медиа - Ad Marginem

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

1 1 — Wed, 12 Apr 2023 15:37:43 +0000

Книга Доны Адес рассказывает о фотомонтаже в XX и самом начале XXI века. Попросили художницу и соосновательницу проекта «Численничек» Машу Колоколову написать о самых современных художниках и практиках фотомонтажа и как меняется этот инструмент в связи с диджитализацией.

Маша Колоколова

Художница и кураторка, соосновательница проекта «Численничек»;
tg: collective(ism)

Техника фотомонтажа остается популярной среди современных авторов. Я хочу рассказать о нескольких интересных и полюбившихся мне проектах совершенно разных художни_ков, которые используют фотомонтаж и как инструмент, и как способ осмысления самой техники.

В ПЛОСКОСТИ

Чтобы слова о популярности не казались безосновательными, начну подборку с работ немецкого фотографа, представителя Дюссельдорфской школы, Андреаса Гурски, одна из фоторабот которого в 2011 году была продана за 4,338,500 долларов, став самым дорогим снимком, проданным когда-либо на аукционе Cristie’s.

Гурски создает изображения масштабных несуществующих в реальности пейзажей, комбинируя и пересобирая несколько фотографий. Размеры итоговых изображений настолько велики, что, чтобы охватить взглядом всю работу, зрителю нужно отойти на несколько шагов. Из-за этой дистанции взгляд фотографа можно сравнить со «взглядом Бога» или с отстраненностью летящего на орбите спутника, в глазах которого человеческие фигуры ничтожно малы.

Работы в выставочном пространстве

Для создания своих работ Гурски делает множество фотографий на широкоформатную пленку с высокой четкостью и детализированностью, а затем компонует их на компьютере в одно изображение. Так, в самой известной работе Гурски «Рейн II» мы видим несуществующий участок реки без каких-либо следов человеческой цивилизации, обездвиженный и масштабный. В своих очищенных от любых «лишних» элементов композициях Гурски добивается ощущения абстракции, в том числе за счет полной статичности. Его работы — это не запечатление момента, а конструирование полотна.

Рейн II

Джованна Петрокки

Менее известна художница Джованна Петрокки — итальянская фотографиня, еще начинающая свой художественный путь. Фотомонтаж — основа ее художественной практики. Камерный и интимный метод художницы можно рассмотреть на примере ее серии «Модульные Артефакты», опубликованной в 59-м выпуске журнала FOAM. Беря за основу найденные в интернете фотографии реальных исторических артефактов, например, римскую фигурку бычьей головы I-III века н.э., Петрокки коллажирует их с фотографиями своих собственнх «артефактов», создавая мифологизированную историчность, лишенную принадлежности к конкретной географии, эпохе и существующую на стыке прошлого и настоящего. Например, в работе Tabula Rasa, Петрокки помещает поверх древней дощечки для письма две картонные фигуры с числами, похожие на инструменты, назначение которых остается загадкой. А также абстрактную фигуру из камня или гипса, похожую на обезглавленную скульптуру. И хотя исторические артефакты зачищены от любой информации, они сохраняют ауру прошлого: найденного в земле, каталогизированного, обмеренного линейкой, отреставрированного — то есть выступают в работах художницы как знаки и символы истории, совмещаемые затем с абстрактными предметами настоящего.

Аннегрет Зольтау

Немецкая художница Аннегрет Зольтау (одним из ее профессоров в Университете изящных искусств в Гамбурге был Дэвид Хокни) обращается к фотомонтажу на протяжении всей своей пятидесятилетней карьеры. Выбирая саму себя в качестве модели, Зольтау говорит, что это дает ей возможность «зайти дальше всего» и подтверждает свои слова созданием радикальных образов. Свои автопортреты она препарирует, буквально расчленяя их и добавляя элементы внешнего мира. Например, в проекте «Поиск отца». Отец Зольтау еще до ее рождения был отправлен на фронт, где и погиб. Как он выглядел художница знает лишь по одной фотографии. Ее проект — это серия изображений, где она вшивает внутрь собственного лица документы и бюрократические ответы на ее запросы информации о нем.

В другом проекте «Материнство» она пересобирает в другом порядке то, что уже заключено в границах ее тела — комбинирует носы, губы и глаза свои и своих детей. Наглядно передавая осязаемость и материальность этих новых смонтированных тел, она сшивает их куски воедино черными нитками, подобно хирургу, проводящему операцию. Разнообразные проекты Зольтау объединяют темы репрезентации тела, отношения между физической оболочкой человека и его личностью.

ВЫХОД В ПРОСТРАНСТВО

Современное искусство, вобрав в себя опыты минимализма и концептуализма, пришло к важности соавторства зрителя в процессе создания художественных проектов. Для этого художники выбирают форму инсталляции, в пространство которой легко могут быть включены зрители.

Пасифико Силано

Молодой американский художник Пасифико Силано монтирует не только плоские фотоизображения, но и создает из них композиции в выставочном пространстве, наслаивая фотографии одну на другую и позволяя зрителям самим компоновать изображения.

Все творчество Силано сконцентрировано на проживании травмы, нанесенной квир сообществу эпидемией СПИДа в Нью-Йорке в 1980-90е годы. В качестве материала художник использует найденные порнографические изображения тех времен, на которых изображены не гетеронормативные мужчины. Силано составляет из них композиции, в которых образ мужчины ускользает: остаются тени, предметы одежды, машины; и лишь иногда мы видим тело — часть головы или ног. При этом эротическое напряжение сохраняется, сквозь эти изображения просвечивает энергия молодости и жизни. Этим контрастом художник создает высказывание о замалчивании и игнорировании проблемы политиками, врачами и обществом, которое привело к смерти тысяч людей.

Эрик Кесселс

Голландский мультимедийный художник Эрик Кесселс создал множество инсталляций, был куратором не одного десятка выставок, опубликовал более 70 книг с найденными и апроприированными изображениями и активно продолжает художественную деятельность. Кесселс обращается к осмыслению остросоциальных феноменов, используя радикальные жесты и иронию. Например, для проекта «Говно» художник построил небольшое закрытое пространство, в котором экспонировались фотографии солдат, испражняющихся в военно-полевых условиях, а комнату заполнил соответствующим названию проекта запахом, о чем можно судить по лицам посетителей выставки.

В контексте фотомонтажа примечательна его работа «Цепь свободы», созданная в рамках первой Рижской биеннале. Кесселс выставил в уличном пространстве арт-кластера Sporta 2 серию фотографий, снятых Айварсем Лиепиньш с вертолета 23 августа 1989 года во время мирной демонстрации «Балтийский путь» на границе стран Прибалтики. Демонстранты выстроились в 670 километровую цепочку, с целью напомнить о самостоятельности Эстонии, Латвии и Литвы от СССР. Кесселс распечатал фотографии разного формата и установил их на деревянных подставках, наложив друг на друга так, чтобы создавалось впечатление продолжающейся линии демонстрантов.

