рембрандт - Ad Marginem

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Anastasia Kolesnik — Tue, 28 Jun 2022 13:30:55 +0000

«Одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений». Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» долго шла к русскому читателю — в оригинале она была опубликована в 1988 году. Тогдашний главный редактор консервативного по своим взглядам журнала The New Criterion Хилтон Креймер отозвался на нее критическим разбором самой книги и тенденции, частью которой она является (фрагмент из статьи мы привели выше), где возвестил о катастрофичности отношения к искусствознанию как к части социальных наук. Публикуем полный текст статьи в переводе Алексея Шестакова — ведь не только некоторые книги доходят до нас спустя много времени, но и полемика вокруг них. Любопытно, что в тот же период, в конце 1980-х — начале 1990-х, многие отечественные издания тоже били тревогу, сетуя на вторжение в академическую историю искусства подходов и методов, расходящихся с традицией. Одной из мишеней их критики было тогда и издательство Ad Marginem, основанное в 1993 году и находившееся в авангарде культурного обновления.

Хилтон Креймер

Американский арт-критик, основатель журнала The New Criterion

Время от времени появляются книги, которые так ярко освещают интеллектуальную территорию, на которой мы находимся, что сами по себе становятся показательными событиями. В свете истории искусства и переживаемых ею трудностей такой книгой, как я убежден, стала только что вышедшая в свет работа Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок»¹. Профессор Алперс входит в число ведущих представителей того направления истории искусства, которое сейчас задает тон в этой дисциплине. Она обладает в академических кругах непререкаемой репутацией и значительным влиянием, преподает на факультете истории искусства Калифорнийского университета в Беркли, является автором получившей широкое признание книги «Искусство описания» о голландской живописи XVII века (1983) и редактором двух научных журналов: Representations и The Raritan Review. К ее советам, насколько я знаю, прислушивается Фонд Гетти, который в настоящее время играет лидирующую роль в поддержке искусствоведческих проектов. Она стажировалась в Институте углубленных исследований в области наук о поведении Стэнфордского университета и в Центре углубленных исследований Принстонского университета. В активе профессора Алперс целый ряд стипендий и премий. В основу «Предприятия Рембрандта» легли лекции в честь Мэри Флекснер, прочтенные ею в 1985 году в колледже Брин Мор, аудитории которого, как мы увидим далее, она представила лишь свои научные выводы, оставив идеологические позиции при себе.

Несомненно, что профессор Алперс — одна из ярчайших звезд на нашем академическом небосклоне. Тем более важно для нас разобраться, в чем суть ее собственного предприятия — каковое, по моему мнению, есть все основания считать разрушительным.

Но чтобы понять, что именно она отважилась предпринять в своей новой книге, нужно очертить интеллектуальную ситуацию, блистательным выражением которой стало «Предприятие Рембрандта». Только тогда нам станет ясно, почему эта книга действительно является показательным событием — показательным для катастрофы, постигшей не просто историю искусства, но нечто куда более значимое для нас в жизни духа.

Не является ли преувеличением говорить в данном случае о катастрофе? Думаю, что нет. Ведь одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений. В этом смысле они настолько существенно отличаются даже от самых критически и непримиримо настроенных своих предшественников, что составляют, пожалуй, отдельный профессиональный корпус. Характер их деятельности не объяснишь одной лишь констатацией того, что они порывают с традицией гуманистической науки: дело куда серьезнее — все их интеллектуальные силы направлены на «деконструкцию», то есть на разрушение, этой традиции вместе со всеми ее достижениями. Конечно, они порой по-прежнему, как бы волей-неволей, считают себя обязанными уделить подобающее внимание тем из этих достижений, которые гуманистическая традиция ценит особенно высоко (так поступает и профессор Алперс в «Предприятии Рембрандта»); целью их, однако, является не что иное, как опровержение этой оценки и постановка самих гуманистических завоеваний под сомнение.

Следует подчеркнуть, что речь идет не просто о пересмотре устоявшихся представлений. Наука и критика в лице их самых выдающихся деятелей всегда подвергают пересмотру то, что кажется нам несомненным, так как новые открытия и идеи в любой области знания рано или поздно подтачивают прежние аксиомы, расшатывают интеллектуальные устои неожиданными толкованиями и суждениями. В конце концов, одна из задач науки заключается в том, чтобы преобразить наше понимание чего-либо, и это стоит только приветствовать, если в результате мы глубже проникаем в дух и вещество изучаемого предмета.

Однако академическое направление, о котором я говорю, расходится с духом и задачами науки и критики прошлого. Целью нового учения (я полагаю, его следует называть именно так) является, очевидно, не более глубокая оценка былых достижений, а, наоборот, их фундаментальная дискредитация и, таким образом, постановка под вопрос или даже прямое проклятие самой идеи достижения — в искусстве или в любой другой области, где дело касается эстетических или нравственных различений.

Проекты подобного рода могут приобретать самые разные формы или, как говорят в академической среде, обращаться к самым разным методологиям, но все их роднит между собой стремление рассматривать историю искусства как часть общественных наук. Осуществляя этот дисциплинарный сдвиг, ученые, о которых я говорю, рассчитывают (как им кажется) демистифицировать свой предмет, очистить его от притязаний на статус эстетического или духовного достижения и тем самым сводят его на уровень, где он утрачивает принципиальные отличия от любой другой формы материальной культуры. Новое учение не допускает даже догадки о том, что значение произведения искусства может выходить за рамки материальных условий его существования: оно рассматривает искусство и жизнь с позиций строгого детерминизма. Разумеется, этот детерминизм меняется в степени и форме в зависимости от конкретного предмета исследования и от идеологических задач, которые ставит перед собой тот, кто его ведет. Ученые феминистского и «гендерного» направлений естественно склоняются к чисто биологическому детерминизму, марксисты любого толка подобным же образом делают ставку на чисто экономический или «классовый» детерминизм, и так далее, причем появление всякого рода смешанных или гибридных идеологий стимулирует выработку всё новых методологических инструментов.

Но главная цель остается одной и той же: категорически развести искусство с эстетикой и прочно укоренить его в области, где единственными законными вопросами к нему будут вопросы о его материале, то есть о политических и экономических условиях его производства.

В истории искусства это движение, в котором профессор Алперс играет очень заметную роль, приобретает сейчас всё больший академический престиж и получает соответствующее покровительство. Книги его лидеров и их многочисленных последователей выходят растущими тиражами в университетских и прочих издательствах, а сами ученые получают академические посты, дающие им возможности, которым позавидовали бы многие профсоюзные лидеры прошлого. Гегемония этого движения — если воспользоваться безжалостным термином, который часто звучит из уст его представителей, — заходит настолько далеко, что новички в истории искусства едва ли могут рассчитывать сделать в ней карьеру, не поспешив заявить о своих разногласиях с ее фундаментальными принципами. Молодые специалисты в этой области, да и многие опытные ученые оказываются сегодня перед выбором: либо присоединиться к общему тренду, либо искать работу на стороне (то есть, естественно, за пределами академической сферы). Что это, если не катастрофа?

Одна из отличительных особенностей текстов профессора Алперс заключается в том, что этот роковой поворот в отношении к искусствознанию и, будем откровенны, к самому определению искусства подается в них подчас как взвешенное и даже беспристрастное решение. Не столь категоричная, как многие ее единомышленники, и на редкость основательная в своих исследованиях, Алперс блестяще облекает свои постулаты в формы традиционного научного дискурса и тем самым вселяет в нас впечатление — во всяком случае временное, — что в ее глубоких исторических изысканиях нет и тени идеологической индоктринации. В наличии все необходимые ссылки и даже вежливые (в своем роде) поклоны нескольким выдающимся предшественникам. Так, профессор Алперс приводит слова Юлиуса Хельда о том, что «искусство [Рембрандта] в конечном счете обязано своим величием тому, что он никогда не шел на компромисс, никогда не позволял себе принять такое бремя, как пожалованная в награду золотая цепь, и яростно защищал неприкосновенность своего искусства и свою личную свободу» [с. 269. — здесь и далее страницы приводятся по русскому изданию], и следом оговаривается: «С этим можно согласиться, но Хельд использует здесь ряд неоднозначных слов и выражений, никак их не объясняя» [там же]. Она имеет в виду, что термины Хельда недостаточно определенны политически, и пускает в ход свои, более определенные применительно к обсуждаемой теме, то есть к тому, что она называет «индивидуализмом» Рембрандта, каковой, по ее (вполне предсказуемому) мнению, есть «следствие экономической системы, в которой он жил» [там же].

