0 моя полка Подпишитесь
16 Мая / 2020

Николя Буррио: Экранные отношения

alt

Из книги Николя Буррио Реляционная эстетика 

Книга Реляционная эстетика, опубликованная в 1998 году французским художественным критиком, теоретиком искусства и куратором Николя Буррио (род. 1965), стала одной из самых заметных попыток концептуализировать новаторское искусство 1990-х годов и оказала значительное влияние на художественную практику последующего десятилетия, особенно в Европе — как Западной, так и Восточной. С энтузиазмом воспринятая в среде художников и кураторов, эта книга и сама родилась из выставочного опыта: большинство художников, о которых писал Буррио, участвовали в организованных им выставках, а термин «реляционная эстетика» (франц. esthétique relationnelle) был введен в каталоге одной из этих выставок — Трафик (Центр современных пластических искусств, Бордо, 1996). Среди тех, кто представил на Трафике свои работы, были будущие звезды современного искусства Лиам Гиллик, Доминика Гонсалес-Фёрстер, Филипп Паррено, Риркрит Тиравания, Пьер Юиг и другие. Хорошо известен Буррио и в России: в 1993 году его статья была опубликована в самом первом номере Художественного журнала, а в 2005-м он вошел в кураторскую команду I Московской биеннале современного искусства. В отечественной литературе концепция Буррио нередко фигурирует как эстетика взаимоотношений или взаимодействия, и эти варианты перевода не случайны: человеческие отношения — в регистрах общения, гостеприимства, сотрудничества и т. д. — осмысливаются им не только как предмет особого внимания художников, но и как новый медиум, не скованный границами физического материала, выставочного пространства и времени работы музея или галереи. И всё же реляционная эстетика шире простой коллективности, сопричастности или, тем более, интерактивности: анализируемые Буррио практики не только налаживают отношения между людьми — не только «пересобирают социальное» художественными средствами, — но и продумывают отношение человека к миру, меняющееся под воздействием информационных технологий. Переплетение двух этих векторов реляционной эстетики рассматривается Буррио в эссе Экранные отношения, первоначально опубликованном в каталоге 3-й Лионской биеннале современного искусства (1995). Примечательно, что моделью работы художника с цифровой средой оказывается в данном случае кинематограф с его постоянным скольжением между сценарием и «правдой двадцать четыре раза в секунду». Со времен выхода Реляционной эстетики в свет видео и кино приобретают всё большее значение в творчестве некоторых «занятых» в этой книге художников (отметим среди прочего поразительный фильм Пьера Юига Путешествие, которого не было, который можно было видеть на недавней выставке из собрания Fondation Louis Vuitton в ГМИИ им. А. С. Пушкина). Особого внимания заслуживает в тексте Буррио и образ съемочного павильона, который мог бы послужить удачной характеристикой многих выставок последних двадцати лет. 

Алексей Шестаков

Современное искусство и его технологические модели

Искусство, согласно его модернистской теории, развивается параллельно развитию техники. Социальный и эстетический порядки, как утверждает эта теория, неразрывно связаны между собой. Сегодня их связь можно было бы охарактеризовать более взвешенно и осторожно: техника и художественная практика не всегда идут рука об руку, причем, когда имеет место разрыв между ними, ни той, ни другой он не мешает. С одной стороны, мир «расширился» у нас на глазах: нужно быть крайним этноцентристом, чтобы не замечать, насколько разнится уровень технологического развития по всему миру: «развивающиеся» страны Юга планеты и Кремниевая долина живут в разных технических реальностях, хотя и являются частью одного всё более тесного мира. С другой стороны, заметно угас наш оптимизм в отношении освободительного потенциала техники: сегодня мы знаем, что информатика, индустрия образов и атомная энергия, внося улучшения в повседневную жизнь, порождают вместе с тем новые угрозы и новые орудия порабощения. Отношения между искусством и техникой тоже существенно осложнились даже по сравнению с 1960-ми годами. Вспомним, что фотография в свое время никак не повлияла на отношение художника к своему материалу, пошатнув лишь идеологические условия живописной практики, как это засвидетельствовал импрессионизм. Не провести ли параллель между возникновением фотографии и нынешним распространением экранов на художественных выставках? Ведь мы, несомненно, живем в эпоху экрана.