GOOGLE STREET VIEW

В наши дни фотомонтаж присутствует во многих повседневных технологиях. Так, сервис Google Street View, позволяющий виртуально перемещаться почти по всему миру, для сбора информации использует машины с панорамными камерами на крыше, съемки которой компьютерная программа затем сшивает в одно цифровое пространство. Когда эта технология была впервые анонсирована, ей заинтересовались мультимедийные художники Робин Хьюлетт и Бен Кинсли. Узнав, что следующим городом в череде фотодокументирования станет Питсбург, где они живут, Хьюлетт и Кинсли придумали серию перформансов, которые сопровождали машину с камерой на протяжении ее путешествия по улицам. Парадный оркестр, средневековая дуэль на мечах, марафон и даже скульптура безголовой и ощипанной курицы — все это с помощью других жителей художники включили в будничную жизнь города, как ее могут увидеть люди через Google Street View. В этом проекте авторы экспериментируют не только с новыми доступными технологиями, но задаются вопросом о границах искусства и его документации в рамках глобальной диджитализации. Сейчас карта обновилась, но работу Хьюлетт и Кинсли все еще можно увидеть, выбрав другой год в настройках просмотра.

Помимо корпоративного способа пополнения библиотеки визуальных данных о городах в Google Street View есть возможность добавлять пользовательские панорамы, которые каждый может снять по инструкции, а программа сама вошьет изображение в панораму. (Технология, которую в некоторой степени предвосхитил Дэвид Хокни, упоминаемый в самом конце книги Доны Адес, со своей серией фотографических коллажей 1982-1983 годов).

Дэвид Хокни. Воскресное утро. Коллаж. 1983

У этого функционала есть интересная особенность — в кадр панорамы и попадают сами фотографирующие: целиком, в виде искаженной фигуры или лишь их большие пальцы ног. Заинтересовавшись этим, мы вместе с коллегой Иветтой Владимировой сделали книгу-исследование Google Stitch View, в которой собрали уникальные скриншоты пользовательских панорам Гугла, в первую очередь обращая внимание на следы авторов фотографий. Это исследование может подтолкнуть смотрящего к вопросам об изменении отношений между фигурой фотографа, фотоаппаратом и предметом съемки. Насколько в контексте современности все еще возможно, увиливая от государственного и капиталистического паноптикума, оставаться за рамками кадра?

Искусственный интеллект открывает новые возможности не только стартапам и высокотехнологичным корпорациям вроде Гугла, но и художникам. И здесь интересно вспомнить довольно противоречивый проект «Разрушь мое лицо», уже упомянутого выше Эрика Кесселса (он один из моих любимых художников). Кесселс загрузил, по его словам, все имеющиеся в интернете фотографии результатов пластической хирургии, а искусственный интеллект создал на их основе фотопортреты несуществующих людей. Полученные изображения Кесселс поместил на пол скейтпарка, где скейтбордисты катались и делали трюки, тем самым все больше и больше деформируя лица. Проект вызвал много споров в социальных сетях об этичности работы художника.

И хотя можно спорить о допустимости подобной формы экспонирования, где по лицам (пусть и нереальных людей) ежедневно проходят десятки ног и колес, вопрос о бесконечном стремлении к красоте и степени хирургического вмешательства в процесс достижения этой красоты, который поднимает художник, создавая такую радикальную ситуацию, мне кажется допустимым и довольно интересным.

Том Кертис

Последним я упомяну проект, выходящий за рамки современного искусства, но оттого не менее интересный, ведь своей механикой он открывает путь к размышлению о будущем фотомонтажа. Инженер-энтузиаст Том Кертис создал проект «Вещи, которые я нарисовал», в котором он «материализует» рисунки своих сыновей Дома и Эла (а сейчас уже и рисунки, ежедневно присылаемые ему со всего мира) с помощью искусственного интеллекта. Наивные детские рисунки животных, людей и объектов превращаются в очень странные, а иногда и жутковатые, изображения реальных, наделенных телесностью персонажей. Перья, клювы, копыта, шерсть, мех, глаза выглядят абсолютно реальными, потому что они взяты из реальных высококачественных фотографий и пересобраны в нечто несуществующее. Кто знает, может, в будущем создание чего-то нового будет возможно только посредством пересборки уже имеющихся визуальных материалов?

Сообщение Технологии и художники, которые с ними сотрудничают появились сначала на Ad Marginem.

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Anastasia Kolesnik — Tue, 02 Aug 2022 17:06:00 +0000

В эссе «Темные медиа», вошедшем в сборник «Экскоммуникация», Юджин Такер объясняет свою концепцию на примере японских фильмов ужасов, где приборы начинают передавать сигналы из потустороннего — «работать слишком хорошо». Николай Родосский расширяет контекст теории и видит темные медиа в романе Вирджинии Вулф, кавере на «Владимирский централ» Михаила Круга и, конечно, крипипасте.

Николай Родосский

Литературный обозреватель, преподаватель кафедры цифровых медиакоммуникаций СПбГУ

Темные медиа, о которых Юджин Такер пишет в «Экскоммуникации», — это мысленный эксперимент, гипотетический передатчик, соединяющий наш мир с потусторонним. У этой концепции есть два источника — мистицизм и кантианство. Мистики стремятся связаться с Богом, который абсолютно непознаваем и поэтому находится «по ту сторону» человека. Их связь нисколько не прибавляет знаний о Боге, — он остается непознаваемым, — но это не-знание становится таким интенсивным, что приводит мистика в экстаз. Мистики, как, например, Майстер Экхарт, описывают такую связь как «проваливание во тьму Бога».

Кант же в этом контексте важен тем, что он провел различение между миром феноменов и миром ноуменов. Феномены — это предметы, какими мы их видим, слышим, воспринимаем (Такер называет их объектами). Ноумены — это вещи сами по себе, независимо от нашего восприятия («вещи в себе», или просто вещи). Взять магнит: мы воспринимаем его форму, цвет, вес. Но его собственное магнитное поле мы фиксируем только с помощью технического посредника: оно находится по ту сторону возможностей наших чувств.

Объединив эти две идеи, Такер предложил концепцию темных медиа — обычно рукотворного посредника, который либо по причине поломки или сбоя, либо из-за своего особого характера не связывает человека (субъекта) с объектом, как это бывает при обычной медиации, а проваливает его вглубь, к самой вещи, или позволяет вещи прорваться сквозь границу, разделяющую феномены и ноумены. Темные медиа — это медиа, которые внезапно начинают работать слишком хорошо.

