Саймон Морли выработал собственную технику восприятия, анализа и оценки произведений искусства. По его словам, этот способ помогает поддержать в смотрящем свободу размышления. А еще — учит смотреть вместе с произведениями, а не указывает на то, как на них смотреть. 

Свой способ Морли назвал «семь ключей к современному искусству» и сформулировал его в одноименной книге. При помощи семи ключей автор рассматривает и анализирует произведения самых маститых современных художников в период с 1911 года до начала 2000-х. 

Увлекательное введение в анализ художественного опыта.

А+А

Семь ключей к современному искусству

Саймон Морли

Предзаказ

Главы книги посвящены произведениям Анри Матисса, Пабло Пикассо, Казимира Малевича, Марселя Дюшана, Рене Магритта, Эдварда Хоппера, Фриды Кало, Фрэнсиса Бэкона, Марка Ротко, Энди Уорхола, Яёй Кусамы, Йозефа Бойса, Роберта Смитсона, Ансельма Кифера, Барбары Крюгер, Сюя Бина, Билла Виолы, Луиз Буржуа, Ли У Хвана и Дорис Сальседо.

Ключ №1. Исторический

Морли рассматривает произведение в контексте тем и стилей прошлого — так происходит диалог эпох. Произведение помещается в исторический контекст — теперь оно неотрывно от социокультурных процессов, которые происходили, когда оно создавалось. 

«Новое часто имеет больше общего со старым, чем кажется на первый взгляд, а потому сравнение со старым или противопоставление ему — едва ли не лучший способ для понимания нового», — пишет Морли.

Ключ №2. Биографический

Почти то же самое, только теперь история уступает место биографии автора. Произведение, весьма вероятно, отражает обстоятельства жизни создателя, и поэтому рассматривается через подобную призму. Здесь есть два пути — жесткий (через работы зритель получает прямой доступ к характеру художника) и мягкий (уникальность произведения связана с событиями, повлиявшими на автора). 

Ключ №3. Эстетический

На этом этапе главное — эмоции. Линии, цвета, формы, текстуры воспринимаются чувственно. Морли отмечает, что эстетический опыт предполагает отрешенность и рефлексию. 

«У всего, что вызывает в нас те или иные ощущения, есть потенциал стать искусством, поскольку всё может иметь эстетическое измерение», — говорит автор книги. 

Ключ №4. Эмпирический

Существуя во времени, произведение искусства взаимодействует с эмоциональными и психологическими зонами чувствительности тех, кто на него смотрит. Это взаимодействие и есть предмет эмпирического восприятия. Как у зрителя формируется отклик на мультисенсорный опыт, который предлагает произведение? Что могут сказать о подобном отклике психология и нейробиология? Как влияют на отклик социальные условия и окружающее пространство?

Ключ №5. Теоретический

Теперь во главе угла интеллект, анализ и теоретические идеи, которые несет в себе произведение. Что говорят о нем критики и другие художники? Есть ли философские идеи и вопросы, которые затрагивает произведение? И наконец — в чем его ценность?

Ключ №6. Скептический 

Даже если произведение искусства признано массами, это не означает, что мы должны с этим согласиться. 

«Культурное признание никогда не следует воспринимать как должное. Оценочные суждения чаще всего формируются элитами. Даже если произведение искусства демонстрируется в музее, превозносится критиками и обладает высокой экономической ценностью, это не выводит его из-под прицела конструктивной критики», — пишет Морли. 

На восприятие современного искусства часто влияет мода. Для того, чтобы взвешенно судить о нем, необходимо прошествие времени — так формируется нужная дистанция. А скептический настрой — это она и есть. 

Ключ №7. Рыночный

Наконец, произведение следует понимать как товар и актив. Как бы возвышенно искусство не было, оно все равно вовлечено в капиталистические отношения. А значит, экономическая оценка — это то, о чем нельзя забывать при восприятии произведения искусства. 

«Искусство действует в рамках экономической системы, которую одновременно поддерживает и, парадоксальным образом, критикует и подрывает», — уточняет Морли.  

читайте также:

Что символизирует гора в искусстве на примере «Красной Фудзи» Хокусая

07 Октября / 2021

«Бессознательная телесная энергия»: творчество Джексона Поллока

10 Октября / 2021

Guerrilla Girls, Джорджия О’Кифф и другие: 6 книг о женщинах-художницах

05 Октября / 2021

Сообщение Как понимать современное искусство: метод Саймона Морли появились сначала на Ad Marginem.

Кураторство чаще всего обсуждается в терминах власти. Художники привычно жалуются на то, что их карьера зависит от кураторов — от того, включают или не включают кураторы их работы в свои выставки. А многие теоретики требуют эмансипации зрителей, их ухода из-под власти кураторов, чтобы каждый из зрителей стал куратором своих собственных художественных впечатлений. В то же время сами кураторы испытывают душевный подъем и головокружение от успеха разве что на вернисажах. 

В действительности работа куратора зависит от очень многих факторов и подвержена множеству ограничений. Прежде всего, куратор должен собрать деньги на свой проект. Фандрайзинг — это голгофа кураторства, но ее невозможно избежать. Затем начинается выбор художников. Вопреки распространенному мнению куратор вовсе не свободен в этом выборе. Он должен привлечь известных художников — иначе его/ ее выставка будет признана нерелевантной. И куратор должен «открыть» молодых, малоизвестных художников, чтобы его выставку признали «инновативной».

Ко всему этому в наше время добавились политика идентичности и критика институций. Политика идентичности требует, чтобы среди приглашенных художников был определенный процент женщин и представителей этнических меньшинств, а критика институций требует, чтобы спонсоры выставки были кристально честны в своем бизнесе и, прежде всего, чтобы их бизнес был моральным, то есть не обижал животных, не портил природу, не обирал бедных и не был связан с производством и поставками оружия. 

Это последнее требование особенно трудно выполнить, поскольку бизнес, как правило, непрозрачен — особенно для кураторов, не имеющих соответствующего опыта. К тому же известно, что чем бизнес более мафиозен, тем охотнее он помогает искусству. 

Сборник бесед с наиболее влиятельными кураторами современности — от Джермано Челанта до Бориса Гройса.

Беседы с кураторами

Терри Смит

Купить

Но все эти трудности меркнут перед основной: требованием со стороны институциональных и частных спонсоров, чтобы куратор добился высокой посещаемости выставки. Всем известно, что для этого необходимо: показать то, что люди и без того знают, — и поэтому требование это гасит последнюю надежду куратора сделать что-либо новое и интересное.

Произведение искусства имеет шанс сохраниться. То же можно сказать, хотя и в меньшей степени, и о статье критика. Но память о выставках стирается достаточно скоро, и сохранить ее всегда сложно. Это удается только в редких случаях. 

После перечисления всех этих неблагоприятных обстоятельств возникает вопрос: почему кураторы все же решаются курировать. Ответ на это прост: любая выставка — это высказывание. Кураторы хотят публично высказаться. И они хотят высказаться здесь и сейчас. 

Выставка есть презентация. Иначе говоря, выставка существует только в настоящем времени — в presens. Кураторство не может быть никаким иным, кроме как «презентистским».