Любопытно, впрочем, что это слово обозначает как поверхность, останавливающую свет (киноэкран), так и интерфейс, отображающий информацию. Смешение его значений говорит о том, что эпистемологические новшества (новые структуры восприятия), а также столь разные технологии, как кинематограф, информатика и видео, сходятся вокруг формы — экрана или терминала, — синтезирующей их особенности и варианты развития. Не осмыслив это сближение в контексте нашего ментального инструментария, которому оно обещает новые способы видеть, мы обрекли бы себя на механистический анализ новейшей истории искусства. 

Искусство и техническое оснащение

Закон делокализации

История искусства сталкивается с двумя очень опасными подводными рифами: это идеализм и механистическое представление об истории. Идеализм в данном случае заключается в том, что искусство понимается как автономная область, целиком и полностью регулируемая собственными законами. Используя образ Альтюссера, такое искусство можно сравнить с поездом, пункты отправления и назначения которого, а равно и промежуточные станции, известны заранее. Механистическая концепция истории предлагает обратную картину, согласно которой каждое технологическое обновление влечет за собой ряд модификаций в образах мысли. Между тем связь между искусством и техникой, как в этом нетрудно убедиться, далеко не столь систематична. Любое значительное изобретение, например фотография, ощутимо меняет отношение художников к миру и всю совокупность способов его репрезентации. Что-то оказывается бесполезным, что-то другое впервые становится возможным: так, с появлением фотографии, с одной стороны, начало стремительно обесцениваться реалистическое изображение, а с другой, наоборот, всё более законными стали признаваться новые ракурсы (вспомним смелые обрезы-кадрировки Дега) и, вообще, характер работы фотоаппарата — воссоздание реальности за счет отпечатка света — лег в основу живописной практики импрессионистов. На следующем этапе модернистская живопись сосредоточила свое внимание на том, что не поддается механической фиксации (материя, жест): это привело к возникновению абстрактного искусства. На третьем этапе художники ассимилировали фотографию как технику создания образов. Эти три шага, которые в случае с фотографией следовали один за другим, в наши дни, по отношению к другим техническим новшествам, могут — благодаря ускорению обменов — совершаться одновременно или поочередно. После Второй мировой войны каждое подобное новшество вызывало среди художников совершенно разные реакции, от восторженного приема на вооружение передовых технологий («мек-арт» 1960-х годов) до сохранения живописной традиции, чего бы это ни стоило (формалистический «пуризм» в версии Клемента Гринберга). Однако наиболее плодотворные решения были предложены художниками, которые взялись за освоение возможностей, открытых новыми средствами, сохраняя по отношению к ним критическую позицию и не репрезентируя их напрямую в качестве технологий. Подобным образом Дега и Моне осмысляли фотографическое, заходя куда дальше фотографий, которые делали их современники. Я далек от идеи какого бы то ни было превосходства живописи над прочими медиумами: напротив, я бы сказал, что искусство учитывает способы производства и человеческие отношения, порожденные технологиями своего времени, и, перенося эти технологии в иной контекст, позволяет рассмотреть их более отчетливо, вместе с результатами влияния, которое они оказывают на повседневную жизнь. Интерес технологии для художника состоит не в том, чтобы пассивно принимать ее в качестве идеологического орудия, а в том, чтобы проследить ее следствия в перспективе.

