Роман «Когда я был настоящим» и его экранизация
Критик, пишущий про литературу, кино и сериалы, и автор телеграм-канала I’m Writing a Novel Игорь Кириенков — об экранизации романа Тома Маккарти Когда я был настоящим.
Вышедшая в 2005 году книга британского писателя и художника Тома Маккарти Remainder (в переводе Анны Асланян — Когда я был настоящим) материализовалась в российском культурном поле в начале 2010-х. Сначала этот текст воспринимался как проходная беллетристическая новинка, еще-одни-переводной-роман, про который более или менее обстоятельно писали обозреватели отделов культуры (включая, среди прочих, Захара Прилепина, опубликовавшего крайне скептический отзыв). Потом — как редкий и оттого особенно ценный пример авангардного мейнстрима, обещающий перспективные формы бытования художественного слова, а может быть, даже новое, синкретическое искусство. Затем — как одно из главных литературных произведений нашего времени, которое советуют далеким и близким под фейсбучными постами в духе: «Что бы почитать из современной зарубежной прозы, помимо очевидных — Уэльбек, Барнс, Тартт — имен?» Литтелл-Зебальд-Маккарти — кажется, примерно так выглядела альтернативная модернистская тройка. Следить за спорами о Дау уже нет никаких душевных сил, но наверняка кто-нибудь из комментаторов — какой бы позиции он ни придерживался — уже вспомнил сюжет Когда я был настоящим. Стало быть, можно читать этот роман и как претекст гран-проекта Ильи Хржановского по воссозданию советской реальности 1930—1960-х годов; как репетицию радикального метода, лишенную, однако, всякого скандального ореола.
В чем загадка этой книги? Как можно объяснить настойчивый к ней интерес? И что ее экранизация, показанная в 2015 году на Берлинском кинофестивале, сообщает нам о подводном сюжете романа, его одновременно универсальном и конкретно-историческом смысле?
Самый простой — и в каком-то смысле самый плоский — ответ: это очень хорошо придуманная и эффектно рассказанная история, которая умело ласкает вкусовые рецепторы искушенной публики. Написанный длинными, медитативными предложениями роман о человеке, режиссирующем свои смутные воспоминания с участием нанятой массовки, неизбежно напоминает о целом разделе меморативной литературы, корифеями которой считаются Пруст и Набоков. Маккарти — как и упомянутый выше Зебальд — безусловно, осведомлен об этой престижной традиции и проделывает вполне героические усилия, чтобы если не сравняться с мэтрами, то, во всяком случае, претендовать на их завещание. Просвещенный читатель опознает склонившиеся над страницами великие тени и мечтательно поглощает сертифицированный интеллектуальный продукт — зримое, 300 страниц, напоминание о том, что кто-то тоже вдумчиво прочитал В сторону Свана и Аду.
Другое объяснение: роман Маккарти проблематизирует и преодолевает всевозможные границы-антиномии, начиная с классического противостояния вымысла и реальности и заканчивая более специальным конфликтом статических и кинетических родов искусства. Амбиции писателя явно простираются дальше сочинения изысканной прозы. Авторы начала XX века возводили романы-соборы: сложноустроенные, но абсолютно ригидные конструкции, которые не предполагали никакой иммерсивности — только взволнованную туристическую прогулку. Маккарти, как не раз было замечено критиками, мечтает о романе-инсталляции — не отказывающемся от стилистической изощренности, но куда более текучем, игровом и открытом потенциальной аудитории.
Если режиссер экранизации Когда я был настоящим Омар Фаст и стремился перенести на экран эти особенности оригинала, то его попытку трудно назвать успешной. Положим, передать синтаксическое устройство первоисточника — задача действительно неподъемная (отчего экранизации модернистских текстов, как правило, обескураживают своей бесхитростностью; единственное знакомое нам исключение — Отчаяние Райнера Вернера Фассбиндера). Но совершенно непонятно, почему, работая с довольно новаторским произведением, автор фильма не отважился на мало-мальски решительные формальные эксперименты. Remainder Фаста — история бесконечно далекой от зрителя болезни, опыт частного и не слишком увлекательного помешательства, отталкивающе разыгранного Томом Стерриджем. Гипнотизирующий до поры до времени голос рассказчика сведен тут к фриковатым выходкам, неопрятной заполошности, не оставляющей никакого места не то что для сочувствия — тривиального интереса к персонажу и вывихам его артистического сознания. Сложный, странный, великий, может быть, роман Маккарти обернулся чередой вязких кадров, которые имеют крайне приблизительное отношение к слогу и структуре первоисточника; к его художественным — обогатим это предложение звуком, с которым мел царапает доску, запахом швабры, убывающей из года в год тяжестью рюкзака и другими приметами школьного быта — достоинствам.
И тем не менее фильм Фаста — при всей своей, в общем, невыразительности — высвечивает важную особенность Когда я был настоящим, связанную не с эстетикой, но с политикой. Тратя так много времени на экспозицию — инцидент, запустивший цепочку романных событий — режиссер (осознанно или нет) заостряет наше внимание на свойствах мира, который мы делим с героями Маккарти. Попробуем рассмотреть его чуть пристальнее.
Повествователь — жертва техногенной катастрофы, произошедшей по вине некоей корпорации. В результате аварии (деталей и причин которой мы так и не узнаем) герой теряет контроль над своим телом, память и чувство реальности. Компания предлагает рассказчику сделку: они готовы выплатить ему восемь с половиной миллионов фунтов, которые обеспечат реабилитацию и зажиточное существование, в обмен на молчание. По сути, перед нами типичная для позднего капитализма сделка: пережив (на самом деле, переживая каждый день) непонятной природы травму, которая лишает нас возможности в полной мере распоряжаться своим организмом и сознанием, мы получаем вознаграждение, которое должно сохранить опасный для нас и окружающих порядок вещей в силе.
По счастью, роман Маккарти не ограничивается этой лежащей на поверхности и не требующей такой виртуозной литературной обработки констатацией. Самое интересное для автора — то, что происходит с жертвой системы после резкого изменения ее финансового положения; куда приводит ничем не примечательного горожанина заветная перемена участи. Встав на ноги, герой, которого обуревают квазиромантические переживания о неподлинности своего бытия, начинает властно осуществлять тоталитарную биополитику: полученный — буквально упавший с неба — капитал позволяет ему не задумываться о субъектности исполнителей, которые инсценируют события его жизни в специально построенных пространствах. Те, чьи лица он не может вспомнить, и вовсе ходят по площадке с плотной тканью на голове — бессловесные, нечеткие, заброшенные призраки на обочине чужого ума.
Обыватель и капитал — так, вероятно, можно экономнее всего описать тему романа Маккарти, которая проступает сквозь его неудачную экранизацию. Старомодная, дискредитированная вроде бы классовая оптика помогает разглядеть в романе не только литературный эксперимент или искусствоведческое упражнение, но и вполне демократическое — внятное всем — высказывание о том, как (воспользуемся очень в данном случае точной пелевинской терминологией) оказавшийся в «пространстве Фридмана» баблонавт начинает воспринимать наличную действительность и тех, кто в ней обитает.
А еще — о том, откуда берется это странное чувство нереальности, недостаточной убедительности происходящего, навеваемое ну, скажем, изнурительным интернет-серфингом. Это и есть тот самый остаток-remainder — чисто физиологическая реакция на вполне конкретную социально-экономическую модель, которая изо всех сил притворяется естественной, но притязает на нечто большее, чем финансовые отношения «элементарных частиц»; которая покушается — на все.
Текст: Игорь Кириенков