«Предприятие Рембрандта» — небольшая книга. Основной текст насчитывает всего 122 страницы, поделенные на четыре главы. Далее следуют тридцать две страницы примечаний. Однако при чтении часто возникает впечатление длинного исследования, особенно в первых трех главах — когда пытаешься понять, в какой именно точке рассуждения ты находишься и к чему оно ведет. Например, приведенные выше цитаты об индивидуализме Рембрандта появляются в тексте лишь ближе к концу, в четвертой главе под названием «Свобода, искусство и деньги». К этому моменту мы, конечно, уже четко представляем себе, где оказались — или, вернее, к чему профессор Алперс вела с самого начала. (Название четвертой главы — отсылка к определению Рембрандта как человека, который «любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги», — взято из книги Ж.-Б. Декана «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских живописцев», вышедшей в XVIII веке.) Но в первых трех главах «Предприятия Рембрандта», хотя они не лишены интересных наблюдений о художественной жизни эпохи Рембрандта и его собственных методов работы, ход рассуждения автора порой только угадывается.

Блуждая по лабиринтам этих трех глав, мы постепенно начинаем понимать, что выстраивается некое обвинение, и хотя очевидно, что обвиняемым будет Рембрандт, в чем именно состоит вменяемое ему преступление, до поры до времени остается тайной.

Дело проясняется лишь в четвертой главе. Примечательно, что содержание этой главы, в которой профессор Алперс излагает свой политический посыл, не входило в лекции имени Мэри Флекснер, прочтенные ею в колледже Брин Мор, и это заставляет задуматься, поняли ли студентки стержневую идею прослушанного ими курса.

Вообще, следует отметить крайне раздражающую особенность риторики профессора Алперс: она готовит читателя к тому, что вскоре будет сделан некий важный вывод, или, во всяком случае, вселяет иллюзию, будто он опирается на ворох ученых ссылок, рассыпаемых перед нами с искрометной эрудицией, а потом, хотя никакого вывода не следует, оглядывается на сказанное ранее как на его неопровержимое доказательство. Эта, с позволения сказать, риторическая стратегия придает весьма внушительные в академическом плане черты ее многословной или попросту педантичной книге. Несомненно, многое из того, что в ней изложено, пусть и не лишено интереса, но на поверку не относится к существу избранной темы. Но поскольку вплоть до четвертой главы мы не знаем доподлинно, в чем эта тема состоит, нам остается наслаждаться эрудицией ради эрудиции — вполне безобидной, как я полагаю, хотя она и наводит на мысль о том, что профессор Алперс, по сути, совсем не мыслитель, а педант, полагающийся на идеологию в расчете на то, что та послужит обоснованием любого посыла, какой бы ни понадобилось развить. По крайней мере, только тогда, когда дело доходит до идеологических заявлений, ее стиль обретает безупречную ясность.

Но что же за посыл потребовал от профессора Алперс стольких риторических усилий в этой книге? Что, по ее мнению, представляло собой заявленное в названии «предприятие» Рембрандта?

Само слово «предприятие» на обложке, конечно же, сразу предупреждает нас о том, что Рембрандт будет рассматриваться прежде всего как предприниматель, и подзаголовок книги — «Мастерская и рынок» — подчеркивает категоричность, с которой искусство Рембрандта будет истолковано в ней как бизнес. Однако замысел профессора Алперс не исчерпывается простым описанием организации живописцем сбыта своих произведений. Она, бесспорно, не стремилась к тому, чтобы примкнуть к сонму «вульгарных» марксистов, которые не видят в творчестве любого художника ничего, кроме экономической подоплеки, хотя вообще-то, приноравливаясь к ее новомодному академическому жаргону (мастерская Рембрандта «запускает механизм» и т. п.) и продираясь через 258 примечаний, в конце концов приходишь к выводу, что жесткие марксистские выкладки значат для нее намного больше, чем она позволяет себе в этом признаться.

В самом конце третьей главы «Предприятия Рембрандта» профессор Алперс одаривает нас первым, кратким, интригующим проблеском обвинения, которое будет выдвинуто ею в адрес голландского живописца. (Нелегко, должно быть, пришлось аудитории колледжа Брин Мор, когда курс лекций имени Мэри Флекснер, прочтенный профессором Алперс, оборвался на замечании, с которого его истинное содержание только начинается!) Говоря о «Еврейской невесте» — картине, долгое время считавшейся одним из шедевров Рембрандта, — профессор Алперс касается «универсальности», которая традиционно приписывается лучшим произведениям мастера, и ставит перед собой задачу деконструировать это понятие. Применительно к «Еврейской невесте» следует говорить не об универсальности, а лишь об «эффекте универсальности», утверждает она и далее объясняет, как достигается этот искусственный «эффект»:

[Рембрандт] превращает портрет в нечто большее, поднимая портретный жанр на другой уровень. [Отметим, что это простая констатация, не окрашенная восхищением. — Х. К.] Однако подобного эффекта универсальности он добивается благодаря маскировке и сокрытию экономических и социальных основ сделки между художником и его моделями. (с. 189)

Подобным же образом «индивидуальность» героев рембрандтовских портретов объявляется следствием «власти мастера» над его моделями (с. 191). «Можно сказать, — пишет профессор Алперс, — что Рембрандт не служит им, а, скорее, подчиняет их своей власти» (с. 189). Мы, разумеется, знаем, что власть для авторов этого направления всегда есть нечто предосудительное, и в данном случае она тоже входит в состав обвинения. Оно предваряется следующим пассажем, завершающим третью главу «Предприятия Рембрандта»:

XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности². (с. 191)

Приступая к чтению четвертой главы, мы внезапно узнаем, что Рембрандт был «человеком рынка», причем под этим имеется в виду нечто куда большее, чем тот простой факт, что он продавал свои картины за деньги. Куда большее и, разумеется, отнюдь не заслуживающее похвалы. То, что голландский живописец добивался личной и художественной свободы рыночными средствами, становится ключевым пунктом обвинения, которое выдвигает против него профессор Алперс. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», пишет она, цитируя знаменитое выражение Адама Смита, и создавал подходящие для подобной практики произведения. В качестве хозяина мастерской он обладал статусом свободного, независимого от воли покровителей художника и человека. Однако он зависел от рынка или, точнее, от принятого им отождествления двух репрезентаций ценности — искусства и денег.

По мнению профессора Алперс, рыночная экономика предоставляла Рембрандту «модели или определения самого себя и искусства», а рынок как таковой служил «примером установления системы репрезентации». (В этом пункте своего рассуждения профессор Алперс ловко увязывает жесткие марксистские формулы, лежащие в основе ее анализа, с постструктуралистским академическим жаргоном.) Ну а коль скоро Рембрандт якобы черпал «модели или определения самого себя и искусства» в рыночной экономике, а рынок сам по себе является «системой репрезентации», не остается сомнений, к чему это рассуждение ведет: «Рембрандт создавал изображения — то есть репрезентации, и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке» (с. 261). Далее — один из тех случаев, где мы рискуем потерять нить повествования, — профессор Алперс пишет: «Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: „<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем < … >“». И следующий абзац начинается словами: «Рассмотрим картины Рембрандта как товары…» (с. 262)

Но что, собственно, Рембрандт продавал на рынке помимо своих картин? По мысли профессора Алперс, он продавал «„эффект“ индивидуальности», каковой, в свою очередь, был «следствием экономической системы, в которой он [Рембрандт] жил и играл активную роль».