Это можно было бы назвать законом делокализации: искусство может выполнить свой критический долг в отношении техники, только сместив ее задачи. Так, самые серьезные последствия информационной революции заметны сегодня в работах художников, не использующих компьютер. Те же, кто создает «инфографические» изображения, манипулирует фракталами и синтетическими образами, чаще всего попадают в ловушку иллюстративности: их работа в лучшем случае оказывается симптомом или пародийным выражением, а в худшем случае — прямой репрезентацией символического отчуждения информационного медиума и их собственного отчуждения навязанными им способами производства. Локус репрезентации перемещается сегодня на территорию поведения: нужно уже не описывать условия производства извне, а обыгрывать их жестуальную, телесную составляющую, расшифровывать вводимые ими социальные отношения. Алигьеро Боэтти, организуя работу пятисот рабочих-ткачей в Пешаваре (Пакистан), репрезентирует процесс работы интернациональных корпораций гораздо эффективнее, чем это могло бы сделать его изображение или описание. Отношение «искусство — техника» находится, таким образом, в центре внимания того оперативного реализма, который структурирует сегодня множество художественных практик и может быть определен как колебание произведения искусства между традиционной для него функцией объекта созерцания и его в той или иной степени виртуальным внедрением в социоэкономическую сферу. Практики этого круга выявляют фундаментальный парадокс, которым отмечена связь между искусством и техникой: произведение искусства, в отличие от технологии, не поддается улучшению. Вся затруднительность положения художников, стремящихся отдать в своем искусстве отчет о современном состоянии техники, заключается, простите за банальность, в том, что они создают нечто устойчивое исходя из общих условий производства жизни, по определению изменчивых. Модернизм оказался перед вызовом: да, нужно «извлечь из временного вечное», но вместе с тем, и это главное, нужно выработать последовательное и верное трудовое поведение по отношению к современным способам производства.

Технология как идеологическая модель (от следа к программе)

Будучи производительницей рабочего оснащения, технология выражает состояние производственных отношений: фотография некогда соответствовала стадии развития западной экономики, характеризовавшейся колониальной экспансией и рационализацией трудового процесса, — стадии, которая некоторым образом и потребовала ее изобретения. Контроль над населением (появление паспортов и антропометрических карточек), освоение заморских богатств (в том числе посредством этнофотографии), необходимость планировать промышленное строительство издалека и фиксировать места новых разработок — всё это наделило фотоаппарат незаменимым статусом в процессе индустриализации. Функция искусства в данном контексте заключалась в том, чтобы овладеть перцептивными и поведенческими навыками, которые ввела в оборот технико-индустриальная система, и превратить их, по выражению Ницше, в возможности жизни. Иными словами, искусство должно было перенаправить технику в русло создания новых форм мысли, ви́дения и жизни. 

Доминирующей технологией наших дней, несомненно, является информатика, которую можно разделить на две отрасли: во-первых, компьютер вкупе с изменениями, вызываемыми им в нашем чувствовании и обращении с информацией; во-вторых, стремительно развивающиеся технологии общения, от мобильного телефона до Интернета и от тачскрина до интерактивных видеоигр. Первая отрасль развития информатики вызывает коренной ментальный сдвиг в отношении человека к изображениям, которые он создает: благодаря инфографике стало возможным создание изображений, всецело основанных на вычислениях и не нуждающихся в человеческих жестах. Все изображения, созданные доныне, являются результатами некоей физической активности, будь то начертание знаков или нажатие на кнопку камеры; напротив, изображения синтетические легко обходятся без подобного телесного отношения. Ведь если «фотография — это искусственная фиксация некоторого физического воздействия», то «цифровое изображение порождено вычислительной операцией, а не движением какого-либо тела». Видимый образ уже не является следом чего-либо, кроме, разве что, цепочки чисел, и его форма — уже не терминал человеческого присутствия: образы «функционируют отныне совершенно самостоятельно» (Серж Даней), подобно гремлинам из фильма Джо Данте, самовоспроизводящимся путем чисто визуальной репликации. Современное изображение характеризуется порождающей способностью: это уже не след (ретроактивный), а программа (активная). Именно эта особенность цифрового изображения всё более информационно — то есть, и в смысле придания формы — значима для современного искусства: уже в значительной части авангарда 1960-х годов произведение преподносилось не столько как автономная реалия, сколько как программа, ожидающая пользователей, модель для воспроизводства (вспомним игры Джорджа Брехта и Робера Филью), импульс к самосозиданию (Йозеф Бойс) или действию (Франц Эрхард Вальтер). В 1990-х годах, когда развитие интерактивных технологий вступило в экспоненциальное ускорение, художники перешли к непосредственному изучению социальности и взаимодействия людей. Теоретический и практический фокус искусства этого десятилетия направлен преимущественно на сферу человеческих взаимоотношений. Выставки Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Карстена Хёллера, Генри Бонда, Дагласа Гордона, Пьера Юига и других выстраивают модели социальности, способные создавать отношения, подобно тому как здание в буквальном смысле «создает» повседневные маршруты тех, кто в нем живет или работает. Правда, речь идет уже не о «социальной скульптуре» в том смысле, какой вкладывал в нее Бойс: хотя эти художники и продолжают развивать идею авангарда (заострим на этом внимание, пусть и следовало бы подыскать не столь ярко исторически окрашенный термин), чуть было не выплеснутую вместе с водой модерна, им не свойственны наивность или цинизм работы по принципу «допустим, что» — а именно, что радикально-универсалистская утопия остается на повестке дня. По отношению к ним правильнее говорить о микроутопиях, о порах, пролагаемых в социальном теле. 