Примеры темных медиа Такер находит повсюду в художественных произведениях, посвященных потусторонним силам — от чудовищ Лавкрафта, пробуждаемых к жизни экспериментами ученых, до призрака из фильма «Звонок», который проникает в наш мир с помощью видеокассеты. Отталкиваясь от модели Такера, мы рассмотрим несколько примеров того, как в разных жанрах искусства (в разных медиа) проявляется потустороннее, причем нас будут интересовать те случаи, когда сами литература, музыка и интернет-фольклор будут работать в режиме такеровских темных медиа.

Литература

В русской литературе есть сцена, в которой герои обсуждают отношения с потусторонним почти в такеровских выражениях. Это разговор Раскольникова и Свидригайлова в «Преступлении и наказании» (IV, 1). Свидригайлов внезапно заявляется к Раскольникову. Он говорит о крестьянской реформе, о путешествии на воздушном шаре, о том, как плеткой стегал жену, и вдруг спрашивает, верит ли бывший студент в привидения (в фильме Кулиджанова Раскольников в этот момент резко оборачивается и видит свою одежду, висящую на стене, будто привидение). Потом Свидригайлов говорит, что его самого покойная супруга Марфа Петровна «посещать изволит».

https://youtu.be/DJDn0v-lANU?t=6377

Преступление и наказание. Реж. Лев Кулиджанов. 1969 (описываемая сцена в самом начале второй серии)

В контексте мысли Такера здесь важны два момента. Во-первых, Свидригайлов четко разделяет объекты, представляющиеся нам в восприятии, и вещи, нашему восприятию недоступные. Это видно из его уточнения: «Я вас не про то спросил, — верите вы или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть привидения?» То, что привидения не являются большинству людей, полагает Свидригайлов, не говорит о том, что их не существует в мире ноуменов. Просто для них нужен особый медиум — человек с искаженным восприятием, со следом душевного недуга.

«Привидения — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть… Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше».

Для Свидригайлова «заболевший» человек — это тот самый сломавшийся передатчик, который внезапно начал работать «слишком хорошо» — или, в терминологии Такера, «темное медиа».

Модернистская литература, в которой форма часто довлеет над содержанием, дает немало примеров того, как на уровне письма в произведения, которые при этом совсем не укладываются в «мистический» жанр, входит потустороннее. В «Макинтоше» Акутагавы присутствие упомянутого в самом начале призрака ощущается в каждой строчке, а в «Защите Лужина» Набокова, как заметил Брайан Бойд, ключевую сюжетную роль играет дух покойного отца героя.

Изящно с «призрачной» темой работает Вирджиния Вулф в романе «На маяк». В нем призрак миссис Рэмзи — умершего матриарха семейства — впервые является не своим домочадцам, а внимательным читателям на уровне языка. Это происходит, когда персонаж Лили Бриско, художница-приживалка в семье Рэмзи, вдруг начинает описываться словами, которые при жизни относила к ней миссис Рэмзи, находя у нее «личико с кулачок» и «китайские глазки». В этот момент мы чувствуем, что на Лили смотрит не Вулф, а сама миссис Рэмзи. В конце романа, когда призрак действительно навещает семью, мы понимаем, что и в первый раз чувства нас не обманули.

Музыка

Музыка, которая в большей степени, чем другие виды искусства (может, кроме театра), сохранила следы своего культового происхождения, всегда была близка потустороннему. Шопенгауэр считал музыку самым чистым выражением Воли — всеобъемлющей «вещи в себе», лежащей по ту сторону всех наших представлений, скрытого мотора всех событий и влечений этого мира. Эмоция страха, сопровождающая соприкосновение с потусторонним, тоже характерна для многих жанров музыки. Теодор Адорно называл страх ключевым чувством в музыке нововенцев Шёнберга и Веберна, а Юджин Такер посвятил несколько страниц демоническому значению блэк-метала в книге «В пыли этой планеты».

Пауль Клее. Лунный Пьеро. 1924

Британский музыкальный критик Марк Фишер отмечал, что хонтологии (она же призракология) свойственно звуковое измерение. Музыка, особенно электронная, порой стремится создавать произведения, проникнутые духом потусторонности, располагающиеся как будто на границе сна и реальности (такова, например, музыка английского лейбла Ghost Box). Фишер считал, что для создания хонтологического эффекта необходимы намеренные искажения записи, ее зернистость, дефекты, вроде шипения ленты или скрежета иглы по винилу, что напоминает идею о сбоящих темных медиа у Такера. Во второй половине 2010-х годов широкую популярность в СНГ и за его пределами обрело направление Sovietwave — эталонный пример хонтологической электронной музыки, переполненной dreamlike-ностальгией по никогда не существовавшему Советскому Союзу и зернистыми обрезками советских медиаций — радиопрограмм, прогнозов погоды и т. д.

Другим инструментом потусторонности выступает голос. В модерной музыке нужный эффект достигался за счет мелодии, гармонии, а также интонаций вокальных партий. Именно так действует, например, Арнольд Шёнберг в «Лунном Пьеро». Современные авторы же в большей степени используют возможности звукозаписи. В композиции The Haunting Presence музыкального проекта Giles Corey наслоением голосов будто создается голос «призрака» — Джайлза Кори, казненного вместе с салемскими ведьмами, — за счет чего кажется, что голос будто доносится из могилы. Другим распространенным приемом можно назвать бэкмаскинг — «перевернутую» звукозапись, которой мастерски пользуется, например, норвежская блэк-метал-группа Gorgoroth.

Наиболее аутентичной выглядит идея использовать запись голоса умершего человека. Последовательно эту мысль воплощала группа Sonic Youth. У коллектива есть две песни, посвященные памяти звезды поп-музыки 1970-х Карен Карпентер, которая стала одной из первых знаменитых жертв анорексии, обративших внимание общества на это расстройство, и умерла от связанных с ней осложнений в начале 1980-х. Sonic Youth сначала записали песню Tunic от лица певицы, рассказывающей с того света о своей борьбе с анорексией и о трудных отношениях с матерью. В песне использовались обработанные обрывки ее выступлений, создающие эффект многоголосого «призрачного» хора. Затем Sonic Youth выпустили кавер на хит Карпентер Superstar: в оригинальной песне лирический герой обращается к звезде, выступающей по радио, а в трибьюте «соники» обращаются к умершей Карен. В последнем куплете их вокальные партии смешиваются, и кажется, что им подпевает призрак певицы. Оба трека изобилуют звуковыми искажениями и элементами нойза, характерного для музыки Sonic Youth.

Здесь же можно вспомнить жутковатый кавер группы «Черниковская хата» на культовый «Владимирский централ». Кажется, что такая музыка могла быть записана только во время спиритического сеанса с легендарным шансонье.