Далее следует примечательный пассаж:

Именно в эпоху Рембрандта личность стали определять в новых для того времени экономических терминах. Знакомые всем слова американской Декларации прав человека о праве «на жизнь, свободу и стремление к счастью» — это перефразированное определение собственности («сохранени[е] своих жизней, свобод и владений, что я называю общим именем „собственность“»), сформулированное Локком: «Под собственностью я < … > подразумеваю здесь ту собственность, которой люди обладают на самих себя, равно как и на свое имущество». Если стать на эту точку зрения, личность определяется правом владеть собственностью. А наиболее важное право собственности для каждого человека, а значит, и основа этого представления о личности, как бы странно это ни прозвучало, есть право владения самим собой, право собственности на самого себя. Тогда свободу можно понимать как право собственности на свою личность и способности, право владеть и распоряжаться ими. Я хотела бы обратить внимание на присущие этому определению личности смысловые оттенки собственничества. Именно Рембрандт сделал право собственности на самого себя и свои способности основой своего искусства, да и, пожалуй, искусства в целом. (с. 269–270)

Читая эти строки, важно понимать — для чего, отметим, придется приложить некоторое усилие, — что профессор Алперс не вкладывает в них и тени похвалы Рембрандту, свободе или понятию индивидуальности. Наоборот, она стремится разоблачить истинную природу предприятия Рембрандта. В чем же состоит его природа? Да в том, что он превращал в товар самого себя, неустанно создавая и продавая автопортреты. На странице 118 [в переводе — с. 274] профессор Алперс выносит своему герою окончательный приговор: «Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное „я“».

Когда я читал и перечитывал эту последнюю, пугающую главу «Предприятия Рембрандта», меня одолевало чувство узнавания чего-то уже читанного раньше. Подобное чувство часто вызывают работы «новых» историков искусства, да и литературоведов тоже. Каким бы ни был их предмет и какой бы «оригинальной» ни была его трактовка, в них раз за разом воспроизводится один и тот же политический сценарий, акцентирующий одни и те же ноты и приводящий к одним и тем же выводам. Впрочем, в случае «Предприятия Рембрандта» мне, как я вскоре понял, вспомнился не другой историк искусства, а видный литературный теоретик марксистского направления Фредрик Джеймисон. Рискуя усугубить подавленность читателя, и так, полагаю, вызванную этим текстом, я хотел бы привести цитату из статьи профессора Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», к которой я уже обращался на этих страницах³, но которая требуется мне вновь, так как она проливает свет на предприятие профессора Алперс:

Великим модернистам приписывают <…> изобретение личного, индивидуального стиля, столь же безошибочно узнаваемого, как отпечатки пальцев, столь же неповторимого, как ваше собственное тело. Hо это означает, что модернистская эстетика некоторым образом органически связана с представлением об уникальной самости и персональной идентичности, уникальной личности и индивидуальности, которые, надо думать, должны породить собственное уникальное видение мира и сформировать свой уникальный, безошибочно узнаваемый стиль.

И всё же сегодня с многочисленных различных точек зрения <…> обсуждается мнение, что такого рода индивидуализм и личная идентичность ушли в прошлое; что старый индивид, или индивидуалистический субъект, «мертв»; и что можно даже охарактеризовать понятие уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В сущности, относительно всего этого возможны две позиции разной степени радикальности.

Сторонники первой позиции довольствуются суждением: да, некогда, в классическую эпоху предпринимательского капитализма, в период расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего общественного класса, существовал индивидуализм, существовали индивидуальные субъекты. Hо сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, так называемого организованного человечества, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва, — сегодня этот старый буржуазный субъект больше не существует.
Далее, имеется вторая позиция, более радикальная, нежели первая, и ее можно назвать постструктуралистской позицией. Она дополняет первую: буржуазный индивидуальный субъект — не просто вещь прошлого, но также миф; он вообще никогда реально не существовал; никогда не было такого рода автономных субъектов. Скорее, это понятие является просто философской и культурной мистификацией, посредством которой стремились убедить людей в том, что они «обладают» индивидуальную субъектностью и уникальной личной идентичностью.⁴

Профессор Алперс не говорит нам ни слова о том, какую из этих позиций она избрала в своей новой книге. По-моему, первую, но это не так уж важно. А важно то, что истинным предметом ее книги как раз и является эта политическая интерпретация понятия индивидуальности и роли Рембрандта в его выработке. Во всяком случае, это явный предмет «Предприятия Рембрандта». Но вместе с тем книга, с моей точки зрения, представляет собой политическую аллегорию отношения искусства к жизни в нашу эпоху.

В самом деле, чем больше думаешь о «Предприятии Рембрандта», тем больше «Рембрандт» в представлении профессора Алперс кажется похожим на Энди Уорхола, самого успешного «производителя собственного „я“» в современном искусстве.

Рембрандт как Уорхол: такова участь искусства, пусть даже величайшего, когда его решительно изгоняют из области эстетики и низводят к статусу одного из терминов диалектики материальной культуры. И такова же прискорбная участь истории искусства, когда изучение своего предмета перестает быть ее главной задачей.

Примечания:

[1] Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

[2] Любопытно [в оригинальном тексте. — Пер.], что в этом суждении о западной культуре слово «западной» написано со строчной буквы. Не следует ли усмотреть в этом вклад профессора Алперс в нынешние дебаты о месте, которое курсы, посвященные западной цивилизации, должны занимать в программе гуманитарного обучения? Мне такое толкование кажется весьма вероятным.

[3] В статье «Модернизм и его враги» (Kramer H. Modermism and Its Enemies // The New Criterion. March 1986).

[4] Цит. по: Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / пер. А. Пензина // Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 293–294.

Сообщение Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта» появились сначала на Ad Marginem.

Лист в сто гульденов

Anastasia Kolesnik — Mon, 06 Jun 2022 07:57:36 +0000

Голландских художников семнадцатого века обычно обвиняли в том, что они расточают деньги на питие. Но не Рембрандта — тот тратил огромные суммы на приобретение множества предметов, в том числе картин (в том числе своих). Отрывок из книги Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» о том, как художник прибавлял чести искусству по законам рынка.

Светлана Алперс

Историк европейской живописи и теоретик искусства

В то время как другие амбициозные художники уходили со свободного рынка под крыло патронов, Рембрандт сохранил свою свободу, решив создавать искусство именно для этого нового рынка¹. Такой выбор объясняет многие обвинения, выдвигавшиеся против него первыми биографами. Упрек в том, что он-де предпочитал якшаться с представителями низших классов, вероятно, мог быть реакцией на отказ Рембрандта вести себя, как предписывает система «художник — патрон», или на нежелание приспосабливаться к навязываемым ею социальным нормам. Кроме того, по слухам, он не скрывал своей любви к деньгам: его критиковали за то, что он требовал высокую плату за обучение, и за то, что наживался на продаже работ своих учеников, хотя и то и другое было в то время совершенно обычным. Поскольку другим художникам отнюдь не возбранялось делать деньги, даже напротив, умение хорошо зарабатывать считалось желанным свойством данной профессии, следует подумать, почему именно Рембрандта упрекали в том, что, делая деньги, он ведет себя недостойно и предосудительно. Если вспомнить о том, что ему ставили в вину, с одной стороны, непозволительно тесное общение с представителями низших классов, а с другой — стяжательство, то, рассмотрев эти обвинения в совокупности, можно обнаружить, что «общим знаменателем» для них являлся социально неприемлемый стиль ведения дел, избранный Рембрандтом: с точки зрения его современников, он более подошел бы некоему деклассированному персонажу. Они утверждали, что Рембрандт стремится разбогатеть, но не в среде богачей, а на рынке².