При этом не важно, к какому времени относятся выставленные на ней произведения искусства. Важно то, что выставка автоматически помещает их в настоящее время. Любая выставка — это прежде всего высказывание, обращенное к публике, реплика в разговоре об искусстве, политике и обыденной жизни. Уместность и адекватность этой реплики определяется прежде всего способностью куратора вовремя включиться в общественный разговор, понять внутреннюю логику этого разговора и дать ему новый поворот. Именно поэтому Терри Смит помещает вопрос о современности в центр своих бесед с кураторами. Он вполне справедливо полагает, что именно интерес к современности и желание определить современность, поставить ей диагноз, сделать ее высказыванием диктует куратору его проект и стратегию реализации этого проекта. 

Современное понимание выставки как высказывания средствами искусства восходит к концептуалистским практикам 1960–1970-х годов. 

Именно тогда искусство было понято не как производство вещей (картин, скульптур или объектов), а как использование визуальных объектов в качестве слов, а экспозиционных пространств — в качестве грамматических структур, функционирующих по аналогии с языковыми структурами. Язык был при этом понят — под влиянием Витгенштейна — как живой язык общения, происходящего здесь и сейчас. В 1972–1976 годах Терри Смит был активным членом американской группы «Art and Language» (наряду с Джозефом Кошутом, Мелом Рамсденом и др.). Для «Art and Language» выставочная или, точнее, инсталляционная практика была центральной в их деятельности.

Соответственно, Смит ведет свои беседы с теми современными кураторами, которые разделяют это его базисное понимание кураторства. Но, разумеется, выбор собеседников диктуется также некоторым общим пониманием того, что отличает нашу современность от предыдущих эпох. 

А именно, современность понимается ими прежде всего как эпоха глобализации. Под глобализацией тут не следует понимать просто желание представить на одной выставке все, что творится на белом свете в настоящее время. Такая выставка напоминала бы художественную ярмарку. Речь идет совсем о другом — о том, как глобализация изменила критерии оценки произведения искусства.

В эпоху модернизма основным критерием качества произведения была его инновативность, то есть та степень, в которой это произведение искусства осуществляло критику традиционных представлений об искусстве и разрыв с этими представлениями. Но чтобы оценить этот разрыв, надо знать традицию, с которой произведение искусства порывает. В эпоху модернизма речь шла о западной, европейско-американской традиции. Она была достаточно хорошо известна образованному зрителю, и, соответственно, он мог оценить степень разрыва с ней.

Так, многие западные искусствоведы не признают Малевича частью истории модернизма, считая, что его искусство является просто вариантом традиционной русской иконы. Гринберг, как известно, считал главным свойством модернистского искусства «плоскостность» (flatness), то есть отказ от стремления создать иллюзию трехмерности. Но, скажем, китайское и японское искусство всегда были плоскостными. Как быть с ними? Символом архитектурного модернизма обычно считается куб, но что тогда думать о мусульманской Каабе? Список примеров легко продолжить.

Иначе говоря, глобализация может рассматриваться как завершение и даже крах истории искусства, понимаемой как история эволюции художественных форм. А поскольку критерии оценки искусства долгое время были — и отчасти остаются — историческими, то, кажется, что в эпоху глобализации все критерии исчезли, anything goes, и ценится только то, что имеет глобальный коммерческий успех. На деле это, конечно, не так. 

Кураторы, несомненно, руководствуются определенными критериями оценки, когда отбирают произведения искусства для своих выставок. Именно выяснению вопроса о том, что это за оценки, и посвящены беседы, которые Смит вел с кураторами. И тут нужно сказать, что для Смита это не новая проблема. Хотя Смит был членом американской группы «Art and Language», по происхождению он австралиец и никогда не терял связи с Австралией. Поэтому Смит достаточно рано обратил внимание на то, что критерии качества искусства, которые были приняты в Нью-Йорке, не годились для оценки австралийского искусства, которое имело другую историю.

Об этом Смит написал в своей известной статье «Проблема провинциализма» («The Provincialism Problem», Artforum, September 1974). Можно сказать, что сейчас он возвращается к вопросам, поднятым в этой статье, к обсуждению того, как выставлять и тем самым интерпретировать искусство, остающееся за рамками традиционной истории искусства и ее критериев оценки, но делает это, опираясь на накопленный с того времени опыт курируемых международных выставок. 

Разумеется, собеседники Смита имеют очень различные интересы и подходы к искусству. И в то же время в их реакциях есть общая черта, которая явственно бросается в глаза. Я имею здесь в виду историзацию самого кураторства.

Иначе говоря, на наших глазах возникает другая, новая история искусства — история выставок, сменившая историю художественного производства. Эта история с самого начала функционирует как история глобального, а не локального искусства и начинает диктовать свои оценки для релевантности тех или иных выставок и, соответственно, для выбора индивидуальных произведений искусства для этих выставок. Две выставки упоминаются при этом чаще других. Речь идет о выставках Харальда Зеемана «Когда позиции становятся формой» («When Attitudes Become Form», Кунстхалле, Берн, 1969) и Жана-Юбера Мартена «Маги Земли» («Les magiciens de la terre», Центр Помпиду, 1989).

Первая из этих выставок была первой последовательной презентацией мирового концептуального искусства, которая маркировала переход от индивидуальных перформативных, процессуальных и инсталляционных практик к современному кураторству, а вторая маркировала начало новой эпохи глобализма, поскольку на ней в одном пространстве было представлено западное искусство и искусство незападных стран. 

Эти выставки — как и все прочие — не сохранились. Сохранилась только документация этих выставок, а также критические реакции на них, которые часто были весьма негативными.

В последнее время предпринимаются попытки воспроизведения (re-enactment) прошедших выставок. Примером тому может служить воспроизведение той же выставки Зеемана «Когда позиции становятся формой» в Фонде Прада (Венеция, 2013). Но и такое воспроизведение является событием, от которого также остается только документация. Тем не менее здесь речь идет о следующем шаге в истории кураторства. Разумеется, в наше время можно говорить только о начале историзации кураторства. Однако нет сомнений, что эта историзация будет происходить параллельно развитию самих кураторских практик. И книга бесед Терри Смита о кураторстве представляет собой существенный вклад в этот процесс. 

читайте также:

Что читать о кураторстве: подборка книг из серии GARAGE Pro

03 Апреля / 2019

Интервью с Борисом Гройсом

15 Декабря / 2020

От Пруста до Гройса. 10 лучших эссе, вышедших в Ad Marginem

22 Июня / 2021

Сообщение В чем заключается работа куратора? Рассказывает Борис Гройс появились сначала на Ad Marginem.

В беседе с Арсением Жиляевым о «Частных случаях» вы говорите, что «история искусств исчезла», канон стал невозможен, единый нарратив распался на отдельные контексты. Однако давайте посмотрим на это со стороны читателей. Они-то успели осознать, что общей истории искусства больше нет?

