

С: Общим планом — свиньи на пастбище. Затем — по пастбищу идет фермер. Следующий кадр — он прибивает объявление: «Продается».

М: К свинье? 

С: К столбу.

М: Ага. Экспозиция в фильме — то же самое, что экспозиция в других искусствах. Если вы объясните ударную фразу анекдота, слушатели, может, и поймут, но они не будут смеяться. Подлинное искусство, важное искусство выбора кадров направлено не столько на то, чтобы зрителям было понятно, сколько на то, чтобы самому вам вложиться в ясное изложение сюжета. Вы не сообразительнее их. Они сообразительнее вас. Вы поймете сюжет настолько хорошо, насколько способны — и тогда они тоже поймут. Прибить объявление — легкий выход. Это не всегда плохо само по себе, но, думаю, мы можем сделать лучше. Мы можем спросить, что делает персонаж, но лучше спросить: в чем смысл сцены? (Чтобы лучше понять разницу, рекомендую главу «Analysis» в книге «A Practical Handbook for the Actor», Bruder, Cohn, Olnek et al.) 

Буквально, как это написано на бумаге, фермер вынужден продать свинью. Что это означает в сцене? Суть вынужденной продажи может быть разной. Суть может быть в том, что у человека скверно пошли дела. Может быть в том, что он вынужден покинуть отчий дом. Человек должен расстаться с лучшим другом. 

С:  Должен выполнить свой долг.

С:  У человека слишком много свиней.

М: Ну, да. Но вы мыслите на другом уровне абстракции. Суть не в свиньях, правда? Суть в том, что эта свинья для него значит. В его хозяйстве например? Хозяйство слишком быстро разрослось. Выявить вы хотите не внешнее — «человеку нужно продать свинью», а суть — что означает продажа свиньи в этой истории. Почему ему надо продать свинью? Чем конкретнее вы думаете о содержании истории, тем больше вы способны думать о сути сцены, а не о внешнем ее рисунке, и тогда будет легче найти нужные кадры. Гораздо легче их найти для «человека, оказавшегося в затруднительных обстоятельствах», чем для «человека, которому надо продать свинью».  Юнг писал, что нельзя держаться отстраненно от образов, историй человека в ходе анализа. Надо входить в них. Если вы в них входите, они будут что-то значить для вас. Если не входите, тогда ваше подсознание не будет работать. То, что вы сможете выдать, будет не лучше того, что сами зрители могли бы придумать, сидя дома.

Это — как актер, который приходит домой, обдумывает, что должно значить его исполнение, потом выходит на сцену и исполняет. Зрители, возможно, поймут этого актера, его исполнение, но останутся равнодушны [1]. «Продается свинья». Почему? Здесь и начинается проблема. Фильм начинается с зарождения или обнаружения проблемы. Большинство фильмов начинаются таким образом: «Милая, эта чертова свинья, содержать которую нам уже не по средствам, доедает остатки нашей провизии». Мастерство кинорежиссера заключается в том, чтобы обойтись без экспозиции — и тем вовлечь зрителей. Давайте придумаем последовательность кадров, которая передаст идею: «Почему сейчас?» 

С: Приходит письмо из банка?

М: Давайте обойдемся без него.

С: Начинается на кладбище, и фермер у могилы. Следующий кадр — дом, он почти покинут и в кладовке нет еды. 

М: Когда мы видим пустую кладовку, мы можем подумать: почему они не зарежут свинью? Вот другой сюжет: ребенок, одетый в тряпье, играет на дворе; затем кадр — свинья перепрыгивает изгородь и нападает на ребенка. А? Ребенок играет на дворе — он что-то увидел и бросается бежать. Второй кадр — свинья бросается к нему, хрю-хрю-хрю, и третий кадр — фермер идет со свиньей по дороге. Изложили мы историю? Да. 