Эти поры работают как реляционные программы, как своего рода экономики-миры, где переворачиваются отношения между трудом и отдыхом (кёльнская выставка Паррено Сделано 1 мая в мае 1995 года), где каждый может войти в контакт с другими (Гордон), где можно заново обучиться общению и совместному владению благами (передвижные столовые Тиравании), где профессиональные отношения оборачиваются беззаботным праздником (видео Бонда Западный отель, 1993), где люди работают в постоянном контакте с образом своего труда (Юиг). Подобные произведения предлагают не просто макет, а функциональную модель — в том смысле, что понятие размера не является исходным параметром, как и для цифрового изображения, размеры и пропорции которого могут варьироваться в зависимости от параметров экрана, который, в отличие от кадра, не загоняет работу в предусмотренный формат, а материализует виртуальные качества в наличных (или желаемых) размерах. Проекты современных художников обладают той же двойственностью, что и техники, которыми они косвенно вдохновляются: создаваемые, так же как фильмы, в реальности и с ее участием, они не пытаются быть реальностью; вместе с тем, так же цифровые изображения, они предлагают программы, не гарантируя их применимости или возможности перекодирования в другие форматы, отличные от того, под который они разработаны. Иначе говоря, влияние технологии на современное ей искусство осуществляется в устанавливаемых этой технологией границах между реальным и воображаемым.

Компьютер и видеокамера очерчивают круг возможностей, которые в то же время зависят от общих условий социального производства, от конкретных отношений, существующих между людьми: исходя из этого, художники изобретают способы жизни или локализуют момент в цепи монтажа социальных поведений, позволяющий нам представить себе некое будущее состояние цивилизации.