Неправильно думать, что автор — специфичен и локален, а раз читатель пассивен, то он универсален. Единственный универсальный читатель нашего времени — это Google. Вообще сегодняшние люди читают мало, практически ничего. Скорее они смотрят, что опубликовали в фейсбуке их знакомые. Меня часто спрашивают, можно ли прочесть одну книгу, чтобы все понять про современное искусство. Я отвечаю, что такой книги нет. Мы живем в крайне фрагментированном обществе. Когда я переехал из СССР в Западную Германию, первое, что я увидел ­— и это мне понравилось, — что система образования в советском смысле, в которой все рассказывается от начала и до конца, там отсутствует. Каждый профессор на своих лекциях и семинарах рассказывает о, собственных исследованиях. Это так называемый гумбольдтовский принцип единства исследования и преподавания. 

И вы считаете такое фрагментированное знание современным?

Да. Есть две концепции истории. Гегелевская модель предполагает написание всеобщей истории, в которую входили бы все основные события, формации и т. д. Марксизм наследует этой концепции. Другая модель — ницшеанская. Фридрих Ницше писал о монументальной истории, которая описывает деяния великих людей. Реакцией читателя на такую историю является не познание — познавать там нечего, — а подражание. Если ты прочитаешь биографию Наполеона, то тебе, возможно, захочется завоевать весь мир.

Вот я сижу в Нью-Йорке. И как до любого человека в крупном городе, до меня доходят разные сюжеты. Посещаешь сегодня тибетскую выставку, завтра — индонезийскую. Каждый представляет свою идентичность, каждый рассказывает свою историю, каждый критикует по-своему «общую» историю искусств, написанную белыми для белых и не отражающую действительного положения вещей. И ты пишешь свою историю — например, русского искусства, которое в этом смысле мало отличается от индонезийского или персидского. Тоже история, которую игнорируют и вытесняют, за признание которой надо бороться. Нужно переписать существующую историю, чтобы русские нашли в ней достойное место, — и механизмы такого переписывания уже предложены мировым опытом. Остается только их усвоить и применить. Что есть универсального в истории? Механизм рассказа истории. Сам тип исторического нарратива, его защита, идеологическое наполнение, способы иллюстрирования и распространения — все это одно и то же для любой истории, будь то Россия или Папуа-Новая Гвинея.

Но есть, к примеру, точка зрения историка Хейдена Уайта, что исторические нарративы все же сильно разнятся по жанрам и доминирующим тропам.

Тропы могут быть разными, но я как-то в них не очень верю. Такой подход напоминает структурализм. Его главная проблема заключается в том, что, описывая, как люди говорят, он игнорирует, зачем они это делают. Создается впечатление, что люди говорят, чтобы что-то сказать. Если это так, тропы действительно играют большую роль. Но на самом деле говорить необязательно, можно и помолчать. Думаю, что особого желания что-то сказать ни у кого нет. Люди начинают говорить, когда они хотят достигнуть какой-то цели. А цель эта сама по себе не является языковой. Скорее прагматической — заработать больше денег, добиться большего престижа, получить что-то. Любое повествование — историческое тем более, — если речь идет о манифестации какой-либо идентичности в художественном пространстве, направлено на повышение статуса. В определенной мере это есть механизм унификации (поскольку цель одна и та же). И пространство, в котором престиж повышается, тоже довольно однородное — современные медиа, художественный рынок, современная художественная система в целом. Это хорошо видно на какой-нибудь Венецианской биеннале — художники живут в разных странах, делают непохожие вещи, но механизмы репрезентации одинаковые. Это просто технология современного мира. И если говорить о сегодняшнем состоянии культуры, как и о любом другом, начиная с Античности и даже раньше, то прежде всего нужно обратить внимание на технологическую сторону репрезентации. Искусство — это все-таки технэ.

Если есть много героев, много повествований, не приходим ли мы к «сказкам народов мира»?

Это точно. Вообще модернизм и современное искусство постепенно превращаются в собрание мифов и легенд. Это началось с Марселя Дюшана. В качестве художника он был крайне непопулярен, практически никому неизвестен. А прославился Дюшан в 1960-1970-х годах, когда о нем стали складываться легенды. То же самое случилось с Казимиром Малевичем. Когда я рассказывал о нем своим американским студентам, одна из них заявила: «Это русские такие впечатлительные, что “Черный квадрат” их может потрясти. Если бы американцы его увидели, не обратили бы внимания». Конечно же, дело не в каких-то особенностях «Черного квадрата», а в том, что это легенда о таком человеке — Малевиче. Возьмите Ива Кляйна с его синим цветом, Пьеро Мадзони с его дерьмом, Баса Яна Адера, который утонул в Атлантическом океане… Это все мифы, и именно они привлекают внимание. А современное искусство в музеях, как я часто говорю, это собрание реликвий — как в старые времена мешочки или ящички с мощами святых.

Не влияет ли на такую имитационную модель современная массовая культура с ее супергероями?

Конечно, есть комиксы и голливудские фильмы, где у людей вырастают хвосты, клыки и длинные языки. И такой продукции становится все больше, потому что она продается по всему миру.

В массовой культуре проходят процессы, которые происходили в культуре элитарной. Человек исчез из искусства еще в начале ХХ века. К середине 1920-х годов он превратился в предмет наравне с другими предметами. И вот сейчас уже в масскульте все стали монстрами. При этом мы все-таки задаем себе вопрос: как стать героем? Об этом спрашивают художники, писатели и вообще люди. Посмотрите, какой интерес вызывает Грета Тунберг. Как она стала героиней? Многие девочки ее возраста хотели бы этого. Если они смотрят фильмы, где изображаются всякие сверхъестественные существа, на этот вопрос они ответа не получают. Искусство уходит в сферу развлечений. А на главный вопрос — с кого делать жизнь? — люди отвечают с помощью других механизмов. Я смотрю Netflix, и через год после появления Греты Тунберг во многих фильмах и сериалах в разных странах появились героини ее возраста — некрасивые, но очень активные, идеалистически настроенные.

Как это работает?

Современные медиа ориентированы на механизмы подражания. Вся современная медиальная среда — это практически Пролеткульт, организационная наука в духе Александра Богданова, Бориса Арватова и позднего Николая Тарабукина. Как писал Арватов, мы должны научить людей, как им одеваться, как есть, как спать, как себя вести, как общаться друг с другом — вообще как жить. Все медиа сейчас занимаются тем же — организацией жизни на бытовом уровне. Как правильно накладывать мейкап, как мыться в ванной и т. д. Одна из самых популярных инфлюэнсеров сейчас — у нее, по-моему, 20 миллионов фолловеров — объясняет, как чистить зубы. Это и есть искусство нынешнего дня. В значительно большей мере, чем какие-то хвостатые динозавры. Это искусство, организующее повседневность. А появилось оно, потому что связи в обществе распались и люди не знают, как себя вести. Раньше крестьяне вели себя как крестьяне, дворяне — как дворяне, купцы – как купцы и т. д. Сейчас ничего такого нет. Народ мигрирует, в школе этому не учат (да и вообще ничему не учат). А люди хотят знать. Такая же ситуация была в России и Франции после революций. Правительства тогда озаботились новыми ритуалами, формами общения и обращения, одеждой… Сейчас это прямо бросается в глаза. Правда, теперь это не государственные программы, а коммерчески-медиальные. Но их успешность показывает большой запрос на Богданова и его организационную науку. Недавно я давал своим американским студентам его статью о Гамлете. Там он совершенно справедливо говорит, что отчаяние, депрессию и скепсис надо как-то организовывать. Люди не знали, как это делать, а Шекспир им объяснил: быть или не быть, все эти дела… И с этого момента народ понял, как оформлять, выражать свои проблемы. Сам по себе человек ничего оформить не может, нужно, чтобы ему кто-то объяснил — как.

