рейчел каск - Ad Marginem

Рейчел Каск — о «Балканской трилогии» Оливии Мэннинг

Анна Кельшева — Tue, 27 Jun 2023 12:50:37 +0000

Британская писательница Оливия Мэннинг приехала на Балканы вместе с мужем в начале Второй мировой войны и не возвращалась в Англию до 1945 года, переезжая из Румынии в Грецию, а из Греции в Египет. Этим странствиям посвящена ее «Балканская трилогия», которую Энтони Бёрджесс назвал лучшим свидетельством о войне в британской художественной литературе. Мэннинг не бывала ни на полях сражений, ни в госпиталях, не боролась с режимом или с вражескими захватчиками. Она пыталась выстроить в расшатывающемся мире обычную жизнь, не поддаваясь панике.

В начале 2023 года «Балканская трилогия» впервые вышла на русском языке как трехтомник. Теперь, спустя полгода, мы выпускаем все три тома под одной обложкой. В преддверии выхода книги публикуем текст британской писательницы Рейчел Каск, посвященный фигуре Мэннинг и героям «Балканской трилогии», который станет предисловием к русскоязычному изданию.

Рейчел Каск

британская писательница, авторка трилогии «Контур». Стипендиатка Фонда Гуггенхайма, живет и работает в Париже

«У меня нет родителей, — говорит Гарриет Прингл, героиня и душа всей „Балканской трилогии“ Оливии Мэннинг. — Заслуживающих упоминания, во всяком случае. Они развелись, когда я была еще маленькой, оба вступили во второй брак и не пожелали обременять себя ребенком. Меня вырастила моя тетушка Пенни. Для нее я тоже была обузой, и, когда я плохо себя вела, она говорила, мол, неудивительно, что мама с папой тебя не любят. На самом деле всё, что у меня есть, — здесь».

Если попытаться резюмировать столь объемный и многогранный текст в нескольких строчках, то ими будут именно эти слова Гарриет. Возможность обнаружить в маленьком отрывке образ целого — одна из уникальных особенностей произведения искусства, но в случае с «Балканской трилогией» она несколько обманчива. Измученное сердце Гарриет — неизменный лейтмотив более чем тысячи страниц этого плотного текста; недостаток родительской любви в жизни ничем не примечательной английской девушки двадцати с небольшим лет — центральная метафора войны, лишений, исторического перелома и крушения старого мира в Европе 1940-х годов.

Тем не менее именно благодаря этой странной и поразительной параллели «Балканская трилогия» предлагает совершенно особый взгляд на историю, и в этом, возможно, ее величие. Перед нами предстает Европа военных лет, показанная как мир эмоционально угнетенных мужчин и женщин — людей, изнуренных сдержанностью, холодностью воспитания, которым из поколения в поколение не хватает внимания, принятия и любви. Этот порок так глубоко укоренен в системе английских социальных институтов и отношений, что только полное их уничтожение способно стереть его. Безразличие, несправедливость, жестокость, ненависть, заброшенность — вот составляющие личной памяти и общественной реальности, личного несчастья и общественного бездушия в «Балканской трилогии». Следуя аналогии Оливии Мэннинг, война — это порождение несчастных детей; однако Гарриет, воплощая в себе всю боль такого мировосприятия, знаменует и личную борьбу за его опровержение.

Кадр из сериала Fortunes of War (1987), снятого по мотивам «Балканской трилогии»

Решимость Гарриет вопреки всем провокациям сохранить брак, остаться, а не уйти, сберечь, а не разрушить, — это вторая, ее собственная, война на страницах романа. Мэннинг утверждала, что чувствовала себя особенно счастливой, когда писала о своей жизни, и события «Левантской трилогии» и «Балканской трилогии» совпадают с годами (1938–1946), которые она провела в Румынии, Греции, Египте, а позже в Палестине вместе с мужем, социалистом Р. Д. «Реджи» Смитом, который из-за плохого зрения был освобожден от военной службы и читал лекции в Британском совете. Молодожены Гай и Гарриет, прибывшие в Румынию накануне дня, когда Великобритания объявила войну Германии, — это очевидные альтер эго Реджи и Оливии, а всё повествование, столь реалистичное, насыщенное событиями, полное поразительных совпадений, деталей и черт, населенное множеством эпизодических героев, доказывает, что у Мэннинг действительно был дар доставлять читателю правду «из первых рук». Ее автобиографическое присутствие служит магнитом, к которому притягиваются все события и действующие лица; она здесь не для того, чтобы описывать себя, а для того, чтобы свидетельствовать. Ей хватает зоркости и чуткости, чтобы создать эпическую панораму войны. Изображенный в трилогии Бухарест 1939–1940 годов, раздираемый тревогами и утратой былых политических ориентиров, наполнен всевозможными иностранцами: продажными писаками, любителями поживиться за чужой счет, дипломатами, скитальцами, спекулянтами, разоблаченными войной; и всё это столь блестяще и тщательно описано, что читателю кажется, будто он и сам мог бы сориентироваться на беспокойных улицах города и узнать в лицо половину завсегдатаев Английского бара.

Следуя аналогии Оливии Мэннинг, война — это порождение несчастных детей; однако Гарриет, воплощая в себе всю боль такого мировосприятия, знаменует и личную борьбу за его опровержение

Герои Мэннинг — не просто литературные персонажи: они воспринимаются как реальные люди, которых заключили в рамки повествования, подобно прохожим, случайно попавшим в объектив камеры. «Балканская трилогия» настолько верна духу жизни, что трудно заметить руку, которая придает ей форму. Пустопорожние речи мужчин, острые пикировки женщин, Гай, часами обсуждающий политику со своими приятелями из Британской дипмиссии, вечера в ресторанах — порой бесконечно унылые, порой забавные, обстановка комнат, городские улицы, витрины магазинов, медленная смена дней и времен года и особенно то, как появляются и исчезают люди, становясь знакомыми или полузнакомыми вследствие чего-то, что кажется совершенно случайным, но на самом деле определяет структуру и форму жизни… — словом, всё, что несет с собой река повествования, составляет красоту и вместе с тем главную загадку «Балканской трилогии».

В чем состоит «правда» писательского опыта? В романах Мэннинг ее нужно искать в поразительной бесстрастности взгляда. Мы понимаем, что именно Гарриет незримо направляет текст, что мы следуем за ее непостижимым сердцем — сердцем той, которая обращает внимание на всё, происходящее вокруг, не будучи при этом в центре драмы. Когда мы, читатели, жаждем отклика от этого романного мира, толики внимания, бескорыстного дара любви — мы испытываем страстное желание, испытываемое Гарриет. И на пути от восхищения Гаем — преподавателем английской литературы и неисправимо общительным социалистом — к утрате иллюзий, сменяющихся глубоко критической его оценкой, которая, однако, не допускает даже возможности расставания, мы вместе с Гарриет проживаем каждый вираж ее одинокого странствия в браке.

Гай олицетворяет в «Балканской трилогии» идею общества как единственно возможного пути к благу, и в этом смысле он — антипод эмоционального индивидуализма Гарриет. Гай отдаст последний пенни бедняку, сделает всё ради первого встречного; Гарриет, напротив, нужно внимание, чувство своей исключительности, принадлежности и обладания.

Благодаря росту Гая она чувствовала себя под защитой, хотя и начинала понимать, что это всего лишь ощущение. Он был одной из тех бухт, в которые невозможно зайти, поскольку на поверку они оказываются слишком мелкими. Личные отношения для него были делом случая. Он черпал силы из внешнего мира.

Это, конечно, не просто конфликт Гая и Гарриет — это диалектика ХХ века, самая суть борьбы за обновление общества. Примечательно, что преданность Гая всему миру и связанный с этим отказ уделять Гарриет исключительное внимание, которого она так жаждет, дают ей ощущение безопасности, поскольку возвращают к привычному для нее состоянию недолюбленности. Все окружающие твердят ей, что Гай — «потрясающий человек», «святой», и мы понимаем, что не только Гарриет чувствует себя защищенной рядом с Гаем и воспринимает потребность в эмоциях как нечто постыдное. Другие люди — множество людей — испытывают то же самое. Для них Гай (воплощение социализма) олицетворяет своего рода отказ от субъективности, когда «необходимость» доминирует над собственным «я», и Мэннинг мастерски показывает, почему этот отказ кажется нам добродетельным. Для Гарриет и подобных ей людей он задает новую дисциплину самоотречения, которая тревожно перекликается со старой; он предлагает безопасность — или, скорее, иллюзию безопасности.

Кадр из сериала Fortunes of War (1987), снятого по мотивам «Балканской трилогии»

Всё это прослеживается в отношениях между Гарриет и Кларенсом, офицером Британской дипломатической миссии в Бухаресте, — родственной ей заблудшей душой. Когда Кларенс пытается рассказать ей о своем несчастном детстве, Гарриет переполняет острое чувство сопротивления. «Не надо об этом думать, не надо говорить…», — мысленно пресекает она исповедь собеседника. «Она поняла, что Кларенс, если бы мог, запер бы ее в своем мире». И ее знания себя достаточно, чтобы понять: он в этом смысле ровно таков же, как она сама.

Что было нужно им обоим? Чье-то безраздельное внимание, которого им так не хватало в детстве. Странным образом теперь она отказывалась от него. Ее тянуло к компанейскому благодушию Гая и огромному миру, в котором он жил.

Позже в одной запоминающейся сцене Гарриет участвует в школьной забаве: вместе с Гаем и его грубоватым другом Дэвидом они стаскивают с Кларенса брюки. Задира Дэвид безошибочно определяет в Кларенсе жертву, и Гарриет обнаруживает, что снова попала в ловушку «желания сделать Кларенсу какую-нибудь гадость». После того как Кларенс уходит, она изумляется:

— Да что с нами произошло? Зачем мы это сделали?
— Это была шутка, — ответил Гай, но голос его звучал неуверенно.
— Мы вели себя как дети, — сказала Гарриет, и ей вдруг пришло в голову, что они и в самом деле еще не доросли до той жизни, которую вели тут.

Автобиографическое присутствие писательницы служит магнитом, к которому притягиваются все события и действующие лица; она здесь не для того, чтобы описывать себя, а для того, чтобы свидетельствовать.

По ходу повествования становится ясно: этих людей душит и делает их всего лишь детьми-переростками не что иное, как отсутствие преобразующего опыта любви. Здесь Мэннинг особенно искусно демонстрирует тонкий контроль над судьбами своих персонажей: в ее густонаселенных романах всюду обнаруживается нехватка любви. Неверность Лаша и Дубедата (коллег Гая), трусость мелких чиновников вроде Добсона, обостренная потребность Софи Оресану во внимании к себе, эмоционально неестественная доброта Инчкейпа и Алана Фрюэна и более всего — по-детски непробиваемый эгоизм ненавистного Гарриет Якимова (этот персонаж — поистине шедевр писательницы)… Снова и снова Мэннинг вселяет в читателя отнюдь не презрение к этому племени обделенных, а жалость, побуждающую видеть в них скорее бедняг, чем чудовищ. Мэннинг хорошо рисовала, даже подумывала о карьере художницы, и зачастую ее описания внешности персонажей как нельзя лучше передают их одиночество. В мире подавленных эмоций говорит тело, принимающее жалкие, подчас гротескные формы.