Но можно ли обойтись без того, чтобы свинья уродовала ребенка? Мы не хотим показывать, как свинья терзает ребенка, потому что это может привести к одному из двух результатов. Всякий раз, когда вы показываете зрителям что-то «реальное», у них реакция может быть одной из двух: (1) «А, черт, это выдумка» или (2) «О, Господи, это в самом деле!» И то и другое уводит зрителя от истории, которую вы рассказываете, и одно не лучше другого. «У, на самом деле он с ней не совокупляется», или «Ах, черт, они и вправду совокупляются!» И так и так вы зрителя теряете. Если вы идею внушаете, то снять это можно лучше, чем показывая.А что, если ребенок играет на дворе, переход на мать в кухне — резко обернулась, затем она выбегает и хватает, например, метлу. Третий кадр — отец выводит свинью из сарая. Он на дороге, видим, как он выходит за ворота. Очевидно, он хочет избавиться от свиньи. 

С: Но он мог бы просто застрелить свинью. А не надо ли нам показать пустую кладовку — это покажет, почему он хочет продать свинью?

М: Если вы хотите сообщить, что семья на грани нищеты, вы расщепляете фокус. Расщепляете между: (1) «мне нужны деньги» и (2) «свинья напала на мою дочку». Теперь у него две причины продать свинью, а это хуже, чем одна причина продать свинью. Две причины равны отсутствию причины — это все равно, что сказать: «Я опоздал потому, что водители автобусов устроили забастовку, и моя тетя упала с лестницы». Итак, идея: «Жил-был человек, и понадобилось ему продать опасную свинью». 

С:  Первый кадр — во дворе играет ребенок.

С:  Второй кадр — на него уставилась свинья.

С:  Переход на маму в кухне.

М: Она что-то слышит, она оборачивается, она хватает щетку и выбегает из дома. Следующий кадр — фермер ведет свинью по дороге. Хорошо. Вот другая возможность. Внутри сарая. В кадре — дверь. Дверь открывается, входит фермер в рабочей одежде. Он входит, кладет мотыгу, берет фонарь, зажигает его. Потом он поворачивается, и камера снимает его с движения, когда он идет мимо пустых стойл к тому, где свинья. Он ставит фонарь на полку. Наклоняется, берет небольшое корыто и ставит перед свиньей. Потом подходит и высыпает из мешка зерно в корыто. Переворачивает мешок, чтобы высыпать всё. Затем переход на корыто — в нем всего пяток зернышек. Затем следующий день — это уже натурная съемка, день, зрителю показывают, что прошло время. Мы знаем, что предыдущий эпизод происходил поздним вечером, поскольку был зажжен фонарь. А сейчас натурная съемка и день. Возможно, это и мелочность — заметить, что сценарий не содержит описания «следующего дня»; но публика может заключить, что день «следующий» только из того, что увидит на экране. Поэтому было бы здоровой привычкой описывать только те вещи, которые зритель увидит на экране. Кадр с фермером, ведущим по дороге свинью, — что он дает?

С: Мы больше не беспокоимся за ребенка.

М: Правильно. Это другая история. Одна — это человек избавляется от опасности, человек устраняет опасность. Другая — человек очутился в трудных обстоятельствах. Да, вы правы. Опасная свинья мне больше нравится. Как мы поймем, что история завершена? 

С: Он продаст свинью, или продать не удастся.

М: И что происходит сейчас? «Джон», владелец свиньи, идет со свиньей по дороге и на перекрестке дорог видит зажиточного мужчину. У них завязывается разговор, и Джон убеждает мужчину купить свинью. Сделка уже почти состоялась, но тут происходит что? 

С: Свинья кусает мужчину.

М: Мы сказали, что суть сцены в том, что человек хочет отделаться от свиньи. И вот у него прекрасная возможность продать свинью. Замечательно, мы этого не ожидали, мы думали, ему придется тащиться до самого города, а обратно ехать на автобусе, и не имея чтения под рукой. И вот из ниоткуда этот человек, покупатель, открылась прекрасная возможность — и что происходит? Свинья, опасная свинья, кусает незнакомца. Так о чем этот кусок? 