Видеокамера и выставка

Выставка-павильон

Очевидно глубокое влияние, которое оказывают на нынешнее искусство способы ви́дения и мысли, порожденные, с одной стороны, информатикой, а с другой — видеокамерой. Чтобы лучше разобраться в связи между биномом «фильм/программа» и современным искусством, нам стоит оглянуться на эволюцию статуса художественной выставки по отношению к составляющим ее объектам. Наша гипотеза состоит в том, что выставка стала базовой единицей для осмысления вводимых техникой сопряжений между искусством и идеологией, сменив в этом качестве отдельное произведение. Модель для развития формы-выставки в 1960-х годах предоставил кинематограф — не столько сюжетным построением фильма, сколько используемой в нем схемой действия: так, например, практика Марселя Бротарса свидетельствовала о переходе от выставки-магазина (группировавшей объекты, оцениваемые по отдельности) к выставке-павильону (вовлекающей объекты в единую «постановку»). В 1975 году Бротарс представил свой Зеленый зал, последнюю версию Зимнего сада, впервые показанного годом ранее, как «шаг в направлении ПАВИЛЬОНА, который можно охарактеризовать через идею объекта, возвращенного к своей реальной функции и рассматриваемого уже не как произведение искусства (см. также розовый и голубой залы)». Это «возвращение» художественного объекта в функциональную сферу — переворот, позволивший Бротарсу противопоставить себя «тавтологии овеществления», каковую воплощало для него произведение искусства, — гениально предвосхищает художественные практики 1990-х годов с их особым вниманием к тонкой грани между экспозиционной и потребительной стоимостью, на которой то и дело играют почти все художники этого поколения — от Фабриса Ибера до Марка Диона, от Феликса Гонсалес-Торреса до Джейсона Роудса. Отдельно нужно остановиться на выставке Озон, сыгравшей решающую роль в открытии перспектив для наиболее интересных поисков в искусстве нашего времени. Задуманная в 1988 году и через год осуществленная Доминикой Гонсалес-Фёрстер, Бернаром Жуастаном, Пьером Жозефом и Филиппом Паррено в Ассоциации современного искусства (APAC) в Невере и в Региональном фонде современного искусства Корсики (FRAC Corse) в Корте, эта выставка представляла собой «фотогеничное» — созданное по кинематографической модели — пространство виртуальной темной комнаты, внутри которой зрители перемещались, подобно камере, и должны были сами кадрировать свой взгляд, выделяя вокруг те или иные поля зрения и сегменты смысла. Пойдя дальше «павильона» Бротарса, целью которого было уклониться от фатума овеществления за счет функциональности составляющих его элементов, Озон открыл эти элементы постоянной манипуляции и подгонке под себя зрителем — их потенциальным хозяином. Разработанная как «программа», порождающая формы и ситуации (так, раздел Сумка позволял зрителю/коллекционеру собрать «багаж», для чего ему были предоставлены всевозможные печатные документы, связанные с выставкой, столы и стулья для их удобной укладки), выставка функционировала как «иконографическое поле», «система информационных страт», что роднит ее с моделью Бротарса, в то же время концентрируясь на готовности общаться со зрителем и стимулировать продуктивность его опыта, что, в свою очередь, открыло социальную критику бельгийского художника новым горизонтам и, в частности, перекинуло от нее мостик к искусству, основанному на интерактивности и производству отношений с Другим. Концепция выставки как «фотогеничного пространства» получила развитие в следующем проекте Жуастана, Жозефа и Паррено Как будем себя вести? (How we gonna behave, галерея Макса Хетцлера, Кёльн, 1991), где зритель мог взять при входе одноразовый фотоаппарат и сделать с его помощью свой собственный каталог выставки. 

В 1990 году я попытался охарактеризовать подобные практики как «искусство режиссеров», трактующее пространство экспозиции — с учетом значения этого слова в фотографии и кино — как фильм, созданный без помощи камеры, или «неподвижный»: «Произведение преподносится здесь не как пространственное целое, охватываемое взглядом, а как временнáя длительность, осваиваемая эпизод за эпизодом, как неподвижный короткометражный фильм, в котором зрителю самому нужно перемещаться из кадра в кадр». Предназначение кино (или информатики) как техники, используемой в других искусствах, резко расходится, таким образом, с собственной формой фильма, вопреки убеждению когорты оппортунистов, переносящих на пленку (или в компьютер) мысленные ходы родом из XIX века. В выставочных решениях Аллена Рупперсберга или Карстена Хёллера доля кино куда больше, чем в привычно туманных «фильмах художников», так же как инфографической мысли куда больше в ризомах «Кружка Рамо Нэша» и акциях Дагласа Гордона, чем в компьютерных поделках, обильно поставляемых самым что ни на есть ретроградским по нашим временам ремеслом. Как именно кино (ин)формирует искусство? Через свою трактовку времени, через порождаемые им «образы-движения» (Делёз): по словам Филиппа Паррено, искусство формирует «пространство, где предметы, образы, выставки — это мгновения, сценарии, которые могут быть сыграны по-разному».