Пинкроуз был полноватый мужчина, узкоплечий и широкобедрый: он словно бы расширялся книзу. Тупой сероватый нос торчал из-под шляпы, взгляд водянисто-серых глаз подозрительно шнырял туда-сюда, словно у хамелеона.

К концу повествования, когда Гарриет наконец — и ненадолго — достается преобразующий опыт любви, она ощущает его как разрушение этого одиночества формы, телесной изоляции.

Сходство Гарриет и Чарльза поразило их. В этом было нечто волшебное. Им казалось, будто они находятся под воздействием заклинания, и они боялись разрушить его неверным словом. Хотя Гарриет не могла бы назвать ни одной их общей черты, ей всё же порой казалось, что из всех людей в мире он более других похож на нее — ее двойник.

Современные читатели «Балканской трилогии» наверняка будут впечатлены ею как образцом блистательной прозы и даже, возможно, как точным историческим документом, но, должно быть, важнее всего для современной аудитории ее ценность как подробной хроники важного периода в эмоциональной эволюции западного общества. В наше время отношения между институциональной репрезентацией и личным опытом изменились: значение «я» возрастает, понятие долга уходит на второй план. Мы — часть этого вечного движения. Личное и политическое, мир и война, индивидуальное и общественное, потребности и обязанности, «я» и общество — все эти полюса, как в любые времена, непрерывно смещаются. И если читатели решат, что наш мир по сравнению с миром Гая и Гарриет стал более свободным, открытым и толерантным и даже, возможно, что в нем стало больше любви, они вместе с тем смогут лучше понять, как это произошло, яснее ощутить ценность этой любви, борьба за которую была столь отчаянной и жестокой.

Сообщение Рейчел Каск — о «Балканской трилогии» Оливии Мэннинг появились сначала на Ad Marginem.

Контур новой литературы

Anastasia Kolesnik — Fri, 12 Aug 2022 17:11:54 +0000

Как идентичность просвечивает даже в молчаливом персонаже-наблюдателе, каким должен быть современный роман и в чем двусмысленность слова «дом» для женщины — об этом писательница Рейчел Каск часто рассуждает в своих книгах и интервью. Публикуем видео и расшифровку беседы писательницы с Лерой Конончук, которая состоялась на литературном фестивале «Контур» в начале февраля.

Рейчел Каск

Британская писательница, стипендиатка Фонда Гуггенхайма

Лера Конончук

Исследовательница современного искусства и культуры, кураторка и преподавательница

Запись беседы на нашем Youtube

https://www.youtube.com/watch?v=e-V0S7mQaJw&t=3s

Лера Конончук: Прицелом нашего сегодняшнего разговора будет сама трилогия. Я сразу хотела бы познакомить тех, кто нас слушает и смотрит с основной формой этой трилогии. Она похожа на вербатим — романы состоят из разговоров героини с другими людьми. И эти голоса людей подцепляются друг за друга, их личные истории раскрываются. Но героиня при этом остается молчаливой, беспристрастной, в основном играет роль слушательницы — и это то, чем трилогия нас цепляет в первую очередь. Мы поговорим об этой форме, о напряжении между личным и общественным, о судьбе персонажа сегодня.

Для многих читательниц и писательниц в современной России Рейчел Каск — икона движения автофикшен. У этого жанра очень много разных названий — автофикшн, автотеория, биофикшн. Его бум в России пришелся на последние годы во многом благодаря переводам независимых издательств и здорово, что теперь этот импульс развивают издательства покрупнее.

Сегодня автофикшн — это во многом низовая практика. Многие русскоязычные авторы тоже пытаются найти свой язык и очень здорово, что у них для этого появляются образцы глубокой литературы, на которые можно ориентироваться, с которыми можно себя соизмерять.

Но почему это произошло? Конечно, автофикшн обязан в первую очередь развитию так называемых эготехнологий — социальным медиа, которые дали импульс для часто нарциссических высказываний. Но, с другой стороны, эти медиа позволили распространить и императив видимости прежде невидимого. С подъемом феминистского движения, деколониальной теории, инклюзивных идей в последние годы появился запрос на проговаривание и анализ самых разных форм опыта. В первую очередь трудного опыта, маргинализированного. И это то, что в российском контексте очень востребовано — болезненность опыта структурно угнетенного персонажа. Как сама Рейчел писала: опыт женщины структурно невыгоден.

Но шире — и тут я уже подвожу к первому вопросу — у нас появилось необходимость более глубокого осмысления опыта индивида. Вопроса аутентичности «Я» в эпоху карнавальной смены маски, когда сегодня мы можем быть одним человеком, а завтра другим. Вместе с этим мы всегда желаем принадлежать к чему-то, принадлежать какому-то движению, идее коллективной идентичности. Я признаюсь, что открыв «Контур» несколько лет назад, еще до перевода на русский язык, я огорчилась — у меня не произошло такого, знаете, соединения на уровне идентинтарного созвучия с этой книгой. И я отложила «Контур». Но, когда я вернулась к трилогии, то поняла, что ее ценность, как и ценность некоторых других работ современных российских и западных авторок, полюбившихся мне, лежит на другом уровне.

Рейчел, мне ваша трилогия интересна тем, что она дает мне, не столько платформу для соидентификации, но она пытается отыскать форму, которая проблематизирует само отношение субъекта и общества, идентитарного и надидентитарного, напряжение между личным и коллективным в современном капиталистическом обществе.

Ваша героиня молчит, о ней мы знаем очень мало. Мы даже ее имя — Фэй — узнаем только в конце первой книги. И мой первый вопрос — результат чтения большого количества ваших интервью. С одной стороны, вы говорите, что молчание — это результат травматического опыта, развода. И одновременно это отражение женского опыта вообще в современной западной культуре, где он является незначительным и часто уводится на задний план. Женщина в культуре воспитана так, что ей сложно говорить, ей сложно вставать и защищать свою позицию.

Но, с другой стороны, вы рассматриваете этот отказ от выпячивание себя как некий положительный эффект. Я хочу спросить, вы воспринимаете это как нечто положительное? Как возможность отказаться от пестования идентичности в условиях фетишизации идентичности? Мне интересно ваше отношение к молчанию.

Рейчел Каск: Да, это молчание создает дистанцию. И это может выглядеть как пассивность или работать как проекция. Мне довольно сложно сформулировать техническую функцию этой дистанции. Тут можно поразмышлять в разные стороны и по-разному сформулировать статус правды в современном романе.

Современный роман всегда нацелен на то, чтобы воссоединиться с правдой и быть наиболее близким к реальности. В структуре романа это играет для меня первоочередную роль. И я думаю, что в литературе это наиболее актуально сейчас.

Эта проблема с дистанцированием от нарратива помогла мне переосмыслить опыт писательства и задуматься об аутентичности. О том, как выразить ее структурно, как показать другую реальность, другую правду. Наши современники пишут романы в викторианском стиле — в них есть интрига, саспенс, четкая сюжетная линия. В то же время мы живем в современном мире, где роман изменился — мы уже не можем сказать, что происходит в головах других людей, чтобы об этом писать.

В конце концов, все просто основано на правде и попытках эту правду воплотить, создать правдивое повествование.

Что делаю я? Я создаю человека, который встает в позицию наблюдателя и старается как бы записывать происходящее. Это основа моих романов. Таким образом я разрушаю фальшивость романов, которая присуща художественной литературе. Я стараюсь быть как можно ближе к истине.

Для меня лично это стано убежищем от институциональной системы, от современного несправедливо мира. Молчание героини — это скорее показатель того, что она выступает как наблюдатель и приемник.

Лера Конончук: Интересно, что фигура наблюдателя у вас не нейтральна. Это не холодная отстраненная фигура, которая претендует на некую объективность. Вы тоже часто говорите о том, что осознаете свою позициональность. Что вы прекрасно осознаете свою идентичность, как белой, хорошо образованной англичанки, представительницы среднего класса. И любопытно, что мы действительно чувствуем эту идентичность. Мы чувствуем идентичность героини через сито, через которое она просеивает опыт других. Я обратила внимание, что она большое внимание уделяет тому, как выглядят люди, то, как они себя презентуют, в какую одежду оборачивают себя для взгляда другого. И через отбор этих граней, через которые она смотрит на других, мы видим саму героиню.

В связи с этим вопрос: она скорее отстраненный наблюдатель или такая дружественно-сочувственная фигура?

Рейчел Каск: Конечно, главная героиня — индивидуальность, и у нее должна быть какая то идентичность, без этого не обойтись. Но она своей позицией дает возможность людям рассказать свою историю. Мне просто хочется поменять то, как строится роман и я использовала такой отличный от традиционного нарратива метод.

Лера Конончук: Мне показалось, что вы, точнее главная героиня выступает в качестве метасубъекта. С одной стороны, она вплетена в эти отношения, а с другой стороны, она выстраивает эту важную для построения романа дистанцию. Она слушает и одновременно высчитывает формы и закономерности в окружающем. И это приобщение к неким всеобщим моментам, к истине, которая открывается с определенной позиции в социуме.

Но, с другой стороны, формы и закономерности сегодня высчитывают цифровые технологии. Получается, что в какой-то мере героиня зеркалит логику нейросетей и цифровых платформ, раскручивая людей на такие эго высказывания, задавая им очень проницательные вопросы. Она, условно говоря, собирает данные, чтобы составить узор из форм и закономерностей, оставаясь при этом невидимой. Но, конечно, в отличие от современных нейросетей и платформ, она делает из этого произведение искусства — книгу, предоставляя эту информацию в общественное владение. И я хотела прояснить, что для вас это неспецифическое всеобщее? Вот как вы это понимаете и как можно получить к нему доступ?

Рейчел Каск: Не уверена, что поняла вопрос.

Лера Конончук: Вы часто говорите о том, что для вас реалистичное связано с неспецифическим. Старая романная форма работает с тем, что претендует на уникальность, на специфичность, а вы скорее стоите за то, чтобы найти универсальное. Что является для вас вот этим универсальным?

Рейчел Каск: В каждом герое я ищу спрятанные посылы и какие-то особенности мышления. Я стараюсь основываться на идее отсутствия какой-то движущей силы. Моя героиня просто ведет себя естественно, так же как ведут себя люди, которых она встречает. Они ведут себя обычно. Я бы сказала, это мой способ взаимодействия с искусством — просто быть в нём собой. Конечно, вы можете идентифицировать себя какими-то поступками. Я же основываюсь на принципе такой простоты. <…>

Лера Конончук: Героиня вашей трилогии владеет совершенным искусством разводить своих собеседников на разговор. Там был эпизод с журналисткой, которая сама рассказала свою историю, не выслушав героиню. И мне интересно, происходит ли это только с героиней или вы тоже используете это как исследовательский метод, провоцирующий людей на истории?