Крипипаста

Крипипаста как особый жанр интернет-культуры часто связана с темой медиа, несущих мистическую угрозу тому, кто вступит с ними во взаимодействие. Таковы многочисленные истории о «потерянных эпизодах» известных сериалов, например «Симпсонов» или «Спанчбоба»: по легенде, авторы по сюжету жестоко убивают своих персонажей, но в итоге не решаются пустить их в эфир. Создатели крипипаст в духе городских страшилок утверждают, что в «потерянных эпизодах» используются кадры реальных смертей и что пользователи, случайно их посмотревшие, сходят с ума или кончают с собой. Многие реальные или воображаемые изображения, аудиозаписи или ролики — так называемые «файлы смерти» — якобы могут нести в себе заряд потусторонней энергии, способной самым негативным образом отразиться на том, кто их увидит. Это классический пример темных медиа, ведущий свою родословную от фильма «Звонок». К «файлам смерти» можно отнести многие наиболее известные крипипасты, например Mereana Mordegard Glesgorv и Barbie.avi.

Важный пример крипипасты такого типа — легендарный «Вайомингский инцидент», который запустил в России волну массового интереса к этому культурному феномену. «Вайомингский инцидент» — это шестиминутный ролик, который по легенде пустили в эфир хакеры, взломавшие вещание вайомингского телеканала. Взлом — конституирующее событие для темных медиа. Это одновременно и поломка, сбой сигнала, и прорыв к новому сигналу. Сам ролик представляет собой чередование угрожающих надписей («Вы больны», «Вы не можете прятаться вечно», «Мы у ваших дверей»), пугающих белых лиц, смоделированных в 3D-редакторе, и настроечных телевизионных таблиц, разбивающих его на эпизоды. Все это — под сильно искаженную и пущенную задом наперед музыку. Видеоряд, судя по некоторым надписям («Нет ничего бесценного», «Почему вы ненавидите?», «Вы сбились с пути»), должен был за счет пугалок заставить пересмотреть свою жизнь, отказаться от одержимости материальными вещами и от негатива в отношении других людей — почти буддистский посыл. Конечно, этому ролику, ставшему вирусным во второй половине нулевых, тоже приписывали мистические свойства «файла смерти» и потустороннее происхождение.

Как ни странно, история «Вайомингского инцидента» имеет под собой основание. Во второй половине 1980-х в США действительно произошло как минимум два известных перехвата телесигнала и вторжения в эфир. В 1986 году народный мститель «Капитан Полночь» в течение нескольких минут транслировал по HBO сообщение, в котором выражал недовольство высокой стоимостью спутникового телевидения. А в 1987-м хакер в маске телевизионного персонажа Макса Хэдрума перехватил телесигнал в Чикаго и полторы минуты дурачился на фоне вращающегося листа гофрированного железа. «Инцидент Макса Хэдрума» считают непосредственным вдохновителем «вайомингской» крипипасты.

Настроечная таблица. Из видео «Вайомингский инцидент»

Концепт темных медиа как способа связи с потусторонним за счет нарушения привычного порядка медиации хорошо подходит для анализа культурных феноменов. Темные медиа гипотетически дают нам краем глаза увидеть мир как он есть на самом деле, как он существует независимо от человеческих глаза, слуха, рассудка. Такер не сводит «потусторонность» исключительно к мистицизму. Казалось бы, к темным медиа можно было бы отнести и рентгеновский аппарат, который показывает внутреннее строение тела. Однако правильнее все же будет сказать, что темные медиа показывают то, что никак не может быть воспринято нашими чувствами, тогда как кости мы вполне можем видеть и осязать, если убрать «преграды» в виде телесных тканей.

Сам Такер неслучайно обращается за примерами темных медиа или к философам-мистикам, или к произведениям в жанре ужасов . Ведь именно через такое понимание потусторонности культура привыкла осмыслять проблему мира, находящегося по ту сторону нашего восприятия. И как показывает развитие интернет-фольклора, а также новый всплеск увлеченности «мистическими» фильмами ужасов, культура в этом вопросе остается себе верна.

*в оформлении обложки материала использована обложка альбома проекта Giles Corey

Эссе о медиации смерти

Anastasia Kolesnik — Sun, 12 Jun 2022 16:07:00 +0000

В течение четырех лет писатель, фотограф и искусствовед Теджу Коул вел авторскую колонку о фотографии в The New York Times Magazine. Для журнала Ad Marginem Николай Родосский перевел текст о том, как мы смотрим видео и фотографии реальных убийств и как развитие технологий влияет на медиацию. Все видео, на которые ссылается автор, мы убрали в гиперссылки.

ТЕДЖУ КОУЛ

Американский писатель нигерийского происхождения, фотограф, эссеист и историк искусств

Вы опять смотрите видеозапись чьей-то смерти. Обедаете или уже устроились в постели, едете в машине или гуляете в парке, — и внезапно натыкаетесь на изображение боли и ужаса. Ужас неуместно возникает в вашей размеренной жизни. Вот так и я поздним апрельским вечером смотрел, как убивают Уолтера Скотта¹. Кадры, на которых случайный прохожий запечатлел его смерть, только-только опубликовали на главной странице сайта New York Times. Я сидел за столом в Бруклине, смотрел ролик — и не мог пошевелиться.

Видео что-то добавляет к событию, попавшему на камеру. Оно может превратить частное горе в публичное зрелище, столкнуть общественное мнение и мнение экспертов. За последний год [текст написан в мае 2015 года. — Прим. пер.] я видел слишком много таких роликов. Я видел, как застрелили 12-летнего Тамира Райса, игравшего в городском парке Кливленда с пневматическим пистолетом. Я видел, как офицер полиции валит на землю и душит сопротивляющегося Эрика Гарнера, скончавшегося через несколько минут². Я видел, как Чарли Кюнанг отбивается от полицейских в Лос-Анджелесе, а потом получает шесть пуль. Еще больше я мог бы посмотреть, но не стал — игиловские видео (организация запрещена на территории РФ) с отрезанием голов и еще кучу роликов, на которых людей убивают во всех концах земли. Но и не видя их, я чувствую, что смерть слишком близко подошла к нам. Чтобы ощутить ее, достаточно открыть браузер и запустить видео. Я осознаю политическую значимость роликов, которые я видел, но все же, смотря их, я чувствовал себя непрошенным гостем.

Я будто вторгался в жизнь тех, для кого смерть человека на видео была личной трагедией, и претендовал на то, чтобы разделить с ними их горе. Но также я тормошил собственное не артикулированное до сих пор понимание того, что такое добро и зло.