С: Неудавшаяся попытка.

М: Нет, давайте опишем этот кусок как шаг по пути к задаче сцены, а задача — отделаться от опасного имущества. Можно сказать: извлечь еще и выгоду из этого. Это пафос куска. «Неудавшаяся попытка» — просто результат. 

Достоинство этого метода вот какое: о чем, мы сказали, наш фильм? Человек должен избавить свой дом от опасности. Вот что мы намерены снимать. Пусть все ваши кинематографисты, ассистенты режиссера, продюсеры уговаривают вас подробнее показать ферму. Вы им скажете: «Зачем? Этот фильм не о ферме». Вы хотите посмотреть кино о ферме? Прекрасно. Посмотрите фильм о путешествии. Посмотрите карту. У нас фильм о том, что человек должен избавить свой дом от опасности. Давайте это и снимать. Зрители знают, как выглядит ферма. Или не знают. Это их частное дело. Не будем им навязываться. Итак, человек хочет извлечь еще и выгоду из этого. 

С: Ну, мы можем начать с того, что он идет со свиньей и видит на обочине фермера, который чинит колесо повозки. Он подходит и заговаривает с ним. 

М: Давайте по кадрам: наш идет по дороге. Он что-то увидел и останавливается. Теперь с его точки: повозка со сломанным колесом, на ней две свиньи, и зажиточный фермер чинит колесо повозки. Теперь, что еще мы хотим включить? По-прежнему имея в виду извлечь выгоду, а тут подвернулся удобный случай, не сделать ли ему что-нибудь со свиньей?

С: Он может подойти как-нибудь особенно, предполагая продать свинью. 

М: Идея — извлечь выгоду. Не совершить продажу, а извлечь выгоду.

С: Может, как-нибудь приукрасить свинью.

М: Кадр такой — он вынимает носовой платок и обтирает морду свиньи. Он хочет ее продать. 

С: Может взять платок и повязать свинье шею.

М: Этот платок мне нравится. Придумаем что-то еще. Как еще ему извлечь выгоду? Он вытер свинье рыло, повязал ей платком шею и подходит к фермеру. Что произойдет теперь?

С: Например, он поможет фермеру чинить колесо. Чтобы войти к нему в доверие.

М: Так он и поступит. Это поможет извлечь выгоду. Хорошо.

С: Когда он поможет фермеру, это облегчит продажу.

М: Да. У нас в кадре он принарядил свинью. Теперь в кадре он подводит свинью к фермеру, который вытягивает повозку на дорогу. И, скажем, помогает ему преодолеть последние сантиметры; затем кадр — двое несколько секунд разговаривают. Тот фермер смотрит на свинью, смотрит на нашего, они разговаривают, тот лезет в карман, дает нашему деньги. Ничего более замысловатого не нужно. Рассказали мы сюжет? Или ему не надо лезть рукой в карман. Двое разговаривают…

С: …и кадр — свинья с таким же видом, как перед нападением на маленькую девочку. 

М: Точно. У нас двое разговаривают и пожимают руки. Теперь кадр такой: тот фермер помещает свинью в повозку. Повозка открытая, и крупным планом — свинья в повозке. Затем с точки свиньи, с повозки, двое разговаривают. Тот фермер лезет в карман за деньгами, и переход на… 

С: …свинью — она спрыгивает с повозки, и следующий кадр — наш фермер идет по дороге со свиньей.

М: Замечательно. Теперь мы действительно рассказываем историю: «Один фермер всячески пытался продать опасную свинью». 

И вот наш фермер опять идет со свиньей по дороге. Какой занимательный поворот может произойти? Куда он направляется? Кто скажет? Постараемся придерживаться правила избегать цикличности. Не будем повторяться. Цикличность или повторение того же происшествия под другими обличиями противны драматической форме. Они присущи эпосу и автобиографии, вот почему их трудно адаптировать для драмы — и редко удается с успехом. 