Рейчел Каск: Нет, нет. Это связано именно с техникой, используемой в романе. Но она связана с идеей, что писатели, умеют это делать из-за их веры в важность историй. Важно, что люди рассказывают истории, ведь так они могут почувствовать историю своей собственной жизни. И даже маленькие дети рассказывают истории. Это первое, что дети начинают делать, научившись говорить. Они рассказывают о себе и смотрят, как на них реагируют другие люди. И это естественное желание рассказывать истории — это часть контекста, то, что люди обычно делают. Они выражают себя таким образом. Так что это была намеренно выбранная техника.

Лера Конончук: Есть такой советский философ и эстетик Михаил Лифшиц. Критик модернизма, высоко ценивший классическую, реалистическую, в том числе соцреалистическую живопись. Он сейчас переоткрывается для публики, критики и теории философии. Он говорил об отказе от авторского «Я», он это называл это резиньяция. Говорил, что именно через это проявляется реальность, что в пассивности голоса автора можно найти доступ к другим.

В одном из ваших интервью вы спрашиваете: What culture without egoism sounds like? Лифшиц как раз жил в такой культуре — советской. Интересно то, что вы пытаетесь прийти к этому совершенно из другого мира, где на первый плане в области искусства именно идентичность, сформированная собственной специфичностью.

Рейчел Каск: Молчание и пассивность для меня способ создать антипространство или антинарратора. Это нужно для того, чтобы показать проживание потери, травмы. При этом не требуется объяснять эту травму, не нужно рассказывать всю историю. Язык не очень много нам дает для описания подобных событий и даже наоборот, играет против нас. Поэтому мы довольно часто выбираем молчание.

Пытаться объяснить потери с помощью языка — это довольно бесполезное занятие, потому что вы пытаетесь отрицательное объяснить положительным. Это касается и того, как люди проживают свою идентичность. И молчание стало для меня еще и способом антирепрезентации.

Лера Конончук: У философа Тимоти Мортона есть такое понятие как «гиперобъект». Что-то такое большое, что не считывается нами на телесном уровне — капитализм, космос, глобальное потепление. Но интереснее его понятие гипосубъекта — субъект, который считает, что чтобы понять происходящее, чтобы считать этот гиперобъект, ему нужно вычесть себя из мира. Мне кажется, что ваши романы — это изящный способ показать такое понимание мира. И за это мы вам благодарны.

Все три книги трилогии построены на переездах и командировках. В первой части Фэй едет преподавать на литературных курсах, в третьей — на литературный фестиваль. Но вот вторая часть, которая называется «Транзит» и непосредственно связана с переездом происходит по большей части в ее доме, куда она переезжает. Этот переезд сопряжен с большим количеством дискомфорта — ей приходится жить в доме, пока там еще идет ремонт, соседи снизу оказываются людьми, мягко сказать, неприятного характера. И это для меня настоящий хоррор.

Что для вас дом, пространство дома? Потому что, насколько я понимаю, он играет большую роль и в вашем романе Second Place, и в вашем сборнике эссе Coventry об этом есть интересные пассажи.

Рейчел Каск: Для меня это довольно амбивалентная тема. Я о ней много пишу. Такая двусмысленность слова «дом» связана с тем, что проблема понятия «дома» для женщины всегда имела определенный вес в феминистской повестке. Довольно часто образ женщины связывается с домом. И, наверное, если женщина пишет книгу, то она будет связана с домом. Для меня это повод подумать о включении и исключении женщины из социальной ткани, такой феминистский способ посмотреть на бытие женщины в мире.

Что касается «Транзита», он описывает ступень на пути Фэй. Это момент, когда ее не существует, но в то же время ей приходится продолжать жить, приходится продолжать проецировать себя в общество. Ей приходится как-то взаимодействовать с внешним миром, со своим домом. Наверное, эта книга в первую очередь о процессе выстраивания себя заново после потери идентичности. И это очень сложный процесс. Поэтому она оказывается в таких условиях.

Лера Конончук: Есть ли у вас какая-то писательская рутина, привязанная к дому или, наоборот, не привязанная? Как вы пишете? Я вспомнила вашу фразу, что для вас роман — это mental imprint, что у вас сразу возникает мысленный его отпечаток. Можете об этом рассказать?

Рейчел Каск: Я по-прежнему могу охарактеризовать процесс написания книги именно так. Для меня большая трудность разобраться, как все таки это сделать — написать книгу. Я много борюсь с собой, и живу с идеей пока она не воплотится до такой степени, что я найду способ ее записать. Я всегда хотела быть тем писателем, который встает в восемь утра, садится за стол и пишет, а днем уже может быть свободен. Но, к сожалению, так не работает. Нет, я очень дисциплинированная, но это не делает работу проще.

Лера Конончук: Ваша книга еще и о литературе в целом, об ее институтах — героиня ведет писательские курсы, едет на фестиваль, дает интервью. Это все связано с институциями литературы. Вы в интервью говорите, что это довольно специфический контекст, но он важен тем, что дает отмычку для понимания похожим образом работающих институтов. Это правда.

Все институции существуют сегодня в схожей логике. Мы вынуждены так или иначе быть персонажами — заниматься пестованием собственного образа, идентичности, беспокоиться об имидже, месседже, послании, которые мы отправляем нашим подписчикам в социальных медиа. Особенно писатели, художники, кураторы и все, кто занимается нематериальным трудом.

Мы вынуждены отзываться на ожидания. Мы выстраиваем собственный образ, обязаны его защищать, воспроизводить как узнаваемый. И из этого практически невозможно выйти. В России, например, есть такой автор — Виктор Пелевин. Он вообще отказывается публично появляться, не дает интервью. Но все равно — этот его отказ от саморепрезентации делает его персонажем. Он все равно не может выйти из этой логики. Поэтому мой последний вопрос такой: как за время вашей писательской карьеры и существенного роста известности изменилась ваше писательское «Я»? Не стали ли вы сами персонажем, как вы считаете?

Рейчел Каск: Я бы предпочла, чтобы писателям не приходилось быть реальными людьми. Книга сама может вас презентовать. Но книга это одно, а писатель — это другое. Для меня это всегда было довольно сложным процессом. Я занимаюсь писательством, чтобы выражать то, что я не могу выразить иначе. И если я буду выражать это иначе, это будет не так правдиво, не так аутентично. Наверное, если бы я могла все начать заново, то я бы поступила как Пелевин, я бы с радостью была анонимом.

Сообщение Контур новой литературы появились сначала на Ad Marginem.

Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур»

Anastasia Kolesnik — Fri, 20 May 2022 06:24:00 +0000

Может ли быть нам сейчас близок и полезен опыт англичанки из среднего класса? Писательница и сценаристка Юлия Лукшина прочла трилогию Рейчел Каск и нашла в писательнице лучшего утешителя. Ведь если кризис становится частью нашего пути, то нам потребуется специальный проводник.

Юлия Лукшина

Писатель, сценарист, преподаватель сценарного и литературного мастерства

По словам писательницы Рейчел Каск, главное, что ее интересует — слом социальных конструкций в жизни отдельного взятого человека. Что происходит, когда привычные подпорки рушатся, а персональные смыслы ломаются? Кажется, автор трилогии «Контур» ставит весьма актуальные вопросы.

«Белая, средних лет, средний класс, англичанка. Где в этом я? Что в моем голосе я, а что — задано культурой и обществом?» — нередко вопрошает Рейчел Каск в своих публичных выступлениях.

Пятидесятипятилетняя Каск — третий брак, одиннадцать книг, одна театральная пьеса. На данный момент пик ее писательской карьеры — трилогия романов «Контур», «Транзит» и «Kudos» (2014-2018). И их главная героиня по имени Фей столь напоминает Каск, что закрадывается подозрение, что автофикшн решил мимикрировать под вымысел. Это, безусловно, спекуляция, хотя и не беспочвенная: несколько предыдущих книг писательницы, написанные на автобиографическом материале, приводили, если не к скандалам, то к жарким дискуссиям. Возможно, экспериментальная форма трилогии — отчасти попытка вывести себя из-под огня.

В 2001 году Каск, будучи беременна второй дочерью, пишет книгу «Работа жизни: о материнстве» — исповедь о том, как новая роль матери конкурирует со всем известным ей жизненным опытом («Я чувствовала, словно ко мне в сознание подселили двойника»). Конкуренция эта болезненна и для писательницы, которая переживает сокрушительное чувство потери свободы, и для ее дочерей, и для ее мужа, о разводе с которым Рейчел Каск напишет следующую книгу. После публикации «Работа жизни» получает много эмоциональных и противоречивых отзывов — и от читателей, и от критиков. «Меня обвиняли в ненависти к детям, в послеродовой депрессии, в бессовестной жадности, безответственности, претенциозности, эгоизме, мрачности и, чаще всего, в том, что я слишком интеллектуальна».

Книга «Последствия: о браке и расставании», описывающая развод c фотографом Эдрианом Кларком вызвала еще более многочисленные нападки и резкие рецензии. Спектр претензий схож: «Я писала о том, что меня волновало, и многих это ударяло по болевым точкам».

В промежутке Каск выпустила мемуар о семейном общении «Последний ужин: лето в Италии» , тираж которого был частично отозван из-за судебных исков. Как выяснилось, отнюдь не все хотят оказаться героями документальной истории.

Можно было бы предположить, что после череды произведений, вызвавших острую полемику, трилогию «Контур» постигнет схожая судьба. В действительности случилось обратное. «Контур» приняли с неожиданной теплотой.

Главный нарративный прием трилогии состоит в том, что Фей — лирическая героиня всех трех книг — фигура умолчания. Мы знаем о ней минимум — Фей недавно развелась, у нее двое детей, ее прежняя жизнь сломана. Основное повествование состоит из историй тех, с кем она соприкасается. В первой книге это коллеги-преподаватели, студенты и знакомые по курсу литературного мастерства в Афинах, во второй — те, кого Фей встречает, пытаясь наладить жизнь в Лондоне после развода: наблюдательный риэлтор, мало изменившийся давнишний любовник, строители-ремонтники из Восточной Европы, злобные соседи-скандалисты, философствующий парикмахер. В заключительной книге «Kudos» героиня едет на литературный фестиваль, и началом повествования, как и в первой части трилогии, снова становится общение с соседом по самолету.

Людям, окружающим героиню, делегируется роль спикеров. Они почти безостановочно рассуждают, рефлексируют, вспоминают, предоставляя их слушательнице Фей и читателям книги решать, что из этого калейдоскопа нам понятно или близко. Насколько автор использует вербатим (то есть прямую, необработанную цитатность), а насколько вкладывает свои мысли в уста персонажей, — вопрос. Но так или иначе, все герои Каск напоминают планеты, вращающиеся вокруг экзистенциальных кризисов. Ни один из голосов в трилогии, равно как и авторский голос в мемуарах, не является голосом уверенности.