На протяжении большей части человеческой истории, чтобы увидеть чью-то смерть, нужно было находиться рядом с ней. Изображения смерти, если они и были, приходили с запозданием, на некотором отдалении во времени и пространстве. Так получилось, что на следующий день после того, как я увидел ролик со Скоттом, я рассказывал студентам в Бард-колледже (признан нежелательной организацией в РФ) о серии гравюр Ганса Гольбейна Младшего. Гравюры Гольбейна, созданные около 1526 года и объединенные в цикл под названием «Пляски смерти», показывают, как смерть приходит к своим жертвам: монахиню она застает за молитвой, крестьянина — за пашней, папу — на троне, рыцаря — в полном доспехе. Размышляя об этих гравюрах, я понял кое-что о видео, подобных тому, на котором запечатлена смерть Скотта: они составляют часть долгой традиции, изображающей момент смерти — таинственное мгновение, когда личность оказывается исторгнута из самой себя.

Ганс Гольбейн Младший. «Монахиня» из цикла «Пляски смерти». 1526. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Первые фотографии, касающиеся темы смерти, не запечатлевали непосредственный момент умирания. Это были посмертные (post mortem) фотографии. Этот жанр расцвел в XIX веке, отчасти благодаря техническим ограничениям фотографии: трупы неподвижны, и мертвеца легче фотографировать, чем живого. Посмертные фотографии давали образ домашней смерти. Скорбящие родные усаживали своего любимого мертвеца, одевали его в парадную одежду и снимали его так, будто он еще жив. Торжественная меланхолия и домашняя обстановка отличают посмертные фотографии от грубых и шокирующих изображений внезапной смерти.

В своем знаменитом снимке 1936 года Роберт Капа пытается схватить этот момент внезапной смерти: испанский ополченец валится на залитое солнцем поле битвы, его тело падает навстречу собственной тени. Сегодня подлинность снимка под вопросом, — спорят, был ли он сделан в пылу сражения благодаря случаю и мастерству фотографа или перед нами искусная постановка. Но в то время такая фотография была хотя бы технически возможна. Полувеком ранее сделать подобный снимок было бы невероятно трудно, если не невозможно.

Роберт Капа. «Падающий солдат». 1936. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Через 32 года после фотографии Капы, когда в мире было уже полно портативных камер с автоматической перемоткой пленки, ни у кого не осталось сомнений, что можно запечатлеть настоящую смерть, так, чтобы не упустить «решающий момент»³. На улице Сайгона американский фотокорреспондент Эдди Адамс делает снимок, на котором Нгуен Нгок Лоан, южновьетнамский генерал, стреляет в голову Нгуен Ван Лему, командиру Вьетконга. За секунду до того, как пуля коснется Лема, его лицо спокойно. Затем щелкает затвор — одновременно и пистолета, и камеры, — еще нет ни крови, ни брызг, лишь лицо Лема искажается предсмертной агонией. Спустя миг он уже лежит на земле, из головы хлещет кровь. Мы знаем эти детали благодаря Во Суу — оператору NBC, снимавшему казнь на кинокамеру. Кадры, снятые Суу, бесценны, но именно снимок Адамса, более яркий и сильнее западающий в память, удостоился Пулитцеровской премии в 1969 году. Ему принадлежит редкое достижение — сохранить на пленке последнее мгновение внезапно оборвавшейся жизни.

Однако на фотографии, на которой смерть запечатлена с таким драматическим талантом, главным героем будет, вероятно, сама смерть, а не умирающий. Легче запомнить, что есть фото, где человеку во Вьетнаме стреляют в голову, чем биографию Лема или хотя бы его имя.

Я пересмотрел видео, на котором убивают Скотта, чтобы понять, в каком конкретно месте оно было снято. Я оказался по работе в Колумбии, Южная Каролина, и друзья отвезли меня в Норт-Чарлстон. Майкл Слагер остановил Скотта на парковке магазина автозапчастей на Ремаунт-роуд и задал ему несколько вопросов. В какой-то момент разговора Скотт пустился бежать. В какую сторону? Мы подъехали к парковке. Я пошел пешком, свернув налево по Крэйг-роуд, следуя по маршруту погони. Минута спокойным шагом, бегом еще меньше. За нарисованной от руки вывеской ломбарда начинается узкий заброшенный отрезок парковки — закоулок, зажатый между складскими помещениями с одной стороны и рядом деревьев с другой. Вид у него одновременно бесхозный и пасторальный. На воротах на входе в этот закоулок висит новая цепь с новым висячим замком. Тут же охапка цветов — поникших, завернутых в целлофан и воткнутых в ячейку сетчатого забора. Отсюда смотрел полицейский, когда он встал на изготовку, поднял пистолет Glock 21 45-го калибра и выстрелил восемь раз в спину убегавшего человека.

Неподалеку, слева от мощенной дорожки, проложенной в траве, на том месте, где упал Скотт, стоит небольшой мемориал. Я не просто посетил место преступления. Заглянув в этот закоулок, я познакомился с деталями, которые не попали на видео: последний вид, открывшийся Скотту, выход с парковки, тревожная тишина вокруг, банальность смерти на задворках ничем не примечательного городка. Стоя там и сравнивая увиденное своими глазами с тем, что попало в ролик, я подметил про себя черты, характерные для этого видео и для многих аналогичных записей: сочетание пассивного аффекта и субъективного взгляда, неравномерное освещение и плохой звук, трясущаяся камера, выдающая любителя, и закадровые ругательства. Эти записи, снятые одним человеком (или одной фиксированной камерой) с одной точки зрения, задают перспективу последующего восприятия события. Эти ролики шокируют, но они никогда не дают полной информации о событии. Они — лишь посредники (they mediate), и путешествие в тот закоулок помогло мне несколько развеять неопределенность, свойственную любой медиации.

Позже в тот день, вернувшись в Колумбию, я обедал с Тони Джаррелсом, профессором английской литературы в Университете Южной Каролины. Он советовал мне прочитать рассказ «Два гуртовщика» Вальтер Скотта (на эту мысль его натолкнуло совпадение имен⁴). В этом рассказе, впервые опубликованном в 1827 году, речь идет о двух пастухах, гоняющих крупный рогатый скот где-то на границе Англии и Шотландии. Гарри, житель Йоркшира, и Робин, спустившийся с шотландских гор, ссорятся из-за пастбища, где должен пастись их скот. Гарри предлагает Робину выяснить отношения на кулаках, а когда тот отказывается, сбивает его с ног мощным ударом. После этого Робин идет «семь или восемь английских миль» за своим кинжалом, возвращается и убивает Гарри. Ключевой элемент рассказа, как растолковал мне Джаррелс, — те два часа, прошедшие между задумкой убийства и его осуществлением.