Если обратиться к теме регуляций, как сейчас, во времена постоянных культурных войн, существовать искусству?

За десять минут до нашего разговора я получил имейл из Портленда. Именно этот город, а не Нью-Йорк, стал столицей культурных войн. Мне написали два куратора, которые прочли мою статью в журнале e-flux о музее как источнике и колыбели революции. Им очень понравилась идея о ненужном, нефункциональном искусстве как подлинно революционном. Это показывает, что народ устал от постоянных войн — им нужно что-то нефункциональное. Характерно, что кураторы эти работают как раз в том самом арт-центре, откуда выходят все нынешние анархистские движения. Если посмотреть на окружающую действительность в Америке, она устроена довольно сложно. Основная масса художников, писателей, интеллектуалов все-таки хочет что-то или кого-то репрезентировать. Совсем одним им оставаться тяжело. А Америка — это классическая страна репрезентации, поскольку она всегда понимала себя как совокупность различных коммьюнити. Авангарда здесь никогда не было — его завозили из Европы, — поскольку авангард понимал себя как авангард всего общества, а такого представления о целостном обществе в США нет. Каждый человек живет в коммьюнити, и, если он что-то делает, считается, что он представляет группу, к которой относится. Идея репрезентации глубоко заложена в американской культуре, что в известном смысле делает выход из нее невозможным. На одном выступлении в 1990-е годы меня спросили: «А что специфически русского в том, что вы говорите?» Я ответил, что не стремился к чему-то специфическому. Мне на это сказали: «Понятно, вы такой русский, который стремится быть универсальным. Есть такие, мы знаем». Это безвыходная ситуация. Даже если бы люди не захотели чего-то репрезентировать, им бы эту репрезентацию все равно приписали. Но сказать, что такая культура работает плохо или неправильно, трудно. Помню, тоже в 1990-х я говорил с голливудским продюсером. Он сказал: «Знаете, почему наши фильмы так глобально успешны? Нет ни одного народа в мире, у которого не было бы коммьюнити в Лос-Анджелесе. До того, как выпустить фильм, мы прогоняем его по 145 этническим группам. И дальше никаких неожиданностей не возникает». Трудно сказать, где сила, а где слабость. С одной стороны, все ссорятся друг с другом, каждый выступает за свою идентичность. С другой, Америка представляется моделью мира — здесь есть все. И ссорятся они, именно потому что собрались в одном месте. Эта способность моделировать мир — достаточно эффективна. В том числе и эстетически.

То есть это такой птичий концерт в лесу — каждый поет за себя, какой он хороший и красивый, а зритель извне слышит общий хор, хотя на самом деле это вовсе не идиллия?

Соборное благорастворение в Америке полностью отсутствует. Кроме того, что эта культура базируется на коммьюнити и в ней нет авангарда, в ней нет и философии в европейском смысле этого слова. Язык здесь риторический, существующий для выступления в суде. Когда, например, черный говорит от лица черных, что белые — подонки и расисты, он не уточняет, что среди белых могут быть хорошие люди. Он исходит из того, что появится белый, который это скажет. Такое соревновательное выступление в суде. Ты защищаешь одну позицию, понимая, что кто-то другой будет защищать противоположную позицию. Зачем брать на себя чужие функции? Пусть каждый сам позаботится о себе. То есть это не совсем хор певчих птиц в духе Оливье Мессиана, а скорее шум схватки и грохот орудий. Но это тоже своего рода музыка. Это культурная война всех коммьюнити против всех коммьюнити. Насколько она продуктивна, не знаю, но она эффективна. Хотя бы потому, что, заметьте, весь мир американизируется. И очень быстро. Американская культура создает аргументационные образцы, механизмы нападения и самозащиты, которые могут использоваться всеми и во всем мире. Другие культуры их имитируют. Америка — новый Рим. Но до наступления христианства.

И для того, чтобы адекватно писать о художниках, вам тоже надо происходить из одного c ними коммьюнити или проникать туда? Внешний взгляд невозможен?

Я вообще никогда не практиковал внешний взгляд на художника. И даже не вижу в нем никакого смысла. Всех живых художников, о которых я писал, я знал лично. Если я пишу о художнике, мне важно на него посмотреть и с ним поговорить. В противном случае, я не совсем понимаю, о чем его искусство. Если вы посмотрите на продуктивную художественную критику — Джермано Челант, Пьер Рестани, круг журнала October в начальный период его деятельности в 1970-е, — они все были ориентированы на художников, которых знали лично. Те, кто смотрели на искусство со стороны, ничего интересного не написали. Искусство имеет свои цели и существует в некотором культурном поле, художник хочет чего-то добиться своими работами. Если ты не живешь в той же среде, в которой живет художник, и не понимаешь, чем он руководствуется, твой взгляд не будет продуктивным. Ты сможешь описать только то, что и так видно другим.

Материал подготовил Сергей Гуськов

Читайте Также

Письмо Бориса Гройса из Нью-Йорка

15 Апреля / 2020

Цитаты, рецензии, интервью

17 Апреля / 2020

Подборка художественных работ из книги Бориса Гройса «Частные случаи»

15 Апреля / 2020

Вам также понравится

Теория искусстваЧастные случаи

450 ₽

На полку

В корзину

Теория искусстваЧто такое искусство?

400 ₽

На полку

В корзину

Теория искусстваРанние тексты: 1976-1990

750 ₽

На полку

В корзину

Современное искусство«Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности

250 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Интервью с Борисом Гройсом появились сначала на Ad Marginem.

Такое решение — издательская онлайн-компенсация за невозможность выпуска бумажных книг в свете сложной ситуации, созданной пандемией коронавируса. Работа над переводом книги велась давно, выход печатной версии «Частных случаев» был запланирован на весну 2020 года — и мы не могли оставить читателей без ожидаемой новинки.

Книга уже доступна а Bookmate и ЛитРес и в ближайшее время появится на других российских и зарубежных платформах, а также в электронных библиотеках.

«Частные случаи» — это сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и их авторах, которые подтолкнули Бориса Гройса к новым открытиям и интерпретациям. Книга инспирирована искусством, как практикой, меняющей мировоззрение и мышление. Публикуем подборку художественных работ в сопровождении цитат из книги.

«Кандинский показывает, что любая художественная форма эмоционально заряжена и потому является средством манипуляции. Чистого, автономного, автореферентного и полностью прозрачного искусства не существует. В глубине любого искусства действует темная сила, манипулирующая эмоциями зрителя. Роль же художника состоит в том, чтобы поставить эту власть под свой контроль, что, впрочем, достижимо лишь отчасти. Однако художник в состоянии исследовать действие этой силы и тем самым тематизировать ее как таковую. Это делает Кандинского великим учителем подозрения, чьи уроки не следует забывать».