Но так или иначе, все герои Каск напоминают планеты, вращающиеся вокруг экзистенциальных кризисов. Ни один из голосов в трилогии, равно как и авторский голос в мемуарах, не является голосом уверенности.

Автор накладывает на лирическую героиню нечто вроде епитимьи, а именно — не свойственную герою традиционного романа функцию стороннего наблюдателя. Лишь в заключительной новелле «Транзита», посвященной вечеру, проведенному в гостях у кузена Лоуренса и его новой жены, Фей позволяет себе значимую, но не объясняемую реакцию. Та, однако, связана не с контактом, а с его избеганием. Это бегство: «В окнах брезжил странный подземный свет, почти неотличимый от темноты. Где-то под собой я почувствовала перемену, происходящую глубоко под поверхностью вещей, будто плиты земли слепо двигались по своим черным путям. Я нашла свою сумку и ключи от машины и, никем незамеченная, тихо вышла из дома».

К размышлениям о трилогии на ум приходит еще одна англичанка, ровесница Каск: известная британская скульптор Рейчел Вайтред. Всю жизнь Вайтред создает объекты-слепки с так называемых негативных пространств. К примеру камерные, полупрозрачные, каучуковые отливки, похожие на разноцветные леденцы — это отливки с пространств между ножек табуреток, изнанки столов и внутренностей шкафов. В других вариантах объекты могут быть монументальными, как, например, в проекте «Дом». Для него Вайтред сделала слепок внутреннего пространства целого викторианского особняка. Или в проекте «Комната», для которого она сначала комнату построила, а затем разрушила ее внешний образ, буквально овеществив то, чему положено быть воздухом. На протяжении всей своей творческой биографии Вайтред заполняет материей пустоо́ты, невидимое, изнанку. Фей в трилогии Каск — напоминает подобный слепок, единицу бытия, провалившуюся в зазор между чужих нарративов.

Рейчел Вайтред, Untitled (One Hundred Spaces). 1995. Фото с ретроспективы художницы в галерее Tate в 2017 году. Крейг Берри

В своих интервью Каск рассуждает о том, насколько сегодня актуален герой традиционного романа — герой с выраженным характером, обязанный измениться к концу повествования. Подобный герой не имеет права быть аморфным и реактивным, и должен быть, напротив, определен и про-активен. Ее заботит и смежный вопрос: насколько актуальна сама традиционная романная форма — канон, сложившийся в викторианскую эпоху? Так ли необходимо следователь классическим повествовательным подходам по вовлечению читателя в сюжетные сети, по выстраиванию интриги? Безусловно, Каск не первая, кто задает себе вопрос о возможностях развития романа, поставленный еще модернистами двадцатого века. Вопрос, однако, не теряет актуальности. Роман уже многократно провозглашался мертвым, переживал очередное возрождение, а потом снова проходил через периоды поисков.

«Я искренне не рассчитывала, что трилогию кто-то сможет дочитать до конца», — говорит Каск. Ее занимал не возможный читательский интерес, не разработка характеров, но ребус по поиску конфигурации: «Одну и ту же историю можно рассказать по-разному, и это будет разная история. Так же как в визуальных искусствах, в дизайне, в театральной драме — форма крайне важна. Я ценю содержание в той мере, в которой для него найдена форма».

Последнее утверждение — приглашение потеряться в поле еще одной обширной дискуссии о том, что первично: форма или содержание. Не будем этого делать.

Отметим лишь, что, как кажется, путь героя-наблюдателя — не что иное, как один из вариантов классического романного пути. Немногословность и уход героини от действия не менее красноречивы, чем ее поступки и высказывания.

Они рождают чувственность текста, замешанную на полифонии неотвеченных вопросов, ощущении растерянности, силы сокрушительно разнообразного мира, с которым каждый справляется по мере сил. Все это прорастает в монтаже голосов и историй. Кажущееся отсутствие формы — такая же форма. Вспомним скульптурные изнанки табуреток Рейчел Вайтред. Каск — писатель с опытом болезненного, прямого высказывания в мемуарной прозе и косвенного, делегированного высказывания в своих романах, знает силу обоих приемов как никто.

Но насколько опыт «белой, англичанки, среднего класса» с ее социальными пересечениями и попытками наладить жизнь после развода, применим к нашим текущим реалиям? Возможно, более чем когда-либо. Во времена выпадения из привычных рамок, в периоды общественного кризиса, опыт постоянного дрейфа идентичности имеет все шансы оказаться весьма нужным чтением. Если кризис становится частью нашего пути, то нам придется вглядеться в него, вглядеться в «перемены, происходящие глубоко под поверхностью вещей», и лучше это делать с помощью опытных проводников. Ведь вопрос изменений — экстренных или давно назревших — их проживания, осмысления и свидетельствования — становится самым важным вопросом, с которым мы обращаемся к литературе.

Сообщение Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур» появились сначала на Ad Marginem.

О возможности хэппи-энда: Мария Левунова — о трилогии «Контур» Рейчел Каск

Anastasia Kolesnik — Fri, 08 Apr 2022 13:07:58 +0000

Трилогия «Контур» (романы «Контур», «Транзит» и «Kudos») стала важным событием для современной прозы. Рейчел Каск, отказавшаяся от объективного повествования и занявшаяся переизобретением романа, задала важный вектор для англоязычной — и не только — литературы. По нашей просьбе Мария Левунова прочитала все три тома трилогии, проследила творческий путь писательницы и объяснила, почему лучшая собеседница — это та, кто задает вопросы.

Мария Левунова

Книжный обозреватель

Несколько лет назад я летела в самолете рядом с мужчиной, который, когда до нас дошла тележка с напитками, попросил дать ему два стакана воды и один — яблочного сока. На мой удивленный комментарий он ответил, что да, так можно. Он рассказал, что работает в технической службе этой авиакомпании и летает примерно каждые две недели. Больше мы не разговаривали.

Рейчел Каск — профессиональная писательница. Опубликовав в двадцать шесть лет дебютную и сразу успешную книгу, она выпускает еще несколько конвенциональных романов. После рождения детей она пишет автобиографический текст «Дело всей жизни: становясь матерью», в котором говорит, что рождение ребенка отчуждает женщин не только от мужчин, но и от самих себя, что, если бы женщины знали заранее, что такое материнство, они, может, и отказались от него. За эту книгу она подвергается нападкам. Про нее говорят: «Она так и не научилась жить для кого-то кроме себя». Затем выходит книга о путешествии в Италию, первый тираж которой пришлось отозвать из-за того, что узнавший себя в одном из героев человек пригрозил судом. В 2012 году выходит ее книга о разводе, названная одним из рецензентов «эрудированной и красноречивой истерикой». У нее новый этап жизни. Рейчел Каск разведена, ей нужны деньги. Она не может писать, не может читать. Рейчел Каск отказывается от первого лица.

«Техника, в которой написана трилогия, выросла из осознания, что автобиография/мемуары, хоть и были очень близки к тому, что я хотела, как форма не справились со своей функцией. Они позволяют писать правдиво, но оказываются слишком уязвимыми».

Если бы на моем месте в самолете оказалась главная героиня трилогии Рейчел Каск, а мой сосед был ее персонажем, он бы рассказал ей историю своей жизни. Он рассказал бы ей, что он женат или разведен. Вероятно, у него есть дети или четкое понимание, почему их нет. Возможно, у него есть собака. Он был бы человеком с внешностью и характером. Он мог бы написать о себе книгу — с системой персонажей, сюжетом и, главное, смыслом. Обычную конвенциональную книгу. Может быть, немного грустную.

Рассказ в трилогии ведется от лица Фэй. Как и Каск, она профессиональная писательница, в разводе, у нее двое детей. И это почти все, что мы знаем.

Повествование ведет стертая личность. Ее стерли материнство и развод — остался лишь контур.

Ее повествование — это молчание на фоне чужих монологов. Злое молчание человека, окруженного болтунами, потерявшего дар речи. Как павлин распускает хвост, собеседники раскрывают перед ней свою идентичность. Идентичность — это их возможность чувствовать себя главными героями своей жизни, быть в сюжете.

Каск понемногу отсыпает своего жизненного опыта всем персонажам и смотрит, как он преобразуется в другом теле и в других обстоятельствах. Если читать ее интервью и эссе, невозможно отделаться от чувства, что что-то похожее было в ее книгах. Впрочем, это только вовлекает читателя в игру, затеянную деперсонализированным романом. В «Контуре» мы всегда готовы приписать рассказчикам авторское мнение, раз уж ее альтер эго молчит. Четкая система взглядов есть у всех, кроме главной героини — тихой Фэй, лучшей собеседницы на свете, которая лишь задает уточняющие вопросы. Оказавшаяся кругом неправой — как мать, как жена, как писательница, — она ищет истину в других, но понимает, что все они в той или иной степени — ее отражения. Ведь даже лучший писатель дать не может больше того, что есть у него. «Контур» — калейдоскоп несчастных людей, расставаний и неоправданных надежд.

«Эта идея, согласно которой твоя жизнь — что-то уже прописанное, кажется поразительно соблазнительной до тех пор, пока не осознаешь, что такая позиция сводит людей вокруг к статусу персонажей и маскирует их способность причинять вред. И все же иллюзия особой значимости событий возникает снова, как бы ты ни сопротивлялся. <…> По правде говоря, я начинаю испытывать гнев. Я начинаю хотеть власти, потому что, как я сейчас поняла, у других людей она все время была, и то, что я называла судьбой, было всего лишь отзвуком их волевого решения» (речь Фэй из книги «Транзит»).

Но каждый брошенный камень должен упасть. Еще не закончив первую книгу, Рейчел Каск поняла, что историю Фэй придется продолжить. Тем более что после выхода «Контура» ее метод назвали переизобретением романа, а режиссер Руперт Гулд пригласил ее написать для него адаптацию «Медеи».

В «Транзите» Фэй начинает движение. К тому, чтобы жить дальше, к тому, что называют «перевернуть страницу». Она покупает новый дом и затевает ремонт. Она все еще выслушивает других. Но теперь ее зеркала — это не только разбитые сердца с финансовыми проблемами, но и те, кто стал обслуживающим персоналом для других идентичностей, — строитель, риелтор, преподаватель. В «Транзите» полно переходов – из точки А в точку Б, из одного школьного класса в другой, от любви к ненависти.

В третьей книге история делает круг. «Kudos» — это переосмысленный «Контур».

Оба начинаются с разговора в самолете: в первой части заинтересованного, в третьей — вынужденного. Действие происходит среди писателей: в первой части — на писательских курсах, где Фэй — не самый популярный преподаватель, в третьей — на литературном фестивале, где она подписывает книги и обсуждает свой метод с журналистами. И главное: Фэй снова замужем.

