Предисловие к книге «Искусство перформанса» Роузли Голдберг

Перформанс как самостоятельное средство художественного выражения получил признание в 1970-е годы. В то время концептуализм, — упор в котором делался на производство идей, а не художественных работ или на создание таких произведений, которые не могли стать предметом купли-продажи, — переживал подъем, и перформанс зачастую становился демонстрацией этих идей или воплощением их в жизнь. Таким образом, перформанс сделался наиболее заметным видом искусства того периода. В крупных международных арт-центрах стали появляться площадки, отданные под перформанс, музеи начали спонсировать фестивали, художественные колледжи вводили курсы по перформансу, появлялись специализированные журналы.

Именно в тот период (в 1979 году) была впервые опубликована эта первая история перформанса, продемонстрировавшая давнюю традицию обращения художников к живому выступлению, которое, будучи одним из многих средств выражения их идей, сыграло важную роль в истории искусства. Интересно, что перформансом до тех пор систематически пренебрегали в искусствоведческих исследованиях, особенно в последние десятилетия, но это происходило скорее по причине того, что ему сложно было найти место в истории искусства, чем в результате намеренного замалчивания.

Вопрос замалчивания сделался особенно актуальным в силу того, что история перформанса широкомасштабна и богата. Ведь художники не просто использовали перформанс как средство привлечения к себе внимания. Перформанс рассматривался как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства. Непосредственные публичные жесты постоянно использовались в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства.

Подобная радикальная позиция позволила перформансу стать катализатором в истории искусства ХХ века: всякий раз, когда казалось, что та или иная школа, будь то кубизм, минимализм или концептуализм, зашла в тупик, художники обращались к перформансу с целью сломать рамки категорий и определить новые направления. Более того, в самой истории авангарда — под его деятелями мы подразумеваем художников, прокладывающих путь к разрыву со всякой предшествующей традицией, — в ХХ веке на переднем крае всегда находился перформанс — авангард авангарда. Несмотря на то что бóльшая часть из того, что пишется сегодня о футуристах, конструктивистах, дадаистах и сюрреалистах, в основном посвящена произведениям искусства каждого конкретного периода, на деле эти движения вырастали из перформативных практик, возникавших для решения разнообразных проблемных вопросов. Их участники еще в молодости — в возрасте двадцати с небольшим или едва за тридцать — сначала испытывали свои идеи именно в перформансе и лишь потом находили им объектное воплощение. Например, большинство первых цюрихских дадаистов были поэтами, артистами кабаре и актерами; еще до того, как начать создавать дадаистские объекты, они выставляли работы в духе течений, непосредственно предшествовавших их собственному, таких как экспрессионизм. Подобно им, большинство парижских дадаистов и сюрреалистов были поэтами, писателями и агитаторами до того, как обратиться к сюрреалистическим объектам и картинам. Эссе Андре Бретона «Сюрреализм и живопись» (1928) было запоздалой попыткой найти живописные воплощения для идей сюрреализма, в нем поднимался вопрос, оставшийся актуальным и спустя годы после публикации: «Что такое сюрреалистическая живопись?». Ведь разве не Бретон четырьмя годами ранее заявлял, что окончательным сюрреалистическим «беспричинным поступком», acte gratuit, было бы палить, не целясь, из револьвера в уличную толпу?

Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом — шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой. И наоборот, интерес публики к данному жанру, особенно в 1980-е, проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства, быть зрителем, наблюдая за его ритуалами и его самобытным сообществом, и удивляться неожиданным, всегда оригинальным художественным актам. Произведение может быть представлено в одиночку или группой, с освещением, музыкой и визуальными эффектами, сделанными художником самостоятельно или в сотрудничестве с другими, исполняться оно может в самых различных местах, от художественной галереи или музея до «альтернативного пространства», театра, кафе, бара или уличного перекрестка. В отличие от театра здесь исполнитель и есть художник: редко бывает, чтобы он, подобно актеру, изображал персонажа, а содержание его действия почти никогда не следует традиционному сюжету или нарративу. Перформанс может быть серией жестов личного характера или широкомасштабным визуальным театральным действом, продолжительностью от нескольких минут до многих часов; он может исполняться всего однажды или повторяться несколько раз, идти по заранее подготовленному сценарию или без него, быть спонтанной импровизацией или репетироваться месяцами.

Перформанс — будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской артистической студии 1920-х — позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе. Это присутствие, в зависимости от характера перформанса, может быть эзотерическим, шаманским, инструктивным, провокационным или развлекательным. В примерах из эпохи Возрождения художник предстает создателем и режиссером публичных зрелищ, фантастических триумфальных парадов, для которых часто требовалось возведение замысловатых временных архитектурных построек, или автором аллегорических представлений, где использовались разнообразные возможности, приписывавшиеся человеку Возрождения. Морское сражение понарошку, декорации к которому создал Полидоро да Караваджо в 1589 году, происходило в специально затопленном дворе палаццо Питти во Флоренции; Леонардо да Винчи одевал своих исполнителей в костюмы планет и приказывал им декламировать стихи о Золотом веке в ходе представления-шествия под названием «Рай» (Il Paradiso, 1490); барочный художник Джованни Лоренцо Бернини ставил спектакли, для которых сам писал сценарии, делал декорации и костюмы, строил архитектурные элементы и даже конструировал реалистические сцены наводнения, как было в «Разливе Тибра» (L’Inondazione del Tevere, 1638).

История искусства перформанса в ХХ веке — история свободного, ничем не ограниченного жанра с бесконечным числом переменных, где исполнители — художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую. По этой причине перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это — живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов: литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также из видео, кино, фотографии и повествований, используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.

Третье издание этой книги — дополненный текст 1978 года, в котором впервые была изложена краткая история предмета. В этом первом историческом исследовании поднимались вопросы о самой природе искусства и разъяснялась важная роль перформанса в развитии искусства ХХ века. В нем рассказывалось о том, как художники выбирали перформанс, чтобы освободиться от пут доминировавших жанров и техник, живописи и скульптуры, от ограничений, налагаемых системами музеев и галерей, а также о том, как они использовали перформанс в качестве провокационного вида искусства, с тем чтобы откликаться на перемены, будь то политические, в самом широком смысле этого слова, или культурные. Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между «высоким искусством» и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии реального и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.

В последней редакции описано, как в ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу — медиуму, который позволяет выражать «различия», присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. Особое значение придается тому, в какой степени сосредоточена на перформансе академическая среда — будь то философская, архитектурная или антропологическая, — представители которой изучают его влияние на интеллектуальную историю. Затрагивается и важный вопрос о том, как музеи, некогда бывшие мишенью для протестов художников, теперь открыли отделы искусства перформанса, в которых «живое» безоговорочно принимается в качестве серьезного художественного медиума. Сделанная в первом издании оговорка о том, что книга не претендует на роль исчерпывающего описания каждого перформансиста прошлого века, по-прежнему в силе. В данном труде внимание уделяется скорее развитию способности к чувственному восприятию. Цель книги все та же — поднять ряд вопросов и предложить новое понимание, однако она остается лишь намеком на ту жизнь, что идет за пределами ее страниц.

Нью-Йорк, 1978, 1987, 2000, 2011.