Но неужели Рембрандт был движим только лишь желанием получить прибыль, выгоду? Одна не слишком достоверная история свидетельствует, что деньги действительно играли для него немалую роль.

Хаубракен поведал нам, что ученики Рембрандта неоднократно рисовали на полу монеты, а доверчивый учитель пытался поднять их. Чтобы не ввести нас в заблуждение, Хаубракен добавляет, что Рембрандт делал это без всякой жадности, нисколько не смущаясь тем, что его провели, понимая шутку и вместе со всеми смеясь над самим собой. Свой рассказ о Рембрандте он заключает «житейской мудростью», что, сколько бы денег у нас ни было, нам всегда мало.

Возможно, Рембрандт был движим не столько любовью к деньгам, сколько стремлением к обладанию, расхожим символом которого выступает любовь к деньгам. Он преследовал цель не столько быстро разбогатеть, сколько удовлетворить ненасытное желание коллекционировать и копить, которое демонстрировал в течение всей своей жизни. Посещая аукционы с середины тридцатых годов, иногда приобретая многочисленные копии гравюр (так, он купил восемь экземпляров «Жизни Марии» Дюрера), он собрал гигантскую коллекцию картин (более семидесяти), графики (девяносто альбомов), раковин, скульптуры, доспехов, причем только часть этих предметов упомянута в инвентарной описи имущества во время знаменитой распродажи по случаю банкротства. Официально объявив себя несостоятельным должником, Рембрандт принялся коллекционировать снова³.

Судя по всему, коллекционирование было прирожденной страстью Рембрандта, однако нельзя забывать, что оно также представляло собой культурный феномен. Художники нуждались в материале для изучения в мастерской и зачастую избирали торговлю предметами искусства своим побочным ремеслом, энциклопедические коллекции считались обязательной принадлежностью образованного буржуа из амстердамской элиты, но, помимо этого, само по себе накопление товаров в качестве имущества, предназначенного для будущих сделок, было типичной и даже прославленной чертой торгового и коммерческого мира Амстердама. Лицо города определяли огромные склады, где хранились в невиданных прежде количествах зерно, пряности, вина, меха, сахар, какао — любые товары, какие только душа пожелает. Финансовой базой такому изобилию служила банковская система, обеспечивавшая достаточный кредит при самых долгих сроках и самых выгодных условиях выплаты. Об этих ломящихся от экзотических товаров складах в мире коммерции слагались такие же легенды, как и об энциклопедических коллекциях — в частной сфере, хотя обсуждали те и другие в разных текстах. В экономических трактатах, созданных завистливыми торговцами-конкурентами, большое внимание уделяется подобным хранилищам, тогда как профессиональные путешественники в своих путевых дневниках превозносят частные собрания. Живописцы не изображали складские здания, но они запечатлены на гравюрах, которыми проиллюстрированы книги, прославляющие амстердамскую торговлю. И складские помещения, и энциклопедические коллекции в равной мере свидетельствуют об инстинкте собирательства — специфическом и неотъемлемом признаке капиталистической экономики, основанной на существовании рынков. Рембрандт был ее частью⁴.

Решившись назначать свои цены на амстердамских аукционах, Рембрандт преследовал сразу несколько целей. Во-первых, как мы видели, он собирал свою собственную коллекцию. Однако, по-видимому, вопреки очевидным ожиданиям, он совсем не стремился непременно купить вожделенный предмет дешево. За некоторые произведения искусства он предлагал чрезвычайно высокую цену, побивая все существующие рекорды. Его современники обсуждали необычайно высокую цену в сто семьдесят девять гульденов, уплаченную им за экземпляр гравюры Луки Лейденского, которую принято обозначать как «Уленшпигель»⁵. Подобную расточительность можно объяснить восхищением, испытываемым одним художником по отношению к другому, а также редкостным характером этого графического листа: нет сомнений, что Лука Лейденский принадлежал к числу художников, которыми Рембрандт восхищался.

Лукас ван Лейден. Уленшпигель. 1520. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Однако существовала и иная причина, и Бальдинуччи правильно угадал ее, когда написал, что Рембрандт предлагал высокие цены за произведения искусства на рынке, чтобы «повысить репутацию своего ремесла», «per mettere in credito la professione». Он использует слово «credito» с совершенно верными историческими коннотациями, так как, подобно английскому «credit», итальянское «credito» означало и репутацию (доверие), и коммерческую (экономическую) операцию — всё это имело непосредственное отношение к той коммерческой деятельности, которую во славу искусства вел Рембрандт. В то время как другие голландские художники повышали престиж своей профессии, основывая профессиональные союзы или академии, чтобы заменить ими прежние ремесленные гильдии, а также служа монархам и богатым покровителям, Рембрандт предпочел радеть о репутации искусства, повышая его ценность и стоимость на рынке. В глазах Рембрандта этот способ явно представлял собой достойную альтернативу традиционным. Он хотел повысить и упрочить ценность искусства не путем личного знакомства с теми, кто имел высокий статус или власть благодаря своему литературному вкусу или деньгам, а путем операций на «свободном» рынке⁶.

На этом фоне стоит обратить внимание на слова «продан за три с половиной тысячи гульденов», которые Рембрандт бегло записал рядом с выполненной на скорую руку в аукционном зале копией «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (в подписи под рисунком он указал, что этот Рафаэль был частью состояния, ушедшего с молотка за 59 456 гульденов). А это в свою очередь объясняет, откуда взялось название рембрандтовского офорта — «Лист в сто гульденов». Живший в XVIII веке коллекционер и ценитель искусств Мариэтт утверждал, что Рембрандт сам приобрел на аукционе собственный офорт «Христос, исцеляющий больных» за эту непомерно высокую цену. Как указывал Мариэтт, на самом-то деле Рембрандт в нем отнюдь не нуждался. Он-де не только сохранил доску, с которой был напечатан офорт, но и, не пожалев денег, скупил все его оттиски, которые смог найти. Он стремился сделать свои творения большой редкостью — видимо, чтобы повысить тем самым их ценность. Особая ценность, некогда установленная небывалой для гравюры стоимостью в сто гульденов, давным-давно истерлась из памяти, как и магия 2,3 миллиона долларов, уплаченных за «Аристотеля», особенно если учесть, что, например, скромный женский портрет, как удостоверили эксперты, написанный Рембрандтом, сегодня продается вчетверо дороже. Однако прелесть прозвания «Лист в сто гульденов», как и притягательность «Аристотеля», проданного за 2,3 миллиона долларов, по-прежнему живы. В прозвании гравюры зафиксирована не просто цена, но и до сих пор актуальный способ обозначения ценности произведения искусства⁷.

Аристотель перед бюстом Гомера. 1653. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

С точки зрения покупателя, тактика Рембрандта имела целью не получение прибыли. Если Рембрандт взял себе за правило повышать цену произведений искусства на аукционах и дорого покупать их, то он избрал путь к грядущему банкротству. Он шел на риск. Талантливый художник, он, однако, оказался не столь талантливым предпринимателем. К тому же, как и в случае большинства других сделок Рембрандта, его, поступавшего в этом смысле как истинный амстердамский торговец, привлекали не столько деньги в банке, сколько перспектива получения дохода в будущем.

Рембрандт использовал рынок, чтобы прибавить чести искусству.

Слово «честь» выбрано мной не случайно. Природа сделок, заключавшихся Рембрандтом на рынке, дает представление о том, в каком контексте следует интерпретировать знаменитую фразу «eer voor goet» («честь превыше имущества»), которую он вписал в альбом Бурхарда Гроссмана накануне своей женитьбы на Саскии в 1634 году⁸.