Статисты

Если выставка стала съемочной площадкой, кто тогда на ней играет? Как актеры и статисты перемещаются по ней и в какого рода декорациях? Было бы полезно однажды взяться за историю искусства, сосредоточенную на массах людей, которые через нее проходят, а также на регулирующих прием этих масс символических и практических структурах. Как различается и какими принципами регулируется человеческая проходимость различных художественных форм? И как влияет на нее видеозапись, новейшая разновидность визуальной фиксации? Классическим способом появления на экране является приглашение, наем одного или нескольких актеров для заполнения сцены: так, жители «Фабрики» Уорхола один за другим призывались для того, чтобы встать перед камерой. Фильм чаще всего строится из актеров, этих пролетариев, торгующих своим образом, как рабочей силой. «Особенность съемки в кинопавильоне заключается в том, — пишет Вальтер Беньямин, — что на месте публики оказывается аппарат» и тело актера преобразуется им в цепочку дискретных кадров. С появлением видео различие между актером и обычным человеком начинает стираться. Видеокамера в сравнении с кинокамерой вызывает такой же сдвиг, какой изобретение красок в тюбиках вызвало для художников поколения импрессионистов: будучи легким и простым в эксплуатации инструментом, она позволяет снимать на пленэре и дает куда большую свободу в отборе и обработке материала, нежели громоздкий кинематографический инвентарь. Поэтому основным способом заселения видеофильма становится выборка — случайный срез толпы, столь характерный для телевизионной эры: камера теперь задает вопросы, а порой и просто фиксирует процесс, стоя на тротуаре. Гражданин видео-арта — человек нарицательный: Генри Бонд выслеживает мгновения социальности, Пьер Юиг устраивает кастинги, Милтос Манетас организует дискуссии за столиком кафе. Камера становится орудием привлечения индивидов: Джиллиан Уэринг просит прохожих посвистеть при помощи пустой бутылки из-под кока-колы, после чего монтирует отснятые эпизоды так, чтобы свист не прерывался, аллегорически изображая опрос общественного мнения. А еще видео может играть ту же эвристическую роль, что и этюд в XIX веке, — запечатлевать жизнь художников: Шон Лэндерс снимает из окна машины, Анджела Буллок документирует свой путь из Лондона в Геную для подготовки выставки, Риркрит Тиравания снимает воображаемое путешествие из Гвадалахары в Мадрид. Сюжетом может быть и работа, как у Шерил Донеган, снимающей себя в процессе живописи. Впрочем, простота и функциональность видеосъемки позволяет использовать ее и в качестве овеществленного суррогата присутствия: так, инсталляция итальянской группы «Премиата Дитта», в которой на столе во время серьезного коллоквиума по искусству стоял монитор, демонстрировавший, как некий мужчина самозабвенно поглощает пищу, наводит на мысль о популярных роликах, показывающих какое-нибудь горное ущелье, аквариум или зеркальный дискотечный шар. Виноград Зевксиса всё так же привлекает нынешних постмодернистских птиц.

Искусство после видеомагнитофона

Rewind/Play/Fast Forward

Податливость видеоизображения дает возможность манипулировать художественными образами и формами: базовые операции, допускаемые любым видеомагнитофоном, — перемотка назад, стоп-кадр и т. д. — составляют отныне часть эстетического арсенала любого художника. То же самое относится и к заппингу: подобно фильмам в описании Сержа Данея, выставки становятся «небольшими программными сетками на любой вкус и выбор»; зритель, таким образом, сам волен выбрать, что ему посмотреть и в каком порядке. Однако более глубокая перемена связана с новыми подходами ко времени, которые предоставляет домашнее видео: как мы видели, произведение искусства преподносится в наши дни уже не как след совершённого действия, а как предложение действия виртуального или анонс будущего события («эффект трейлера»). Так или иначе, оно представляет собой материальную длительность, которую возрождает или реактуализирует каждая выставка: оно становится стоп-кадром, застывшим мгновением, провоцирующим, несмотря на свою неподвижность, непрерывный поток жестов и форм. Под эту категорию подходит многое в современном искусстве: ограничившись лишь недавними примерами, отметим Живых персонажей для реактивации Пьера Жозефа и Юбилейное древо Филиппа Паррено, живые картины Ванессы Бикрофт и Гомеопатическую живопись Фабриса Ибера. Всё это конкретные и специфические длительности, допускающие — подобно видеороликам, в виде которых они часто документируются, — повтор с добавлением новых элементов или с изменением ритма (fast forward, быструю перемотку). Видеодокументация акции и перформанса стала стандартной практикой: запись служит своего рода концентратом произведения, который можно развести в различных — гетерогенных — контекстах выставок. Как это очевидно в юридической области (вспомним дело Родни Кинга, избиение которого лос-анджелесскими полицейскими было заснято «любителем», или полемику вокруг убийства Халеда Келькаля [Халед Келькаль (1971–1995) — исламский террорист, убитый жандармами при сомнительных обстоятельствах, которые выяснились благодаря тому, что ключевые моменты операции были засняты на пленку и затем показаны по французскому телевидению]), видеоролик служит уликой. И в искусстве он тоже обозначает и удостоверяет реальность, конкретизирует практику, порой слишком диффузную и хаотичную для непосредственного восприятия (я имею в виду работы Ванессы Бикрофт, Питера Лэнда, Карстена Хёллера, Лотара Хемпеля). В то же время художественное использование видеосъемки стало продолжением доказательственной, основанной на фактологии и констатации эстетики концептуализма: современное искусство, о котором я говорю, продолжает разоблачение, по выражению Адорно, «насквозь управляемого мира», в котором мы живем, только вместо характерной для концептуализма аналитической деконструкции прибегает — средствами видео — к беспристрастной буквализации. 