С: На бойню.

М: Затем мы идем на бойню. Хорошо. Но пока
мы туда не пришли, мы хотим продвинуть сюжет. Почему мы говорим: «подвернулся удобный случай», когда он увидел на дороге фермера?

С: Потому что ему не нужно идти далеко.

М: Но удобный случай он прошляпил, и теперь что?

С: Получается, ему надо идти теперь до города. М: И с помощью какой проверенной временем кинематографической условности мы представим это в драматической форме?

С: Ночь. А до этого был день.

М: Ночь, и мы пришли к бойне. Черная, чернильная египетская тьма навалилась на город, как только она одна умеет навалиться. Ее не может рассеять тусклый розовый свет ртутных уличных фонарей, расплывчатыми шарами висящих в инверсионном слое смога, образованного двигателями внутреннего сгорания, так полюбившимися нынешним горожанам обоего пола, созданными и предназначенными для их колесного удобства. Ночь, я повторяю, ночь навалилась на город. Вторая половина нескончаемого круговращения день—ночь. Ночь, для кого-то время спать, для кого-то время бодрствовать — как в случае нашего фермера. Спустилась ночь. Значит, наш фермер входит в город, устало входит в город, кругом ночь, и он подходит к бойне. Кто продолжит?

С: Что, если бойня заперта? 

М: Бойня заперта, и тогда что? Расскажите по кадрам.

С: Ночная дорога, на ней фермер со свиньей. Новый кадр — бойня. Приводит туда свинью. Кадр с фермером перед запертой дверью бойни. 

М: Да. Какую идею мы хотим здесь представить в драматической форме?

С: Последний шанс продать свинью?

М: Давайте назовем этот кусок концом утомительного похода. Дело не в том, что это его последний шанс; дело в том, что история подошла к концу. Здесь нам повезло, и это результат хорошего планирования; мы получили припёк, потому что были прилежны и заботились о форме. Какой припёк? Сейчас ночь, значит, идти до бойни ему пришлось долго. Пришлось долго идти, потому что его не подбросили на грузовике. Не подбросили потому, что свинья укусила шофера. Та самая опасная свинья, о которой мы сочиняем историю. Так что даже ночь — функция сквозной линии. Припёк в том, что бойня закрыта. Теперь берем в остром ракурсе от угла боковую стену бойни и видим, там горит свет, горит в маленькой конторе, и видим — он погас. Из конторы выходит человек, запирает ключом дверь и выходит из кадра налево, а фермер входит в кадр справа и пробует открыть дверь. И это конец утомительного похода.

С: Как мы поймем, что это бойня?

М: Как мы поймем, что это бойня? Там в тылу большой загон со свиньями. Нам не надо знать, что это бойня. Нам надо знать, что он сюда хотел попасть. Это конец похода. Тут здание с большим загоном для свиней, и он сюда шел. Но «Конец похода» не означает, что это конец истории. Конец утомительного похода — это только название куска. Каждый отрывок ведет нас к следующему. Вот почему это хорошая история. Эдип хочет, чтобы прекратился мор. Он узнает, что мор наслали из-за того, что кто-то убил своего отца, и узнает, что этот кто-то — он. Всякая хорошая драма ведет нас всё глубже и глубже к разрешению, и неожиданному, и неизбежному. Это как рахат-лукум, всегда вкусный и всегда липнет к зубам.

С: Нам надо, чтобы он ушел от бойни?

М: Думаю, да. Но это такой же вопрос, как «Где нам поставить камеру?» В какой-то момент вы, режиссер, принимаете решение, которое может казаться произвольным, но на самом деле может базироваться на постепенно проясняющемся художественном понимании сюжета. Мой ответ на ваш вопрос — «Думаю, да». Конец утомительного похода. Какой инструмент нам использовать, чтобы определить, что будет дальше?