«В «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства».

«Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников. Речь идет o положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности. Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным. По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора».

«Мир инструментов, который они инсценируют, кажется завершенным в себе и самодостаточным. Человек, живущий в этом мире, живет в хорошо знакомом очеловеченном окружении. И это незримое присутствие человека всегда ощутимо в инсталляциях Фишли и Вайса: вещи обнаруживают следы своего использования человеком и предстают как часть человеческого окружения. Однако человек не выступает в качестве господина этих вещей. Его деятельность не имеет внешней цели, которой подчинялись бы его инструменты и прочие вещи домашнего обихода».

«Самый важный перелом — по крайней мере на взгляд со стороны — случился в 1995 году, когда художник, до того делавший преимущественно отдельные картины или объекты, перешел к инсталляции и выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале свою Das fliegende Klassenzimmer. Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера Das fliegende Klassenzimmer («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция — своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль. Хонерт в своей инсталляции воссоздает декорации для пьесы такими, как их описал Кестнер. То есть то, что изображает Хонерт, — не реальность, не обычная жизнь ребенка, о которой пишет Кестнер в своем романе. Наоборот, Хонерта интересует, как герой романа театрализует себя на сцене».

«В центре творчества Шютте — не артистический гений, а некая пустота, отсутствие, внутреннее пространство, похожее на нейтральное пространство современных музеев, а не на взрывающееся смыслами субъективное пространство, как у многих его коллег. Чтобы иронически продемонстрировать свою субъективность, он демонстрирует утрату субъективности. Еще не успевшие истлеть остатки чисто субъективного, свободного, сновидческого европейского воображения Шютте собирает воедино в своем творчестве — но, что важнее, своим творчеством он и воздает хвалу, и изливает скорбь по этой утраченной субъективности. Можно сказать, что эти новые современные субъективность и авторство берут начало из приношения в жертву традиционного представления о художнике как гении».

«Внутренний свет, проходящий сквозь поверхность фотографических изображений Уолла, несомненно, принадлежит в то же время самой что ни на есть современности. Он очень равномерен — можно сказать, «демократичен» — в своем распределении по поверхности картины, он не делает различия между существенным и несущественным, высоким и низким, центральным и периферийным и не образует в этом смысле также и тени. Этот свет не знает иерархии, он не игнорирует какую-либо деталь. Это свет современного просвещения, не оставляющего в тени ничего, который просвечивает и делает видимым всё».

«В наши дни мы застряли в настоящем. Утрата надежной исторической перспективы порождает ощущение, что мы проживаем некое непродуктивное, зря растрачиваемое время. Однако это зря растрачиваемое время можно воспринимать и позитивно, как избыточное время — время, которое позволяет нам увидеть жизнь как чистое бытие-во-времени, вне рамок его инструментализации в модернистской экономике и политике. В видеоработах Алюса наше настоящее не предстает уникальным историческим моментом или временем невиданных событий. Его видео документируют повторяемость, неисторичность настоящего, которое утратило свои прошлое и будущее. Настоящее — это то, что всегда уже было здесь и что может повторяться бесконечно».

«Персонажи работ Чернышевой всегда вовлечены в долгое, повторяющееся, монотонное движение. Что бы персонаж ни делал — открывал бутылку водки, переодевался на пляже, проходил по поезду из первого вагона в последний и обратно, — вскоре становится ясно, что он, по сути, так никуда и не сдвинулся с мертвой точки. Даже внешность персонажей указывает на то, что они раз и навсегда выпали из динамики исторической жизни и обречены вечно сменять друг друга в этом замкнутом круге — незаметно ни для окружающих, ни для них самих. Такие герои не только не могут, но и не хотят идти в ногу со своей эпохой. Им не требуется ничего суперсовременного, новейшего, их вполне устраивает быть частью циклического времени вечного повторения. Иными словами, это люди из реальной жизни».

«Искусство Стилиновича — очевидно критическое. Но когда Стилинович, например, критикует язык официальной идеологии эпохи Тито, он делает это не ради какой-то другой, лучшей идеологии. Он не противопоставляет официальному идеологическому месседжу какой-то собственный месседж. Напротив, художник показывает, что этот официальный месседж фактически превратился в ноль. Ритуальный язык, на котором этот месседж формулировался и распространялся, давно уже пал жертвой сил энтропии: от него остались только слова на бумаге и сотрясение воздуха. Язык стал материальным объектом, который можно фрагментировать, перемещать, свести к нулю. Стилинович обращается с языком официальной идеологии так же, как художники авангарда обращались с традиционными живописью и скульптурой. Для них картина была просто холстом, покрытым краской, скульптура — просто предметом в пространстве и т. д. Стилинович распространяет эту стратегию на все культурные и идеологические феномены, с которыми имеет дело».

Сообщение Подборка художественных работ из книги Бориса Гройса «Частные случаи» появились сначала на Ad Marginem.

В конце 1950-х годов художники стран Восточной Европы — так называемого социалистического лагеря — оказались перед трудным выбором: либо отказаться от творческих экспериментов и самовыражения ради социалистического реализма, который требовал бесконечных восхвалений правящего режима, либо уйти в подполье. Некоторые из пошедших по второму пути нашли себя в самобытном варианте концептуализма. Сместив фокус с объекта — картины или скульптуры — на художественный процесс или иное эфемерное явление, им удалось уйти от обезличивающего соцреалистического конформизма. Так в Восточной Европе возникли различные концептуалистские течения.

Одним из них стал московский концептуализм, сложившийся в начале 1970-х годов, когда неофициальное искусство в СССР подверглось очередной волне притеснений. В 1974 году выставка, организованная независимыми художниками на пустыре в одном из спальных районов Москвы, была жестоко разгромлена властями с применением бульдозеров. В такой ситуации концептуализм оказался одним из способов обойти цензуру: так, московский художник Илья Кабаков создавал экзистенциальные инсталляции у себя в мастерской, показывая их лишь узкому кругу «проверенных зрителей». Столь же востребованными медиа в неофициальной среде были текст и перформанс. Группа «Коллективные действия» работала в духе «романтического концептуализма», как охарактеризовал ее практику теоретик искусства Борис Гройс, чтобы подчеркнуть в ней специфически русскую склонность к метафизическому и трансцендентальному.

Ценность творческого акта определялась для московских концептуалистов-романтиков его способностью передать зрителю определенный духовный опыт. Встречу своих работ с публикой они часто оставляли на волю случая, воздерживаясь от того, чтобы как-либо контролировать их судьбу: так, группа «Коллективные действия» могла оставить в лесу раскрашенную палатку или электрический звонок с расчетом на то, что кто-то с ними случайно столкнется. Поэт Лев Рубинштейн писал на каталожных карточках стихи, состоящие из коротких глубокомысленных высказываний, которые озадачивали слушателя отсутствием связи между ними. Не будучи в традиционном смысле религиозными, московские концептуалисты побуждали свою публику выйти за границы здравого смысла, мысленно перенестись в иную жизнь, не совпадающую с окружающей реальностью.

