Робин Маккей

Путями моря: подступая к «Теории
одиночного мореплавателя» Жиля Греле

Как много я уже вытерпел
и как долго пребываю в мире!
Гинза Рабба²

Всё, что вне меня, — отныне чуждо мне.
Жан-Жак Руссо³

Сейчас я говорю как человек,
проживший жизнь под мачтами
и парусами. Для меня море —
не просто «водный путь»,
а близкий друг и товарищ.
Джозеф Конрад⁴

Теория одиночного мореплавателя — книга, которая вполне могла не быть написана, и мир вряд ли бы это заметил. Но даже ненаписанная, она бы молча настаивала на своем. Философская ли это книга? Это биография, даже исповедь, письмо жизни, которая, как признает автор, не может похвастаться перед читателем чем бы то ни было выдающимся, и теоретическое эссе, которое жестко отторгает спекулятивные довольства философии. Антифилософская биография, чье единственное притязание — однако весьма редкое — состоит в точной транскрипции, со всей необходимой теоретической проработкой, не больше и не меньше, жизни человека, находящегося в поисках дисциплинированного метода, который бы позволял держать мир на расстоянии, не отступая обратно в его леденящие объятия и не ныряя головой в бездну.

Образцовое произведение «ограниченного действия» — «в той мере, в какой человек отделяется от него как автор» — это также книга, которая «не нуждается в читателе <…> она имеет место сама по себе: законченная, существующая»⁵. И всё же есть определенный читатель, который нуждается в ней: тот, кто страдает от беспокойства, которое не могут унять иллюзорные индульгенции мира — или даже философии, которая лишь транслирует в другом регистре извечные притеснения и домогательства светского.

Руссо был подвержен подобным страданиям: он «…рано узнал на опыте, что не создан для жизни в нем и никогда не достигн[ет] здесь того, в чем нуждается [его] сердце». И когда юный Жан-Жак «переста[л] искать среди людей то счастье, которого, как [он] знал, [ему] среди них не найти», его «пламенному воображению» удалось «пронестись над всей [его] едва начавшейся жизнью, словно над чуждой [ему] землей, и опуститься на спокойном месте, где бы [он] мог утвердиться»⁶. Руссо — один из путеводных духов книги Греле, как и, впрочем, ее «место покоя», чуждая стихия, на которой книга обретает неподвижность, и место это ни закреплено, ни устойчиво; движение ее автора — это движение мореплавателя-одиночки, для которого реитерация монотонного круга моря заменяет собой линию ускользания⁷, а вписывающее окружение главенствует над перемещением.

ВПИСАНО В КАМЕНЬ

В сорокалетнем возрасте — в том самом, который выступил для Руссо «пределом [его] усилий преуспеть и [его] притязаний в каком бы то ни было направлении», — Греле точно так же посвятил себя «перестройке», требующей от него «полного… отреченья от света и того страстного стремления к одиночеству»⁸. Он покинул город, чтобы постоянно жить на море, не думая возвращаться на сушу. С тех пор он редко покидал свою парусную лодку Теорема более чем на несколько часов. Это отправление — акт радикального отказа, который повлек за собой процесс терпеливого разрушения, пункт за пунктом, уз, связывающих человека с миром, — неотделимо от продолжающейся антифилософской кампании Греле, состоящей в целенаправленном наступлении в теории на то, что выдается за реальность, в извлечении родового человечества, понимаемого (вслед за своеобразным Руссо) как по сути одинокое, из его мирских пут [entanglement].

Раз принято решение о столь радикальном отбытии, то зачем писать? Зачем вообще выставлять этот короткий трактат на всеобщее обозрение — в конце концов, разве нельзя бросить вызов болтовне мира, отказавшись от нее вовсе? Нельзя ли просто-напросто уйти, предоставив тишине воцариться за собой?

Однако предположение, будто простота столь легко достижима, сводит радикальное отправление к требованию отдохновения, то есть не более чем к праздности, чья передышка подготовит человека к возврату в свет. Совершенно неадекватный ответ на беспокойство, для которого насущно не что иное, как выковывание целой экзистенциальной дисциплины. Представленная в Теории одиночного мореплавателя разновидность письма — письмо, которое нарушает молчание, откуда оно возникает, в то же время стремясь расшифровать это молчание, не денатурируя его, — рождается из обязательства, которое, будь оно менее бескомпромиссным, действительно посоветовало бы проявить благоразумие и удалиться от слов. Но вот что скажет нам Руссо: «Но житейское благоразумие было мне до такой степени чуждо… [что] я упорствовал»⁹. Теория одиночного мореплавателя — трактат упорства и об упорстве. Отправление в нем исполнено «помех, затруднений, противоречий, изворотов, темнот», как вскоре обнаружил Жан-Жак. Представить, будто бы можно «просто уехать», означает ошибочно принять простоту за легкость, а отбытие — за решение, которое можно принять раз и навсегда. Чтобы стать мореплавателем, требуется нечто большее, чем просто подняться на борт, и одиночный мореплаватель — это фигура весьма отличная от тех, кто тащит на борт багаж мира и присоединяет море к суше. В пункте, где сосредотачивается сей непрерывный труд отправления, становятся необходимы теоретические переговоры и специфическая форма письма.

С другой стороны, заблуждением со стороны философа было бы попасть в сети этого необходимого отправления от простого, зацепиться за него на всю жизнь. Не поддавшись искушению стать виртуозом концепта, Греле остается решительно сосредоточенным на единственной задаче, которой он всего себя посвятил. Никакого самодовольства, никакого потакания легким путям, которые неизбежно окажутся мнимыми, но и никакого позволения сложности стать источником тщеславия, средством постоянной отсрочки (или différance) возвращения к реальному как к порту и к назначению. Хотя теоретические ухищрения, конечно, здесь имеются, вмешиваются они сюда лишь в той мере, в какой необходимы для прокладывания курса к простоте. Тревожащая белая пустота страницы размечена ровно тем количеством слов, что нужно, не больше и не меньше, испещрена придирчиво выверенной, скупой, нарочитой речью. Эта минеральная поэтика, впрочем формульная и пунктуальная — направленный набор требований и дыроколирование мира, — описывает непрерывное и изящное движение: ряд точек на морской карте, прочерчивающий маневр, предпринятый в сообщничестве с ветром и приливом; между человеком и миром, сушей и морем, реальностью и реальным — пунктир: линия отрыва [0.1]¹⁰.

Особенность такого рода письма — немного предвосхищая, можно сказать, что это письмо гнозиса, где ряд иконических меж указывает направление к чему-то, чему нельзя научить, — заключается в том, что для придержания его курсу требуется прилежность, медитация и практика. В примечаниях в конце книги Греле дает дополнительную контекстуальную, нарративную и дискурсивную ориентацию, но после их внимательного прочтения становится возможным пройти текст без их помощи и пункт за пунктом поистине слиться с его движением. Теория одиночного мореплавателя — произведение, требующее многократного прочтения для достижения такой беглости.

Но настоящий вызов, который она бросает читателю, — субъективация: отправление не может быть достигнуто лишь в рамках одной мысли. Теория без субъективации пуста, а субъективация невозможна без экспериментального действия, которое, в свою очередь, не имеет руля без подчинения руководству теоретических принципов. Две части Теории одиночного мореплавателя отражают подобную артикуляцию субъекта-теории и теории-субъективации: «Канон окружения» — «Органон навигации». «Канон», теория метода, пробует и перебирает критерии действительного восстания — методические требования, которые должны быть выполнены, чтобы отправление в уединение от мира не было обречено оказаться притворством. Канон дает одновременно и диагноз болезни, с которой нужно бороться, и инструмент, с чьей помощью определяется направление. В то же время это канонада орудия, дающего оснащение меланхоличному опустошению человеческого-ничто-(иного)-как-человеческого против жесткого натиска мира, как если бы море нужно было яростно защищать от посягающих на него берегов. Затем «Органон» представляет метод теории — курс, которому следует одна жизнь, посвященная практике, основанной на этом каноне, а именно практике мореплавания. Если канон диаграмматически очерчивает пространство теории, то органон занят развертыванием канонических нужд во времени и, таким образом, исследует их дление и тление: то, что ранее было концептуальной схемой, становится проживаемым ритмом, молчанием, что хранится через повторение окружения, коим служит навигация.

Демонстрация Греле, что лишь только экзистенциальная приверженность завершает теорию, столь чуждая космополитизму воскресных навигаторов (и серферов) философской профессии, — одна из причин, по которой эта экстраординарная работа должна вызывать лишь стыд у «радикальных философов» мира, и Греле суров даже в отношении тех, кого он считает своими «мастерами». Возможно, в конечном итоге философские отсылки имеют меньшее значение, нежели избранная Греле библиотека морских писателей, авторов книг о море, которые являются не романами, а жизнеописаниями тех, кто знал море, страдал от его бедствий и прозрений, чье письмо исполнено моряцкого odi et amo, по словам Джозефа Конрада, занимающего среди них почетное место. Тем не менее три кардинальные точки отсчета предоставляют теоретическую арматуру для теории Греле, пускай даже ее особая траектория вряд ли может быть выведена из суммы их влияний.

ОТ НЕ-ФИЛОСОФИИ К ТЕОРИЗМУ

Прежде всего, вслед за Франсуа Ларюэлем Греле ищет «человеческого знания» — науки о человеке, которая бы отказывалась подвергать его философской артикуляции. Знание это в своей речи стремится, скорее, придерживаться имманенции человеческого реального до его расчленения на различные абстрактные способности и атрибуты, из которых философ затем ресинтезирует его представление в форме тех синтетических антропоидов, что испускает мышление, сплетенное философским решением.

Философия служит лишь для бесконечной экспликации и возвеличивания операций и жестов гегемонного мирского способа мышления (философия формирует мир, а мир — философию); она принадлежит к режиму смешения — скомпрометированному порядку мышления, чей конечный предел составляет неспособность мыслить без дополнительности двух терминов (материального и идеального, сознания и материи и т. д.), рассоединяемых ей лишь с тем, чтобы их артикулировать (философское решение: система единого и диады). История «радикальных разрывов» в философии не что иное, как монотонная реитерация игры диад. Именно для того, чтобы справиться с забвением философией своей собственной «нехватки человечности», не-философия Ларюэля поставила перед собой задачу основать строгую науку, которая бы «начиналась с человека и его одиночества»¹¹; Греле продолжает следовать перспективе реального-мышления о человеке в противоположность философии.

Но как уйти от философии, если любое «превосхождение» философии, неизбежно артикулирующее ее наряду с внешним, просто воссоздает диадическую структуру, которой является философия? Не-философия притязает на то, чтобы обеспечить способ мышления, несводимый к философии, укорененный в реальном, которое еще не запуталось в режиме смешанного. Вместо того чтобы позволить миру-философии принуждать мысль начинать с себя и в себе, исходя из допущения, что мысль может развиваться только таким образом, она претендует на то, чтобы отправляться от чего-то нефилософизируемого, необоюдного, неразделенного, радикально безразличного к миру — от того, что Ларюэль называет, среди прочих имен, «человеком» или «Единым».