Я не помню, как выглядел тот мужчина в самолете. Окажись он снова в соседнем кресле, я бы не узнала его. Но я никогда не ограничиваюсь одним напитком: «Мне две воды без газа и один апельсиновый». Я стала замечать, что так делают и другие. Я задумываюсь, могла ли я своим действием повлиять на них? Или же они все тоже однажды летели рядом с тем мужчиной? Или они и так знали об этом? Ветвистость этой цепочки влияний сводит меня с ума, и я перестаю об этом думать.

Outline, Transit, Kudos — многозначные слова в заглавиях книг Рейчел Каск, подставляющие переводчиков. В «Контуре» мы читаем, почему одна из собеседниц Фэй — разведенная драматургесса — больше не может писать:

«Каждый раз, когда она задумывает новое произведение, не успев еще толком за него взяться, она невольно начинает представлять себе, в чем его суть. Часто та выражается всего одним словом: например, “напряжение” или “свекровь”. После такого “выявления” замысел становится непригодным для любых целей и начинаний, как мертвый груз, с которым она уже ничего не может сделать. Зачем стараться и писать длинную пьесу про ревность, если слово “ревность” вполне отражает ее суть? <…> Это касается не только книг — на днях она была в баре с другом и, посмотрев на него, сидящего напротив, подумала: “друг”, и после этого у нее возникло стойкое ощущение, что их дружбе конец».

Впервые мы узнаем, как зовут главную героиню, когда ей звонят из банка, чтобы сообщить, что не могут увеличить ей сумму кредита. Транзит — переход, перемена, транзитный счет, перевалочный пункт. Kudos переводится как слава, почести, а еще — кредитоспособность. К ним и приходит героиня Фэй в конце.

Но значит ли это, что ее история закончилась хорошо? Ее новый брак — это движение вперед или вечное возвращение? В конце трилогии она обедает с двумя женщинами, которые тоже пережили развод:

«Чего я не понимаю, — сказала она мне, — так это почему вы снова вышли замуж, когда уже знали то, что знали. Вы подписали договор, — сказала она, — и теперь на вас распространяются все законы.

Я надеюсь взять верх над этими законами, сказала я, живя в их рамках. <…>

Паола медленно покачала головой.

— Невозможно, — сказала она. — Эти законы существуют для мужчин и, может быть, для детей. Но для женщины это просто иллюзия, как песочный замок на пляже, который, в конце концов, только временное здание, которое ребенок строит до тех пор, пока не станет мужчиной. Для закона женщина — это тоже нечто временное, существующее между постоянством земли и жестокостью моря. Лучше быть невидимой, — сказала она. — Лучше жить за пределами закона».

Фэй не спорит.

Ответ на вопрос, возможно ли счастье, зависит от того, верим ли мы в прогресс. Если сделать поиск по тексту книги слов «возвращение» и «прогресс», мы получим набор противоречащих друг другу взглядов разных собеседников Фэй. Она все это слышала и снова вышла замуж. Она выбрала стать видимой.

Впервые идея прогресса появляется в эпоху Просвещения. Фэй живет в эпоху Брекзита. В 2020 году Рейчел Каск покинула Великобританию — вместе с новым мужем.

Сообщение О возможности хэппи-энда: Мария Левунова — о трилогии «Контур» Рейчел Каск появились сначала на Ad Marginem.

«Думаю, персонажей больше не существует»: разговор с Рейчел Каск

Anastasia Kolesnik — Fri, 04 Mar 2022 12:59:52 +0000

В июне 2018 года, после выхода в свет романа «Kudos», журналистка Александра Шварц взяла интервью у Рейчел Каск в бруклинском GreenLight BookStore. Получилась содержательная беседа о том, зачем писательница придумывает новый тип высказывания и почему утверждает, что персонажей больше не существует. Перевод интервью вышел в газете «Контур», а теперь мы делимся им в нашем журнале.

— Для начала я хотела бы обсудить один эпизод из «Kudos»: Фэй, от лица которой идет повествование, находится на литературной конференции в неназванной европейской стране. Ее только что отвели в ресторан, где постоянно обедают участники конференции, она присаживается за общий стол, и к ней подходит журналист. В этом отрывке мне нравится, что журналист совершает дурацкую, но очень понятную ошибку, учитывая особенность книги, о которой он говорит: он полагает, что, просто задав вопрос, он выдаст прекрасно написанный, удивительно красноречивый, захватывающий монолог сразу на несколько тем личной и мировой значимости. Если я правильно понимаю, Фэй, ваша протагонистка, пишет книги в том же стиле, что и вы. Вам задают подобные вопросы? Кто-нибудь принимал мир, созданный тяжким трудом романиста, за своего рода реальный мир, который автор только задокументировал?

Думаю, я сама эти миры путала. Когда я писала «Kudos», в какой-то момент я так увлеклась работой, что появился соблазн немного об этом пошутить, испытать проницаемость границ между романом и реальностью. Что я и сделала в этом эпизоде. Это я так шучу сама с собой. Но на самом деле то, о чем говорит журналист в этом эпизоде, — это вполне уместное наблюдение о морали и устройстве языка. Мысль, что можно найти иной подход к жизни, начав иначе задавать вопросы и слушать, — эта мысль мне близка, книга может произвести такой эффект — не обязательно моя, а вообще любая.

— Это интересно. Я теперь думаю, что я дала этому эпизоду наименее благожелательную интерпретацию, а вы сейчас предложили, наоборот, самое благожелательное прочтение. Потому что я здесь вижу человека, который не обращает должного внимания на работу самой писательницы, а не человека, который задает вопрос о языке, как вы говорите. Мне было бы любопытно узнать, как вы конструируете эти монологи? Полагаю, все в аудитории знакомы со всеми тремя книгами, но для тех, кто нет: эти романы, по сути, представляют собой нанизанные друг на друга монологи людей, которых встречает Фэй. И что поразительно, они часто начинаются с банальнейших наблюдений. В последней книге, например, женщина на писательской конференции замечает, что система раздачи еды по купонам работает бестолково. И это приводит ее к огромнейшим выводам о человечестве. Начинаете ли вы с идеи, которую хотите обсудить, и герои — просто вмещающие ее сосуды? Или вы начинаете с героя и думаете, что именно этот герой может сказать? Или как-то совсем иначе?

Думаю, то, что вы сейчас сказали, — что, читая мою книгу, можно прийти к таким различным заключениям, — это огромный комплимент. Думаю, что все, кто пытаются что-то создать, как я пытаюсь что-то создать, хотят не выдать созданное за действительность, но приблизить к ней настолько, чтобы это ощущалось всеми как правда. Поэтому идея, что написанное мною может быть конструктом, которым каждый способен завладеть и использовать его по собственному усмотрению, представляется мне очень привлекательной.

— Я нашла фразу, которую произносит женщина, жаловавшаяся на фестиваль: «Мы изобретаем все эти системы с целью установить справедливость, и все-таки ситуации, в которые попадают люди, такие сложные, что справедливость всегда от нас ускользает». Я вижу проблему по-другому, но я впечатлена, что она так ее сформулировала. Стиль «Кudos», как прежде «Транзита» и «Контура», был необычен для вас, когда вы только начинали трилогию. Несколько ваших предыдущих романов написаны в более конвенциональном ключе — с сюжетом и персонажами, с которыми происходят вполне понятные перипетии. А почему вы начали писать иначе и каким образом пришли к новому стилю письма?

Я думаю, по сути проблемы письма — это проблемы жизни. И все проблемы творчества — это проблемы жизни. Это наши общие проблемы. Благодаря моему опыту я обращаю внимание на некоторые распадающиеся конструкции и замечаю, что они уже устарели. Например, сегодня я ехала через Бруклинский мост и вспоминала всё, что я читала о плохом состоянии американских дорог и мостов. Я подумала: «А насколько мне безопасно здесь ехать?» Этот мост стоит уже давно, но это не значит, что он будет держаться вечно. Я говорю о чувстве, когда понимаешь, что сознание — которое, кажется, и есть твоя индивидуальность — на самом деле держится на старых, возможно уже заржавелых подпорах.

Я хочу сказать, что все мои размышления о писательстве идут от жизни — от наблюдений за тем, как живу я сама. В основном это потому я такая, как есть, но еще потому, что я знаю, как живут другие люди.

В конце концов, когда я пишу, я хочу дойти до самой сути бытия.

В моем личном опыте, в структуре языка, в структуре высказывания, в самом высказывании есть эти неисследованные крепежи. Все высказываются так же, как едут по Пятой авеню: потому что эта улица здесь, потому что некто решил, что она называется Пятой авеню и что вы должны по ней ехать. Высказывание в художественной прозе кажется мне чем-то схожим. Так и моя жизнь складывается из довольно конвенциональных структур — отношений и семьи. То есть для перемены стиля были две причины. Первая спровоцировала вторую, и так всё началось. Но я много об этом размышляла.

— То есть вам надо было почти услышать новый стиль, чтобы написать высказывание нового типа?

Нет, мне надо было понять, на каких креплениях это высказывание держится. И когда я в этом разобралась, я смогла с легкостью его записать.

— А что за крепления это оказались?

Попытаюсь объяснить. Это размытие личной идентичности и защита идентичности подставной. И если самость убрать, если самоустраниться, то другие вещи меняют свой масштаб и отношения между собой и с тобой.

Я никогда не считала себя особенно субъектным автором. Я никогда далеко не уклонялась от линии собственной жизни, не придумывала чего-то необычайного и не сочиняла сложные сюжеты или любого рода фантазии. Мои книги были больше о жизни, о размышлениях. Почему подобное неизбежно происходит?

Мы встраиваемся в эти конструкции, мы существуем в них, они рушатся, или мы из них выбираемся. Почему?

Вот так я ушла от своего прежнего стиля, о котором я никогда не думаю как о конвенциональном, как его все называют; каждый раз, когда речь заходит о моих старых романах, всегда говорят: «А, ну да, ее первые книги были очень конвенциональными». Мне кажется, это не совсем так.

— Спасибо, что вы так говорите, потому что это клише, которое я сама как критик иногда использую, но оно не соответствует настоящему впечатлению от чтения тех романов и даже не объясняет, в чем была перемена стиля.

Мне кажется, всё более-менее непрерывно и схоже.

— Любопытно, что вы говорите о субъектности и объектности, потому что, конечно, в каждой из книг трилогии субъектность практически заперта на замок. На вашу рассказчицу Фэй… не хочется произносить «нападают»… но практически нападают люди со своими историями. Все говорят про самих себя, и эта речь звучит очень обезличенно. Думаю, читатели ваших книг почти сразу замечают, что это не те романы, где смешивается множество различных голосов. Здесь все говорят на один манер, вне зависимости от того, родной язык английский для героя или нет. В жизни речь редко бывает такой отчетливой. И тем не менее этими образцово обезличенными голосами люди говорят только о самих себе.

Они берут речь в кавычки, вот что происходит.

— Вы считаете Фэй чистым листом, на котором они пишут?