Если есть время на то, чтобы все обдумать, — неважно, длится оно часы или секунды, — момент осуществления будет нести на себе тяжесть всех предшествовавших моментов, когда моральное чувство постепенно притуплялось настолько, что убийство становилось возможным.

В видео из Норт-Чарлстона мы, кажется, можем наблюдать процесс этого морального притупления, когда способность к сопереживанию выветрилась за секунды, которые ощущались как часы. В эти секунды полицейский мог бы остановиться и передумать стрелять, так же как пастух Робин мог остановиться и передумать убивать, но этого не произошло.

Образ реального события, отпечатывающейся у нас в сознании после просмотра видеозаписи, — всегда странен. Если речь об убийстве, то его визуальный послеобраз страшен. Долгая история человека, его или ее надежд и увлечений, успехов и неудач несправедливо и непоправимо обрывается, и ее внезапный конец мы теперь может смотреть и пересматривать. Спустя месяц после поездки в Норт-Чарлстон сев в Бруклине за текст о гибели Скотта, я понял, что мне сложно напрямую приступить к теме.

Поэтому я стал писать о гравюрах Гольбейна и фотографиях Роберта Капы и Эдди Адамса. Я писал о «Двух гуртовщиках» Вальтер Скотта, о том, как Робин топтал приграничные земли, вынашивая мысль об убийстве. Я писал об утре, которое провел в Норт-Чарлстоне, о тоскливой дороге туда и обратно и об увядших цветах в ограждении из рабицы на Крэйг-роуд. Если провести достаточное количество касательных к окружности, начнут проступать очертания самого круга. Наконец, я в третий раз включил запись последних секунд жизни Скотта, и меня снова охватили тревога и печаль. Видео начинается с того, что человек, держащий камеру, подбегает к ограде. Через несколько секунд Уолтер Скотт врывается в кадр и бежит прочь от Майкла Слагера. Слагер встает на изготовку и поднимает пистолет. Еще есть время передумать. Он стреляет один раз, затем серией из трех. Скотт продолжает бежать. Еще есть время передумать. В этот момент я останавливаю видео и закрываю вкладку.

Перевод: Николай Родосский

Примечания переводчика:

[1] 50-летний чернокожий Уолтер Скотт был застрелен белым офицером полиции Майклом Слагером 4 апреля 2015 года в Норт-Чарлстоне, Южная Каролина, после попытки бегства во время задержания. Поводом для задержания послужил неисправный стоп-сигнал автомобиля Скотта. Полицейский пытался оправдаться тем, что Скотт украл его шокер, однако видео, снятое на телефон прохожим, опровергло его версию событий. Слагер был приговорен к двадцати годам лишения свободы.

[2] Эрика Гарнера задержали по подозрению в поштучной продаже сигарет на улице.

[3] В оригинале — that death can be photographed candidly. Слово candidly применительно к фотосъемке означает предельную естественность и непостановочность снимка, когда модель даже не успевает понять, что ее снимают. Такую технику съемки, фиксирующей событие в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, обычно без ведома действующих лиц, а также эстетическую форму этого события создатель фоторепортажа Анри Картье-Брессон называл «решающим моментом».

[4] По-английски и жертву полицейского насилия, и шотландского литератора зовут одинаково — Walter Scott.

Сообщение Эссе о медиации смерти появились сначала на Ad Marginem.

J-horror и медиация

Anastasia Kolesnik — Fri, 13 May 2022 15:43:55 +0000

К выходу книги «Экскоммуникация» публикуем отрывок из эссе Юджина Такера, где он рассуждает о том, как в японских фильмах ужасов медиа становятся посредниками между естественным и сверхъестесвенным.

Юджин такер

Американский философ и писатель, исследователь темы ужаса, массовой культуры и новых медиа

Наши представления о медиа исторически сложились под влиянием послевоенной кибернетики и теории информации. В известной модели коммуникации, которую в 1940-х годах предложили Клод Шеннон и Уоррен Уивер¹ , «источник» и «приемник» соединены каналом связи, который служит средством передачи сообщения. Этот канал — медиум, который соединяет и разъединяет две точки, далекие друг от друга физически или географически. Канал учитывает это разграничение между источником и приемником, в то же время позволяя им соединиться. Так и сообщение подразумевает свою относительную автономность — но учитывает и источник, и приемник. Несмотря на «шум», который возникает в ходе передачи сообщения по каналу, главная цель медиации — это обеспечение самой прозрачной и бесперебойной связи из возможных, «как будто» источник и приемник физически находятся поблизости.

Шеннон и Уивер твердо стояли на том, что формально эта концепция лежит в области инженерии; они также подчеркивали, что само сообщение стоит рассматривать только в количественном плане — как определенное количество данных, которое отправили из точки А в точку Б. Их исследование повлияло в том числе на современную концепцию информационной сети. В 1960-х годах американский инженер Пол Бэран² расширил «диаграмму Шеннона», чтобы включить в нее множественные примеры двухточечной связи. Бэран также указал на то, как можно масштабировать диаграмму Шеннона до размаха всецело распределенной сети компьютеров, каждый из которых отправляет и получает сообщения по уже знакомой нам системе «отправитель-канал-получатель». Очень быстро эту идею подхватили в самых разных целях: начиная с концепции «первого ядерного удара» времен холодной войны, заканчивая идеалистическими лозунгами в защиту интернет-сообществ и свободы обмена информацией. И язык, на котором мы говорим в XXI веке, — язык социальных сетей, вайфая и трансмедиа — во многом продолжает эту традицию.

Схема Шеннона, несмотря на перегруженность техническими деталями, стала частью широкого культурного дискурса вокруг информации и коммуникационных технологий (особенно с тех пор, как компьютеры перестали походить на молохоподобные военные машины и появились сначала в офисах, а затем и в домах).

Схема Шеннона — это стандарт, в рамках которого мы мыслим медиа и сегодня. Это знакомый нам язык медиаграмотности, интуитивно понятных интерфейсов и постоянной тяги к обладанию самой новой из технологий. Схема переводит на формальный язык то, что мы воспринимаем как данность: что медиум — это устройство X, которое соединяет точку А и точку Б. Это функциональная и масштабируемая модель, применимая к широкому спектру бытовых примеров: от самых персональных из компьютеров до самых социальных из сетей.

Через диаграмму Шеннона медиаиндустрии открыли для себя весьма прямолинейную и могущественную идею: всё, всегда и везде должно быть связано и доступно. То, что раньше казалось недостижимым из-за ограничений времени, пространства и телесности, теперь достижимо благодаря медиа и процессу медиации. Такова многообещающая риторика новых медиа — в каком бы качестве они ни использовались и каким бы целям ни служили.