Демократизация точек зрения?

Содействуя (вслед за фотографией) демократизации производства образов, видеотехника вместе с тем опутывает нашу повседневную жизнь сетью удаленного надзора, которая создает подчиненный нуждам безопасности противовес интимности приватной съемки. Но разве не сродни надзору и она сама? Не являются ли наши личные ролики частью мира, осажденного объективами, одержимого самонаблюдением, постоянной фиксацией, репликацией и переработкой производимых им форм? Искусство после видеомагнитофона в свою очередь тоже номадизирует, разжижает формы, ведет аналоговую реконструкцию эстетических объектов прошлого, «перезарядку» исторических форм. В этом отношении оно подтверждает еще одно предвидение Сержа Данея в отношении кино: «сохранится [от искусства. — Н. Б.] только то, что допускает переделку» … Так, Майк Келли и Пол Маккарти «повторяют» в декорациях телесериала и с участием соответствующих актеров перформансы Вито Аккончи (Свежий Аккончи, 1995); так, Пьер Юиг снимает точный ремейк Окна во двор Хичкока в парижском социальном доме. Но если видео позволяет (почти) любому снять свой фильм, то в то же время оно облегчает и съемку нас самих (почти) кем угодно: мы передвигаемся по городу под наблюдением, вся наша культурная продукция подвергается перепрочтению/переработке вездесущими оптическими инструментами, доминирующими ныне над всеми прочими орудиями труда. Проект Безопасность обеспечивается Джулией — служба художественного видеонаблюдения, «руководимая» Джулией Шер, — тематизирует полицейскую, охранную функцию видеосъемки. Обыгрывая иконографию безопасности (решетки, направленное освещение, наблюдательные пульты), Шер превращает выставку в пространство, где зритель сам становится объектом восприятия и видит свою видимость. Датский художник Йенс Хаанинг установил на одной из групповых выставок с его участием механизм автоматического закрытия двери в свой зал: таким образом, зритель оказывался один в пустом помещении, оборудованном скрытой видеокамерой, которая в свою очередь действовала как взгляд художника, рассматривающий человека, словно пойманное насекомое. Помимо очевидных этических проблем, поднимаемых подобными интервенциями (отношения между художником и публикой быстро приобретают в них черты садомахохизма), приходится констатировать, что со времен Present Continous Past(s) (Настоящее продолженное прошло(е), 1974), выдающейся инсталляции Дэна Грэма, в которой зритель оказывался лицом к лицу со своим собственным чуть отсроченным движущимся изображением, этот подвергаемый съемке зритель перешел из статуса театрального «персонажа», вовлеченного в идеологию репрезентации, в статус прохожего, повинующегося репрессивной идеологии городской циркуляции. Объект нынешнего видео едва ли когда-то бывает свободен: он постоянно подвержен всестороннему визуальному учету — индивидуальному, сексуальному, этническому, — которым заняты все инстанции власти нашего общества.

От того, какие подходы к этой проблеме найдут художники, зависит будущее искусства как средства эмансипации, как политического орудия освобождения субъективности. Никакая технология не может быть для искусства просто сюжетом — напротив, представляя ее в продуктивном контексте, анализируя ее отношения с надстройкой, с тем прокрустовым ложем принудительного поведения, ради которого она используется, можно выработать модели отношений к миру, поддерживающие модернистские надежды. Иначе искусство сведется к элементу обманчивой высокотехнологичной внешности всё более настораживающего общества.

Перевод: Алексей Шестаков

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на нашу рассылку!

Мы рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами

Или заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!