Ну, она единственная, кто пишет, и она ничего не говорит. Я недавно читала анализ фразы, которую всегда ожидаешь услышать при аресте: «У вас есть право хранить молчание. Всё, что вы скажете, может и будет использовано против вас в суде». Это единственная культурно признанная ситуация, когда, произнося что-то вслух, вы переводите сказанное в общественное пользование. Вам оно больше не принадлежит. Это редкий случай, когда так происходит. В нашей повседневной жизни, когда мы кому-то что-то рассказываем, нам ужасно досадно, если это выбалтывают кому-то еще. И писатель всегда рискует угодить в эту ловушку, потому что люди говорят — и перед тобой разворачивается жизнь, и всё это очень даже может попасть в книгу. Это переработка, не совсем уж кража, но использование настоящей жизни.

Когда я пишу книгу, мне кажется, что я не должна решать, кому ее можно читать.

Она вынесена в безвоздушное пространство, и с проговариванием вслух то же самое. Отчасти этого я и стремлюсь добиться в монологах. Мне не интересны персонажи, потому что я думаю, что персонажей больше не существует.

— Что вы имеете в виду?

Что если они и существуют, то для их существования не могу найти ни одной достойной причины.

— Но что вы имеете в виду, когда говорите, что «персонажей не существует»?

Я вовсе не думаю, что это плохо. Это не конец света. Это одна из тех перемен, которые произошли после заката господства старой, викторианской модели создания романа, когда персонаж был во главе угла. Что персонаж делает в человеческой жизни? Мне кажется, его участие состоит в том, чтобы мы могли ясно увидеть дисфункцию – отклонение от того, чем мы должны заниматься. Поэтому я думаю, что персонажи уже несколько исчерпали себя, особенно учитывая грядущую единообразность в том, что нас окружает, как мы живем и как мы общаемся, которую, думаю, нам всем придется принять; всё это наверняка уничтожит старую идею персонажа.

— Что ж, может, она не случайно устарела. А что насчет тонкости характеров персонажей или тонкости самовыражения или иного человеческого опыта?

Я думаю, они общие. Я не говорю, что их не существует. Я вижу их скорее как океан, как то, куда можно выйти и откуда выйти в различные этапы жизни, которые не до конца определены тем фактом, что вы Джейн и это ваша жизнь. Я стараюсь смотреть на опыт шире, чем его воплощение в персонаже. Как я уже говорила, думаю, что так больше не живут.

Персонаж — это одна из тех вращающихся вокруг романов идей, в которые я больше не верю.

— Вы перестали читать романы, где есть персонажи (то есть почти все романы, даже сейчас)?

Мне расхотелось их читать. Даже мои старейшие и вернейшие друзья летят через комнату. Есть целое море книг, которые я больше не могу читать. Но я думаю, это правда; я думаю, сейчас в целом такой момент в культуре, когда люди неожиданно снова обращают внимание на привычное, на голоса, которые вечность звенели в ушах, и неожиданно думают: как меня это достало, я больше не хочу такое читать. Со мной произошло что-то подобное.

— Какие темы вы хотели затронуть, когда начали трилогию, и как они изменились, пока вы ее писали? Несколько тем поднимаются снова и снова, и одна из них — это отношения между мужчинами и женщинами, между мужчинами, женщинами и их искусством и то, как оно воспринимается. В «Kudos» есть много героев, в основном женщин, которые, кажется, переживают один и тот же опыт: чувствуют себя запертыми дома, пока муж — или, как в этой книге, бывший муж — ходит по морю на яхтах, — я даже не думала, что это реальное занятие, но этот человек занят именно им. И женщины чувствуют себя загнанными в тупик и одновременно пытаются найти своеобразную красоту в своем положении. Мне кажется, это отличная, отзывающаяся тема. Но мне интересно, какие еще темы вы могли иметь в виду.

Отчасти это идея своего рода коллективного рассказывания, она легла в основу «Контура». Я размышляла об «Одиссее», и об основополагающих идеях нарратива, и об их взаимоотношениях с психотерапией — люди рассказывают о себе и своей жизни, — о том, как это становится основой терапии и одновременно создает некую общность опыта. Мне казалось, что реалии, определявшие персонажей и место действия в викторианском романе: деревенька, викарий, женщина — или в американском романе: городок, женщина, мужчина, — всё это больше не существует в нашей действительности. И говорить: «Вот это мужчина, он тут живет, и вы все будете себя с ним идентифицировать» — больше не кажется мне правильным. Это стало неправдой. Что же касается темы, с которой я начала, это была жестокость. Мне понадобилось три книги, чтобы ее раскрыть, и только на последних страницах последнего тома я смогла нанести по ней такой удар, как хотела. Жестокость была, наверное, главной темой.

— Здорово, что вы об этом заговорили, потому что мне сейчас хочется совершить непозволительное и поговорить о финале книги. И благодаря тому, как книга написана, это даже не спойлер!

Я не верю в необходимость интриги, так что давайте.

— Финал книги странный и очень тревожный. Как будто тебя вытолкнули в шторм, который уже давно набирал силу, и вот ты наконец в его центре; это не похоже на привычные финалы, в которых проблемы так или иначе разрешаются. У вас, наоборот, мне кажется, финал наносит новую рану и ставит новые вопросы. В конце Фэй наконец отрывается от своих собеседников и идет одна на пляж, и это, кажется, пляж для геев: вокруг одни мужчины. И все они обнажены, и она снимает одежду и заходит в воду, и к ней подходит мужчина, и становится возле нее, ухмыляется, и мочится на нее. Просто мочится в воду, где она плавает. Что всё это значит? Почему так?

На это есть причины. Я вижу это как принятие если не определенной жестокости, то отделенности, отличия, и это ответ на вопрос о мужчинах и женщинах, вокруг которого я кружила всю трилогию и в конце должна была признать, что, кем бы женщины ни были, институционно они всегда в невыгодном положении. Мне было нужно найти не просто образ для этого, но создать что-то вроде его ощущения, понятного для меня ощущения виктимности, которое так глубоко связано с рождением детей, воспитанием детей, обереганием детей, — это ощущение, которое всё больше разделяешь с миром и которое ни в чем не принадлежит никому конкретному, оно всё время меняется. Но это, как я говорила, врожденное различие и есть секс: это не агрессия, но кажется ею. Поэтому финал такой; вероятно, он неприятный и грубый — и он о гениталиях, телах, о которых в первых двух книгах почти ничего не говорится, но вот внезапно они появляются.

— И это возвращает нас к вопросу о персонаже, потому что мне кажется, что в романе есть несколько персонажей, с которыми нам не предполагается идентифицироваться, они там не для того, чтобы мы почувствовали себя на их месте, а просто как узнаваемые типажи. Меня особенно заинтересовал Райан, ирландский писатель. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это единственный персонаж, который возвращается из первой книги. Те, кто читал «Контур», могут вспомнить, что Фэй впервые встречает Райана в Греции, где она вела летние писательские курсы; это был высокомерный писатель, который бесконечно бахвалился. И он был написан так, что мы сразу чувствовали к нему антипатию. И здесь он снова появляется. Он одержим своим фитнес-браслетом и вообще фитнесом, и он очень тощий, даже шокирующе осунувшийся, и он добился огромного успеха. Он написал в соавторстве бестселлер под совместным псевдонимом с женщиной, к которой он, кажется, не очень серьезно относится. Зачем понадобилось возвращение Райана?

Опять-таки, это третья книга в серии, и я добавляла небольшие шутки для себя самой. Говорят — не знаю уж, верят ли в это всё, — что признак хорошего письма или литературного таланта — это вернуть старого героя и показать, как он изменился. То есть, по сути, это то, о чем мы говорили ранее: существует ли персонаж? Ок, давайте скажем, что существует. Вершина писательского мастерства, которую можно достичь в создании романного персонажа, — это показать, насколько он переменился при новом появлении. Я много об этом думала, и думала, что нет, я так не смогу. Наверное, когда я вернула Райана совершенно переменившимся, я поняла, что в моем писательском пути я достигла того момента, когда я могу такое провернуть, даже если я пишу совершенно иначе и руководствуюсь совершенно иными правилами. Я и правда могу вернуть персонажа, и он будет совершенно иным.

— Когда читаешь трилогию, не всегда понятно, как мы должны относится к говорящим. Иногда очевидно, что Фэй думает о встречаемых ею людях, как в случае с Райаном. Читатель испытывает к нему что-то вроде презрения, и мы понимаем, что такого человека нельзя воспринимать всерьез, хотя зачастую такой герой может сказать что-то, что заставит нас поменять свое отношение. В большинстве же случаев герои представлены гораздо нейтральнее, и мне любопытно, как вы предполагали, как читатель будет на них реагировать, и вообще, хотите ли вы подтолкнуть читателя к определенному эмоциональному отклику?

Нет, вся книга написана так, что вы в любой момент можете ее захлопнуть, если она вам не по душе. Захлопывайте и займитесь чем-то еще. Не должно возникнуть чувства, что вы заплатили за особенное впечатление и если вы его не получите, то будете разочарованы. Я хотела, чтобы это было максимально понятно. И когда я писала «Контур», я правда не верила, что кто-нибудь сможет дочитать его до конца.

— А на самом деле сегодня на встрече с вами собралось удивительно много людей, и это только очень малая часть тех, кто восхищается вашими книгами, кого они очень тронули и на кого они повлияли. И мы говорим про книги без сюжета, без привычных ярких персонажей, без привычной эмоциональности. В монологах героев поднимается много разных тем: жестокость, любовь, мужчины и женщины, и одни из высказывающихся паясничают, другие говорят всерьез, и нам бывает трудно отличить их друг от друга. Должны ли мы отнестись серьезно ко всем изложенным идеям, или герои — только сосуды, доносящие их до нас?

Нет. Я стараюсь показать — если я вообще стараюсь что-то показать — в каждом из примеров, о которых вы говорите, что тут дело в том, что больше самой речи, в том, что дано природой, что часть нашей экзистенции, что присуще и принадлежит каждому, — в форме, то есть в литературной форме. Или художественной форме. И мне не интересно, является ли эта речь ложью или преувеличением или задаются ли вопросы для отвода глаз. И мне не важно, меняет ли кто-то что-то в рассказе, чтобы история вышла поинтересней. Смотрите, трехлетний малыш приходит домой из яслей, и мама или папа спрашивают: «Как прошел день?» Это повторяется раза два, и ребенок уже знает, что если он скажет одно — все будут смеяться, а если другое — забеспокоятся.

Так в самом юном возрасте мы привыкаем к форме, и форму принимает не только речь; вот, скажем, вы заходите в лифт, и все ведут себя одинаково, — это и есть форма. Все знают, как себя вести.

Если кто-то выходит за рамки формы, все ужасно смущаются. И это, кажется, не меняется; как бы в культуре ни испытывали на прочность рамки и границы, эти вещи никогда не меняются. Я думаю, дело в этом; если я и отмечаю какую-то мысль или сознательно хочу сказать, что нечто существует, и описать это в книгах, то вот это. И когда возражают, что люди так в жизни не говорят, — может, это и не обязательно так звучит, но я так это воспринимаю.