Виталий Комар и Александр Меламид

Пост-арт № 1. 1973 Холст, масло. 121,9 × 91,4 см

Галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк

В начале 1970-х годов Комар и Меламид придумали соц-арт — новое художественное направление, представляющее собой абсурдную смесь социалистического реализма и поп-арта. В их работах этого периода символы советского тоталитаризма подвергались иронической переработке, подобной той, предметом которой в поп-арте были образы общества потребления.

Ирина Нахова

Комната 2. 1984

Серебряно-желатиновая печать. 26 × 40 см

Собственность автора

Будучи неофициальной художницей и не имея возможности выставляться в галереях, Нахова превратила в произведение искусства свою квартиру, покрыв ее стены бумагой с загадочными брутальными композициями в черно-белой гамме. На этой фотографии запечатлен фрагмент одной из четырех инсталляций, созданных ею таким образом в 1983–1986 годах.

 Группа «Коллективные действия»

Появление. Акция. Москва. Измайловское поле. 13 марта 1976

Фотографии

Тридцати зрителям, приглашенным присутствовать при этой акции на окраине Москвы, было предложено ждать и следить за тем, когда что-то появится. Вскоре на горизонте показались два человека, которые подошли к собравшимся и вручили им «документальные подтверждения» того, что они наблюдали. Позднее организаторы акции задались вопросом о том, кто перед кем появился — они перед зрителями или зрители перед ними.

ХУДОЖНИКИ
Никита Алексеев (род. 1953), Россия (бывший СССР)
Елена Елагина (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Илья Кабаков (род. 1933), Россия (бывший СССР)
Георгий Кизевальтер (род. 1955), Россия (бывший СССР)
Андрей Монастырский (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Лев Рубинштейн (род. 1947), Россия (бывший СССР)

ОСОБЕННОСТИ
двусмысленность • юмор, сатира • сопротивление
• соединение изображения и текста • ненарративная структура
• коллективное творчество • временность • отказ от объектности

МЕДИА
инсталляция • перформанс • фотография • видео • текст

СОБРАНИЯ
Московский музей современного искусства, Москва, Россия
Музей современного искусства «Гараж», Москва, Россия
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

Сообщение Джессика Лак: Московский концептуализм 1970–1980 появились сначала на Ad Marginem.

1) Прежде единственную связь популярной музыки с модернизмом прослеживали в прогрессивных направлениях инструментального модерн-джаза, в звуках и структуре которого некоторые критики видели естественное родство с абстрактным искусством. Альфред Франкенштейн в 1945 году в статье для San Francisco Chronicle писал, что вспышки, брызги и ярость картин [Джексона Поллока] отвечают скорее эмоциональным, чем формальным задачам. Как и в лучших образцах джаза, чувствуется, что это результат вдохновенной импровизации, а не тщательного планирования… 
После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов — в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока — сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).

2) Если The Rolling Stones были «первой группой, которая обратила внимание на производство и продвижение поп-музыки», то Полин Боути была, возможно, первой художницей, которая освоила аналогичные процессы в поп-арте. В Колледже искусств Уимблдона за стильные наряды и раскованную манеру поведения ее прозвали Уимблдонской Бардо. В 1961 году, продолжая учебу уже в Королевском колледже искусств, художница приняла участие в групповой выставке «Блейк, Боути, Портер, Рив» в лондонской галерее A. I. A., — считается, что это была первая в мире выставка, целиком состоящая из картин в стиле поп-арт. Только через год Уорхол и американские единомышленники будут представлены обеспеченным ньюйоркцам как «новые реалисты»: название «поп-арт» пока не закрепилось за стилем окончательно и относилось скорее к отдельным сюжетам, чем к жанру в целом.

https://www.youtube.com/watch?v=WpfhLbWSrVk

3) В 1960 году Джон Кейл поступил в Голдсмитский колледж на юго-востоке Лондона — формально для обучения музыке, но главное — чтобы стать на шаг ближе к Нью-Йорку.
В Голдсмитсе Кейл завел несколько знакомств на факультете искусств, которые «открыли ему глаза на свободолюбие и неформальность творческой жизни». К последнему курсу композитор и скандально известный низвергатель музыкальных традиций Корнелиус Кардью представил Кейла лондонскому отделению «Флюксуса» — международного коллектива, стремительно набиравшего вес. Кардью в это время зарабатывал на жизнь графическим дизайном и усердно трудился над графической партитурой своего первого серьезного сочинения, «Трактата» (1963–1967).

4) В 1962 году Алексис Корнер и его группа The Blues Band выступали на ежегодных танцах в Колледже искусств Хорнси. Рэй Дэвис (The Kinks) попросил маэстро ритм-н-блюза помочь ему попасть в музыкальный мир, и Корнер пошел навстречу. Так был дан старт карьере Дэвиса как профессионального музыканта и автора песен. Тем не менее когда в 1984 году его спросили, кем он хотел бы стать больше всего, он ответил: «Художником. Я восхищаюсь Рембрандтом. Он был вроде студийного музыканта и переходил от одной компании или, если хотите, от одного финансиста к другому».
Таким образом Дэвис сравнил автономный творческий процесс художника в мастерской с деятельностью музыканта в студии. Как убежденный пролетарий-романтик, Дэвис по своему темпераменту сильнее склонялся к более ранней эпохе, когда в арт-колледжах акцент ставился скорее на самовыражении художника, нежели на радостной коммерциализации современного мира посредством рекламных образов, — или к сопутствующему этому процессу восторгу от поп-арта. «Война закончилась, но система осталась прежней, — возмущался Дэвис. — Раньше искусство должно было служить зеркалом мира. Теперь же правительство требует от художественных школ показать обществу симпатичную картинку. Появился поп-арт. Яркие цвета и сумасшедшие углы. Симпатично и ничтожно».

5) В 1966 году начался процесс, в ходе которого в поп-культуру превратилось всё: высокое искусство заимствовало приемы низкого искусства и подражало ему, низкое искусство отвечало тем же. Вскоре лучшие работы художников станут обложками пластинок, а певцы на поп-фестивалях начнут декламировать аскетичные романтические стихи. 
Таким образом привыкшие приспосабливаться и потворствовать своему потомству представители истеблишмента аккуратненько присвоили плоды субкультур рабочего класса. Именно эти эстетствующие сыновья и дочери отвоюют бразды художественного правления в столице и создадут коалицию тонко чувствующих интеллектуалов, берущую начало в книжных на Черинг-Кросс-роуд и в галереях района Мейфэр. Как раз между этими двумя точками на карте города и появился первый очаг зарождающегося английского андеграунда — книжный магазин и галерея Indica, которые в феврале 1966 года открыл бывший студент Глостерширского колледжа искусств Барри Майлз. 
Первоначально андеграунд представлял собой литературный и философский кружок, где поп-музыка служила лишь фоном. Тем не менее сами авторы редко доносили идеи движения до широкой публики. Скорее, именно поп-музыканты, художники, дизайнеры и кинорежиссеры преобразовывали их в более доступные, упрощенные, часто визуализированные формы. Модель, опять же, во многом походила на американскую, так как молодые британские интеллектуалы пытались создать среду, похожую на ту, что формировалась вокруг Эда Сандерса с хеппенингами в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. Или же на ту, что десятилетием раньше сложилась вокруг Аллена Гинзберга в книжном магазине City Lights Лоуренса Ферлингетти в Сан-Франциско.