Схема Шеннона важна и с философской точки зрения: она подразумевает, что медиа и медиация — это основные способы существования в современных технологизированных культурах. При этом, говоря о медиа и медиации, стоит учитывать разветвленную философическую генеалогию этих понятий. Медиа и медиация — это ключевые идеи западной философской традиции, будь то в контексте отношений человека и мира вокруг (метафизический монизм досократиков Парменида, Анаксагора или Гераклита), отношений человека и других людей (этический поворот к человеку у Сократа и его последователей) или отношения разума к умопостигаемой реальности, вне зависимости от ее доступности органам чувств (язык и риторика у Платона, логика у Аристотеля).

Основатели современной кибернетики и теории информации были инженерами, не философами. При этом и их концепции подразумевают, что коммуникация невозможна без хотя бы минимальных оснований для медиации. Например, исходная предпосылка в диаграмме Шеннона — это взаимосвязь между идентичностью и ее отличиями от других: «я есть я — отчасти потому, что я — не ты; мое тело не занимает то же пространство, что и твое тело; я нахожусь в точке А, а ты — в точке Б». Так индивидуализация «точки А» зависит от отделения от «точки Б». Сама возможность соединения точки А и точки Б опирается на воспоминание об их разделении — как и возможность сообщения основывается на воспоминании о разобщении. Можно сказать, что сама возможность коммуникации исходит из случившейся «раскоммуникации». Сообщение — это формальный способ артикуляции случившегося (а может быть и изначального) разобщения.

Формально цель диаграммы Шеннона — это соединение точек А и Б. Нас же в большей степени интересует то, что происходит между этими двумя точками. К примеру, что бывает, когда медиа перестают выступать посредниками — например, в тех же стандартных рамках схемы Шеннона? В медиа и медиации всё всегда происходит посередине. Середина — это такая точка, в которой всё соединяется либо идеальным образом, либо не соединяется вообще; это точка, в которой можно найти не только информацию, но и немало шума в придачу. Но бывают случаи, когда медиа работают «слишком хорошо» — когда медиа и медиация словно выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?

Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском «Кабаре Небытия» (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за привидениями» — такие проводило «Общество психических исследований» и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).

Уильям Мамлер. Миссис Тинкхэм. (между 1862 и 1875). The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах «Грань» и «Сумеречная зона», в фильмах «Полтергейст» и «Паранормальное явление». В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт однажды назвал «космической постусторонностью».

Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д.

Сегодня мы наблюдаем не единый главенствующий медиум, что отражает в себе все возможности потустороннего присутствия, но целую плеяду медиа, которые медиируют и ремедиируют другие медиа. Это может быть и роман о проклятой видеокассете, и фильм о заколдованных вебкамерах, и видеоигра, в которой фотоаппарат становится оружием.

Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере «Звонок». В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно.

Эту идею развил Киёси Куросава в своей атмосферной ленте «Пульс»: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame³. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна «Пульсу».

В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.

Fatal Frame: Maiden of Black Water

Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе Кодзи Судзуки «Спираль», сиквеле «Звонка», мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. Куросава в своем фильме «Спиритический сеанс» открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге «Куросаги. Служба доставки трупов» детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.

Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм «Проклятие», который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги Хокусая, и из традиции ёкай в японском фольклоре.

Тесные пространства спальни, душевой кабины или даже собственной кровати — все они подразумевают возможность внезапного расширения и включения в себя паранормальных сущностей, столь невообразимых в таких бытовых условиях.

Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме «Темные воды»), и до пределов всего города (как в фильме «Марэбито»).

Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга Дзюндзи Ито под названием «Спираль» предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей Платона — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.

Эту идею раскрывает малобюджетный фильм «Долгий сон», экранизация манги Дзюндзи Ито, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению.

В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.

Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.

Перевод: Александра Гришина

Примечания:

[1] Шеннон развил свои идеи в статье 1948 года под названием Математическая теория связи (впервые опубликована в изд.: Bell System Technical Journal. Vol. 27). Это исследование легло в основу одноименной книги в соавторстве с Уорреном Уивером: Shannon C., Weaver W. The Mathematical Theory of Communication. Urbana: University of Illinois Press, 1949.

[2] Из известного отчета Пола Бэрана О распределенных коммуникациях (BaranP.OnDistributed Communiсations // RAND Corporation Papers. P-2626. 1962).

[3] В России серия выходила под названием Project Zero.

Сообщение J-horror и медиация появились сначала на Ad Marginem.

Общество запроса: гуглизация нашей жизни

1 1 — Thu, 30 May 2019 19:17:14 +0000

Публикуем главу «Общество запроса: гуглизация нашей жизни (2011)» из нашего нового сборника текстов нидерландского теоретика медиа Герта Ловинка «Критическая теория интернета», которую мы издали в переводе Дмитрия Лебедева и Петра Торкановского совместно с Музеем современного искусства «Гараж». По случаю выхода книги в Москве, Санкт-Петербурге, Казани и Екатеринбурге состоятся встречи с участием Ловинка, на которых можно будет задать вопросы автору и купить экземпляр ограниченного тиража.

Посвящается Джозефу Вейценбауму

С развитием поисковиков стало невозможно отличить аристократические мысли от плебейских сплетен (154). Различение высокого и низкого и их смешение в карнавале осталось в прошлом и не должно нас волновать. Сегодня вызывает тревогу новый феномен: поисковые механизмы выстраивают рейтинг на основании популярности, а не на основании правдивости. Поиск — это техно-культурный код, управляющий современной жизнью. Мы больше не заучиваем — мы ищем. С резким увеличением количества доступной информации наша жизнь становится все более и более завязанной на инструментах для поиска. Сегодня сложно представить ее без поисковиков. Мы ищем телефоны, адреса, часы работы, имена людей, информацию о рейсе и лучшей цене, и, в исступлении, объявляем постоянно растущее количество интеллектуального контента «информационной помойкой». Скоро мы будем только искать и теряться.

Мировую интеллектуальную элиту преследует призрак информационной перегрузки. Обычные люди отняли стратегические ресурсы и теперь засоряют когда-то тщательно контролировавшиеся медиаканалы. До интернета аристократический класс полагался на то, что он может отделить «праздную болтовню» от «знания». Но старые коммуникационные иерархии не просто взорвались — коммуникация как таковая приобрела статус атаки на мозг. Уровень шума достиг невообразимой высоты. Даже ласковые поздравления от семьи и друзей стали частью хора голосов, ожидающих ответа. Образованный класс раздражен, помимо всего прочего, тем, что болтовня просочилась на ранее защищенные территории науки и философии — в то время как реально ему следовало бы переживать о том, кто будет контролировать все более централизованные вычислительные сети.