Ученые прошлого вполне справедливо рассматривали эту фразу в контексте взаимосвязанных топосов, с помощью которых тогда обозначались цели и намерения художника: добиться чести и прибыли, или чести, славы и прибыли, любить искусство, богатство и славу. В этой системе ценностей золотая цепь, пожалованная монархом, была символом чести. С точки зрения той эпохи, честь как непременное качество личности художника противостояла земным благам, богатству или прибыли, получаемой на рынке⁹. Однако Рембрандт всем своим поведением ниспровергал эту систему ценностей и стирал различия, которые она была призвана сохранить: он искал чести не в смысле тех почестей, что могут пожаловать другие, но в смысле того, чем может удостоить само искусство, в смысле той ценности, которую порождало его искусство и которую отражали денежные ценности рынка. Именно так мир платил дань искусству и именно так художник получал свою награду — во всех смыслах этих слов.

Понятие чести имеет давнюю и сложную историю, однако, какую бы форму оно ни принимало, неизменно считалось, что честь несовместима с желанием разбогатеть, занимаясь торговлей. В XVI веке кальвинисты, восприняв традиционный гуманистический взгляд, стали адресовать эту фразу торговцам, предупреждая о пагубности стремления к наживе. В качестве предостережения в ней подчеркивалось различие между материальными ценностями мира (золотом, материальным имуществом) и высшей нравственной целью или сферой (честью). Однако здесь существовала одна загвоздка: хотя честь и считалась личным достоянием человека, достояние это жаловали и даровали другие; иными словами, честь нужно было обрести, заслужить. Если вспомнить о торжестве рынка в Голландии и Англии XVII века, нет ничего удивительного в том, что такой пророк рыночной экономики, как Гоббс, в своем «Левиафане» (1651) перестал разграничивать понятия «честь» и «рынок» и начал рассматривать первую в терминах второго: честь обретают на рынке, или, по словам Гоббса, «стоимость, или ценность, человека, подобно всем другим вещам, есть его цена», а «проявление ценности, которую мы придаем друг другу, есть то, что обычно называется уважением и неуважением». Мы не можем сказать точно, что имел в виду Рембрандт, записывая приведенную выше фразу в альбом Гроссмана в 1634 году. Однако природа сделок, заключавшихся им на рынке предметов искусства, и то, как освещали эти сделки его почти современники Бальдинуччи, Хаубракен и Мариэтт, дают нам достаточно оснований полагать, что Рембрандт искал чести для искусства именно в этом новом, рыночном, смысле¹⁰.

Примечания автора:

[1] Шварц делает сходный вывод об отношении Рембрандта к рынку, но трактует эту ситуацию в негативном ключе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 226–227.

[2] Немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт сообщает о высокой плате, которую Рембрандт брал за обучение, а также сетует на то, что он пренебрегал социальным статусом и без стеснения общался с предста- вителями низших классов: «Hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet <…>» (Sandrart J. von. Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 / ed. A. R. Peltzer. Munich: G. Hirth, 1925. P. 203: «Он нисколько не ценил свое положение и вечно якшался с подлыми людишками»).

[3] О том, как Рембрандт пытался поднять с пола нарисованные монеты, см.: Houbraken I. P. 272; о покупке на аукционе гравюр Дюрера см.: Documents. No. 1638/2. P. 150. Если обыкновенно в ту пору художников обвиняли в том, что они расточают деньги на питие, каковое в то время слыло их специфическим пороком, то Рембрандт расточал деньги на приобретение множества предметов. Недаром Рембрандта никогда не обвиняли в пьянстве — напротив, Хаубракен особо подчеркивает, что он редко бывал в тавернах (Houbraken I. P. 272). Об алкоголизме ван Мириса и о распространенности этого недуга среди голландских живописцев в целом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 31–32.

[4] Исследуя главенствующую экономическую роль Амстердама в XVII веке, историки по-разному оценивают степень экономического новаторства, которую он демонстрировал. Большинство сходится на том, что голландцы только расширили применение практик, существовавших и в прежние эпохи. Блестящего успеха они добились не в организации производства, где они всё еще хранили свои секреты и пользовались старинными приемами, а в учреждении и восторженной поддержке рынка капитала и товаров. Основополагающей работой, в которой дается общий обзор голландской экономики, по-прежнему остается исследование Вайолет Барбур: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). Об энциклопедической коллекции Рембрандта см. подробно: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No 84. 1969. P. 81–147.

[5] Documents. No. 1642/10. P. 232.

[6] Baldinucci. P. 80. Хоогстратен также говорит, что, заплатив высокую цену за гравюру Луки Лейденского, Рембрандт упрочил репутацию искусства в целом (Hoogstraten. P. 212–213). Если вспомнить об интересе Рембрандта к установлению ценности на рынке, вероятно, его особенно глубоко огорчило то, что во время распродажи имущества после объявления банкротства его коллекция, которую впоследствии оценят в 4000 гульденов, была продана всего за 470! Он не просто утратил всё, что собрал за долгие годы: была попрана ценность искусства. Свидетельства того, что на рынке старинных гравюр в то время царил застой, см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260) на «Документы». Не исключено, что Рембрандт выручил за коллекцию столь малую сумму, поскольку прежде успел продать значительную ее часть; см.: Corpus 2. P. 93. 39 См.: Mariette P. J. Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. 6 vols. Vol. 4. Paris: J. B. Dumoulin, 1857–1858.

[7] P. 350–351. Бальдинуччи еще раньше отмечал, что Рембрандт скупает собственные офорты по чрезвычайно высоким ценам, чтобы придать им достоинство и значимость в глазах публики: «Conquesti suoi intagli elgi giunse a posseder gran ricchezza, a proporzione della quale se fece si grande in lui l’alerigia, e ’l gran concetto di se stesso, che parendogli poi, che le sue carte non si vendesser più il prezzo, ch’elle meritavano, pensò di trovar modo di accrescerne universalmente il desiderio, e con intollerabile spesa fecene ricomperare per tutta Europa quante e potè trovare ad ogni prezzo» (Baldinucci. P. 80 [пер. К. Щеникова-Архарова]: «Своими гравюрами он нажил великое богатство, которое пропорционально увеличило его надменность и взрастило великое самомнение; он рассудил, что его гравюры не продаются более по цене, которой они заслуживают, и придумал способ удовлетворить свою жажду. С нестерпимыми затратами он стал выкупать по всей Европе все свои гравюры, какие только мог найти»).

[8] Изречение из альбома Бурхарда Гроссмана, хранящегося в Королевской национальной библиотеке в Гааге (Burchard Grossmann’s Album, ms. 113 C 14 fol. 233r). Полный текст звучит так: «Een vroom gemoet / Acht eer voor goet», что в переводе примерно означает: «Решительный, или благочестивый, ум ценит честь превыше богатства или земного достояния» (Documents. No. 1634/6. P. 111). Бен Брос относит эту запись ко времени до женитьбы Рембрандта, а не после нее, и переводит goet как «золото». Он отмечает связь между этим афоризмом и отношением Рембрандта к своему ремеслу, которое тот демонстрировал на аукционах, но не подчеркивает в данном контексте роль рынка. См. рецензию Б. П. Й. Броса на «Документы»: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 254, 257.

[9] Карел ван Мандер говорил о чести и прибыли, Самуэль ван Хоогстратен — в духе Сенеки — о любви к искусству, богатству и славе, а художник Хендрик Голциус обыгрывал собственное имя в своем исключительно удачно найденном девизе «Eer over Golt» (нидерл. «Честь выше золота»), подразумевая иерархию нравственных ценностей, в которой честь ценится превыше богатства. О Рембрандте как о стороннике подобной системы ценностей, отразившейся, в частности, в его энциклопедической коллекции, см.: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 132–146; об отношении Рембрандта к чести см.: Held J. S. Aristotle // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 42–45.