С: Сквозная линия.

М: А мы знаем, что сквозная линия вот какая: он хочет избавиться от опасной свиньи. 

С: Поэтому он садится и ждет.

М: Он может сесть и ждать возле бойни.

С: Он может привязать свинью возле бойни и пойти в бар поблизости. Сядет, выпьет, а тут появится тот фермер, что чинил колесо, и затеет драку. Возвращаемся к свинье, она рвется с привязи, рвет веревку, прибегает в бар и спасает нашего.
М: Вот-вот. Еще гульнем на те же деньги! Мы увлеклись нашей историей, ее причудами и сюрпризами, и она сама предлагает нам возможный исход. А смеемся мы над нашим финалом потому, что он содержит два необходимых элемента, о которых мы узнали от Аристотеля, — неожиданность и неизбежность. 

Аристотель пользуется другими словами и говорит о трагедии, а не о драме: у него это страх и сострадание. Сострадание — к бедняге, который попал в такую переделку; а страх потому, что, отождествляя себя с героем, мы видим, что такое же могло случиться и с нами. Отождествить же себя мы можем потому, что писатель избежал повествовательности. Сюжет мы только видели. Мы можем отождествить себя в преследовании цели. В этом отождествить себя легче, чем с чертами персонажа. Большинство сценариев пишутся так: «это чудной парень, который…» Но тогда мы не можем отождествить себя с этим человеком. Мы не видим себя в нем, потому что нам показывают не его борьбу, а его своеобразие, особенности, которые отличают его от нас. Он «владеет карате», он скликает своих собак йодлем, у него странное пристрастие к старинным автомобилям… Как интересно. Хорошо, что у людей в Голливуде нет души, им не приходится мучиться от жизни, которую они ведут. Кто хочет предложить другой финал? 

С: Я просто подумал, что свинья может напасть на еще одного человека.

М: Как сказал Ледбелли — он сказал о блюзе, что в первом куплете используй нож, чтобы резать хлеб, во втором используй нож для бритья, а в третьем — чтобы убить неверную подругу. Нож тот же, но ставки повышаются — и точно так строится пьеса или фильм. Если в первом куплете ты резал ножом хлеб, во втором не надо им резать сыр. Мы уже знаем, что он может резать хлеб. А что еще он может сделать?

С: Чтобы повысить ставки, не надо ли в этом месте развить тему опасности от свиньи? 

М: Мы не хотим для него новых неприятностей. Мы хотим избавить его от неприятности. Помните: наша задача не создать хаос, а создать порядок из ситуации, которая стала хаотической. Нам не надо беспокоиться о том, чтобы сделать это интересно; беспокоиться надо только о том, чтобы он избавился от свиньи. 

Давайте завершим историю весело и бодро, так, чтобы это было и неожиданно, и неизбежно или хотя бы приятно, или уж как минимум внутренне логично. Мы сидим со свиньей на ступеньках. Ночь. Бойня заперта. 

С: Следующий кадр — день, и по ступенькам поднимается человек, чтобы открыть дверь бойни — и угадайте, что теперь произойдет? Продаст свинью.

М: Конец фильма. Так. 

С: А если так: утро, он просыпается, соображает, что чего-то нет, нащупывает бумажник — нет бумажника. Затем переход на свинью, она мирно лежит, и новый кадр: рядом лежит мертвец с его бумажником в руке. Свинья спасла бумажник.

М: То есть свинья искупила свое преступление, и он может отпустить ее на волю. Отпустить свинью на волю — это решение изначальной задачи, правда? Задача была — избавиться от опасности.

С: Почему он не отпустил ее раньше?

М: Верно. Вы нашли очень важный логический пробел в нашем фильме. На всем протяжении фильма он пытается избавиться от опасного животного. После первого эпизода, где свинья нападает на девочку, нам, как вы отметили, требуется второй эпизод, который мы можем назвать: «простое решение трудной проблемы». В этом эпизоде фермер уводит свинью. Кадр со свиньей, оставленной на склоне холма. Встык — с точки свиньи удаляющийся фермер. 