Сообщение Пять историй из книги «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством» появились сначала на Ad Marginem.

Маски усиливают свойство кожи как преграды или стены, действуют как отделитель, как нечто обособляющее, отдаляющее. Да, они защищают, но лицо в маске еще и пугает. Что там, под маской? Нечто чудовищное, нечто ужасное, невыносимое. Нас узнают по лицам, на лицах явлены наши намерения, по ним видна наша эмоциональная погода. Фильмы ужасов с людьми в масках — «Техасская резня бензопилой», «Молчание ягнят», «День всех святых» — играют на страхе безликости, невозможности установить связь, поговорить, что называется, лицом к лицу, как смертный со смертным.

Эти фильмы часто описывают уродующий, обесчеловечивающий, творящий чудищ ужас, каким наше общество считает одиночество. Надеть маску означает решительно отвергнуть человеческое состояние, это прелюдия к возмездию обществу, массам, исключающей группе. (То же послание доставляют неделя за неделей в упаковке полегче фильмы анимационной франшизы «Скуби-Ду»: маска упыря, снятая со злодея, открывает одинокого сторожа, брюзгливого изгоя, которому невыносима эта слишком солнечная ватага детишек.)

Маски ставят вопрос и о самом публичном как таковом: неподвижные, застывшие черты вежливости и приспособленности, позади которых копошатся и извиваются истинные желания. Поддерживать контур, делать вид, что ты кто-то другой, не ты, жить «в чулане» — эти императивы растят опасное чувство, что тебя никто не знает, не обращает на тебя внимания. Ну и, конечно, маски как прикрытие для незаконных или извращенных дел, и срывание масок, и толпа в масках — вроде устрашающих звериных голов, что надевают селяне в «Плетеном человеке», или же армия зомби в «Триллере» — видеоклипе, который я в детстве сочла слишком страшным и смотреть не стала.

Многие из этих течений затрагивают самый поразительный образ в маске из всех, что я видела в жизни, созданный художником, жившим в 1980-х в квартале от моей квартиры на Восточной Второй. Это черно-белая фотография человека, стоящего у выхода на Седьмую авеню со станции метро «Таймс-сквер». На человеке джинсовка-безрукавка, белая футболка и бумажная маска французского поэта Артюра Рембо — ксерокопия знаменитого портрета в масштабе один к одному с обложки «Озарений». Позади человека в маске перебегает улицу какой-то парень с прической «афро» в струящейся белой рубашке и расклешенных штанах. Фотоаппарат уловил его в полупрыжке, один ботинок замер в воздухе. По обе стороны улицы старомодные машины и кинотеатры. В «Новом Амстердаме» дают «Лунного гонщика», в «Хэррисе» — «Ужас Амитивилля», а афиша у «Виктории», прямо над головой у Рембо, обещает большими черными буквами: «Категория „икс“».

Фотоснимок сделан в 1979 году, когда Нью-Йорк проходил очередную фазу упадка. Рембо стоит в центре захудалости города — на Двойке, как именовали когда-то этот отрезок Сорок второй улицы, что пролегает между Шестой и Восьмой авеню, более того — на том самом месте, где одиннадцатью годами раньше арестовали Валери Соланас. Улица и в ту пору была дикая, но к 1970-м Нью-Йорк находился на грани банкротства, и на Таймс-сквер царили насилие и беззаконие, то было злачное место, полное проституток, толкачей, карманников и сутенеров. Театры Бозар — те самые, что Хоппер воспел в «Нью-Йоркском кино», знаменитой картине с билетершей, опершейся о стену, — превратили в порнокиношки и притоны для съема: старинная экономика взглядов исподтишка и вожделенных картинок становилась все более выраженной, все более вопиющей день ото дня.

Лучшего места для Рембо не придумаешь: его тянуло к миру преступности и нищеты, он расплескивал свой дар привольно и быстро, опаляя собой, словно комета, полицейские участки Парижа XIX века. Рембо здесь выглядит как дома, бумажное лицо безучастно, у его ног поблескивает водосток. На других фотографиях этой серии, названной «Артюр Рембо в Нью-Йорке», он ширяется героином, катается на метро, мастурбирует в постели, ест в забегаловке, позирует с тушами на бойне и прогуливается среди разрухи причалов на Хадсоне, лениво раскидывает руки на фоне стены, где краской из баллончика написано: «МОЛЧАНИЕ МАРСЕЛЯ ДЮШАНА ПЕРЕОЦЕНЕНО».

Независимо от густоты толпы, в которой он движется, Рембо всегда сам по себе, никогда не похож на окружающих его людей. Иногда он ищет секса — или, может, продает себя, нахохлившись у автобусной станции Портовой администрации, где сутенеры показывают товар лицом. Иногда при нем имеются даже спутники — как на том ночном снимке, где он с двумя смеющимися бездомными, они обнимаются, у одного в руках игрушечный пистолет, рядом горит мусорный бак. И все равно маска обособляет его — он странник или вуайерист, не способный или не желающий явить подлинное лицо.

Серия с Рембо придумана, организована и снята целиком и полностью Дэвидом Войнаровичем, в ту пору совершенно неизвестным двадцатичетырехлетним нью-йоркцем, который через несколько лет станет звездой художественной жизни Ист-Виллидж вместе со своими современниками Жан-Мишелем Баския, Китом Харингом, Нэн Голдин и Кики Смит. Его работы, включая картины, инсталляции, фотографии, музыку, фильмы, книги и театрализованные постановки, посвящены вопросам связи и уединения; созданное им особенно сосредоточено на выживании индивида во враждебно настроенном обществе, в обществе, которое настойчиво не желает терпеть некоторых личностей и даже отвергает само их существование. Творчество Войнаровича пылко ратует за многообразие, оно со всей ясностью осознает, до чего обособляющим может быть однородный мир.

Фотографии из серии с Рембо часто ошибочно воспринимаются как автопортреты, на самом же деле Войнарович стоял за фотоаппаратом, а роль человека в маске играли его разнообразные друзья и любовники. Тем не менее это очень личная работа, правда, созданная с непростым замыслом. Фигура Рембо служила художнику своего рода заме-ной или статистом, помещенным в разные значимые для Дэвида места — которые он навещал или те, что по-прежнему имели над ним власть. В интервью, записанном гораздо позже, он рассказал об этом проекте и его происхождении так: «Я периодически оказывался в положениях, которые казались мне отчаянными, и в таких случаях чувствовал, что надо что-то делать… Рембо уложен в некую приблизительную биографическую линию моего прошлого, — это места, где я болтался пацаном, места, где я голодал или к которым на определенном уровне привязался».

Сообщение «Артюр Рембо в Нью-Йорке» — отрывок из «Одинокого города» Оливии Лэнг появились сначала на Ad Marginem.