— Вы обходитесь без еще одной формы — разговора. Думаю, я в таком случае должна задать вопрос, который, наверное, приходил в голову всем, кто писал об этих книгах: где сама Фэй? Почему она так пассивна?

Почему она так пассивна? Что ж, если в моей книге и есть нарративная перспектива, то вот она. И это опыт потери идентичности, а значит, Фэй — своего рода нищий без крыши над головой, и всё, что вы о ней, по сути, знаете, — это что ее жизнь рухнула довольно конвенциональным путем: развод и так далее. И эта идея, что герой выброшен на улицу, она идет от древнегреческой трагедии и античного мира: в трагедиях начинаются войны, и герой покидает родной кров — и с этого начинаются беды, и так происходит и с Фэй. Если у нее нет идентичности, то в чем будет состоять ее участие? Потому что человек, участвующий в разговоре, — это распускающий хвост павлин. Разговор — это демонстрация идентичности, поиск общности, поиск компромисса. Вся культура занимается поиском компромисса, и это поразительно хорошая система. Это то, что позволяет признавать вещи, если прошло достаточно времени.

— Фэй как бы отрекается от права возражать, когда молчит.

Да, но, думаю, она в «Транзите» где-то говорит, что ей надоела идея, что одну версию вещей считают лучше другой и что у тебя о каждой должно быть мнение. Это усталость от именно такого отношения. И мне кажется, мы уже слишком привыкли к роману, который ведется от лица индивидуальности, в которую мы верим — верим как в нашу симуляцию или нашего представителя. Мы думаем, что это наш опыт, что это форма, в которой проживается индивидуальность, и я в это не верю. Я не думаю, что это правда. Я думаю, как уже говорила, что опыт — более всеобъемлющая, океаническая вещь, потому что еще ведь есть идея рока и идея, что вы сами становитесь причиной происходящего, и вопрос, кто определяет течение вашей жизни. И Фэй говорит: все решения, которые я приняла, не привели ни к чему хорошему, и возникает идея поступить наоборот: что будет, если покорно, как лист, нестись по волнам? Что с тобой произойдет? Она это и пытается узнать. Потому что главная приманка цивилизации — это внушить человеку, что он сам хозяин своей судьбы. И Фэй от этого отказывается.

— Почему именно трилогия? Когда вы приступали к «Контуру», вы уже знали, что напишете три книги? Была ли разница между тем, как писались «Транзит» и «Kudos» и как писался «Контур»? Выносили ли вы какие-нибудь уроки в каждом случае?

Когда я писала «Контур», я в определенный момент поняла, что это, конечно, прекрасно, все эти разговоры о пассивности и исчезновении, но по факту эта героиня должна была по-настоящему жить. И поэтому, если она не собирается по дороге домой выпрыгнуть из лодки и утопиться, ей нужно где-то очутиться и существовать и воспитывать детей. Я почувствовала, что должна закончить историю. И так появились еще две книги. И да, стиль есть стиль. На протяжении трех книг меняется довольно многое, и последняя, «Kudos», не похожа на первую — «Контур». Я удивлена, что получилось впечатление последовательного движения. Я не знаю, как так вышло, потому что я этого не планировала. Но кажется, история действительно в одном месте начинается, а в другом заканчивается, хотя я представляла ее как вращающуюся кругами, но полностью отчуждающего впечатления добиться не удалось.

— Будет ли четвертая книга в серии?

Думаю, ее быть не может. Я знаю, что мы живем во времена невероятных камбеков и кто угодно может снова вернуться на арену, но нет. Этого не будет. У меня другие планы.

Перевод: Александра Устюжанина

Сообщение «Думаю, персонажей больше не существует»: разговор с Рейчел Каск появились сначала на Ad Marginem.

«Одно из чудес жанра афтофикшен»: пресса о «Транзите»

Anastasia Kolesnik — Tue, 08 Feb 2022 11:22:51 +0000

Вслед за тепло принятым критиками романом «Контур» в нашем издательстве вышел на русском языке «Транзит» — вторая часть автофикшен-трилогии Рейчел Каск (а на подходе и третья, «Kudos»). Разбираемся, что пишут о «Транзите» в российской прессе.

Максим Мамлыга, Esquire

В «Транзите» Каск, как на батискафе, погружается внутрь себя — и начинает говорить о детстве и юности, моральных выборах, взрослении, о том, как она — мы — меняется, о странном влиянии среды. Если это описание кажется вам максимально общим, вы правы: перед нами одно из чудес жанра автофикшен, внутренний сюжет которого — собирание самого себя через множество разрозненных деталей, идей, моментов притяжения и отторжения.

Игорь Кириенков, The Village

Каск знает что-то такое про английский синтаксис, что позволяет ей превращать вполне нейтральный — в смысле, повествовательный, а не экспрессивный — текст в минное поле. Тут стоит отметить русские переводы Светланы Кузнецовой («Контур») и Анастасии Басовой («Транзит» и «Kudos») под общей редакцией Анны Гайденко, в которых тонко переданы суггестивность оригинала и его скрытый невротизм.

Марина Скворцова, Ксения Десяткова, Субкультура

Вторая часть трилогии, которая за рубежом уже успела получить статус «современной классики». Автор исследует один из самых сложных и загадочных вопросов: как наши рациональные ощущения становятся чувствами. И повторяя вслед за современными психологами, Каск на примере героев показывает, что нет хороших и плохих эмоций, страдания крайне важны для человека, без них невозможно почувствовать себя живым, прожить настоящую жизнь. Если вы в свое время осилили «Невыносимую легкость бытия», то эта книга точно найдёт отклик в вашем читательском сердце.

Марат Кузаев, Ксения Садыкова, ТАСС

Работы Рейчел Каск — необычные романы, ее предыдущий «Контур» стал настоящим открытием, феноменом англоязычного автофикшна. В ее историях главных героев не существует, сюжет — условен, как и драматургия. «Транзит» — это гармоничное продолжение тех тем и размышлений, которые писательница затрагивала раньше.

Дина Ключарева, Wonderzine

Вторая, ещё более личная для писательницы часть автофикшн-трилогии «Контур». Фэй переезжает в Лондон и продолжает свои наблюдения за окружающими, которые сгущаются в текучую, пронзительную прозу. Писательнице предстоит столкнуться с теми сторонами жизни, которых раньше удавалось избегать. Вступая в беседы с соседями, строителями, давними знакомыми и случайными встречными, но не демонстрируя при этом собственных эмоций или мнений, она размышляет о воспитании детей и судьбе, о ценности страдания и личной ответственности, об одиночестве и супружестве: «Большинство браков работает по принципу романа: важно отбросить недоверие, включиться в повествование и плыть по течению».

Сообщение «Одно из чудес жанра афтофикшен»: пресса о «Транзите» появились сначала на Ad Marginem.

Что нужно знать о Рейчел Каск — авторе «Контура»

Anastasia Kolesnik — Tue, 21 Sep 2021 14:23:37 +0000

Продолжаем знакомиться с литературным бэкграундом авторов, книги которых выходят в нашем издательстве. На очереди — Рейчел Каск, пишущая как автофикшн, так и нонфикшн.

Каск родилась в 1967 году канадском городе Саскатун (провинция Саскачеван) в семье зажиточных британцев-католиков. В возрасте семи лет она уехала в Великобританию.

Начальное образование Каск получила в школе Святой Марии в Кембридже, а затем изучала английскую словесность в Оксфорде.

Некоторое время писательница преподавала creative writing в Кингстонском Университете в Лондоне. На сегодняшний день Каск является автором 11 романов, три из которых объединены в трилогию «Контур»: собственно, «Контур» («Outline»), а также «Transit» и «Kudos».

Свой первый роман «Спасая Агнес» Каск опубликовала в 1993 году в возрасте двадцати шести лет. История девушки, живущей в Лондоне и сталкивающейся с трудностями в личной жизни и на работе, привлекла внимание литературных критиков.

Книга принесла Каск премию Коста (тогда называлась Уитбредовской премией) — одну из наиболее авторитетных британских литературных наград. Каск наградили за лучший первый роман. Несколько лет спустя британский литературный журнал Granta назвал Каск одним из двадцати лучших молодых британских романистов.

«Спасая Агнес» взаимодействует с темами, которые станут для творчества Каск определяющими: здесь женственность перекликается с социальной повесткой и сатирой.

Не остался незамеченным и опубликованный в 2014 году «Контур», который на русском языке впервые выходит в нашем издательстве. Книга вошла в шортлисты британской премии Фолио, американской премии Голдсмита, а также Женской премии за художественную литературу — престижной английской литературной награды. Издание The New York Times включило «Контур» в топ-5 романов 2015-го года.

Работая над трилогией, Каск использовала личный опыт, старалась избегать субъективности и буквализма. Вторая и третья части трилогии — «Transit» и «Kudos» — вышли в 2017 и 2018 годах, но на русский язык пока переведены не были.

На этом литературные победы Каск не заканчиваются: ее перу принадлежат четыре нонфикшн-книги. Каск начала писать нонфикшн в нулевых, когда в 2001 году вышла ее книга «Дело жизни» об опыте материнства. Другая важная нонфикшн-работа писательницы — это «Последствия», посвященные ее браку и разводу с мужем, фотографом Адрианом Кларком, от которого у Каск две дочери.

Путешествие Каск к крупным литературным премиям и мировой славе только начинается: в 2021 году ее последний роман «Второе место» вошел в лонглист Букеровской премии.

Сообщение Что нужно знать о Рейчел Каск — авторе «Контура» появились сначала на Ad Marginem.

Самолет до Афин: отрывок из «Контура» Рейчел Каск

Anastasia Kolesnik — Sun, 19 Sep 2021 13:41:28 +0000

Одна из главных новинок осени в нашем издательстве — это «Контур» Рейчел Каск. История писательницы, читающей курс creative writing летом в Афинах, расширила границы современной прозы и стала отличным образчиком жанра автофикшн. Делимся вступительным отрывком из книги — где главная героиня лишь на пути к жарким Афинам.

Перед вылетом я получила приглашение в лондонский клуб на обед с миллиардером, имевшим, как меня заверили, либеральные взгляды. Он сидел в рубашке с расстегнутым воротом и рассказывал о программном обеспечении, которое разрабатывал, — с его помощью организации смогут отслеживать сотрудников, с наибольшей вероятностью способных их ограбить или предать в будущем. Мы должны были обсудить литературный журнал, который он собирался издавать, но мне, увы, пришлось уехать в аэропорт раньше, чем мы дошли до этой темы. Он вызвал для меня такси, что пришлось кстати — я уже опаздывала, да и чемодан был тяжелый.

Миллиардер явно желал контурно обрисовать для меня историю своей жизни, которая начиналась малообещающе и заканчивалась — очевидным образом — тем, как он стал раскованным, состоятельным мужчиной, сидевшим теперь напротив меня. Я задумалась, не хочет ли он теперь сам стать писателем и не потому ли намеревается издавать журнал.

Писателями хотят стать многие, и нет причин думать, что пропуск в мир литературы нельзя купить.

Сколько раз он уже доказал, что деньги — это ключ к любой двери и выход из любой ситуации. Он упомянул, что работает над схемой, которая позволит людям решать личные вопросы без вмешательства юристов. Потом рассказал о проекте плавучей ветряной электростанции, где сможет жить весь обслуживающий ее персонал: гигантская платформа расположится далеко в море, и безобразные турбины не будут портить вид берега, откуда он собирается запустить свой экспериментальный проект и где у него, к слову, есть дом. По воскресеньям в качестве хобби он играет в группе на барабанах. Они с женой ждут одиннадцатого ребенка — правда, это звучит не так плохо, если учесть, что однажды они усыновили четверых близнецов из Гватемалы. Я с трудом успевала осмыслить всё, что он рассказывал. Официантки постоянно подавали новые и новые блюда: устрицы, закуски, особые вина. Он то и дело отвлекался, как ребенок, которого завалили рождественскими подарками. Сажая меня в такси, он пожелал мне удачи в Афинах, хотя я не помнила, чтобы говорила ему, куда лечу.

На поле в Хитроу полный самолет людей в молчании ждал взлета. Стюардесса стояла в проходе и разыгрывала со своим реквизитом пантомиму под аудиозапись инструктажа. Мы все, незнакомые друг с другом пассажиры, сидели, пристегнувшись к креслам, в такой тишине, какая царит во время литургии. Она показала нам спасательный жилет с трубочкой, аварийные выходы, кислородную маску на длинном прозрачном шланге. Она рассказала нам о возможной катастрофе и гибели, как священник в подробностях рассказывает прихожанам об устройстве чистилища и ада, но никто не ринулся к выходу, пока еще не слишком поздно. Вместо этого мы слушали, кто внимательно, а кто вполуха, думая о другом, как будто формальность рассказа о нависшем над нами роке притупила наши чувства. Когда голос на аудиозаписи дошел до кислородных масок, никто не нарушил тишину, не запротестовал и не высказал свое возмущение заповедью, гласившей, что человеку положено сначала позаботиться о себе и только потом — о других. У меня же она вызывала сомнения.

Сбоку от меня в кресле развалился смуглый мальчик, быстро елозивший пухлыми большими пальцами по экрану игровой консоли. С другой стороны сидел небольшого роста мужчина в светлом льняном костюме, сильно загорелый, с серебряной копной волос. Снаружи набухший летний день недвижно лежал на взлетной полосе; маленькие служебные машинки носились по плоской поверхности, скользя, лавируя и кружась, как игрушечные, а вдалеке виднелась серебряная нить шоссе, которое бежало и сверкало на солнце, словно ручей, зажатый с боков однообразными полями. Самолет пришел в движение и покатился вперед, оживив застывший пейзаж за окном, который сначала плыл медленно, а затем всё быстрей и быстрей, и вот наконец мы тяжело, неохотно оторвались от земли. На мгновение показалось, что самолет не сможет взлететь. Но он взлетел.

Мужчина справа повернулся ко мне и спросил, с какой целью я лечу в Афины. Я сказала, что по работе.

— Надеюсь, вы поселитесь у моря, — сказал он. — В Афинах сейчас очень жарко.

Боюсь, что нет, сказала я, и он поднял серебристые брови, которые росли неожиданно буйно и беспорядочно, словно трава на скалах. Именно его чудаковатость и побудила меня вступить в разговор. Неожиданное иногда легко принять за знак судьбы.

— В этом году жара пришла рано, — сказал он. — Обычно это случается гораздо позже. Ее тяжело переносить с непривычки.

Свет в трясущемся салоне судорожно мерцал; слышалось, как открываются и захлопываются двери, что-то ужасно гремит, люди ерзают, разговаривают, встают с места. Через громкоговоритель раздавался мужской голос; доносился запах кофе и еды; стюардессы целеустремленно вышагивали туда-обратно по узким проходам, устланным коврами, и слышно было, как шуршат их нейлоновые чулки. Мой сосед сказал, что летает этим маршрутом один-два раза в месяц. Раньше у него была квартира в Лондоне, в Мейфэре.

— Но в последнее время, — сказал он сухо, — я предпочитаю жить в Дорчестере.

Он говорил интеллигентно и формально, и в этой манере чувствовалась некоторая неестественность, как будто английский язык аккуратно нанесли на него кистью, словно краску. Я спросила его, откуда он родом.

— Меня отправили учиться в английскую школу-интернат, когда мне было семь, — ответил он. — Можно сказать, я англичанин по повадкам и грек по духу. Мне часто говорят, что наоборот вышло бы куда хуже.

Его родители греки, продолжал он, но в какой-то момент переехали всей семьей — они сами, четыре сына, их собственные родители и дяди с тетями в придачу — в Лондон и зажили, как подобает английскому высшему обществу: отправили четырех сыновей учиться и принялись обзаводиться полезными связями, приглашая к себе домой нескончаемую череду аристократов, политиков и успешных дельцов. Я спросила, как им удалось влиться в чужую среду, на что он пожал плечами.

— Деньги — это отдельная страна, — сказал он. — Мои родители владели судами; семейный бизнес был международным, хотя до сих пор мы жили на маленьком острове, где оба они родились. Вы точно не слышали о нем, хотя в непосредственной низости от него много известных туристических мест.

— Близости, — сказала я. — Наверное, вы имели в виду «близости».

— Прошу прощения, — сказал он. — Конечно, я имею в виду «близости».

Как и все богачи, продолжал он, его родители давно уже оторвались от корней и стали частью многонационального сообщества видных и состоятельных людей. Разумеется, они сохранили за собой поместье на острове, которое оставалось их основным местом жительства, пока дети были маленькими, но, когда пришло время отправить сыновей в школу, они переехали в Англию. Там у них имелись многочисленные связи, и благодаря некоторым из них, сказал мой сосед с долей гордости, они оказались чуть ли не у порога Букингемского дворца.

Их семья всегда была самой именитой на острове: брак его родителей объединил две ветви местной аристократии, а кроме того, благодаря ему слились два судоходных бизнеса. Но у этих мест была одна особенность: там царил матриархат. Власть принадлежала не мужчинам, а женщинам; собственность передавалась не от отца к сыну, но от матери к дочери. Атмосфера в семье из-за этого была напряженной, сказал мой сосед, но это стало только начало проблем, с которыми он столкнулся по приезде в Англию.

В мире его детства рождение мальчика само по себе уже было разочарованием, а с ним самим, последним в череде таких разочарований, обращались особенно неоднозначно: мать желала видеть в нем девочку.

Его заставляли носить платья и длинные кудри и называли женским именем — тем, которое его родители выбрали для долгожданной наследницы. Причины этой необычной ситуации, сказал мой сосед, уходят корнями в древность. Исконно экономика острова держалась на добыче морских губок, и местные молодые люди были превосходными ныряльщиками. Однако это опасная профессия, и жили они в среднем недолго. Поскольку мужья умирали рано, женщинам приходилось самим вести финансовые дела и, более того, передавать их по наследству своим дочерям.

— Сложно себе представить, — сказал он, — каким был мир в золотые дни моих родителей: щедрый на удовольствия — и в то же время безжалостный. Пятый ребенок в нашей семье, тоже мальчик, при рождении получил травму мозга, и, когда мы переехали, его просто оставили на острове на попечении сменяющих друг друга нянек, чью компетентность — в то время и с такого расстояния, — боюсь, никто не удосуживался проверять.

Он так и остался жить там — стареющий мужчина с разумом младенца, неспособный, конечно, поведать эту историю со своей точки зрения. Тем временем мой сосед и его братья вступили в студеные воды английского частного образования, где их учили думать и говорить, как английские мальчики. От кудрей мой сосед с облегчением избавился, но впервые в жизни столкнулся с жестокостью, а вместе с ней и с другими прежде неведомыми ему несчастьями: одиночеством, тоской по дому, по матери и отцу. Он пощупал нагрудный карман пиджака и достал черный кошелек из мягкой кожи, откуда извлек мятую черно-белую фотографию своих родителей. Мужчина в приталенном сюртуке, застегнутом на пуговицы до горла, держался очень прямо, а чернота его разделенных на пробор волос, густых прямых бровей и больших закрученных усов придавала ему необычайно свирепый вид; круглое лицо женщины рядом с ним, неулыбчивое и непроницаемое, напоминало монету. Фотография была сделана в конце 1930-х годов, сказал мой сосед, до его рождения. Брак на тот момент уже не задался — свирепость отца и непреклонность матери были не только внешними. Их супружество стало грандиозной битвой двух волевых характеров, и никому так и не удалось разнять их, лишь ненадолго — уже после их смерти. Но об этом, сказал он со слабой улыбкой, в другой раз.

Тем временем к нам медленно приближалась бортпроводница, толкая по проходу металлическую тележку и раздавая белые пластиковые подносы с едой и напитками. Она дошла до нашего ряда; я предложила поднос мальчику слева от меня, и он молча поднял игровую консоль обеими руками, чтобы я поставила его на откидной столик. Мы с соседом справа сняли со своих подносов крышки, чтобы налить чай в стоявшие на них белые пластиковые чашки. Он начал задавать мне вопросы, словно приучил себя это делать, и мне стало интересно, кому или чему он обязан навыком, который многие так никогда и не приобретают.

Сообщение Самолет до Афин: отрывок из «Контура» Рейчел Каск появились сначала на Ad Marginem.

рейчел каск - Ad Marginem

Рейчел Каск — о «Балканской трилогии» Оливии Мэннинг

Рекомендованные книги

Контур новой литературы

Рейчел Каск

Лера Конончук

другие кросс-жанровые книги

Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур»

Юлия Лукшина

Вам может понравиться:

О возможности хэппи-энда: Мария Левунова — о трилогии «Контур» Рейчел Каск

«Думаю, персонажей больше не существует»: разговор с Рейчел Каск

«Одно из чудес жанра афтофикшен»: пресса о «Транзите»

Что нужно знать о Рейчел Каск — авторе «Контура»

Самолет до Афин: отрывок из «Контура» Рейчел Каск

рейчел каск - Ad Marginem

Рейчел Каск — о «Балканской трилогии» Оливии Мэннинг

Рекомендованные книги

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:

Контур новой литературы

Рейчел Каск

Лера Конончук

читайте также:

другие кросс-жанровые книги

Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур»

Юлия Лукшина

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

О возможности хэппи-энда: Мария Левунова — о трилогии «Контур» Рейчел Каск

читайте также:

«Думаю, персонажей больше не существует»: разговор с Рейчел Каск

читайте также:

«Одно из чудес жанра афтофикшен»: пресса о «Транзите»

читайте также:

Что нужно знать о Рейчел Каск — авторе «Контура»

читайте также:

Самолет до Афин: отрывок из «Контура» Рейчел Каск

читайте также: