«Артюр Рембо в Нью-Йорке» — отрывок из «Одинокого города» Оливии Лэнг
Что связывает маски и одиночество? Очевидный ответ: маски устраняют разоблачение, груз заметности, — в немецком это называется Maskenfreiheit, свобода, даруемая маской. Не дать себя разглядеть означает увернуться от возможности быть отвергнутым, равно как и от возможности быть принятым — от бальзама любви. Вот почему маски столь пронзительны и при этом столь жутки, зловещи, тревожны. Вспомним Призрака оперы или Человека в железной маске — или самого Майкла Джексона, раз уж на то пошло, и его утонченное лицо, полускрытое черной или белой хирургической маской, которая навязывает вопрос, жертва ли Джексон или же виновник собственной увечности.
Маски усиливают свойство кожи как преграды или стены, действуют как отделитель, как нечто обособляющее, отдаляющее. Да, они защищают, но лицо в маске еще и пугает. Что там, под маской? Нечто чудовищное, нечто ужасное, невыносимое. Нас узнают по лицам, на лицах явлены наши намерения, по ним видна наша эмоциональная погода. Фильмы ужасов с людьми в масках — «Техасская резня бензопилой», «Молчание ягнят», «День всех святых» — играют на страхе безликости, невозможности установить связь, поговорить, что называется, лицом к лицу, как смертный со смертным.
Эти фильмы часто описывают уродующий, обесчеловечивающий, творящий чудищ ужас, каким наше общество считает одиночество. Надеть маску означает решительно отвергнуть человеческое состояние, это прелюдия к возмездию обществу, массам, исключающей группе. (То же послание доставляют неделя за неделей в упаковке полегче фильмы анимационной франшизы «Скуби-Ду»: маска упыря, снятая со злодея, открывает одинокого сторожа, брюзгливого изгоя, которому невыносима эта слишком солнечная ватага детишек.)
Маски ставят вопрос и о самом публичном как таковом: неподвижные, застывшие черты вежливости и приспособленности, позади которых копошатся и извиваются истинные желания. Поддерживать контур, делать вид, что ты кто-то другой, не ты, жить «в чулане» — эти императивы растят опасное чувство, что тебя никто не знает, не обращает на тебя внимания. Ну и, конечно, маски как прикрытие для незаконных или извращенных дел, и срывание масок, и толпа в масках — вроде устрашающих звериных голов, что надевают селяне в «Плетеном человеке», или же армия зомби в «Триллере» — видеоклипе, который я в детстве сочла слишком страшным и смотреть не стала.
Многие из этих течений затрагивают самый поразительный образ в маске из всех, что я видела в жизни, созданный художником, жившим в 1980-х в квартале от моей квартиры на Восточной Второй. Это черно-белая фотография человека, стоящего у выхода на Седьмую авеню со станции метро «Таймс-сквер». На человеке джинсовка-безрукавка, белая футболка и бумажная маска французского поэта Артюра Рембо — ксерокопия знаменитого портрета в масштабе один к одному с обложки «Озарений». Позади человека в маске перебегает улицу какой-то парень с прической «афро» в струящейся белой рубашке и расклешенных штанах. Фотоаппарат уловил его в полупрыжке, один ботинок замер в воздухе. По обе стороны улицы старомодные машины и кинотеатры. В «Новом Амстердаме» дают «Лунного гонщика», в «Хэррисе» — «Ужас Амитивилля», а афиша у «Виктории», прямо над головой у Рембо, обещает большими черными буквами: «Категория „икс“».
Фотоснимок сделан в 1979 году, когда Нью-Йорк проходил очередную фазу упадка. Рембо стоит в центре захудалости города — на Двойке, как именовали когда-то этот отрезок Сорок второй улицы, что пролегает между Шестой и Восьмой авеню, более того — на том самом месте, где одиннадцатью годами раньше арестовали Валери Соланас. Улица и в ту пору была дикая, но к 1970-м Нью-Йорк находился на грани банкротства, и на Таймс-сквер царили насилие и беззаконие, то было злачное место, полное проституток, толкачей, карманников и сутенеров. Театры Бозар — те самые, что Хоппер воспел в «Нью-Йоркском кино», знаменитой картине с билетершей, опершейся о стену, — превратили в порнокиношки и притоны для съема: старинная экономика взглядов исподтишка и вожделенных картинок становилась все более выраженной, все более вопиющей день ото дня.
Лучшего места для Рембо не придумаешь: его тянуло к миру преступности и нищеты, он расплескивал свой дар привольно и быстро, опаляя собой, словно комета, полицейские участки Парижа XIX века. Рембо здесь выглядит как дома, бумажное лицо безучастно, у его ног поблескивает водосток. На других фотографиях этой серии, названной «Артюр Рембо в Нью-Йорке», он ширяется героином, катается на метро, мастурбирует в постели, ест в забегаловке, позирует с тушами на бойне и прогуливается среди разрухи причалов на Хадсоне, лениво раскидывает руки на фоне стены, где краской из баллончика написано: «МОЛЧАНИЕ МАРСЕЛЯ ДЮШАНА ПЕРЕОЦЕНЕНО».
Независимо от густоты толпы, в которой он движется, Рембо всегда сам по себе, никогда не похож на окружающих его людей. Иногда он ищет секса — или, может, продает себя, нахохлившись у автобусной станции Портовой администрации, где сутенеры показывают товар лицом. Иногда при нем имеются даже спутники — как на том ночном снимке, где он с двумя смеющимися бездомными, они обнимаются, у одного в руках игрушечный пистолет, рядом горит мусорный бак. И все равно маска обособляет его — он странник или вуайерист, не способный или не желающий явить подлинное лицо.
Серия с Рембо придумана, организована и снята целиком и полностью Дэвидом Войнаровичем, в ту пору совершенно неизвестным двадцатичетырехлетним нью-йоркцем, который через несколько лет станет звездой художественной жизни Ист-Виллидж вместе со своими современниками Жан-Мишелем Баския, Китом Харингом, Нэн Голдин и Кики Смит. Его работы, включая картины, инсталляции, фотографии, музыку, фильмы, книги и театрализованные постановки, посвящены вопросам связи и уединения; созданное им особенно сосредоточено на выживании индивида во враждебно настроенном обществе, в обществе, которое настойчиво не желает терпеть некоторых личностей и даже отвергает само их существование. Творчество Войнаровича пылко ратует за многообразие, оно со всей ясностью осознает, до чего обособляющим может быть однородный мир.
Фотографии из серии с Рембо часто ошибочно воспринимаются как автопортреты, на самом же деле Войнарович стоял за фотоаппаратом, а роль человека в маске играли его разнообразные друзья и любовники. Тем не менее это очень личная работа, правда, созданная с непростым замыслом. Фигура Рембо служила художнику своего рода заме-ной или статистом, помещенным в разные значимые для Дэвида места — которые он навещал или те, что по-прежнему имели над ним власть. В интервью, записанном гораздо позже, он рассказал об этом проекте и его происхождении так: «Я периодически оказывался в положениях, которые казались мне отчаянными, и в таких случаях чувствовал, что надо что-то делать… Рембо уложен в некую приблизительную биографическую линию моего прошлого, — это места, где я болтался пацаном, места, где я голодал или к которым на определенном уровне привязался».