[10] Цитаты приводятся по изданию: Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / пер. А. Гутермана. М.: Мысль, 2001. С. 59, 61. «Левиафан» впервые был опубликован в Лондоне в 1651 году. В голландском переводе соответствующие фрагменты звучат так: «De Valuatie, ofte WAERDYE van een persoon, is, gelijck van alle anderen dingen, zijn prijs»; «De bekentmaeckinge van de Valuatie, daer wy malkanderen op stellen, is dat gene, het welck wy gemeenlijck Eeren, ofte Onteeren noemen» (Hobbes T. Leviathan. Amsterdam: Jacobus Wagenaar, 1667. Sig. F2, p. 83; sig. F2v, p. 84. Это голландское издание, перепечатанное в 1672 году, насколько я смогла установить, является единственным осуществленным в XVII веке переводом книги, которая после выхода первого тиража была запрещена в Англии.) См.: Hargreaves M., Macdon- ald H. Thomas Hobbes: A Bibliography. London: The Bibliographical Society. No. 47. 1952. P. 36; no. 47а. P. xvi. Ценные сведения о Гоббсе я почерпнула у К. Б. Мак- ферсона: Macpherson C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press, 1983 (первое издание: 1962). Дискуссию на тему «честь превыше богатства» в традиционном христианском, а также в гуманистическом ключе см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 330–335.

Сообщение Лист в сто гульденов появились сначала на Ad Marginem.

Майкл Тейлор: Через нос проходит путь внутрь человека

rights@admarginem.ru — Tue, 26 Jan 2021 12:22:14 +0000

В декабре в рамках Зимнего книжного фестиваля «Смены» в Казани нам удалось организовать онлайн-презентацию книги Майкла Тейлора «Нос Рембрандта». Предлагаем вашему вниманию расшифровку беседы Майкла Тейлора с историком искусства Еленой Забродиной.

Елена Забродина: Здравствуйте, Майкл! Я задам вам несколько вопросов о вашей книге. Знаете, она меня очень впечатлила. Мой первый вопрос будет об идее книги: на чем она основана? И что стоит за вашим глубоким интересом к творчеству Рембрандта? Вы уже начали говорить об этом за кадром, и я хотела бы, чтобы вы рассказали об этом всей нашей аудитории.

Майкл Тейлор: Как я уже сказал, Елена, я мало знал о Рембрандте, и для меня все было большим открытием. Мне захотелось поделиться с читателем этим открытием. Прежде всего, я хотел, чтобы зритель, смотря на картины Рембрандта, ощутил то же, что и я.

ЕЗ: Спасибо, Майкл. Мой второй вопрос, собственно, о носе: почему вы выбрали именно нос в качестве ключевого объекта рассмотрения? Есть ли что-то особенное в том, как Рембрандт изображает эту часть человеческого тела?

МТ: Ну, для того, чтобы посмотреть на картину как бы изнутри, нужно для начала выбрать конкретную деталь. С этого решил начать и я. А почему именно нос? Ну, дело в том, что, как мы знаем, Рембрандт писал очень много автопортретов, и на каждом из них нос менялся: иногда он был изображен длинным и прямым, иногда — широким и толстым. И тогда я задался вопросом: почему же Рембрандт так поступал? Неужели ему не доставало навыков? Конечно же, нет — он мог изобразить что угодно. Я подумал, что, может быть, в таком подходе заключается особый смысл.

ЕЗ: Продолжая разговор, хочу высказать следующую мысль. Знаете, через изображение носа мы можем воспринять образ человека в целом — нос в таком случае будет являться метонимией. В книге вы упоминаете повесть Гоголя «Нос». Скажите, вы делаете это намеренно, или же здесь имеет место быть свободная ассоциация?

МТ: Изобразить нос — непростая задача для художника. Легко написать нос в профиль, а с анфасом могут возникнуть трудности, поскольку нос, в отличие от глаз или губ, не считается выразительной частью лица. На самом деле это не так. И особенно это видно в работах Рембрандта.

ЕЗ: Я историк искусства, поэтому мне было особенно интересно читать вашу книгу. Она написана легко, но при этом вы уделяете большое внимание биографии и творчеству художника. Возвратимся к идее книги. Мне кажется, что здесь вы движетесь от рассмотрения материальности объектов к их духовному, мистическому осмыслению. Таким образом вы хотели сказать, что, помимо анатомического, нос имеет и другое, менее очевидное предназначение?

МТ: Нос выполняет две функции: это обоняние (помните, как говорят, что у человека хороший нюх, если он инстинктивно делает правильный выбор?) и дыхание.

Так как именно благодаря носу мы способны вдыхать и выдыхать воздух, метафорически можно сказать, что через нос проходит путь внутрь человека.

ЕЗ: Я хочу вернуться к первой названной вами функции носа, к обонянию. Вы писали о ней в первой главе книги. Надо сказать, что аллегория пяти чувств — обоняние в их числе — была довольно популярной темой в искусстве XVII века. Вы наверняка знаете, что в раннем творчестве Рембрандта была целая серия, посвященная пяти чувствам человека. Может быть, эта идея о пяти чувствах находит продолжение и в «Носе Рембрандта»?

МТ: Действительно, способность воспринимать запахи — одно из наших главных умений. Мы можем закрыть глаза, решить что-то не пробовать, закрыть уши, но мы не можем отказаться от носа хотя бы потому, что он нам нужен для дыхания. Человек постигает мир посредством носа в том числе. Я думаю, поэтому Рембрандт и другие голландские художники обращались к изображению носа как способу передать запахи и отношение к ним. Для меня эта мысль была отправной точкой.

ЕЗ: Нос — самая выступающая часть лица, но тем не менее люди больше внимания обращают на глаза и губы. Нос остается будто в тени. Может быть, Рембрандт с помощью носа хотел попробовать отразить такую же скрытую, незаметную, как и сам нос, часть характера своего героя?

МТ: Давайте представим картину за стеклом. Тогда нос человека, изображенного на ней, окажется самым близким к поверхности стекла и зрителю элементом. Одновременно он расположен в центре лица, и для художника, несмотря на трудности, связанные с изображением носа, работа над этой частью картины является начальным и в то же время завершающим этапом работы над всем произведением.

ЕЗ: Вы описываете характеры разных героев Рембрандта и его самого. Как вы думаете, нос служит отражением их личностных качеств или же противопоставлением?

МТ: Действительно, когда мы впервые смотрим на лицо собеседника и его нос в частности, то складываем первое впечатление о характере человека. Как раз Гоголь в повести «Нос» высказывал мысль о том, что если у вас нет носа, вы буквально не существуете для общества. Для Рембрандта нос — тоже важный элемент. Это видно по его рисункам, гравюрам, офортам. Надо сказать, у его отца был длинный, прямой, аристократический нос, а у матери — довольно обычный. Возможно, Рембрандт писал так много автопортретов по той причине, что хотел посмотреть, как бы он выглядел с носом отца, матери или с комбинацией того и другого.

ЕЗ: Стоит отметить, что изображению носа особое внимание уделяли немецкие и голландские художники эпохи Возрождения. В связи с этим возникает вопрос: был ли у Рембрандта предшественник в его исследовании этой части лица?

МТ: Я думаю, что если у Рембрандта и был предшественник в этом деле, то, можно сказать, что в каком-то смысле им был Рубенс, поскольку именно у него Рембрандт учился свободе в изображении лиц. В молодости Рембрандт больше занимался рисунками и офортами, а в живописи был академичен, следуя принципам, которым его обучил мастер Питер Ластман. Но, когда он обнаружил, что можно изображать лицо в более свободной манере, то начал проявлять живой интерес к экспериментам в этом деле.

ЕЗ: В работе вы упоминаете своих собственных предшественников: например, Саймона Шаму, который написал книгу о глазах в работах Рембрандта. Мы знаем много авторов, которые посвящают свои книги Рембрандту. Любопытно узнать: как вы думаете, почему этот голландец до сих пор вызывает такой интерес? Почему его творчество до сих пор настолько актуально для нас?

МТ: Можно сколько угодно писать о Рембрандте и других художниках того периода, анализировать, изучать их творчество, но в конце концов не найти ответа на вопрос, почему лица и сцены, которые Рембрандт изображал практически четыре века назад, до сих пор нас интересуют. Несомненно, он писал бесподобно.

Но непревзойденное мастерство этого художника — не единственная причина, по которой нас так сильно привлекают его картины. В этих изображениях есть какая-то непосредственность, трогающая нас по сей день.

По моему мнению, у каждого зрителя складывается уникальное отношение к каждой конкретной картине. Поэтому можно дать множество ответов на ваш вопрос.

ЕЗ: Книга вышла в год четырехсотлетия со дня рождения Рембрандта, и сейчас, благодаря издательству Ad Marginem, мы можем прочитать вашу работу на русском языке. Мой последний вопрос довольно простой: какой нос из изученных при подготовке книги — ваш любимый?

МТ: Я очень рад, что моя книга была переведена на русский язык и издана в России. Но, знаете, Елена, вы меня озадачили своим вопросом. Ну, вот один из поздних автопортретов Рембрандта. Пожалуй, нос меня особенно привлекает именно на этом автопортрете. Здесь изображен не просто художник, но, в первую очередь, — обычный человек. Видно, что он многое повидал, у него большой жизненный багаж — все это передано на этом автопортрете. И здесь простое изображение носа делает лицо этого старика каким-то близким, понятным зрителю.

Сообщение Майкл Тейлор: Через нос проходит путь внутрь человека появились сначала на Ad Marginem.

Майкл Тейлор о гравюрах Рембрандта

rights@admarginem.ru — Wed, 23 Sep 2020 10:35:24 +0000

В своей книге «Нос Рембрандта» Майкл Тейлор удивительно пристально прослеживает эволюцию творчества великого голландца через изображение им носов и других частей человеческого лица. Известно, как Рембрандт любил смотреться на себя в зеркало и зарисовывать увиденное. Майкл Тейлор с похожим вниманием подошел к наблюдению за лицом художника и его героев. В преддверии выхода в свет русского перевода книги мы публикуем одну из ее глав, в которой этот взгляд кажется особенно пронизывающим.

Майкл Тейлор

Американский поэт, эссеист и переводчик

За несколькими примечательными исключениями сорок или более портретов, которые награвировал Рембрандт в первое десятилетие своего творчества (причем чуть больше, чем половина из них — автопортреты), похожи на технические упражнения: их предназначение — расширить спектр выражений лица и усилить эмоциональность образа. Некоторые из них — просто наброски, выполненные несколькими быстрыми штрихами, другие — своего рода эксперименты, а третьи — воплощения неудержимой энергии, с которой Рембрандт в свои последние лейденские годы овладевал новой для себя техникой. Глядя на них, поражаешься всё возрастающему мастерству, с каким переданы почти осязаемые волосы, уютно лежащие в тени и словно оживающие, когда на них падает свет (извилистые линии резца напоминают о Матиссе). В то же время впечатляют свобода и разнообразие, с которыми Рембрандт изображает физические черты и мимику, в частности — свои собственные: лоб то покрывается тревожными горизонтальными морщинами, то хмурится, собираясь в вертикальные складки; глаза сужаются в почти непроницаемые щелочки, выглядывают, как мыши, из-под набрякших век, широко распахиваются от ужаса, затуманиваются в минуты раздумий или холодно и вопросительно смотрят на мир. Они то суровые, то нежные, то мертвенно застывшие, то искрящиеся умом, то глумливые, то печальные. Это могут быть чьи угодно глаза, как и рот, тонкогубый и плотно сжатый на одном листе, толстогубый и приоткрытый — на другом; недовольно надутый — на третьем, сардонически улыбающийся — на четвертом, по-детски беспомощный и трогательный — на пятой; это рот не одного Рембрандта, а человека вообще.

А нос? Он — будто пластилиновый, такой податливый, что тоже может сгодиться для любого лица. Универсальный — вроде латекса, из которого голливудский гример может сделать что угодно: рыло чудовища или невинный носик Мадонны. Но Рембрандта, конечно, интересует не просто выразительность, хотя в его рычащем «Автопортрете с открытым ртом» (илл. 10) или в искаженном гримасой отвращения лице с «Восьмиугольного автопортрета» (илл. 12) есть мощный эмоциональный заряд. Для него важно начертание: как передать форму носа в технике, где всё — линия, где текстуры, цвета и объемы можно лишь, скажем так, вышить офортной иглой.

Проблема усугубляется трудностью изображения носа анфас или чуть под углом, каким он должен быть на автопортрете, если художник рисует его, глядя в зеркало. Сравните ранние автопортреты с изображениями бродяг, которые Рембрандт гравировал в тот же период, вполне возможно — с натуры, но явно под влиянием офортов с нищими, опубликованных в 1522 году художником из Лотарингии Жаком Калло. На большинстве этих рембрандтовых работ фигура оборванца, зачастую — калеки, показана в профиль или в три четверти. (Примечательным исключением служит «Автопортрет в образе нищего» (илл. 7), изображающий лохматого молодого увальня, который, примостившись на кочке, то ли канючит, то ли выкрикивает непристойности — эта гравюра явно относится к жанру «типажей», но по странной психологической причуде Рембрандт наделил нищего своими чертами.)

Всех этих пасынков судьбы — вернувшихся с войны солдат, сирот, безземельных крестьян, которые жили за счет скудной милостыни прижимистых кальвинистов, — объединяют ссутуленные, забитые позы, то есть прежде всего линии силуэта.

Многие из них словно отворачиваются от зрителя, пытаются спрятать лицо, и в таком ракурсе их то ли недоразвитые, то ли сломанные носы служат признаками социального статуса. Несколькими движениями иглы Рембрандт набрасывает на темном или светлом фоне характерные черты каждой физиономии. В этих портретах он приближается к скоропалительному приговору карикатуры, к ее остроумию ради остроумия, но в то же самое время вновь и вновь увлекается хаотичной штриховкой вокруг глаз и рта, обозначающей как резкую границу физической тени, так и глубокую тень прозябания, в которую заброшены эти отбросы общества. (Рембрандт не дает нам времени, чтобы задуматься над тем, собирательные ли это образы бродяг, попадавшихся ему на улицах, или портреты реальных людей, которые позировали за кружку пива. Они выглядят так, словно выхвачены прямо из жизни, даже если их образы созданы в мастерской.) Датируемые тем же годом, что и автопортрет Рембрандта в образе молодого щеголя или сановника, эти изображения парий показывают, что убожеством и немощью он был заворожен не меньше, чем величественностью: кажется, что в его внутреннем мире соперничали Фальстаф и принц Хэл.

Одно дело изобразить нос в профиль: тут достаточно очертания. Но как запечатлеть его в фас? При фронтальном взгляде форма и объем носа ускользают от зрителя: в нем меньше характерного, больше вещественного. Рецептов его изображения в таком ракурсе нет, можно разве что обойтись контуром ноздрей и двумя условными черными точками, а это неизбежно наводит на мысль — что в наскальных изображениях, что в граффити или детских рисунках — не о вдыхаемой полной грудью жизни, а о черепе под кожей. Из всех черт лица нос труднее всего передать визуально, и особенно — графически. Дело усложняется тем, что, в отличие от глаз и рта, нос всегда открыт миру, полному запахов, причем реакции его варьируются в очень узком спектре мускульных движений. Нос морщится, чуть-чуть вытягивается, смещается на пару миллиметров вправо или влево, раздувает ноздри или, напротив, сжимает их в момент отвращения, хотя это столь бесполезно, что приходится пустить в ход пальцы, чтобы не чувствовать вони. У носа нет выбора, пускать в себя что-то или нет (пусть иные портреты знатных персон и пытаются убедить нас в обратном): что до него доходит, то он и принимает в себя, будь то запах роз или фекалий. Нос — вместилище самого пассивного из наших чувств, его форма продиктована его уделом. И если нос испорчен болезнью, если он оброс бородавками или прыщами, стал сизым от невоздержанности, обзавелся шрамом от удара клинком, распух от укуса пчелы или насморка, то, будь он мощным или хлипким, печальным или надменным, плебейским или аристократическим, хозяин не более властен повлиять на его форму, чем контролировать свое чихание.