То, к чему не-философия взывает с помощью данных имен, есть анте-философский имманентный опыт, который она не артикулирует теоретически как таковой, поскольку это уже означало бы предать его; не-философия полагает эту радикальную имманенцию не философски, а аксиоматически (не предполагая никаких допущений, не декларируя ничего относительно ее содержания), как «непонятийный символ» или же «первое имя» того, что неартикулированно упорствует во всех расщеплениях. За эту анте-философскую данность необходимо бороться посредством позитивной антифилософии, и работа Ларюэля есть не что иное, как постоянная борьба за ее не-философскую мыслимость, а задача не-философии состоит в том, чтобы теоретически прояснить ее и одновременно защитить от коварных притеснений со стороны мира (что одно и то же).

Мысль, таким образом, может быть окказионально вызвана философией, но обе они детерминируются в последней инстанции Единым, которое как раз не представляет собой термин философии, поскольку философствовать о нем означало бы немедленно поместить его в дублет с дополнительным термином. С односторонней позиции «видения-в-Едином» не-философия мыслит мир-философию, сопротивляясь ее всеобъемлющим притязаниям и настаивая на реальном, предшествующем ее махинациям. Таким образом, не-философия присоединяется к гностической традиции, рассматривающей человека не как создателя, прародителя или со-ответчика значения и мира, но как радикально гетерогенного миру, как чужестранца, оказывающегося в конечном счете безразличным ко всей множественности противоположных терминов, которая его структурирует¹².

В контексте этого краткого изложения вопрос, который возникает и не раз возникал у опытного читателя Ларюэля, состоит в следующем: если не-философии удается порвать с философией, а значит, и с миром таким образом, что она не просто порождает больше философии или мира, то что она делает с открывающимся вне-философским пространством мысли? Наука, или «теория-реальное», задуманная Ларюэлем, призвана очертить пути, по которым человек-реальное вступает в отношения с этой структурой мира-философии и, более того, страдает от нее, никогда не будучи полностью ею детерминированным. И всё же, несмотря на то, что ее риторика — это риторика меньшинства, ереси и сопротивления старшинствам [autorités] мира, на практике не-философия может показаться застывшей на стадии созерцания.

Отношение Греле к не-философии было отмечено в первую очередь настаиванием на субъективации теории-реального, на превращении ее в то, что он называет теоризмом [théorisme] — наступлением на мир, средством противостояния и даже своего рода «прямым действием в теории». Именно с этой целью в 2002 году вместе с Рэем Брассье и при участии Франсуа Ларюэля он основал Международную не-философскую организацию [Organisation Non-Philosophique Internationale, ONPhI], целью которой было окончательно обратить силу (-)мысли не-философии на реальность. Воинствующий интернационал, враг всякого самодовольства, который настаивал бы на реализации — точнее, на «реаляции» [realation], то есть на применении силы реального к реальности, réellisation, а не réalisation, — того еретического разрыва с миром, который созерцательно «репетируется» во всех работах Ларюэля. Смирившись с тем, что ONPhI навряд ли оправдает эти амбиции, Греле покинул группу и с тех пор стал еще более критично относиться к наследию не-философии, поскольку оно перерастает не столько в восстание или наступление, сколько в блаженное безразличие, герметичное творение, всё более сосредоточенное на грандиозно скромной фигуре самого Ларюэля (и которое, надо сказать, ныне присмотрело себе удобное местечко, отнюдь не отвечающее его радикальным притязаниям, в англоязычной академической индустрии). Однако, как говорил Ларюэль, «я называю учеником того, кто меня предает, а другом — того, кто предает меня, оставаясь верным»¹³: амбиции, вложенные в ONPhI, и верность первоначальному духу проекта не-философии по-прежнему дают о себе знать в продолжающейся кампании теоризма Греле¹⁴.

В аксиоматическом полагании Единого как безразличного к философии мышление обнаруживает предшествование, на котором можно было бы заякорить теорию, способную исследовать великий континент философии в одностороннем порядке, то есть отказываясь от взаимной детерминации, в которую философия стремится немедленно ее заманить. И если воспользоваться упрощением для ясности, именно таким образом Греле, мореплаватель-одиночка, видит сушу с моря и производит видение реальности из реального или вровень с ним («видение-в-Едином» Ларюэля), а не представляет море как приложение к континенту социального, сопряженное с требованиями обитателей суши.

Но если Теория одиночного мореплавателя следует не-философии, развивая теоретическую фикцию из аксиомы о предшествовании человеческого одиночества, то она отходит от философии еще дальше и радикальнее, настаивая на том, что теоретическая сила этой фикции неотделима от предприятия экзистенциального проживания гипотезы, — то есть на том, что теория-реальное неотделима от жизни.

От жизни вровень с морем, всепоглощающим: «Для всех открытое и никому не верное, оно пускает в ход свои дивные чары для того, чтобы губить самое прекрасное»¹⁵. Свободное от всех точек отсчета, не позволяющее до конца в нем сориентироваться, море остается равнодушным даже к проекциям глобализации. Будучи фигурой Единого, «оно определяет реальность в последней инстанции» [4.3]¹⁶, безразличное и предшествующее суше, пытающейся рекрутировать его в качестве противоположного и дополнительного для себя термина. Точнее, можно сказать, что море — это верховная аватара реального внутри реальности, и служит — при определенных условиях, как мы увидим, — для пробуждения некоторой реаляции, того аффекта, который, как говорит нам Ларюэль, является условием видения-в-Едином: «Основать науку о человеке — значит в первую очередь создать не-философский аффект: сделать доступными восприятию непосредственные данные, не-галлюцинаторную реальность, конечный трансцендентальный опыт в человеке»¹⁷.

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И АНГЕЛ

С самого начала теоретических отношений с Ларюэлем, чем дальше, тем больше становясь инакомыслящим¹⁸, Греле был глубоко затронут другим течением. Решительная свирепость его мышления во многом обязана влиянию фигуры, которую он продолжает превозносить за ее антифилософский блеск, политическую непримиримость и глубокую меланхолию: Ги Лардро, с чьим творчеством Греле познакомился благодаря своему лицейскому учителю Кристиану Жамбе, в соавторстве с которым Лардро написал книгу Ангел [L’Ange, 1976].

В этой работе, тоже, в свою очередь, своего рода антифилософской биографии, оба мыслителя мучительно обдумывали политическую обстановку своего времени. Казалось, будто в условиях растерянности французских левых интеллектуалов после позора реальных коммунистических проектов и распада французского маоизма единственной альтернативой полной капитуляции перед силами реакции был поиск логики, которая могла бы объяснить ужасающие неудачи, сохранив вместе с тем надежды на революционную субъективность. И всё же такая перспектива казалась, мягко скажем, отдаленной.

Вступая в непростой диалог с марксизмом, «мыслью Мао» и психоаналитическим подходом к субъекту, Лардро проводит параллели между сирийско-египетским гнозисом и маоизмом, находя в отвержении мира и светских желаний раннехристианскими еретиками предвестника или образец «культурной революции», и обобщает последний концепт с тем, чтобы понять камни преткновения, которые приводят ее к катастрофе. Тем самым Лардро расширяет «грубую», но «масштабную» проблему, которая тяготила его после кошмарной деградации «большой политики» в Китае и Камбодже: обязательно ли воля к восстанию и переделке человека, какой бы радикальной она ни была, причинно обусловлена тем самым миром, который стремится свергнуть, и поэтому всегда уже скомпрометирована и по сути обречена? Должно ли каждое восстание вбираться обратно аппаратом власти? Как святой, абсолютный бунтарь из мира, становится полезным идиотом для властной структуры, для церкви — для института, который, отменяя одиночное отбытие святого из мира, стремится навязать обществу программную реформацию?¹⁹ Логическое строение этих вопросов во многом схоже с описанием философии у Ларюэля как ряда галлюцинаторных гетеродоксий и «революций», которые на самом деле никогда не выходят за пределы вписанной в себя окружности ортодоксии.

Лардро занял уникальное положение среди публичных интеллектуалов своей эпохи, большинство из которых дрейфовали в политический центр, временами даже становились восторженными апологетами неолиберализма или, по крайней мере, стремились отказаться от политики в пользу этики, пытаясь дистанцироваться от душка тоталитаризма, которым теперь отдавал любой грандиозный философский жест. Вопреки здравому смыслу Лардро упорно отстаивал единственную логическую альтернативу: вместо того чтобы удерживать действие в безопасных рамках, отвергая любое политическое предприятие по радикальному реформированию человека, нужно отречься от какого бы то ни было действия как заранее обреченного на воспроизводство структуры мира. Единственный настоящий бунт — такой, который не имеет программы и не предлагает вмешательства в порядок причин и следствий мира, но вместо этого стремится к положению «абсолютного отречения» от реальности²⁰. Учитывая полную смертоносную солидарность каждого элемента мира с миром как единым целым, любое ослабление стремления к тотальному отказу может быть лишь фатальным компромиссом²¹.

Культурная революция означает сдвиг в профиле-реальности человека, тень, отбрасываемую в реальности родовым человечеством, полное денатурирование того, что носит имя «человек». В итоге Лардро заключает, что такая трансформация может быть понята только как отделенная от мирской причинности, которая в конечном счете является каузальностью желания. Заключение это основывается на сокрушающем описании желания (революционного или иного), которое было сформулировано Лаканом: желание, включая даже «саму волю, стремление или желание мира без господства», в борьбе меж господином и бунтарем «как таковое является вотчиной господина»²². Как сказал Лакан бунтарям 1968 года: «То, чего вы желаете, — это господин, и вы его получите». Задаваясь вопросом о том, как воля к ниспровержению и реформированию мира может в результате «принять худший оборот»²³, Лардро приходит к выводу, что воля, само желание воздействовать на мир, уже соразмерна этому повороту к худшему и неотрывно с ним связана.

Согласно своеобразному присвоению Лардро кантовской этики, «автономия бунта» должна иметь трансцендентальный статус в отношении мира²⁴ (это положение напоминает одностороннюю, а не причинную связь между реальным-человеком и миром у Ларюэля). О бунте можно говорить как о реально свободном, а не как о пародийной галлюцинации, лишь если его принцип возвышается до уровня чистоты моральной Идеи — то есть вычитается из мира и отделяется от политики и истории, запятнанных двуличной природой желания, которое (согласно Лакану) всегда вовлечено в увековечивание существующей структуры. Такое вычитательное вычищение безнадежно плотской натуры всех мирских или светских желаний «развоплощается» у Лардро и Жамбе в фигуре Ангела.

Продолжая черпать вдохновение в идее культурной революции, Лардро тем не менее не имеет оснований предполагать ее историческую необходимость. В самом деле, здесь подразумевается логика окказиональности: пролетариат, к примеру, не двигатель истории, а лишь повод, оказия, по которой трансцендентально-ангелическая Идея может прорваться в историческую реальность. В пределе даже сама история — это лишенный значения парад мнимых переворачиваний между взаимозаменяемыми господами и бунтарями.

Таким образом, святая или ангелическая фигура Лардро возвещает дурную весть — и подкрепляет ее множество свидетельств, — согласно которой любая попытка действовать против установленного порядка мира обречена на воспроизведение цикла ортодоксии, в котором «каждое действительное восстание приводит к возобновлению господства и подчинения»²⁵. Тем самым он обрек себя на комментарий к неудачным прецедентам, на язвительную строгость и предвидение, лишенное веры и уверенности: бескомпромиссное и абсолютное наступление, которое подразумевает измерение ужаса [terror], но в то же время может быть равно лишь безнадежному ожиданию прихода Ангела.

Конечно, заманчиво рассматривать это как отречение от действия в пользу некой внемирской медитативной духовной жизни, истерическое выражение травмированного отступления после реальных политических ужасов 1970-х. Но какими бы чудовищными ни были их последствия в отношении того, что, по обыкновению, ожидается от «политического мышления», логико-формальную силу позиции Лардро нелегко отбросить. Из нее вытекает, что истинное восстание должно заключаться в способе субъективации, неприемлемом для мира, направленном не просто против отдельных сторон общества, которое оно стремится реформировать, но против реальности как таковой. Только исходя из этой позиции можно по-настоящему радикально (а значит, не-философски или антифилософски) мыслить. Бунт Ангела не-диалектичен и не-обоюден; он не вступает ни в какие отношения с миром; как и человеческое реальное у Ларюэля, он удерживается — скорее аксиоматическим образом, чем с помощью философских доводов — в некоем другом, предшествующем месте, откуда может (или не может) прорваться, чтобы пробить монотонную административную ткань мира способами, которые по определению будут необъяснимы и безотчетны.

ТЕОРЕМА ПРОТИВ АРХОНТОВ

Гнозис упоминался и Ларюэлем, и Лардро, и способы мышления обоих обязаны гностикам отделением божественной имманенции от мирских творений демиурга. Ересь гностицизма заключалась в утверждении, что между божественной искрой в человеке и временны́м миром, в котором находятся люди, есть радикальная не-взаимосвязь: в той мере, в какой мы от Бога, мы не от этого мира, и, более того, сам Бог абсолютно чужд. В секулярном гнозисе Ларюэля чуждый бог заменяется божественной искрой человека как чужестранца в мире, страдающего от бесконечных притеснений. Постоянно воспроизводя свои фальшивые творения, демонические силы — низшие силы, архонты во главе с Демиургом («великие авторитарные атрибуты Истории, Языка, Власти и т. д. и… их тотальность, которая есть мир»²⁶) — отделяют людей не от божественности, осколками чьего света люди являются, а от реального их собственной родовой человечности.

Греле, однако, настаивает на разделении между историческим гностическим вдохновением и гнозисом в общем смысле «пути» или «дороги», которым нельзя научить в явном виде, но которые, за пределами буквы текста и с этой буквой в качестве повода, могут быть открыты читателю, и тем самым инициировать субъективацию. Для антифилософии, представленной в Теории одиночного мореплавателя, операции теоретической философии могут быть лишь пропедевтикой к этому гнозису — как это происходит и у Ларюэля, и у Лардро. Не-философия Ларюэля претендует на использование философии только в качестве «материала»; непримиримость Лардро к систематизирующим резонерствам философии означает, что философия может быть использована только как набор формальных инструментов для сборки апофатического дискурса из материалов, взятых из других мест, указывающих на нечто нефилософизируемое — такое реальное, как ларюэлевское Единое или гностическая монада, перед лицом которого язык и реальность могут быть только пассивными.

Поэтому, задействуя все ресурсы поэтической формулы, понятийной артикуляции и биографии, Теория одиночного мореплавателя приглашает нас скорее к принятию гнозиса, чем к сообщению аргумента. Это может — да и пожалуй, должно — разделить читательскую аудиторию, поскольку те, кто наделен чувствительностью и недоверием к миру, подобно автору, будут тронуты тем, что они здесь прочитают, необязательно будучи в состоянии сказать явно и обстоятельно, по какой именно причине; как обещает Греле, «ясно, а может быть, даже и отчетливо», что они призна́ют себя (и настоящий текст может выступить в качестве одного из свидетельств). Но именно этот не-философский аффект, «пробуждение тоски по дому»²⁷, о котором говорили гностики, открывает путь к гнозису. «Видение-в-Едином» исходит из ощущения неустроенности человека в мире, сумеречной уверенности («реаляции») в том, что человек не нуждается в мире. Именно практика мореплавания, по мнению Греле, принесла ему этот аффект в его сильной и устойчивой форме, укрепила его и предоставила средства для полноценного проживания. Самое большее, на что претендует автор Теории одиночного мореплавателя, — это сделать нас восприимчивыми к тому пути, на который он встал.

Гнозис, однако, не подразумевает мистицизма, то есть прямого доступа к додискурсивной, домирской области или откровению. Вместо этого он просит нас признать, или (если же вам угоден регистр theory-fiction) выдвинуть гипотезу, или аксиоматизировать предварение, на которое намекает этот аффект²⁸, и остаться с ними. Для того чтобы мысль оказалась вровень с не-тетической имманенцией реального во плоти и крови, а не в форме, готовой превратиться в материал для философии (то есть понятой или тематизированной как имманентная), требуется не продвижение, не жительствование (то, что гностицизм называл «пребыванием в мире» или становлением «сыном дома»)²⁹, а оставление или, как скажет Греле, мананция [9.6]. И вновь это трактат об упорстве.

ФАНАТИЗМ ВНЕ МЕСТА

В этом месте мы должны обратиться к третьему крупному теоретическому влиянию — к мысли Алена Бадью — именно в той мере, в какой теоретический долг Греле перед ним осложняется абсолютным сопротивлением Бадью гностическому пути (что, как отметил сам Греле, совпадает с незаинтересованностью философа в меланхолии).

Подобно Ги Лардро, Бадью в 1970-е яростно отвергал реакционные тенденции, призывавшие философию вернуться к порядку, этической скромности и реформизму. В семинарах, собранных в «Теории субъекта» 1982 года, он с ледяной решимостью и теоретическим блеском отвечает на требования, предъявляемые к мысли смертоносными злоключениями реального коммунизма. Греле, следуя «Теории субъекта», утверждает, что субъект алеаторен и редок, не имеет структурной или юридической необходимости (мирского мандата) и является последовательным: субъективация зависит от силы (события), исходящей из «места» структурированной ситуации (бытия), а также от процедуры, которая верно развертывает это событие в-ситуации.

Однако для Бадью гностическая позиция не может служить основой для несущей подлинные последствия, то есть революционной субъективации; это «фанатизм вне места» в силу своего одностороннего дуализма: он «поддерживает железное расхождение между изначальной чистотой божественного Отца и пороками секса, мира и смерти»³⁰ (Бадью почти мог — и наверняка думал — об «Ангеле» Лардро и Жамбе…³¹). Для Бадью, чья дистанция от «видения-в-Едином» может быть оценена по его утверждению, что «раскол [является] единственной формой существования чего бы то ни было»³², человек вполне может быть исторически помещен в данную социальную реальность, которую он не конституировал, но отношение между ними конститутивно, поскольку кручение между бытием и бытием-в-месте является двигателем диалектической трансформации. «Вне места», то, что выходит за пределы ситуации, имеет валентность лишь постольку, поскольку принимает участие в противоречиях, движущих историю, преобразуя ту самую ситуацию, размещение в которой конституирует само его бытие-в-расколе.

Гностическое наступление на мир и «ожидание» апокатастасиса — окончательного восстановления всех существ до имманенции Бога — несовместимы с этим диалектическим пониманием субъективации как движителя, стоящим за историческими и политическими последовательностями. Гностики отклоняются именно в той мере, в какой отрицают какое бы то ни было конституивное значение размещения-в-ситуации и предоставляют вне-месту абсолютную позицию предварения. Убежденность в том, что реального-человека никогда не было на месте, столь же очевидна в упорном настаивании Ларюэля на пред-тетическом опыте человека до его вставленности в мир/философию, сколь и в характеризации Ангела как вне-причинного у Лардро.

В крохотной, но значительной поправке, вносимой в пугающую своей целостностью позицию Ги Лардро, Греле опирается на понимание субъективации Бадью, чтобы найти тот минимальный пункт, в котором бунтарь, который настроен к реальности мира в принципе враждебно, сумел бы найти и удержать шаткую опору в реальности, не возвращаясь в нее полностью или, в случае притязания на ее свержение, не возводя себя на престол в качестве нового Господина. Но в то же время, принимая процедурную модель субъективации Бадью, он следует Лардро, полагая ангелического субъекта, который не участвует в историческом развертывании диалектических напряжений. И наконец, в соответствии с не-философией Ларюэля, он продолжает настаивать на том, что, говоря односторонне, реальное-вне-места по сути не запутано с мирской ситуацией, диалектическим или иным образом.

Для Греле, как и для Бадью, субъективация включает возникновение вторичной инстанции: имеется событие, а затем есть оператор верности, который поддерживает его в-ситуации³³. Субъективация «подсчитывает» всё, что удается успешно связать и поддержать, собирая из мирских материалов в конечное множество места или ситуации, ряд точек, которые верно проводят силу события³⁴. Субъект — это пунктуальная схематическая запись реального в реальности, «вне-места в месте» или внемирского события в мире. Однако, следуя Ларюэлю и Лардро, Греле присягает в верности не исторической истине, а простоте человеческого-ничто-(иного)-как-человеческого в его одиночестве; для него последовательность субъективации начинается с предоставления условий, которые дозволяют вторжение внутрь индивида меланхолической пустоты человеческого-ничто-(иного)-как-человеческого во всём его грубом вычете из всего светского; затем эта пустота поддерживается в мире посредством построения минимального экзистенциального устройства: институция держит ее на расстоянии от мира, а место служит ей постоянной; функция этой субъективной последовательности заключается не в том, чтобы воздействовать на мир, преобразовывать ситуацию или творить историю, а в том, чтобы упорствовать, оставаясь живой в максимально возможной близости к колоссальной меланхолии реального. Изречение Бадью «мы должны постоянно оставаться вне места»³⁵ приобретает в этой связи совершенно иные обертона.

КРЫЛО АНГЕЛА

Требуя «сочетания беззаботности и злобы» (Жан-Пьер Абраам), практика одиночного плавания предлагает точную и конкретную диаграмму такого трансцендентального острия и, следовательно, обеспечивает необходимую инициацию для такой субъективации и такого гнозиса. Она помещает мореплавателя, полностью независимого, но слитого со своим судном, в непрерывность со всепожирающим, с морем как реальностью, наиболее близкой к беспощадной односторонности самого «сурового и слепого закона» [5.15]. Но она извлекает из этой агонистической встречи изящное движение благодати — метод, состоящий в «поддержании правильной дистанции путем постоянной корректировки» [16.5]. Парус предоставляет ровно столько, сколько нужно для выживания, помещая тело во всепожирающую бездну, черпая из нее немного силы и прерывая элементы в достаточной степени для того, чтобы извлечь возможность упорства. Экран между реальным и реальностью; он одновременно препятствует тому, чтобы отвержение мира предало человека пустоте, и тому, чтобы отречение от пустоты выдало человека обратно в свет. Его ангелическое крыло не держит реальность в тисках, а в своем не-интервенционном, не-экстрактивном отношении к миру выражает радикальную не-манипулятивную кибернетику, которая противоречит и предшествует протетическому импульсу, обращающему всё в продолжение человеческой воли (импульс, чьим выражением выступает и философия). Сила, ощущаемая матросом в туго натянутом грота-шкоте, — это сила конечного, которое ловит бесконечное с величайшим тактом и с минимумом компромиссов, соблюдая «строжайшие ограничения» [5.16], дабы за что-то «ухватиться» [5.6].

Полный уход от реальности был бы равноценен смертному приговору, и всё же (по Лардро) любой компромисс будет полной компрометацией. Итак, нужно столько, сколько «достаточно, чтобы жить» [5.6]: парус позволяет реальному вклиниться в реальность ровно настолько, чтобы поддерживать движение, что повторяет вписывающее окружение, но не больше.

АНТИСОЦИАЛЬНАЯ ИНСТИТУЦИЯ

Такая забота о том, чтобы «сделать бунт против мира пригодным для жизни» [11.3], противостоит безыдейному прагматизму компромисса, как и героизму самоупразднения. В этом, по всей видимости, заключается суть разрыва между «Теоризмом I» и «Теоризмом II» [14.16] в тот момент, когда Греле окончательно ушел в море: поскольку он проходит свою собственную инициацию, не зная, что его ждет, идея прямой линии в одном направлении без возврата — обманчиво легкий и в конце концов потенциально самоубийственный способ вырваться из кругов мира — уступает место куда более сложной модели, запечатленной в Теории одиночного мореплавателя и руководимой пристальным вниманием к каждому аспекту практики мореплавания, коль скоро канонические требования сталкиваются с испытаниями практики.

Греле четко фиксирует стадии этой инициации, производя чрезвычайно точные понятия для открытий, сделанных на пути моря, который он отворил для себя, пути, который в каждый момент несет в себе реальные опасности — не только физический риск, но и моральное отчаяние. Эвакуируя мир, человек буквально оставляет на его месте вакуум — меланхолическую³⁶ безмирностъ и безмирную пустоту, которая, по Греле, есть попросту человеческое-ничто-(иное)-как-человеческое. Аннигилированность [vidange], конститутивная для «ангелированной» жизни [vie d’ange], это очищающее опустошение себя [kenosis], испытываемое аскетами, с которым одиночный мореплаватель сталкивается в море, и само по себе оно предлагает только вымирание. Если не рецидив: можно покинуть мир, а он при этом вернется изнутри. Как говорили многочисленные протагонисты, случайно или намеренно противопоставленные обществу, восстанавливавшие субъекта из обломков, человек в конечном счете путешествует в никуда (Робинзон Крузо, оснащающий себя всеми административными инструментами для восстановления прежней жизни). Субъективная эвакуация, которая случается с человеком в одиночестве в негостеприимной, немирской среде, инициирует этот процесс, но если человек не желает поддаться скотским или самоубийственным порывам, должно присутствовать нечто еще, чтобы производить на нем или вместе с ним субъективацию. Даже в отсутствие других людей человек никогда не субъективирует в одиночку³⁷.

Реальное-мышление исходит из субъективирующей практики (для Греле это мореплавание) и требует институции (его лодка, Теорема). Институция — то, что дает пустоте меланхолии опору, делая ее пригодной для жизни, и одновременно предоставляет средства для защиты ее от мира. Тогда институция — это метка, клон или поддержка реальности немирского реального, минимальная точка, которая наряду с ритуальными движениями, которые держат ее на плаву, не дает восстанию стать кратким гаснущим всполохом. Ибо, как живо пересказывает Греле, если не регулировать ее с помощью такой институции, тишина, достигнутая при отбытии из мира, восполнит себя фантазматическим лепетом внутреннего мира, который мореплаватель непреднамеренно притащил с собой на борт [2.11].

Итак, институция выступает опосредованием между тем, что мы могли бы назвать административностью — машинерией и махинациями мира, в подчинении которых реальное человека преломляется в репрезентацию, набор административных координат, будь то социальные, государственные, биополитические или философские, — и пустотой, полной десубъективацией, опустошением сознания и эвакуацией мира, фатальным избавлением от бесконечной меланхолии реального.

Предложение Греле заключается в том, что, даже если субъективация — это алеаторное событие, в определенной степени — а именно степени институции — ее благодать может быть урегулирована. Иными словами, институция — это парус, тонкая пленка, вставленная в реальность с тем, чтобы дать меланхолическому вакууму стабильную, хотя и плывущую в постоянном перемещении опору.

СКАЛА БРЕТАНИ

Можно было бы логически предположить, что лодка предлагает минимальную неукорененную точку, из которой формула свободы от мира может быть высказана и прожита. Но сама эта плавучая институция неадекватна; она должна быть дополнена постоянством места.

Тут мы сталкиваемся с наиболее поразительной артикуляцией трансцендентального и эмпирического. Возможно, одним из наиболее странных аспектов Теории одиночного мореплавателя при первом прочтении является объем, который Греле уделяет не только теоретической необходимости константы, в которой может быть укоренена радикальная установка, но и действительности Бретани — побережья, возле которого в значительной степени перемещается Теорема. Геопоэтическая фигура Греле — это не фигура острова или пустыни, не метафизическая абстракция открытого или внешнего: более конкретно (или, скорее, гранитно) это Бретань как финистер — земля, где заканчивается земля. Финистер — третий термин или константа, позволяющая удерживать формулу человеческого и пустоты или конечного и бесконечного, является ключевым концептом и наиболее оригинальным вкладом Теории одиночного мореплавателя, и Греле настаивает на неотделимости ее открытия от его личного повторного открытия Бретани.

Философ, воспитанный на «номадизирующей» мысли, может поддаться искушению критически прочесть этот концепт как призыв к комфорту, региональной идентичности или пребыванию «дома». И верно, что в выборе Бретани Греле следует своим индивидуальным интуициям и не уклоняется от обстоятельств своей эмпирической (мирской) биографии; и всё же он одновременно борется с ловушками родины, «чувством принадлежности» и мистикой «места», инструментализованными как туризмом, так и региональной политикой.

Греле стремится выкопать Бретань из ее политического забвения, восстановить или изобрести антиполитическую Бретань, которая прочитывает историю «против шерсти» и чей обрыв, или кап³⁸, указывает на предшествование или прецессию реманенции, то есть на некое нехронологическое предварение. Антимирская, эта контросуществленная Бретань, сведенная к радикальности, также является пред- или анте-мирской, отмечая сохранение нехронологической антецеденции, которое проходит через весь текст, — в конечном счете предшествование человека миру, который его притесняет. «Бретань» трансформируется в имя антифилософского открытия, в своего рода икону, мерцающую между абсолютной конкретностью и «трансцендентальным опытом».

Хотя реальная Бретань неотделима от своей гранитной реальности, она существует в мире только как компромиссная примесь, которую человек должен извлечь и заставить жить через собственное одиночество. В отсутствие другого, который мог бы обеспечить необходимый фон для субъективации, эта «нерушимая скала» (Ле Браз), «гранитное место сопротивления» (Сен-Поль-Ру) и даже место доисторической культурной революции (как предполагает Греле, опираясь на синтез недавних открытий у археолога Янника Лекерфа) становится неотъемлемой частью устройства субъективации — но только не политической, партийной субъективации, апеллирующей к истории или к независимости, которая была бы столь же политической, как и ее подчинение государству. Бретань — реальное, настаивает Греле: ее геологическое единство предваряет любое политическое единство, на которое она может или не может притязать; лишь в материальности она становится привилегированным местом ангелизма или гнозиса [11.3].

Институция противостоит фатальности пустоты, предоставляя ей опору, и всё же, будучи зыбкой и непостоянной, она может в лучшем случае предоставить человеку место, где он мог бы умереть с достоинством, будучи оторванным от мира. И действительно, чистейший жест бунта, отмена всего, включая себя, был бы удовлетворен этим, не нуждаясь в месте, материальность которого только бы его неоправданно отягощала. Именно при вступлении в проблематику упорства человек нуждается в месте как минимальной константе, которая удерживает его в минимальном прикосновении к миру. Взаимность формулы и места а-ля Рембо становится рецептом упорства, место дает формуле ее постоянную [7.3]. Финистер — это выступ реальности, чье единственное направление — в реальное — предлагает решение проблемы (сформулированной Лардро) константы восстания. В этом финистере, аналоге или клоне человеческого-реального в провинциях реальности, Греле находит место, где можно находиться в мире, не будучи от мира. Это действительно край, чьи жители часто описывались как таковые, будь то романтически или пренебрежительно.

В своем удивительно упорном настаивании на институции и месте, на окружении, на регуляризации и постоянстве, а не антигуманистическом репертуаре образов, который крутится вокруг бездомности, слишком легко ассимилированной в буржуазном глобальном «номадизме», Греле ищет человеческое одиночество, которое будет оснащено достаточной регулярностью и постоянством, чтобы отказаться от домашнего уюта и одомашнивания, не становясь жертвой космополитизма.

Всё это (что, несмотря на их кажущуюся абстрактность, можно было бы назвать практическими соображениями) — меры предосторожности речи, аккуратного обращения с письмом, забота о жизнеспособности, потребность в институции, месте — составляет те сложные отправления на пути к простоте, неизбежные осложнения, с которыми приходится сталкиваться в попытке прожить пропозицию теории — и реально субъективироваться ею. В дополнение к жестокой альтернативе между компромиссом и бескомпромиссностью Греле добавляет еще одну, между компромиссом и пригодностью для жизни, тщательно их разграничивая. Всё это — неизбежные следствия аксиомы: нет теории без субъективации, нет субъективации без действия.

Мятежный гнев ведет обратно в мир или в бездну (и в любом случае тут «ничего не возымеет места, кроме самого места»). Гранит Бретани для Греле — это антифилософский камень, мананция, который позволит бунту устоять, стать чем-то большим, нежели краткий и неэффективный всполох гнева или смирения (пример Венсана Ля Судьера — «нет места, откуда я мог бы говорить» [15.5] — иллюстрирует случай силы без места).

Как будто мы прокладываем свой путь по ленте Мёбиуса: предполагая сперва, что лодка как институция и окружение должна тяготеть к побережью Бретани, дабы обеспечить минимальное чувство укорененности, мы понимаем, что финистер — это Бретань в целом, а сама лодка — это подвижный финистер. Таким образом, всё, что алеаторно предлагается для встречи в Бретани, постоянно провоцируется, непрестанно перемещается, вписывается в окружение, повторяется и смещается в лодке, которая плавает вокруг ее берегов.

КОНТИНГЕНТНОСТИ ГНОЗИСА

И всё же Греле, похоже, предполагает (и это важное дополнение к вопросу побега, который, будучи однажды сделан философизируемым, становится опасно абстрактным, оторванным от труда субъективации и свободно парящим над сушей и морем), что есть места на планете, где шов реального проходит ближе к поверхности и не так уж надежно погребен светской администрацией, — места, где можно отыскать «трансцендентальный опыт» [8.16], хотя и без гарантий. То, что ищется на месте, в радикальной укорененности, — это точка рычага, прочность остатка в мире того, что было до мира, — пункт реального посреди разврата реальности. Самое большее, что можно сказать о месте, пожалуй, что оно способствует «провоцированию контингентности гнозиса» [15.3]. Место встреч, паники и ликования [13.3], бесконечных, радостных, одновременно активных и пассивных, встреч любви, которые даже сексуальны [12.10]. Провокация таких встреч с контингентностью финистера — точки земли, простирающейся в море, или в более общем смысле любой точки, не полностью поглощенной мирским, которая сопротивляется инкрустации его административным режимом, — вот маяки, к которым устремляется гнозис Греле. Открытие «пути» тогда, безусловно, зависит от дисциплинированной мысли, но также от чувствительности к таким встречам и от внимания к интуициям касаемо собственного жизненного пути. Невозможно избежать биографического, но в нем следует искать определенного рода открытие, которое выведет субъекта из управления, отворяя путь к новому способу субъективации.

Конечно, было бы абсурдно вообразить себе, что в Бретань будут стекаться эпигоны, дабы присоединиться к пути, открытому Греле. Каждый одиночка должен сам изобрести свою институцию и найти свою скалу, возможно, чисто случайно, но этот случай можно спровоцировать, развив в себе безрассудную решимость следовать за ним, когда он придет. Быть может, первый шаг к гнозису включает в себя воспитание способности к принятию решения об отправлении. Вот как Жан-Пьер Абраам прокомментировал свой внезапный отъезд на негостеприимный маяк Армен: «…вдруг решил приехать сюда. Я действительно нашел свое место — думаю, именно это и нужно искать: место, где вы сумеете стать самим собой» [15.4].

Греле, разумеется, не ищет себе последователей; что он нам дает, так это оснащение, теоретическое оборудование, формальные требования, канон — наряду с органоном его собственной субъективации. Куда важнее, чтó он у нас отнимает, — это наши оправдания, с которыми мы закрываем глаза на наши компромиссы с миром. По безжалостным словам Лардро: «…величайшая добродетель, как говорится в Климентинах, — это простота, прямота, характеризующая душу, очищенную от этого мира и принадлежащую миру иному, поскольку основным пороком и — увы! — столь распространенным свойством мелкого человека является двуличие, нерешительность»³⁹. Избегая двуличия и нерешительности, Теория одиночного мореплавателя указывает путь к другой жизни, которая независимо от того, пойдут они по этому пути или нет, будет преследовать читателей достаточно чувствительных и оттого способных самостоятельно уловить ее последствия и ее реальную возможность — возможность собрать минимальный аппарат, который позволяет реальному коснуться вас, хотя бы на тот редкий мерцающий момент, когда парус ловит ветер, а моряк, женатый на своем судне, становится на одном уровне с реальным и наполняется свечением пустоты. Как пишет Греле в одном из драгоценных мигов кристальной красоты, которому вверены все его кропотливые усилия, «существует радость, существуют всплески радости, каждый из которых представляет собой пересечение меланхолии» [16.9, прим. 108]. Живое отбытие из этого мира может быть реальным, оно и есть реальное.

Теория одиночного мореплавателя вполне могла бы и не быть написана, однако книга эта из тех немногих, которые нужны в наше время, и, должно быть, именно это и имел в виду Руссо, когда писал: «Я видел много людей, философствовавших более учено, чем я, но философия эта была, так сказать, чужда им. <…> Многим из них хотелось только написать какую-нибудь книгу, — безразлично какую, лишь бы она имела успех»⁴⁰. И само собой, Теория одиночного мореплавателя — это не «безразлично какая» книга. «Забыть о себе, посвятить всего себя служению своему великому искусству»⁴¹ — только это и ничто иное означает для моряка «успех», как напоминает нам Джозеф Конрад. Желания автора этой самоотверженной автобиографии сводятся к тому, чтобы, сказав достаточно, продолжать хранить молчание, ожидать — и продолжать плыть.

Эту книгу нужно любить за ее близость к меланхолии и боли («меланхолия без причины и без предела и боль от пребывания в мире» [20.4]) и к беспокойству («я всегда ощущал в [мире] себя неуютно, эксцессом, не на своем месте» [2.3]), за неослабевающий инстинкт восстания и за то, что ей удалось удержать верный курс, за стойкий отказ сойти на привычные берега жалкой легковесности или поддаться сутяжничеству философского ускользания от простого. При всей своей формулярной строгости перед нами не что иное, как пылкое признание в любви к тому шаткому немногому, что осталось от человека в этом мире. Читателю, «жадному до обнаружения места и формулы», она предлагает гнозис без спасения и яростный призыв к оружию. Является ли эта книга философской? Это антибиография, а «антибиография — подлинное сердцебиение антифилософии — есть выражение человеческого одиночества».

Май 2022 года, Плимут, Англия,
…Где люди и море — если можно так выразиться —
соприкасаются: море вторгается в жизнь большинства
людей, а люди познают о море кое-что или всё…⁴²

Примечания:

Сообщение Путями моря: подступая к «Теории одиночного мореплавателя» Жиля Греле появились сначала на Ad Marginem.

В старой русской сказке говорится о колдунье Бабе-Яге и ее неудачной попытке поймать маленькую девочку с добрым сердцем. Жестокая мачеха отправила ребенка с поручением одолжить иголку и нитку у своей тетки, которая оказалась самóй Бабой-Ягой. Но то была лишь уловка, ведь колдунья планировала приготовить девочку на ужин и уже приказала своей работнице вскипятить воду в котле. Однако план был сорван благодаря сообразительности худого черного кота. Баба-Яга, ткавшая на станке, велела девочке продолжать работу, в то время как сама вышла за иголкой и ниткой. Но едва старуха скрылась из виду, кот велел девочке бежать. Тут же заняв место у ткацкого станка, кот продолжил ткать, а станок — клацать: «кликети-клак, кликети-­ клак». Каждый раз, когда Баба-Яга окликала девочку: «Ткешь ли, племяннушка?», кот отвечал детским голосом: «Тку, тетушка». Но на самом деле кот не ткал, а путал. Никогда еще не было такой путаницы, как та, с которой столкнулась Баба-Яга, войдя в избушку и обнаружив, что девочки нет. Представьте себе ее ярость!

От начала и до конца это история о нитях. Не будь здесь подвоха, что могло бы быть естественнее ситуации, когда мать посылает дочь к тетке за иголкой и ниткой? Маленькая девочка сама служила бы человеческой иголкой, продевая нить родства, или филиации, туда и обратно между тетиным домом и своим. В обычной жизни именно из таких нитей, которыми шьют в ходе выполнения повседневных поручений — передвижений туда-сюда, — и сплетается паутина родства. Баба-Яга — это чудовищное олицетворение преданного родства. Но на ткацком станке тоже есть нити: туго натянутые нити основы и свободная нить уткá, которая змеится между ними — то над, то под, — когда челнок движется взад и вперед.

Но в мире Бабы Яги не только предано родство, но и связь времен распалась. Нити основы и уткá настолько переплелись, что создали лабиринт, в котором заблудится каждый, кто в него попадет. Запутавшись в собственных кознях, колдунья может только корчиться от досады.

Всякая нить — это линия, но не всякая линия — нить. Линия другого вида — след, запечатленный в поверхности. Это может быть тропа, проложенная на земле, по мере того как люди пробираются между знакомыми местами. В этой истории мачеха велела девочке идти по дороге в лес до поваленного дерева, а затем повернуть налево, держа нос по ветру. Так она и нашла дорогу к дому своей тетки. Но в реальной жизни держать нос по ветру — значит идти по следу, обращая пристальное внимание на все те маленькие подсказки, что оставлены в земле теми, кто прошел раньше. Это странствие. Но можно быть странником и в пространстве страницы, идя по следам, оставленным рукой писца. Ведь так же, как в ткачестве нити уткá проходят взад и вперед между нитями основы, в письме — по крайней мере, до появления печати — чернильный след, оставляемый пером, проходил вверх и вниз, между линейками на странице. Не могли ли параллельные линейки страницы манускрипта быть созданы по образцу нитей основы ткацкого станка, а письменный текст — по образцу тканого полотна? Тому есть немало подтверждений. Похоже, в странствии, равно как и в письме, нити становятся следами.

Захватывающее интеллектуальное путешествие по миру, где всё и вся состоит из линий.

Линии

Тим Ингольд

Купить

Разумеется, в наши дни люди склонны отбрасывать народные сказки как устарелые диковинки. Мы живем в эпоху, когда повседневное ремесло швеи или вышивальщицы, орудующих иголкой и ниткой, стало анахронизмом, когда ткани, изготовленные вручную, существуют разве что в музеях и галереях, а искусство письма стало заповедной зоной каллиграфов. В опыте сегодняшних молодых поколений, привыкших к моторизованному транспорту и воспитанных на клавиатурах, тропы уступили место дорогам с твердым покрытием, а письмо от руки — набору текста. Больше нет линий, которым следуют, есть лишь входные данные, которые складывают. Вот почему мы не можем мыслить о линиях, не подумав сперва о соединяемых ими точках. В сетевом мире модным словцом является гиперконнективность. В таком мире фиксированных точек, а не блуждающих линий, нет места шитью, ткачеству, странствию и письму от руки. Многие возразят, что желать их возвращения — это просто ностальгия. Но я с этим не согласен и предлагаю эту книгу в качестве противоядия. О каком будущем может идти речь там, где все уже соединено? Я считаю, что для того, чтобы следующие поколения продолжили там, где мы остановились, необходимы свободные концы. Молодые поколения должны уметь собирать нити и следы прошлых жизней в процессе плетения и написания своих собственных. Лишь тогда можно надеяться на обновление в грядущие времена.

Тим Ингольд
Абердин, 17 мая 2023 года

Сообщение Предисловие Тима Ингольда к русскому изданию «Линий» появились сначала на Ad Marginem.

Йозеф Рот (1894–1939) провел почти всю свою взрослую жизнь в отелях. В 1920-е и 1930-е годы он в качестве корреспондента Frankfurter Zeitung и других немецких изданий объездил бо́льшую часть Европы, побывав во Франции, Италии, Югославии, Польше, СССР и других странах. Рот был одним из самых востребованных журналистов Веймарской республики и получал баснословные по тем временам гонорары — дойчмарку за строчку¹. За столиками гостиничных номеров он сочинял не только кормившие его фельетоны, но и многие свои романы. В их числе и «Отель „Савой“», опубликованный в 1924 году, когда Рот только начинал писательскую карьеру.

Как и многие другие произведения Рота 1920-х годов, «Отель „Савой“» рассказывает о солдатах, возвращающихся домой после Первой мировой войны. Гавриил Дан приезжает в неназванный город (исследователи предполагают, что прототипом ему послужила польская Лодзь) и останавливается в отеле. Он провел несколько лет в русском плену² и теперь вместе с другими военнопленными пытается добраться до дома. Отель «Савой» — лишь одна из остановок в путешествии Дана, но события развиваются таким образом, что он проводит в нем гораздо больше времени, чем изначально планировал. Герой влюбляется в одну из постоялиц, оказывается замешан в сложных внутриотельных интригах, встречает старого армейского товарища и наблюдает за забастовкой рабочих, которая выливается в вооруженный конфликт.

Дан воспринимает пребывание в отеле как возможность «скинуть с себя прежний образ жизни» и начать с чистого листа. Этому способствует сам характер жизни в гостинице, где легко выдать себя за другого человека. Постояльцы могут беседовать в лифте, делить обеденный стол и неделями жить в соседних номерах, оставаясь, по сути, незнакомцами. В исследовании, посвященном репрезентации отелей в английской литературе XX века, Эмма Шорт называет отели «по-настоящему модерными пространствами»³. С одной стороны, они олицетворяют собой мобильность и постоянную изменчивость, а с другой — неизбывную бездомность, характерную для мира модерна, где «дом — это всегда нечто временное», как сформулировал Эдвард Саид в «Размышлениях об изгнании»⁴. Отели служат перевалочными пунктами на долгом, потенциально бесконечном пути, в котором находится модерный субъект.

В отеле «Савой» живут такие же странники, как и Дан. Стася, в которую он влюбляется, танцует перед посетителями варьете и мечтает покинуть захудалый город. Санчин, живущий вместе с семьей на одном этаже со Стасей, работает клоуном в местном цирке. Гирш Фиш, к которому герои идут за чаем, зарабатывает на жизнь тем, что угадывает выигрышные номера лотерейных билетов — они якобы являются ему во сне. Звонимир, бывший сослуживец Дана, оказывается в городке проездом и решает возглавить восстание рабочих. Все они не планировали надолго останавливаться в отеле, но судьба распорядилась иначе. Как говорит один из персонажей романа, «случай играет с человеком». Столь же случайный характер носят и связи между постояльцами отеля. Они хоть и проводят много времени в компании друг друга, но не могут установить устойчивые отношения. Особенно это заметно в случае Дана, главного героя и рассказчика. После сближения со Стасей, которая явно отвечает ему взаимностью, он начинает избегать ее, словно опасаясь, что их общение перерастет во что-то более серьезное. Дана вполне можно назвать «человеком без свойств». Он примеряет на себя разные маски и легко находит общий язык как с нищими циркачами, так и с американским миллиардером Бломфильдом, однако в конечном счете остается всем им чужим. Герой болезненно воспринимает эту отчужденность, тесно связанную с невозможностью полностью принять и осмыслить собственный опыт. «Я сам не знаю, что я такое. Раньше я собирался стать писателем, но пришлось пойти на войну, и мне кажется, что теперь писать бесцельно. Я человек одинокий и не могу писать за всех», — так он характеризует себя во время первого разговора со Стасей. В другом месте Дан обращает внимание на свою странную бесчувственность, когда вспоминает о времени, проведенном на фронте: «Я человек холодный. На войне я не чувствовал своей солидарности с товарищами по отделению. Все мы валялись в одной и той же грязи, и все ждали одинаковой смерти. Я же мог думать только о своей собственной жизни и о своей собственной смерти. Холодный и бессердечный, я шагал по трупам, и порой мне было тяжело, что я не ощущаю боли при этом».

Дан переживает то, что Вальтер Беньямин назвал «оскудением опыта». Говоря о солдатах, сражавшихся на фронтах Первой мировой войны, критик замечает, что они «вернулись домой не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим»⁵. В знаменитом эссе «Рассказчик» (1936) Беньямин размышляет о том, как это оскудение связано с кризисом, который в XX веке переживает жанр устного рассказа⁶. Уже после Второй мировой войны его друг и коллега Теодор Адорно заметил, что в современную эпоху столь же проблематичным стало и положение рассказчика в романе: «Идентичность опыта, непрерывная в себе, и артикулированная жизнь, которая единственно и делает возможной позицию рассказчика, распались. Достаточно уяснить, что уже невозможно, побывав на войне, рассказывать о ней так же, как раньше можно было рассказывать о своих приключениях»⁷.

Показательно, что Дан из «Отеля „Савой“» после пребывания на фронте разочаровался в идее писательства, так как понял, что написанное им не будет иметь ценности и значения для других людей. Но сам факт существования романа свидетельствует о том, что Дан всё же счел необходимым рассказать о произошедшем с ним. Впрочем, получившееся в итоге повествование не похоже на то, что мы можем обнаружить в реалистических романах XIX века. Относительную целостность ему придает не фигура главного героя (лишенная как раз всякой целостности), а пространство отеля, где и происходит бо́льшая часть действия романа. Беттина Матиас отмечает, что в произведении Рота отель служит не просто декорацией, но самим условием возможности повествования, которое начинается в тот момент, когда Дан переступает порог «Савоя», и заканчивается после того, как здание отеля оказывается разрушено, а рассказчик снова отправляется в путь⁸. Но функции отеля этим не ограничиваются. Делая его местом действия романа, Рот получает возможность исследовать целый ряд проблем, которые будут занимать его на протяжении всей жизни.

Отель, пишет Елена Шпрайцер, можно рассматривать как модель мультинационального сообщества, особенно с учетом того, что он располагается на постимперской территории. Заведением управляет загадочный грек по фамилии Калегурополос; национальность большинства постояльцев установить невозможно, но среди них, по всей видимости, присутствуют евреи, русские, немцы, поляки и выходцы с Балкан⁹. Для Рота, родившегося и выросшего в Австро-Венгрии, исчезнувшая империя Габсбургов, при всех ее внутренних противоречиях, служила образцом того, как представители разных народов могут на равных существовать в рамках одного государства. Еврей по происхождению, он с большим беспокойством смотрел на подъем национализма в 1920-е и 1930-е годы, хорошо понимая, к каким катастрофическим последствиям это может привести. В одной из газетных статей этого периода писатель, который только в 1928 году после долгих сражений с бюрократией получил австрийский паспорт, назвал себя «гостиничным патриотом», подчеркивая свое нежелание ассоциироваться с тем или иным националистическим проектом¹⁰.

Однако изображение отеля в романе далеко от идеализации. Вскоре после прибытия Дан начинает понимать, что «Савой» представляет собой модель классового общества в миниатюре. Самые дорогие и комфортные номера расположены на первых этажах; чем выше, тем более невыносимыми становятся жилищные условия. Обитателям последнего, седьмого, этажа приходится соседствовать с прачечной, а в их номерах стоит пар: «Трудно привыкнуть к этому воздуху, который пребывает в постоянном движении, заставляет расплываться очертания, отдает запахом сырости и тепла и превращает людей в какие-то фантастические клубки». В конце первой части романа клоун Санчин, один из жителей седьмого этажа, неожиданно умирает. Причина — болезнь легких.

Современным читателям может показаться странным, что самые дешевые номера находятся на верхних этажах, но у этого есть историческое объяснение. До изобретения лифта стоимость номера была обратно пропорциональна тем усилиям, которые необходимо было затратить, чтобы добраться до него. Такая иерархия этажей, указывает Беттина Матиас, продолжала сохраняться даже после появления лифтов¹¹. Стоит заметить, что в «Отеле „Савой“» лифт играет особо важную роль. В отсутствие загадочного хозяина лифт-бой по имени Игнатий становится воплощением невидимой, но вездесущей власти и социального порядка. Он точно знает, на каком именно этаже нужно выйти тому или иному гостю; в его присутствии Дан и Стася испытывают странное стеснение: «Мы не проронили ни слова больше вплоть до тех пор, как очутились с Игнатием в лифте. Тут нам стыдно его контролирующих взоров, и мы начинаем говорить о безразличных пустяках». Как выясняется в конце романа, именно Игнатий был настоящим владельцем отеля.

Некоторые исследователи считают, что лифт в «Отеле „Савой“» служит символом социальной мобильности¹². В обществе модерна социальные группы больше не разделены непроницаемыми барьерами. При наличии таланта и/или связей любой человек может улучшить свое положение, словно на лифте вознесясь на верхние этажи социальной иерархии. Но, как показывает роман, это впечатление оказывается ложным. Дан может сойтись с членами привилегированных классов (для этого ему нужно совершить обратное движение и спуститься с верхних этажей на нижние), но ему никогда не стать в полной мере своим для них. В отличие от Бломфильда или Александра Белауга, к которому в итоге уходит Стася, у него нет ни собственного состояния, ни родительских денег. Ближе к концу романа Дан начинает понимать это, в нем ненадолго просыпается то, что можно назвать классовым сознанием: «В общении с кем живу я? Я живу в общении с обитателями отеля „Савой“. Мне приходит на ум Александр Белауг. И он теперь живет в „ближайшем соседстве“ со мною, но что у меня было общего с Александром Белаугом? Не с Белаугом у меня оно было, а с покойным Санчиным, задохнувшимся в испарениях прачечной, и со Стасей, и со многими жильцами пятого, шестого и седьмого этажей, со всеми теми, которые дрожали перед инспекторскими визитами Калегуропулоса, которые заложили свои чемоданы и на весь остаток дней своих заперты в этом отеле „Савой“».

В «Отеле „Савой“» можно увидеть влияние социалистических идей, которыми Рот увлекся еще в юности. Однако, как демонстрирует Кэти Тонкин, политическая позиция писателя была довольно сложной. Рот активно сотрудничал с левыми и леволиберальными изданиями, но его как журналиста и писателя скорее волновала незавидная участь «маленьких людей» в послевоенном мире, нежели масштабные проекты преобразования общества. Более того, в его произведениях 1920-х годов отчетливо прослеживается мысль о том, что «никакая идеология или доктрина не может решить проблемы современности»¹³.

В романе неоднократно упоминается Русская революция 1917 года, но изображается она как природное бедствие: «[Возвращенцы] шли из России и несли с собою дыхание великой революции. Казалось, революция изрыгнула их на Запад, подобно извержению лавы из пылающего кратера». В городе идет забастовка рабочих, и назревает то, что в марксистской терминологии называется «революционной ситуацией». Звонимир, друг Дана, занимается агитацией, но делает это не столько из идеологических соображений, сколько «из любви к беспокойной жизни». Когда в городе начинаются столкновения между рабочими и войсками, он пытается играть роль революционного вождя, но оказывается захвачен водоворотом событий и пропадает без вести — вероятно, погибает в одной из стычек. Дан не принимает участия в происходящем, наблюдая за разгулом стихии со стороны.

Майкл Хофманн, переводчик Рота на английский, заметил однажды, что центральное действующее лицо во всех его романах — это «судьба, а точнее die Fügung — слово, которое в немецком языке также может означать „послушание“ или „подчинение“. [Его] персонажи послушны и покорны, они даже не пытаются повлиять на происходящее или избежать того, что готовит для них будущее»¹⁴. Иными словами, в романах Рота в нарративной форме представлена характерная для XX века философия истории, согласно которой человек вовсе не творит свою судьбу, а подчиняется тому, что не в силах изменить.

В «Отеле „Савой“» таким неизбежным событием оказывается не только революция, но и война, которая также выведена за рамки повествования, но незримо присутствует в нем. Не только рассказчик, но и большинство мужских персонажей романа имеют военный опыт, который постоянно дает о себе знать. Звук автомобильного двигателя напоминает Дану об авианалетах, а прибытие богача Бломфильда он сравнивает с появлением «инспектирующего генерала»: «Бессознательно я подтянулся, выпрямился и стал ждать». Упоминания войны в романе не сопровождаются никакими дополнительными пояснениями о противоборствующих сторонах, хронологических рамках или причинах конфликта — не только потому, что в начале 1920-х годов для европейцев существовала только одна война, но и потому, что она воспринимается рассказчиком как стихийное бедствие наподобие урагана или наводнения, которое закончилось, но вполне может повториться: «Многие, у кого не было денег на отель „Савой“, устроились в бараках. Казалось, должна была начаться новая война».

Майкл Хофманн пишет, что в «Отеле „Савой“», впервые опубликованном по частям в Frankfurter Zeitung, заметно влияние журналистской практики Рота. Он относит его к числу «газетных романов» и отмечает, что при наличии множества хорошо проработанных эпизодов и ярких деталей ему не хватает четкой структуры¹⁵. Действительно, повествование в «Отеле „Савой“» фрагментировано, а некоторые сюжетные линии неожиданно обрываются. Например, если первая часть романа в основном строится вокруг взаимоотношений Дана со Стасей, то во второй части девушка исчезает из поля зрения, чтобы без всяких пояснений вернуться в заключительных главах. Последующие произведения Рота имеют гораздо более стройную нарративную структуру. Отчасти это связано с тем, что он просто-напросто набрался литературного опыта, но, как считают некоторые исследователи, свою роль также сыграли отход писателя от модернистской эстетики и обращение к реалистической манере письма.

В творчестве Рота обычно выделяют два этапа: 1920-е, характеризующиеся формальными экспериментами и интересом к социалистическим идеям, и 1930-е, когда писатель стал более консервативным как в эстетическом, так и в политическом отношении, и в основном сосредоточился на изображении исчезнувшей империи Габсбургов. Однако, как доказывает Кэти Тонкин, между двумя этими периодами гораздо больше общего, чем кажется на первый взгляд. Произведения Рота разных лет в первую очередь объединяет внимание к политическим вопросам. Но если в 1920-е он писал о современности, то в 1930-е обратился к истории в попытке «понять и выявить истоки актуальных социальных и политических проблем»¹⁶. Именно к этому периоду относится, пожалуй, самое знаменитое произведение Рота — исторический роман «Марш Радецкого», рассказывающий о последних десятилетиях существования Австро-Венгрии через призму личной драмы трех поколений семьи фон Тротта.

В «Отеле „Савой“» тоже можно обнаружить отдельные черты исторического романа. Произведение Рота рассказывает о настоящем, но демонстрирует историческое мышление, которое Георг Лукач называл отличительной особенностью жанра. «Отель „Савой“» описывает последствия сразу нескольких важнейших событий XX века — Первой мировой войны, Русской революции, распада Австро-Венгрии — и их влияние на жизнь людей, неожиданно для себя оказавшихся под колесами истории. Говоря словами всё того же Лукача, Рот занимается «историзированным изображением современности»¹⁷, постигая ее как результат социальных и политических процессов, уходящих корнями в прошлое и имеющих колоссальные последствия для будущего. Правда, в случае Рота эти процессы преподносятся как неподвластные отдельному человеку, что и объясняет странную пассивность его персонажей, о которой говорит Хофманн.

Роман заканчивается тем, что Дан снова отправляется в путь, на этот раз в Америку. Для него это не столько реальный континент, сколько собирательный образ далеких земель. Кроме того, «Америка!» — это любимое восклицание его без вести пропавшего друга Звонимира, которым тот сопровождал любое удачное предприятие. Бегство без конца, если процитировать название другого произведения Рота 1920-х годов, продолжается.

Таким же бегством была и дальнейшая жизнь писателя. Сразу после прихода нацистов к власти он навсегда покинул Германию. На следующие шесть лет его основными пристанищами стали парижские гостиницы, где он попеременно писал романы и газетные статьи. Рот, одним из первых осознавший всю опасность нацизма, беспомощно наблюдал за тем, как Европа приближается к новой войне¹⁸. Он скончался 27 мая 1939 года, вскоре после того как узнал, что его друг, писатель-антифашист Эрнст Толлер, покончил с собой в отеле «Мэйфлауэр» в Нью-Йорке.

Константин Митрошенков

Примечания:

Сообщение Предисловие Константина Митрошенкова к роману «Отель „Савой“» появились сначала на Ad Marginem.

«Современная природа» — моя самая любимая книга. Я перечитывала ее множество раз, и она повлияла на меня как ничто иное. Впервые эти дневники попались мне в руки год или два спустя после выхода в 1991 году, само собой, это было еще до смерти Джармена в 1994-м. А рассказала мне о них сестра Китти. Тогда ей было десять или одиннадцать лет, а мне — двенадцать, может, тринадцать.

Странные дети. Мама у меня была лесбиянкой, и мы втроем обитали в безобразной новой застройке под Портсмутом, где все тупики назывались в честь уничтоженных ими угодий. Жилось нам вместе неплохо, однако мир за порогом дома казался шатким, неприютным и непроходимо серым. Я ненавидела свою школу для девочек, учениц-гомофобов и докучливых учителей, проявляющих излишнее любопытство к нашей «семейной ситуации». Это была эпоха Статьи 28, запрещавшей местным органам власти пропагандировать гомосексуальность, а школам — поощрять «профанацию семейных отношений». Заклейменные государством как «притворная семья», мы существовали под гнетом этих пагубных правил, в преддверии разоблачений и неминуемой беды.

Сейчас не могу точно припомнить, как впервые Дерек вошел в мою жизнь. Когда «Channel 4» поздно вечером показал «Эдуарда II»? Китти была сражена наповал. Годами она, сидя у себя в комнате поздними вечерами, смотрела и пересматривала его фильмы, самая неожиданная и горячая поклонница Джармена. Особенно ее завораживала сцена, когда Гавестон и Эдуард танцуют в тюрьме, оба в пижамах, под песню Энни Леннокс «Всякий раз, когда мы прощаемся».

А меня покорили книги. Я мигом влюбилась в «Современную природу». Решив перечесть ее этой зимой, я была ошеломлена, насколько большим подспорьем дневники стали в моей взрослой жизни. Именно благодаря им у меня сложилось представление о том, что значит быть художником, иметь политические убеждения, я даже узнала, как разбить сад (играючи, упорствуя, презирая границы, свободно взаимодействуя).

Под влиянием «Современной природы» в двадцать лет я увлеклась травами, околдованная бесконечным перечнем растений: сладко-горький паслен, ястребинка, стальник — вперемешку с выдержками из старинных травников Апулея и Жерарда о свойствах барвинка и кукушечного арума. Когда я работала над своей первой книгой, «К реке», меня направлял именно голос Джармена.

В начале 1990-х Дерек часто печатался в газетах и выступал по радио. Он, единственный из британских знаменитостей, публично признался, что инфицирован ВИЧ, в итоге сделавшись мальчиком для битья. «Я всегда ненавидел тайны, — так он объяснил свой поступок, — язвы, которые уничтожают». Джармен был подвергнут остракизму, цензуре, лишился финансирования и другой поддержки, но сохранил обаяние, остроумие и замашки озорника.

Он боялся, что заявление поставит под угрозу его будущее как кинорежиссера, отныне ничем не застрахованное. Он также знал, что служит объектом ненависти для бульварной прессы и видимой мишенью для паникеров, испытывающих ужас перед СПИДом. И это была не паранойя. В заметке, опубликованной в 2017 году в «Лондонском книжном обозрении», Алан Беннетт вспоминает, как в 1992 году он сидел позади Джармена на премьере «Ангелов в Америке». Направляясь к своему креслу, он чуть задел его за рукав и «взмолился ко всем богам, чтобы Джармен не обернулся и не пожал ему руку. Так я позорно промолчал». В перерыве он помчался наверх и налепил пластырь, после чего уже смог поздороваться. Беннетт рассказал этот случай, как он объяснил, «дабы напомнить об истерии вокруг Джармена, которой поддался и он сам».

Трудно передать на словах, насколько мрачными и страшными были те года. Тогда еще не придумали интернет — эту вызывающую зависимость мутацию волшебного зеркала доктора Ди. Люди знали очень мало. Даже будучи больным, Дерек, вспыльчивый и до невозможности шумливый, не изменил своих привычек. Достаточно было взглянуть на него, чтобы понять, что существует другая жизнь — дикая, необузданная, радостная. Он распахнул двери и показал нам рай. Он сам вырастил райский сад, затейливый и бурнорастущий. Я не веру в модели для подражания, но даже теперь, спустя четверть века, спрашиваю себя: а как бы поступил Дерек?

Дерек Джармен начал дневник, со временем оформившийся в «Современную природу», 1 января 1989 года с описания Хижины Перспективы, крошечной смоляно-черной рыбацкой хижины на мысе Дангенесс, которую он купил под воздействием импульса за тридцать две тысячи фунтов на доставшееся от отца наследство. После проведенных в Лондоне десятилетий у него наконец появилась возможность вернуться к своей первой любви — садоводству.

На первый взгляд, Дангенесс мало подходил для садовода-энтузиаста. Прозванное «пятой стороной света», это было особенное место — с тяжелым микроклиматом, сильными ветрами и пересохшей и просоленной почвой, от которой жухли листья. И эту каменную пустыню с маячившей, точно фантом, атомной станцией Джармен задумал превратить в оазис. Как и все его начинания, проект осуществлялся им собственноручно и в рамках маленького бюджета. Возя тачками навоз и выкапывая в гальке ямы, он упрашивал старые розовые кусты и инжир цвести, словно это были актеры, пуская в ход все тот же обезоруживающий шарм.

Первые страницы «Современной природы» читаются точно заметки Гилберта Уйата или Дороти Уордсворт — как научные записки о местной флоре и фауне, приправленные замечаниями собирателя древностей. У Джармена был глаз художника, и он улавливал, как меняются оттенки моря, неба и камней, зоркое око примечало на берегу невероятные богатства. Глауциум и катран росли прямо на гальке по соседству с колокольчиками, коровяком, синяком обыкновенным, ракитником и утесником, здесь же водились ящерицы и двенадцать разновидностей бабочек.

Но как Джармен объяснил художнице Мэгги Хэмблинг, его интересы не совпадали с пристрастиями сановных натуралистов Викторианской эпохи. «Да, понимаю, — ответила она. — Вы открыли для себя современную природу». Идеальное определение, охватывающие как ночные шатания по лесопарку Хэмпстед-Хит, так и выдергивающий из сна кошмар, навеянный ВИЧ. Из-за его умения писать откровенно о сексе и смерти — на две самые очевидные темы — бо льшая часть сочинений о современной природе кажутся ханжескими и вялыми. Подход Дерека к природе радикален, и мне он представляется лучшим, поскольку не исключает из сферы интересов тело. Джармен описывает обостряющуюся болезнь и нарастающее желание с такими же скрупулезностью и вниманием, с какими осматривает крушинную облепиху или дикую смоковницу.

Замысел разбить сад был своеобразной реакцией на отчаяние, в которое его повергли комплексное лечение и почти стопроцентный смертный приговор. Сад мог стать заделом на будущее и стимулом вспомнить прошлое. Джармен заново познавал себя, возясь с растениями, которые обожал мальчишкой, — незабудками, семпервивумом, гвоздичным деревом, — мысленно переносился в сады своего скитальческого и несчастливого детства.

Его отец был летчиком ВВС Великобритании, и семья часто переезжала. Ребенком Джармен жил на великолепных привольных берегах озера Маджоре в Италии, в Пакистане и в Риме. В Сомерсете из-за поселившихся на чердаке диких пчел у них рухнула стена дома, окатив двор волной меда. Чувствительный ребенок, Дерек воспринимал сад как зону волшебства и неисчерпаемых возможностей, готовую альтернативу строго регламентированной жизни военнослужащего. Он вспоминает, как делал гнезда из свежескошенной травы, а дождливыми днями сосредоточенно изучал замечательные цветные иллюстрации в книге «Прекрасные цветы и секреты их выращивания». Отец дразнил его неженкой и кислым, как лимон, а однажды, по словам родственника, выкинул маленького сына из окна.

Сад, в особенности запущенный, очень эротичен. В приготовительной школе жалкий, брошенный на произвол судьбы, по темпераменту явно не дотягивающий до планки «мускулистого христианина», Дерек получил первый сексуальный опыт с таким же, как он, заблудшим мальчишкой; в экстазе они ласкали друг друга на поляне, поросшей фиалками. Парень назвал это «приятным ощущением». Но произошло неизбежное: их застукали, первое мучительное переживание, изгнание из Эдема, травма, которая воспроизводилась из фильма в фильм.

Школа. Он звал ее Извращенным Раем — битье вместо объятий, несчастные мальчики в форме не по размеру, издевающиеся друг над другом, обделенные любовью, отрешенные от собственных тел. Даже на пороге взросления у Джармена сохранилось жгучее чувство стыда и он так и не научился говорить о своих истинных желаниях, не говоря уже о том, чтобы их исполнять. «Испуганный и запутавшийся, я считал себя единственным в мире гомосексуалом».

«Современная природа» полна сожалений о потерянном времени и годах удушья. Лишь решившись поступить в школу изящных искусств и начав — к счастью для себя — заниматься любовью с мужчинами, Джармен вновь обрел рай взаимных желаний, пусть и по-прежнему нарушая закон.

На Джармене благодатно отразилось классическое образование. Даже по зарисовкам неустойчивой погоды видно, что он постоянно колеблется между двумя ипостасями — бунтовщиком и антикваром. Такова уж порочная система: да, он — экспериментатор-гомосексуал, которому нравится доводить до белого каления Мэри Уайтхаус. Но есть еще и традиционалист, не имеющий кредитной карты и прячущий факс в корзине для белья, который сожалеет об утраченных ритуалах и учреждениях, о множестве огородов в Кенте, ставших ненужными из-за засилья супермаркетов, и об елизаветинской медвежьей яме на Бэнксайд, снесенной застройщиками.

Нельзя сказать, что Джармен ностальгирует по прошлому, и уж точно он не сторонник «Малой Англии». Он выступает против стен и заборов, за диалог, сотрудничество и обмен. Как он пишет на самой первой странице: «Граница моего сада — горизонт». Его восхищает геральдическая, романтическая, возможно, наполовину вымышленная Англия. «Средние века рождали в моем воображении рай, — пишет он мечтательно. — Не „Рай поденщика“ Уильяма Морриса, но нечто подземное, как водоросль или коралл, что плавают в галереях украшенного драгоценностями реликвария».

Как студент лондонского Кингс-колледжа, в 1960-е он слушал лекции историка архитектуры Николаса Певснера, чей наметанный глаз примечал временной разнобой в любом взятом наобум английском городе или деревенском пейзаже. У Джармена бывали периоды, когда, казалось, его захлестывало прошлое, становясь почти осязаемым, — чувство, роднившее его с Вирджинией Вулф, которое он передал в фильмах «Юбилей» и «Разговор с ангелами», магических путешествиях во времени.

Утраты Англии — меланхолия. Острая бритва — СПИД. Дневник Джармена несет печать смерти, сообщая о преждевременной и катастрофической потере многих друзей. «Старость быстро пришла к моему замерзшему поколению», — горестно отмечает он и часто сам мечтает о небытие. В четверг, 13 апреля 1989 года он пишет о телефонном разговоре с Говардом Брукнером, блестящим молодым нью-йоркским кинорежиссером, которого он очень любил. К тому времени Брукнер уже не мог говорить, и в течение двадцати минут Джармен «слышал низкий стон раненого», усиленный чудо-технологиями, которые не сумели его излечить, зато благодаря им его голос пересек пол земного шара.

СПИД также усиливал ощущение грядущего апокалипсиса. Ежедневное созерцание зловещей громады — атомной станции Дандженесс Би, которая, казалось, вот-вот взлетит на воздух, превратившись в облако пара, — наводило Джармена на тревожные мысли о глобальном потеплении, парниковом эффекте и озоновых дырах. Есть ли у этого мира будущее? Неужели прошлое безвозвратно кануло в Лету? Что делать? Не терять времени понапрасну. Сажать розмарин, книпхофию, сантолину, обращать страх в искусство.

Но постойте! Нельзя сбросить со счетов и другого Дерека — смутьяна, словоохотливого и неугомонного, как плутоватый ворон его соседки, флиртующего в гей-баре «Comptons», перемывающего косточкии строящего планы насчет пирогов из Maison Bertraux. Он крадет отростки всех растений, попадающихся ему на глаза, яростно обрушивается на бульварную прессу, Британский фонд охраны памятников, билетные автоматы и «Channel 4», а затем как ни в чем ни бывало заключает, что судьба проявила к нему благосклонность, подарив поздние радости.

«ХБ, любовь», больничная записка. Его счастьем был Хинни-Бист — так он прозвал своего партнера Кейта Коллинза. Коллинз, программист из Ньюкасла, был необычайно красив. Они познакомились на фестивале в 1987 году и к тому времени, как был начат дневник, жили и работали вместе, курсируя между Хижиной Перспективы и домом Феникса — крошечной студией Джармена на Чаринг-Кросс-роад.

«Я престарелый полковник, а он — юный младший офицер», — сказал Джармен в 1993 году журналисту, ведущему колонку «Как мы познакомились» в газете Independent, а ХБ вставил: «У нас очень необычные отношения — мы не любовники и не возлюбленные.

Скажу, на кого мы похожи: на Джеймса Фокса и Дирка Богарда из фильма „Слуга“. Я постоянно произношу фразы вроде такой: „Позвольте заметить, сэр, мой пирог получил самые лестные отзывы“».

Присутствие ХБ в «Современной природе» весьма ощутимо. Он дает бой теням, выскакивает из машин, точно черт из табакерки, по три часа принимает ванны, пуская по воде коробки с кукурузными хлопьями, и молится, опускаясь под воду с головой. Он поддразнивает и утешает Джармена, готовит ему ужин, блестяще играет в кино, у него даже монтажная работает как часы.

Кино — более непреклонный возлюбленный. «По глупости я желал, чтобы мои фильмы стали домом, содержавшим в себе все мои личные вещи», — пишет Джармен, однако, чтобы донести свое видение до мира, требуются несчетные компромиссы и отказ от надежд. И все же он до головокружительного восторга любил киносъемки, этот импровизированный, великолепно костюмированный хаос, ощущение полета седалищем, воссоздание образов, почерпнутых из сновидений.

Периоды созерцания, связанные с Хижиной Перспективы, все чаще отвлекали его от кипучих трудов, когда он пытался втиснуть десятилетние наработки в пригоршню лет. За два года, отраженные в дневнике, Джармен снял фильм «Сад», подготовил видеоряд для первого турне Pet Shop Boys, равно как и выступил режиссером самого шоу, тогда же он начал работать над «Эдуардом II», параллельно рисуя иногда по пять картин в день. У него было мало времени и множество идей.

Его деятельность резко оборвалась весной 1990 года, когда он оказался в палате больницы Сент-Мэри в Паддингтоне. Он сражался с туберкулезом печени, пока на улицах бушевали погромы, спровоцированные маршем против подушного налога. Записи, сделанные в больнице, необычайно бодрые, в них не ощущается ни страха, ни страдания. Облаченный в «пижаму цвета берлинской лазури и кармина», он с любопытством наблюдает за своим состоянием и не без юмора описывает надвигающуюся слепоту и обильный ночной пот. Оказавшись абсолютно беспомощным, переполненный воспоминаниями о собственном несчастливом детстве, он к своей радости обнаруживает, что окружен любовью.

Дневник заканчивается в больнице, длинные перечни растений уступают место названиям лекарств, поддерживающих жизнь. Азидотимидин, ретафер, сульфадиазин, карбамазепин — унылая колыбельная начала 1990-х. Тем не менее Джармен встанет с больничной койки и продолжит работать, чтобы снять «Эдуарда II», «Витгенштейна» и «Блю», последние и самые глубокие картины. За четыре года он совершает практически невозможное и умирает в возрасте 52 лет.

Очень хотелось бы, чтобы он еще пожил. Хотелось бы, чтобы он был с нами — жизнерадостный и увлеченный, стряпающий нечто практически из ничего. Диапазон и масштаб его работ ошеломляют: одиннадцать полнометражных фильмов, каждый из которых раздвигает границы искусства кино, привнося в него нечто новое, от звучащей в «Себастьяне» латыни до неменяющегося экрана в «Блю»; десять книг, десятки короткометражек и музыкальных клипов Super 8, сотни картин; декорации к балету «Джазовый календарь» Фредерика Эштона, операм «Дон Жуан» Джона Гилгуда и «Похождения повесы» Кена Рассела, к фильму последнего «Дьяволы», не говоря уже о культовом саде.

Сейчас уже не бывает таких людей. На днях я прочитала твит журналиста, защищающего тех, кто пишет для изданий вроде Daily Mail: «Журналистика — умирающая профессия, работникам пера тоже надо платить за квартиру. Мы, безусловно, не так богаты, чтобы ставить мораль выше потребности выжить». Воображаю, как смеялся бы над этим Дерек. Вся его жизнь была опровержением подобной жалкой логики. Моральные суждения как роскошь для сверхбогатых! Он считал кино умирающей индустрией, но при этом не прекращал снимать, не дожидаясь финансирования или разрешения, а беря камеру Super 8 и используя вместо актеров друзей. Когда ему и дизайнеру Кристоферу Хоббсу нужно было, чтобы задник в «Караваджо» выглядел как ватиканский мрамор, они зачернили бетонный пол и запрудили его водой — иллюзия полноты, ставшей полноценной благодаря богатому воображению, богатству, состоящему не в наличности, а в смекалке и усердии. За фильм «Военный реквием» он получил всего десять фунтов. На еду ему хватало, а чем еще заняться, кроме любимой работы? Непреложно стремясь вперед, ведь его интересовали «съемки, а не фильм».

Пара строк врезалась мне в память более двадцати лет назад. Она приведена в «Современной природе» и повторяется в «Хроме. Книге о цвете» и «Блю» (Дерек очень любил начинять новым смыслом любимые кадры и строки). Это вольная цитата из «Песни Песней Соломона», слабый отголосок христианства, сделавший его детство столь несчастным.

Ибо жизнь наша — прохождение тени, и нет нам возврата от смерти,

И наши жизни воссияют как искры, бегущие по стеблю.

Такова уж наша участь — то погружаться во тьму, то рассеивать мрак, вспыхивая ярким пламенем.

Оливия Лэнг, 2018

Сообщение Предисловие Оливии Лэнг к книге «Современная природа» Дерека Джармена появились сначала на Ad Marginem.