Как минимум с середины 1970-х годов в  также эстетических и технических новшеств, которые внедрялись в фотографию, каковая, как считалось, обладает собственной внутренней логикой. В результате критики, стоявшие на позициях модернизма, создали канонический ряд самых выдающихся фотохудожников — первопроходцев, которые расширяли возможности фотографии, тех «немногих», кто отличается от «многих» рядовых фотографов. В модернистском каноне фотографов эти «немногие» — те, в чьем творчестве чувствуется преобладание формальных и интеллектуальных исканий над функциональной, прагматической, бытовой и популярной анонимностью большинства снимков. Постмодернизм, напротив, подошел к фотографии с иных позиций, он не занимался созданием пантеона фотографов-творцов по типу того, который уже существует в живописи и скульптуре. Вместо этого фотографию как технику в постмодернизме рассматривали, отталкиваясь от ее создания, подачи и восприятия зрителем, прежде всего останавливаясь на ее исконных свойствах: воспроизводимости, мимикрии и обманчивости. Фотографии трактовались не как проявление оригинальности фотографа (или отсутствия таковой) или как воплощение авторского замысла, а как знаки, которые обретают смысл или ценность только благодаря своему положению внутри более широкой системы социального и культурного кодирования. Эта теория, на которую сильнейшее влияние оказали принципы структурной лингвистики и порожденной ею философии структурализма и постструктурализма, особенно в том виде, в котором ее сформулировали французские мыслители Ролан Барт (1915–1980) и Мишель Фуко (1926–1984), постулировала, что смысл образа не создается его автором и не обязательно ему подконтролен, но возникает из сопоставления с другими образами и знаками.

Работы американской художницы Синди Шерман (род. 1954), однозначно отсылающие к постановочной манерности кино, модной фотографии, порнографии и живописи, во многих отношениях служат идеальными примерами постмодернистской художественной фотографии. Из всех фотографов, которые с конца 1970-х годов смогли добиться внимания критики на ниве переработки и переосмысления типических зрительных образов, чаще всего упоминается именно Шерман. В 1990-е ее серия «Кадры из фильмов без названия» была признана (что занятно, в рамках модернистских понятий об оригинальности) крайне значимым ранним примером сознательно постмодернистского художественного подхода. На каждой из шестидесяти девяти фотографий небольшого размера представлена одиночная женская фигура, причем каждое изображение заставляет вспомнить энигматические, но сюжетно-заостренные эпизоды из черно-белых фильмов 1950–1960-х годов. Одним из самых изумительных свойств этой серии является то, что все женские «типы» опознаются без всякого усилия. Хотя нам понятна лишь общая идея вероятных киносюжетов, которые нам представляют, но поскольку мы знакомы с кодовой системой таких фильмов, мы без труда можем восстановить нарратив, заложенный в каждую фотографию. Соответственно, «Кадры из фильмов без названия» — это зрительное воплощение тезиса, в защиту которого выступает теория феминизма, а именно, что «женственность» — это производная от культурных кодов, а вовсе не качество, которое естественным и обязательным образом должно быть присуще любой женщине. Шерман выступает в этих работах и фотографом, и моделью, тем самым делая серию емким образцом постмодернистских фотографических практик: она — и наблюдатель, и наблюдаемая. А поскольку в этой серии она выступает единственной моделью, из этого следует, что женственность можно в буквальном смысле надеть на себя и разыграть, видоизменить и спародировать силами одного актера. Объединение двух ролей, объекта и творца, служит способом визуализации женственности, который заставляет по-новому взглянуть на определенные вопросы, возникающие в связи с образами женщин, — например, кто перед нами, кто создает эту проекцию «женственности» и для кого.

В большинстве работ Шерман исследование образа и идентичности происходит с позиции зрительного наслаждения. Например, частью зрительского переживания, вызванного «Кадрами из фильмов без названия», безусловно, служат радость и удовольствие от слежения за развертыванием нарратива. Еще одна серия, состоящая из масштабных красочных фотографий, на которых Шерман предстает в костюмах, сценическом гриме и плохо подогнанных лицевых и других протезах, — в позах, характерных для исторического живописного портрета, в коммерческом плане остается одной из самых успешных ее работ. Эти впечатляющие произведения искусства, которые прекрасно смотрятся на музейных стенах и одновременно иронически обыгрывают традиционное благоговение перед художниками-портретистами, являются примерами эстетического мастерства и критического постмодернистского мышления.

Перевод — Александра Глебовская

Сообщение Смерть автора в объективе: постмодернистская фотография в книге Шарлотты Коттон появились сначала на Ad Marginem.

Какая идея объединяет книги серии «Основы искусства»? Чем вы руководствуетесь при подборе тем?

Искусство должно быть доступно каждому. «Основы искусства»— это краткое  и  увлекательное введение, которое позволяет читателю с любым бэкграундом начать изучение искусства и его периодов.

Я хотел открыть серию книгой, которая справлялась бы с этой задачей лучше всего. В этом отношении «Как смотреть на картины» Сьюзен Вудфорд рассказывает о мире художественных произведений, обозревая проблемы, с которыми сталкивались художники в различные времена, и расширяя тем самым представление читателя о живописи.

Нашей целью было создание доступного обзора истории современного искусства, которая славится своими хитросплетениями и отпугивает многих зрителей. Это касается как тех, кто часто посещает музеи и галереи, так и тех, кто, путешествуя по залам без экскурсовода, с трудом осознает значимость выставленных произведений.

Темы, которые мы затрагиваем, включают в себя достаточно широкий подход к пониманию и восприятию искусства — от избранных периодов или движений до обзоров истории искусства в разных контекстах. Мы также обращаем внимание на отзывы и потребности читателей, посетителей музеев, книготорговцев и коллег-издателей. В зависимости от этого мы строим планы и развиваем серию.

Каковы отличия «Основ искусства» от подобных серий, представленных на рынке?

Как мне кажется, в других сериях уровень повествования слишком академичен для неподготовленных читателей — язык и справочная информация зачастую усложняют понимание. Другая ситуация — когда авторы различных серий не принимают во внимание степень подготовки интересующихся искусством. Из-за этого качество текста опускается настолько, что перестает информировать и просвещать читателя.

В свою очередь «Основы искусства» написаны доступно, убедительно и увлекательно. Эти книги наделяют читателя, независимо от его опыта и знаний, инструментами для понимания и интерпретации произведений искусства.

Можете ли вы описать читателя этой серии? Задавались ли вы таким вопросом?

Это тот, кто, так или иначе, соприкасается в повседневной жизни с искусством — ходит в галереи, рассматривает репродукции картин на улице, в книгах, по телевизору. Наш читатель, безусловно, хочет узнать больше.

В том числе по этой причине дизайн в книгах важен так же, как и текст. Дизайн помогает передать информацию эстетически привлекательным и запоминающимся способом. Я заметил, что это особенно важно для молодого поколения, для которого совмещение текста с иллюстрациями усиливает функциональность книги. Еще одни важный фактор — цена. Книги должны быть доступными, покупаете ли вы их для себя, в качестве подарка, или поддерживаете школьное образование.

Сообщение Роджер Торп, поклонник советского авангарда и русской классики — о серии «Основы искусства» появились сначала на Ad Marginem.