Если, конечно, владелец носа не изображает сам себя. Тут он одновременно и бог, и ремесленник: ему вольно сделать свой нос таким, каким он его видит, хотел бы или, наоборот, не хотел бы видеть. Правда, он должен решить проблему передачи своего видения на бумаге или холсте. Это сравнительно легко, если смотреть на нос в профиль, но если смотреть на него спереди, как делает художник, когда рисует себя с натуры (то есть, глядя на свое отражение в зеркале) и обладает лишь линиями и красками для передачи текстуры и цвета сего бесформенного выступа, тут слова «передать форму» едва ли применимы. Как можно передать форму объекта, у которого во фронтальном ракурсе просто нет определенных очертаний?

Решение, на котором Рембрандт остановился в наброске 1628 года размером не больше визитной карточки — по-видимому, то была первая его попытка запечатлеть себя в технике офорта (илл. 8), — явно его не устроило, поскольку осталось без продолжения. Это один из самых спонтанных среди его автопортретов, построенный исключительно на линиях, без всякой моделировки, то есть без теней, если не считать легкой тени над верхней губой, которая показывает, что нос выступает над поверхностью лица (впрочем, возможно, и там тень — вовсе не тень, а пробивающиеся усы). Сам же нос передан двумя тонкими, почти параллельными вертикальными линиями, обозначающими его длину и ширину, горизонтальной волнистой линией мясистых «крыльев», пятнами ноздрей и полукругом кончика: почти что идеограмма, условное обозначение, не далеко ушедшее от носов, которые изображали средневековые мастера.

В «Автопортрете с толстым носом» (илл. 9), еще одном миниатюрном офорте того же года (когда Константин Гюйгенс, секретарь нового правителя Республики Соединенных провинций — штатгальтера Фредерика Хендрика Оранского — прибыл в Лейден и открыл для себя восходящих звезд местной живописи, Яна Ливенса и Рембрандта), крылья носа уплощены, ноздри подчеркнуты, а спинка почти убрана — следы гравюрной иглы в этой области слабы до неразличимости. Образ вышел очень характерным: детское лицо с еще не сформировавшимся носом и глазами-бусинками, словно у какого-то грызуна.

Двумя годами позже выполнен «Автопортрет с раскрытым ртом» (илл. 10), в котором ничего мышиного нет: на сей раз Рембрандт примеряет на себя кошмарный образ рычащего безумца. Спинка носа делит лицо на две зоны: темную, ночную, и бледную, как свет неполной луны — светила, вселяющего безумие. Похожая на лесенку из горизонтальных змеевидных морщинок, она уходит вверх над пугающе разверстыми ноздрями. Крылья носа искажены гримасой ярости или звериного ужаса. Круглое пятнышко света лежит на кончике носа, будто капля пота, — так мог бы выглядеть человек, очнувшийся в поту от ночного кошмара.

В «Автопортрете в шапке и с открытым ртом» (1630) (илл. 11) — другом офорте того же периода и еще меньшего размера — Рембрандт пробует еще один очерк губ, теперь словно свистящих или, может быть, шепчущих. Вид или ощущение чего-то невыносимого заставляет его отпрянуть и скорчить гримасу; свет бьет в глаза и падает на вытянутую пирамиду носа, который с равнодушием архитектурного сооружения возвышается над лицом, охваченным бурей эмоций. Ноздри снова обращены к зрителю, будто затем, чтобы вместе с приоткрытым ртом и распахнутыми глазами показать, как беззащитен изображенный. Здесь Рембрандт без доспеха, его не маскирует пышный наряд, при нем нет никакого оружия, кроме бесполезной пародии на бивень в виде тени, отбрасываемой безнадежно уязвимым носом.

Самый маленький из автопортретов Рембрандта — офорт всё того же 1630 года размером с почтовую марку (илл. 12) — изображает его с гримасой омерзения на лице. Не сам ли себе он претит (в конце концов, это же его отражение в зеркале)? Все мускулы лица напряглись от неприязни. На этой крошечной виньетке, созданной в последний год жизни художника в родном доме, его нос резко выдается вперед — уродливый вырост на маске презрения к самому себе.

После переезда в Амстердам эти образы молодого живописца, поглощенного борьбой с самим собой и с трудностями своего искусства, сменяются серией автопортретов, выражающих крайнюю степень самообладания и самоуверенности. Взять хотя бы сравнительно крупный «Автопортрет в шляпе с пером и с саблей» (илл. 13), созданный в 1634 году, том самом, когда Рембрандт женился на хорошенькой, пышной Саскии ван Эйленбург. На этом офорте он предстает толстопузым солдатом удачи, чья массивная фигура напоминает о кряжистых моделях Дюрера. Его правый кулак уперт в бедро, поза — элегантный контрапост, левая рука покоится на рукояти сабли. Это та же самая поза, которой изумляет зрителя «Автопортрет в восточном одеянии» (1631), но, хотя в ракурсном сокращении правой руки офорт грешит против правды, его образ настолько же убедителен, насколько тот, что три года назад создавала картина, кажется пустым позерством. Художник прибавил в весе (и буквально, и метафорически), его чванливая самоуверенность прямо-таки прет из-под отороченного мехом плаща и нагрудника, которые знакомы нам по предыдущим помпезным автопортретам. Дерзость человека-горы, смотрящего на нас сверху вниз, уравновешивается лишь дерзостью штриховки, которой моделированы складки и освещенные места его тяжелых одежд. В массивной фигуре чувствуется апломб, но его умеряют мягкие пятна света и тени на полированной стали нагрудника, а также мастерски проработанные детали головы и шляпы с пером (Рембрандт снова использовал ту же эгретку, что и в «Добром самаритянине»). Спутанные, проволочные волосы, обросший щетиной подбородок, часовые пружины усов, пушистые брови, ворс на меховой шляпе, пучок легчайших перьев — неужели всё это сделано с помощью кислоты, разъедающей металлическую пластину? Менее чем через десять лет после первых опытов в офорте художник показывает нам, что может изобразить средствами этой техники абсолютно всё.

Его глаза, похоже, смеются под волнами лезущих в них кудрей. Свет падает на левый глаз так, что в нем словно горит искорка, бросающая нам вызов. Если у нас оставалась хоть тень сомнения относительно притязаний Рембрандта на художественное превосходство, грубая мощь его носа рассеивает ее окончательно. (Говорят, что Оливер Кромвель приказал английскому живописцу голландского происхождения Питеру Лели написать его портрет честно, воспроизводя «все неровности кожи, прыщи и бородавки». И вот перед нами Рембрандт, величественный как Кромвель, и с бородавками на носу.)

Перевод: Е. Дунаевская

Сообщение Майкл Тейлор о гравюрах Рембрандта появились сначала на Ad Marginem.

рембрандт - Ad Marginem

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

Рекомендованные книги:

Лист в сто гульденов

Светлана Алперс

Вам может понравиться:

Майкл Тейлор: Через нос проходит путь внутрь человека

Вам также понравится

Майкл Тейлор о гравюрах Рембрандта

Майкл Тейлор

Вам может понравиться:

рембрандт - Ad Marginem

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Лист в сто гульденов

Светлана Алперс

Читайте также:

Вам может понравиться:

Майкл Тейлор: Через нос проходит путь внутрь человека

Читайте также

Вам также понравится

Майкл Тейлор о гравюрах Рембрандта

Майкл Тейлор

Читайте Также:

Вам может понравиться: