Римляне восхищались не только скульптурой греков, но и их живописью. Особенно высоко ценились подлинные доски «старых мастеров», а те, кто не мог позволить себе подобной роскоши, заказывали для себя их копии, подобные репродуцированным вверху и справа. Отдельные фигуры, группы и целые композиции воспроизводились более или менее точно и виртуозно в зависимости от пожеланий заказчиков и мастерства художников, которые могли вносить в них дополнения и улучшения.

Влияние греческого наследия играло определяющую роль в римской живописи, но не исчерпывало ее богатства, о котором мы можем судить по достаточно многочисленным сохранившимся памятникам. В основном это стенные росписи в частных домах и общественных зданиях Помпей и Геркуланума — двух провинциальных, но высокоразвитых городов, которые оказались погребены под слоем вулканического пепла после извержения Везувия в 79 году н. э. Отдельные образцы найдены также в Риме и некоторых других местах. Судя по всему, зажиточные римляне украшали свои дома более богато, чем греки, хотя, возможно, это обманчивое впечатление, связанное с лучшей сохранностью памятников римской живописи. В целом они выполнены на достаточно высоком уровне, но встречаются среди них и небрежные, грубые, даже вульгарные образцы.

СТИЛИ РИМСКИХ НАСТЕННЫХ РОСПИСЕЙ
Поскольку во многих домах сохранились целые стены, покрытые росписями, у нас есть возможность оценить как проекты художественного оформления в целом, так и их отдельные элементы. По следам изменений, вносившихся в росписи, можно также проследить, как эволюционировали эстетические вкусы.
Вначале римляне украшали стены своих жилищ так, как это было принято по всему Средиземноморью во II веке до н. э. В сущности, речь шла еще не о живописи: стена покрывалась штукатуркой, которая затем окрашивалась и моделировалась так, чтобы напоминать различные породы мрамора. По-видимому, имитация дорогой мраморной облицовки долгое время была единственным украшением стен римских дворцов.

Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения.

К началу I века до н. э. в среде римских декораторов сложилось представление о том, что не менее эффектным и значительно более экономным украшением стен в сравнении с раскрашенными гипсовыми плитами может быть сюжетная роспись. Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения: если можно нарисовать на стене объемные мраморные плиты, то почему бы не нарисовать открытые окна и пейзажи за ними, людей, животных, птиц и сады?

Так родился новый стиль украшения стен, самостоятельно изобретенный римлянами. Отныне роспись должна была иллюзорно раздвигать границы помещения: она могла изображать колоннаду с открывающимся за нею далеким видом, стоящие или сидящие на возвышении фигуры или целый балкон с видом на прекрасный сад. Создатели подобных «обманок» соперничали друг с другом в натурализме, и их композиции не только зрительно расширяли пространство, но и придавали помещениям разнообразие.
Маленькая комната виллы в Боскореале близ Помпей была расписана в основном архитектурными видами. Нижняя часть стены (дадо), которая могла быть закрыта мебелью или пострадать при уборке пола, украшена достаточно просто — имитацией плоских мраморных плит, разделенных цветными полосами. Ее верхняя граница обозначена иллюзорно написанным цветным порогом, который служит опорой для тонких красных колонн. Участки между колоннами заполнены сюжетной росписью — симметричными видами городской улицы, окружающей святилище. На стене против входа изображен идиллический пейзаж. При всей условности симметричной композиции виды выглядят довольно реалистично, хотя большинство из них (если не все) были, по-видимому, скопированы с греческих оригиналов.

Иногда вместо устремленных вдаль пейзажей мы встречаем на стенах римских домов многофигурные композиции. В помпейской Вилле Мистерий нижняя часть стены оформлена так же, как в Боскореале, а выше на неглубоком темно-красном фоне изображены фигуры, исполняющие загадочный ритуал, связанный с культом Вакха (Диониса). Реалистичные, близкие к реальному масштабу, объединенные друг с другом единой композицией, учитывающей пространство комнаты, они создают в помещении явственный эффект присутствия.

ИЗМЕНЕНИЯ ВКУСОВ И СТИЛЕЙ
К концу I века до н. э. эта натуралистичная манера, ориентированная на создание визуальной иллюзии, вышла из моды, и художники, которых поддерживали сведущие в искусстве покровители, начали искать другие решения. Возникший в результате новый стиль стенных росписей основывался на декоративной акцентировке плоскости и границ стены с помощью продуманных сочетаний цветов и элегантных деталей, не продиктованных никакой рациональностью, а часто и откровенно алогичных.
Замечательным образцом этого стиля являются росписи виллы в Боскотреказе близ Помпей, которая принадлежала членам семьи императора и, по всей видимости, отражала новейшие модные веяния своего времени. Элементы архитектурной обманки сохранились, но выступ над дадо стал совсем узким, а «стоящие» на нем колонны — неправдоподобно тонкими. Те из них, которые кажутся ближе к нам, несут на себе изящный фронтон, украшенный подвесками из жемчужин и драгоценных камней, а те, что слегка «углублены» и тонки почти до неразличимости, поддерживают ажурный фриз, напоминающий искусно вышитую ленту. Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Остальная часть стены (исключая дадо) окрашена в черный цвет. Этот черный фон можно интерпретировать как плоский и ограничивающий, или, наоборот, как глубокий и просторный. В центре стены изображен миниатюрный пейзаж. Будучи удивительно объемным — умелая работа со светом позволила художнику создать впечатление глубины, — он в то же время парадоксальным образом парит в воздухе и тем самым подчеркивает пространственную двойственность черной стены, играючи пресекая любые попытки рационального анализа.

Будучи удивительно объемным, пейзаж в то же время парадоксальным образом парит в воздухе.

На других стенах того же интерьера место пейзажа занимают мифологические композиции, заключенные в изящные рамы, или воображаемые виды, составленные из тончайших архитектурных элементов. Сочетание неяркого нейтрального фона и дразнящих взор декоративных мотивов резко отличает этот стиль от прежнего, более склонного к логике и правдоподобию.
Следующая смена стилей произошла в начале 60-х годов н. э., когда многие дома Помпей ремонтировались после землетрясения и их хозяева, уставшие от изощренной декоративной эстетики, вновь пожелали видеть у себя картины, создающие иллюзию пространства и зрительно раздвигающие стены их зачастую небольших комнат. В ответ на этот запрос художники попытались осуществить синтез двух предыдущих стилей, объединив пространственную иллюзию и нарядную орнаментальность.
О результатах их усилий позволяет судить роспись комнаты в помпейском Доме Веттиев. Здесь в центре каждой стены на плоскостном красном поле размещены квадратные композиции в темных обрамлениях, напоминающие картины (возможно, они являются копиями работ греческих мастеров). По сторонам от красного поля и над ним стены словно бы раскрываются, позволяя взору углубиться в архитектурные виды, которые отчетливо перекликаются с театральными декорациями и в этом отношении отличаются от реалистичных пейзажей первого помпейского стиля. Так решены все три стены комнаты (исключая входную), но боковые, более длинные стены включают еще один сектор с краю, окрашенный под штукатурку и родственный по образной структуре темной стене второго стиля: миниатюрная группа из двух фигур «парит» на светлом воздушном фоне, границы которого обозначены декоративным бордюром, оспаривающим впечатление пространственности своей плоскостностью.
Роспись Дома Веттиев позволяет оценить общий уровень помпейской живописи 60-х годов н. э.: это было не слишком изощренное развлекательное искусство. Сюжетные композиции повторяли модные греческие картины, причем, возможно, по альбомам образцов, в котором они уже подверглись некоторому упрощению, а в остальном художники ориентировались на театральные декорации.
Фрагмент более искусной работы сохранился в одном из домов Геркуланума. Мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяют поставить этот фантастический архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя. Судя по избранной художником точке зрения, эта композиция располагалась достаточно высоко на левой от входа стене помещения (согласно схеме, использованной в Дом Веттиев): расписывая комнату целиком, художники выбирали для пейзажной части каждой стены вид, естественный для зрителя, стоящего у входа.

САМОБЫТНАЯ РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Есть среди сохранившихся произведений римских художников и такие, которые кажутся избежавшими греческого влияния. Одно из них изображает беспорядки в помпейском амфитеатре и на площади вокруг него. Это событие имело место в действительности: в 59 году н. э. в Помпеях вспыхнул конфликт между местными жителями и приезжими из соседней Ночеры. Драка переросла в массовое побоище, кончившееся тем, что император приказал закрыть амфитеатр на десять лет и не проводить в городе никаких увеселительных мероприятий.
Сюжет из текущей жизни не позволял ориентироваться на греческие образцы, и художник представил его в меру своих способностей — без всякой визуальной логики, но достаточно внятно. Хотя внутреннее пространство амфитеатра показано с высоты птичьего полета, его внешний вид изображен спереди, в нормальном ракурсе, так же как и фигуры людей. При этом ступени лестниц, ведущих через верх здания к рядам скамеек для зрителей, развернуты наружу, чтобы мы могли их увидеть. Подобные несообразности, обусловленные стремлением объяснить детали сюжета, позволяют сравнить роспись с рельефами, украшающими Колонну Траяна.
Римская живопись продолжала развиваться и после извержения Везувия, которое в 79 году н. э. стерло с лица земли Помпеи и Геркуланум. Стены домов расписывались римлянами еще долго, пока в моду не вошли другие способы украшения интерьера. Однако более поздние росписи сохранились в очень скудном количестве и со значительными утратами, поэтому составить по ним сколько-нибудь ясную картину дальнейшей эволюции мод и стилей крайне затруднительно.

Перевод: Ю. Евсеева

Сообщение Сьюзен Вудфорд: Римская живопись. Отражение культуры появились сначала на Ad Marginem.

В конце 1950-х годов художники стран Восточной Европы — так называемого социалистического лагеря — оказались перед трудным выбором: либо отказаться от творческих экспериментов и самовыражения ради социалистического реализма, который требовал бесконечных восхвалений правящего режима, либо уйти в подполье. Некоторые из пошедших по второму пути нашли себя в самобытном варианте концептуализма. Сместив фокус с объекта — картины или скульптуры — на художественный процесс или иное эфемерное явление, им удалось уйти от обезличивающего соцреалистического конформизма. Так в Восточной Европе возникли различные концептуалистские течения.

Одним из них стал московский концептуализм, сложившийся в начале 1970-х годов, когда неофициальное искусство в СССР подверглось очередной волне притеснений. В 1974 году выставка, организованная независимыми художниками на пустыре в одном из спальных районов Москвы, была жестоко разгромлена властями с применением бульдозеров. В такой ситуации концептуализм оказался одним из способов обойти цензуру: так, московский художник Илья Кабаков создавал экзистенциальные инсталляции у себя в мастерской, показывая их лишь узкому кругу «проверенных зрителей». Столь же востребованными медиа в неофициальной среде были текст и перформанс. Группа «Коллективные действия» работала в духе «романтического концептуализма», как охарактеризовал ее практику теоретик искусства Борис Гройс, чтобы подчеркнуть в ней специфически русскую склонность к метафизическому и трансцендентальному.

Ценность творческого акта определялась для московских концептуалистов-романтиков его способностью передать зрителю определенный духовный опыт. Встречу своих работ с публикой они часто оставляли на волю случая, воздерживаясь от того, чтобы как-либо контролировать их судьбу: так, группа «Коллективные действия» могла оставить в лесу раскрашенную палатку или электрический звонок с расчетом на то, что кто-то с ними случайно столкнется. Поэт Лев Рубинштейн писал на каталожных карточках стихи, состоящие из коротких глубокомысленных высказываний, которые озадачивали слушателя отсутствием связи между ними. Не будучи в традиционном смысле религиозными, московские концептуалисты побуждали свою публику выйти за границы здравого смысла, мысленно перенестись в иную жизнь, не совпадающую с окружающей реальностью.

Виталий Комар и Александр Меламид

Пост-арт № 1. 1973 Холст, масло. 121,9 × 91,4 см

Галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк

В начале 1970-х годов Комар и Меламид придумали соц-арт — новое художественное направление, представляющее собой абсурдную смесь социалистического реализма и поп-арта. В их работах этого периода символы советского тоталитаризма подвергались иронической переработке, подобной той, предметом которой в поп-арте были образы общества потребления.

Ирина Нахова

Комната 2. 1984

Серебряно-желатиновая печать. 26 × 40 см

Собственность автора

Будучи неофициальной художницей и не имея возможности выставляться в галереях, Нахова превратила в произведение искусства свою квартиру, покрыв ее стены бумагой с загадочными брутальными композициями в черно-белой гамме. На этой фотографии запечатлен фрагмент одной из четырех инсталляций, созданных ею таким образом в 1983–1986 годах.

 Группа «Коллективные действия»

Появление. Акция. Москва. Измайловское поле. 13 марта 1976

Фотографии

Тридцати зрителям, приглашенным присутствовать при этой акции на окраине Москвы, было предложено ждать и следить за тем, когда что-то появится. Вскоре на горизонте показались два человека, которые подошли к собравшимся и вручили им «документальные подтверждения» того, что они наблюдали. Позднее организаторы акции задались вопросом о том, кто перед кем появился — они перед зрителями или зрители перед ними.

ХУДОЖНИКИ
Никита Алексеев (род. 1953), Россия (бывший СССР)
Елена Елагина (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Илья Кабаков (род. 1933), Россия (бывший СССР)
Георгий Кизевальтер (род. 1955), Россия (бывший СССР)
Андрей Монастырский (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Лев Рубинштейн (род. 1947), Россия (бывший СССР)

ОСОБЕННОСТИ
двусмысленность • юмор, сатира • сопротивление
• соединение изображения и текста • ненарративная структура
• коллективное творчество • временность • отказ от объектности

МЕДИА
инсталляция • перформанс • фотография • видео • текст

СОБРАНИЯ
Московский музей современного искусства, Москва, Россия
Музей современного искусства «Гараж», Москва, Россия
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

Сообщение Джессика Лак: Московский концептуализм 1970–1980 появились сначала на Ad Marginem.

Какая идея объединяет книги серии «Основы искусства»? Чем вы руководствуетесь при подборе тем?

Искусство должно быть доступно каждому. «Основы искусства»— это краткое  и  увлекательное введение, которое позволяет читателю с любым бэкграундом начать изучение искусства и его периодов.

Я хотел открыть серию книгой, которая справлялась бы с этой задачей лучше всего. В этом отношении «Как смотреть на картины» Сьюзен Вудфорд рассказывает о мире художественных произведений, обозревая проблемы, с которыми сталкивались художники в различные времена, и расширяя тем самым представление читателя о живописи.

Нашей целью было создание доступного обзора истории современного искусства, которая славится своими хитросплетениями и отпугивает многих зрителей. Это касается как тех, кто часто посещает музеи и галереи, так и тех, кто, путешествуя по залам без экскурсовода, с трудом осознает значимость выставленных произведений.

Темы, которые мы затрагиваем, включают в себя достаточно широкий подход к пониманию и восприятию искусства — от избранных периодов или движений до обзоров истории искусства в разных контекстах. Мы также обращаем внимание на отзывы и потребности читателей, посетителей музеев, книготорговцев и коллег-издателей. В зависимости от этого мы строим планы и развиваем серию.

Каковы отличия «Основ искусства» от подобных серий, представленных на рынке?

Как мне кажется, в других сериях уровень повествования слишком академичен для неподготовленных читателей — язык и справочная информация зачастую усложняют понимание. Другая ситуация — когда авторы различных серий не принимают во внимание степень подготовки интересующихся искусством. Из-за этого качество текста опускается настолько, что перестает информировать и просвещать читателя.

В свою очередь «Основы искусства» написаны доступно, убедительно и увлекательно. Эти книги наделяют читателя, независимо от его опыта и знаний, инструментами для понимания и интерпретации произведений искусства.

Можете ли вы описать читателя этой серии? Задавались ли вы таким вопросом?

Это тот, кто, так или иначе, соприкасается в повседневной жизни с искусством — ходит в галереи, рассматривает репродукции картин на улице, в книгах, по телевизору. Наш читатель, безусловно, хочет узнать больше.

В том числе по этой причине дизайн в книгах важен так же, как и текст. Дизайн помогает передать информацию эстетически привлекательным и запоминающимся способом. Я заметил, что это особенно важно для молодого поколения, для которого совмещение текста с иллюстрациями усиливает функциональность книги. Еще одни важный фактор — цена. Книги должны быть доступными, покупаете ли вы их для себя, в качестве подарка, или поддерживаете школьное образование.

Сообщение Роджер Торп, поклонник советского авангарда и русской классики — о серии «Основы искусства» появились сначала на Ad Marginem.