Кадр — фермер приближается к дому. Фермер остановился. С его точки — свинья в своем привычном стойле. И отсюда мы продолжаем историю, и после «Простого решения трудной проблемы» следует кусок «Извлечь выгоду». 

Хорошо. Думаю, это открытие улучшило наш фильм. Кстати, я замечал, что в этих мелких моментах, если в них вникнуть, неизменно открывается важнейшая информация. Они как мимолетные, подзабытые моменты сновидений. Есть искушение пройти мимо них и считать их не важными. И знаю по собственному опыту, что внимание к этим «мелким» моментам будет вознаграждено. 

Вот другой возможный финал. Рассвет. Ваши звуковики мучают вас, леди и джентльмены, просят разрешить чириканье птиц. Ну, ладно. Мы видим того же человека из конторы, он открывает бойню, и видим свинью. Он открыл и уводит свинью в загон. Наш фермер просыпается — свиньи нет. Он входит, он требует свинью. Хозяин говорит: «Как я узнаю твою свинью, талды-балды?» Наш бушует. Хозяин бойни начинает драку с нашим фермером, хочет дать ему по мозгам, чтобы не приставал со своей свиньей. Переход на свинью, нашу закадычную свинью; она смотрит сквозь изгородь на нашего фермера. Мы понимаем, что это наша свинья, потому что у нее на шее платок, которым она обзавелась в эпизоде «извлечь выгоду». Затем в кадре хозяин бойни, он поворачивается; встык — наш фермер идет по дороге со свиньей. Крупный план: наш останавливается, оборачивается. 

В ракурсе: свинья на дороге, смотрит назад — длинный кадр. Фермер со свиньей начинают идти в обратном направлении, туда, куда смотрит свинья. 

Переход на нашу свинью — она смотрит на что-то. Переход на фермера — он дает деньги хозяину бойни. Перебивка: свинья. Хозяин бойни берет деньги, хозяин бойни осторожно обходит свинью. 

Наша свинья смотрит на решетку. С её точки: хозяин бойни входит в загон, там всего одна свинья. Он выводит свинью из загона.  Дальше. Последняя часть. Наш фермер по дороге с двумя свиньями. Ферма. Выходит жена. С её точки: наш фермер ведет домой двух свиней. Забор скотного двора. Открываются ворота, две свиньи входят. Фермер смотрит на них. Две свиньи целуются. Затемнение. Из затемнения: множество поросят сосут свинью. Переход: наша свинья с платком на шее везет на себе девочку. Фермер смотрит. Ай да свинья. Вот и всё, наверное. Он решил свою задачу. От свиньи не избавился — избавился от опасности. Теперь вы можете посмотреть на свой монтажный лист и спросить: «Что я упустил?» Вы трудились над историей честно, сознательно и нежно, и благодаря этому образуется, если угодно, депозит в вашем подсознании, откуда вы можете извлекать простые ответы на вопрос «где мне поставить камеру?» Такие вопросы становятся легче, когда вы обращаетесь к своему списку задач: человек хочет избавиться от опасности, человек выбирает простое решение трудной проблемы, человек пытается воспользоваться счастливым случаем, человек заканчивает утомительный поход, человек пытается вернуть свою собственность, человек вознаграждает благое дело. Эту историю и должен рассказать режиссер — историю о настойчивости героя в трудном мире. Кто угодно с ящичной камерой может сделать снимок «свиньи». 

Рассказывать историю через сопоставление кадров или же нет — решать вам. Решить, будет ли результат интересным, вы не всегда можете. Всякий настоящий метод должен быть основан на процессах, которыми вы можете управлять. Всё, что не основано на процессах, которыми вы можете управлять, не является настоящим методом. Нам хотелось бы научиться методам режиссуры и анализа, таким же конкретным, как у шорника. Когда лопнула сбруя, шорник не скажет: «Черт, знаете, я изо всех сил старался сделать её поинтересней!» Однажды Станиславский ужинал с капитаном волжского парохода и спросил его, как он умудряется провести судно по всем этим большим и малым протокам, иной раз опасным, когда их на Волге такое множество. И капитан сказал: «Я держусь фарватера, он обозначен». То же самое и у нас. 

Как при множестве разных возможных путей режиссеру удается экономно и порой даже с долей изящества рассказать историю? Ответ таков: «Держитесь фарватера; он обозначен». Фарватер — это сверхзадача героя, а бакены — малые задачи сцен; и еще меньшие задачи кусков, и наименьшего элемента — кадра. 

Всё, что у вас есть, — это кадры. Вот так. Всё, что вы можете, — выбрать кадр. Из них фильм и будет сделан. Вы не можете сделать его интересным в монтажной. И не можете надеяться, что актеры исправят ваши упущения. Не можете надеяться, что они «сделают фильм интереснее». Это тоже не их дело. Вы хотите, чтобы они действовали так же просто, как действуете вы при выборе кадров. 

Если вы точны в малом — а самое малое в нашем случае это выбор одного самостоятельного кадра, тогда вы будете точны и в большем. И тогда ваш фильм будет так же точен и организован и так же добросовестен, как вы сами. Чем-то большим он быть не может, но может быть и меньшим, если вы желаете манипулировать материалом или понадеетесь, что вступится Бог и выручит вас, — именно это имеют в виду большинство людей, рассуждая о «таланте». 

Вам, может быть, захочется, чтобы вас выручили эльфы сапожника, но как же прекрасно не нуждаться в помощи эльфов. Особенно в состоянии сильного стресса вы должны знать свое ремесло. Есть ремесло сценариста и есть ремесло режиссера. 

Во многом это одно и то же ремесло. Если готовы заплатить цену, вы можете научиться ремеслу. Если будете настойчивы, аналитический способ мышления станет для вас легче. Проблемы с конкретным фильмом легче не станут — легки они только для халтурщиков. Задача всегда одна и та же. Возитесь с ней, пока не решите. Не ваша цель сделать красивенько. Получится красиво или некрасиво, как Бог положит. Ваша цель сделать точно в соответствии с вашими главными принципами. 

У нас, как у протагонистов в наших фильмах, есть задача. В выполнении этой задачи мы должны переходить от чего-то к следующему по возможности логично. Наша работа — как восхождение на гору. Иногда это страшно, всегда — изнурительно, но от нас не требуется взойти на гору одним духом. Нам надо только найти опорную площадку, определить, какой должен быть кусок, или какой должен быть кадр, или какой — сцена и, когда окончательно утвердились, двигаться к следующей площадке, совершенно надежной. Драматический анализ немного похож на прокладывание курса по пересеченной местности. Когда мы заблудились, запутались, когда испугались, устали — а это неизбежно будет происходить, если вам доведется снимать фильм, — нужно одно: свериться с картой и компасом. Анализ — не фильм, так же как карта — не территория, но хороший компас и анализ позволят вам проложить курс и на карте, и по территории. 

Чем больше времени вы вложили, чем больше вложили себя в свой план, тем увереннее будете чувствовать себя, и не так вас будут мучить страхи, одиночество и бесчувственные или невежественные замечания людей, у которых вы просите кучу денег или снисхождения. 

Однажды кто-то спросил Дэниела Буна, случалось ли ему заблудиться? «Заблудиться не случалось, — сказал он, — но было раз три дня, когда я маленько замешался». 

Стоики учили нас, что хорошо иметь инструменты, которые несложно понять и чтобы их было немного, — тогда мы можем найти их и применить моментально. Я думаю, что инструменты, необходимые для любого стоящего дела, невероятно просты. И овладеть ими очень трудно. Задача любого художника — не научиться многим, многим методам, но овладеть самым простым в совершенстве. Станиславский сказал нам, что тогда трудное станет легким, легкое — привычным, а привычное может стать прекрасным. 

Важно стремление к идеалу. Стремление это дает больше возможностей подсознательному заявить о себе, а тем самым — больше возможностей проявить себя красоте в том, над чем вы трудитесь. Мне говорили, что навахо нарочно делали близны — огрехи в плетении одеял, — чтобы через них выходили злые духи. 

Один современный художник сказал: «Ну, нам незачем вплетать огрехи. Мы можем стараться работать без ошибок. Бог позаботится о том, чтобы огрехов хватало — такова уж человеческая природа». 

Применение этих принципов, по моему опыту, поможет вам работать настолько безошибочно, насколько это в возможностях человека, — другими словами, отнюдь не безупречно. 

Вложитесь в простую задачу. Ваша преданность ей принесет вам большое удовлетворение. Само то, что вы на время отказались от Культа Себя — от увлеченности тем, какой вы интересный и какое интересное у вас сознание, — передается зрителям. И они будут чутки в высшей степени и готовы будут принять на веру всё, что вы расскажете. 

Можно ли «сделать всё правильно» и получить в результате плохое кино? «Делать всё правильно» — значит двигаться шаг за шагом согласно философски правильным принципам таким образом, чтобы ваша оценка созданного была честной и сами вы были рады тому, что выполнили ближайшую конкретную задачу. Возможно так действовать и в результате снять плохой фильм? Как на это ответить? Что ж, это зависит от вашего определения «плохого». Опять же, стоики сказали бы нам так: если перед битвой ты обратился к оракулу и боги сказали, что тебя ждет поражение, не должен ли ты все равно пойти в бой? Не вам говорить, «хорошей» получилась картина или «плохой»; вам — сделать свою работу как можно лучше, насколько это в ваших силах, и, когда закончили, можете идти домой. Это тот же самый принцип, что сквозная линия. Поймите конкретную задачу, работайте, пока не выполните, и тогда остановитесь. 

[1] Беттельхейм, «Польза от волшебства».

[2] Станиславский сказал, что есть три типа актеров. Первый дает ритуализированную и поверхностную версию проведения человека; его версия происходит из наблюдений за другими плохими актерами. Актер дает штампованное представление «любви», «гнева» или другой эмоции, требующейся по тексту. Второй сидит с текстом и придумывает свою собственную интересную версию поведения, как бы требуемую сценой; он приходит на съемочную площадку или на сцену и представляет ее. Третий, которого Станиславский называет «органическим», понимает, что в сцене не требуется эмоция или поведение — только действия требует текст, — и он приходит на съемочную площадку или на сцену, вооруженный только своим анализом сцены, и готов шаг за шагом действовать, опираясь на то, что происходит… ничего не отрицая и ничего не изобретая. Вот этот органический актер и есть художник, с которым режиссеру хочется работать. И это артист, которым мы больше всего восхищаемся в театре и в фильмах. Любопытно, что чаще всего не такого актера провозглашают великим. С годами я пришел к выводу, что есть два подвида драматического исполнения, два вида актеров: актеры и Великие Актеры. И Великие Актеры, Главные Актеры своей эпохи подпадают под вторую категорию Станиславского. Они приносят на сцену или на экран интеллектуальную помпезность. Публика называет их Великими, я думаю, потому, что хочет отождествить себя с ними — с актерами, не с персонажами, которых они изображают. Публика хочет отождествлять себя с ними потому, что им позволено вести себя высокомерно в защищенной среде. С другой стороны, посмотрите на старых характерных актеров и комиков — Гарри Кэри, Г.Б. Уорнера, Эдварда Арнолда, Уильяма Демареста, посмотрите на Тельму Риттер, Мэри Астор, Селию Джонсон. Эти люди умели играть. 

Перевод: Виктор Голышев