С самого начала подъема поисковых систем в 1990-х мы живем в «Обществе запроса», которое недалеко ушло от «Общества спектакля» Ги Дебора. Этот ситуационистский анализ был сделан в 1960-е, на основе наблюдения за развивающимися кино-, теле- и рекламными индустриями. Главное отличие современности в том, что сегодня нас эксплицитно призывают к взаимодействию. К нам больше не обращаются как к анонимной массе пассивных потребителей, теперь мы «распределенные акторы», представленные на множестве каналов. Деборовская критика коммодификации уже не революционна. Консьюмеристские удовольствия настолько распространены, что превращаются во что-то вроде универсального человеческого права. Мы все любим товарный фетишизм и бренды, мы наслаждаемся гламуром, в котором живет на наши средства глобальный класс селебрити. Ни одно социальное движение и ни одна культурная практика, сколь угодно радикальная, не может избежать товарной логики. Для эпохи постспектакля не было выработано никакой стратегии поведения. Вместо этого мы беспокоимся по поводу конфиденциальности или того, что от нее осталось. Капиталистическая способность поглощать своих оппонентов настолько рутинна, что кажется уже почти невозможным заявлять о том, что нам еще нужна критика, в данном случае, интернета, — пока не придет тот день, когда все твои личные телефонные переговоры и интернет-трафик окажутся в публичном доступе. И даже тогда будет сложно перевести разговор в сферу критики, так как дискуссия вскоре приобретет вид организованной жалобы от потребительского лобби — вот она, «демократия акционеров» (shareholder democracy) в действии. Только тогда животрепещущий вопрос приватности ускорит более широкое осознание того, чего именно хотят корпорации, но участники этого движения будут аккуратно разделены. Доступ в массы держателей акций доступен только для представителей среднего класса и выше. Это лишь подчеркивает необходимость в живом и неоднородном публичном пространстве, где ни государственная слежка, ни рыночные интересы не будут обладать правом последнего слова.

ОСТРОВА РАЗУМА ВЕЙЦЕНБАУМА

Мой интерес к концепциям, лежащим в основе поисковых систем, зародился после прочтения сборника интервью с профессором MIT Джозефом Вейценбаумом, известным своей программой автоматической терапии ELIZA 1966 года и книгой «Возможности вычислительных машин и человеческий разум. От суждений к вычислениям» («Computer Power and Human Reason») 1976 года (155). Вейценбаум скончался 5 марта 2008 года в возрасте 84 лет. За несколько лет до этого он вернулся из Бостона в Берлин, где он рос, пока его семье не пришлось бежать от нацистов в 1935 году. Помимо документального фильма «Rebel at Work» (2007) (спродюсированного Петером Хаасом и Сильвией Хольцингер), который дает общее представление о его жизни (156), существует также несколько интервью, подготовленных и изданных мюнхенской журналисткой Гунной Вендт. Некоторые читатели, оставившие отзывы о книге на Amazon, отмечали некритичность вопросов Вендт и вежливую поверхностность ее суждений, но мне это совершенно не помешало насладиться мыслями одного из немногих критиковинсайдеров компьютерных наук. У Вейценбаума особенно интересны истории о его детстве в Берлине, бегстве в США и о том, как он попал в компьютерную индустрию в 1950-е. Эта книга читается как итог критических размышлений Вейценбаума о компьютерных исследованиях — в них он приходит к выводу, что компьютеры навязывают пользователям механистическую точку зрения и что как автономные машины они отвергают прямой опыт. Вейценбаум утверждает, что мы не должны ставить вычисления выше суждений (157). «Еретик» Вейценбаум выстраивает свою аргументацию как информированный и уважаемый инсайдер — с позиций, близких проекту «сетевой критики» (net criticism), который я развивал с Питом Шульцом после того, как мы запустили nettime в 1995 году.

Заголовок и подзаголовок книги интригуют: «Wo sind sie, die Inseln der Vernunft im Cyberstrom? Auswege aus der programmierten Gesellschaft» (буквально: «Где они, острова разума в киберпотоке? Пути выхода из программируемого общества»). Вейценбаумовская система взглядов может быть подытожена так: «Nicht alle Aspekte der Realität sind berechenbar» («Не все аспекты реальности поддаются компьютерному вычислению»). Критика интернета у Вейценбаума носит довольно общий характер, что тоже ценно. Он скептически настроен по отношению к любой идолизации компьютера, и его замечания насчет интернета не станут чем-то новым для тех, кто уже знаком с его творчеством: интернет — это огромная помойка, массмедиа, на 95% наполненное бессмыслицей и этим напоминающее телевидение, в направлении которого интернет неизбежно развивается. Так называемая информационная революция расформировалась в поток дезинформации. Ключевой причиной этого процесса стало отсутствие редактуры и принципа редактирования. В книге так и не проговаривается, почему этот важнейший принцип не был встроен в софт первым поколением программистов, к которому принадлежал и Вейценбаум. Ответ, вероятно, заключается в том факте, что компьютер немедленно начали использовать как калькулятор: техно-детерминисты настаивают, что математические калькуляции и сегодня остаются сутью работы компьютера. Математики не предвидели использование компьютеров в медийных целях. Зачем слушать музыку на компьютере? Если хочешь посмотреть фильм, сходи в кино. Так что сегодняшние кривые интерфейсы и информационный менеджмент не должны ставиться в вину тем, кто проектировал первые компьютеры. Будучи изначально создан в военных целях, цифровой калькулятор проделал долгий путь, чтобы изменить свое предназначение и стать универсальным инструментом, который мы используем для удовлетворения своих бесконечно богатых и разнообразных информационных и коммуникационных нужд и интересов.

Не считая инфо-тревогу Вейценбаума, интересным этот сборник интервью делает акцент на искусстве задавать правильные вопросы. Вейценбаум предостерегает от некритичного использования слова «информация». «Сигналы внутри компьютера — это не информация. Это не более чем сигналы. Есть только один способ превратить сигналы в информацию — через интерпретацию». В этом деле нам потребуется работа человеческого мозга. Согласно Вейценбауму, проблема интернета заключается в том, что нам предлагают видеть в нем Дельфийского оракула, который готов дать ответы на все наши вопросы и проблемы. Но интернет — это не автомат с газировкой, куда можно бросить монету и получить то, что тебе нужно. Жизненно важным является достаточно хорошее образование и умение сформулировать правильный запрос. Просто предоставляя возможность публикации, мы не достигнем повышения образовательных стандартов. Вейценбаум говорит, что «возможность для каждого публиковать что-то в интернете не имеет большого значения. Случайное забрасывание информации в интернет настолько же бессмысленно, насколько и случайное ее вылавливание» (158). В этом контексте Вейценбаум проводит параллель между интернетом и ныне не существующим CB-радио. Сама по себе коммуникация не приведет к полезному и устойчивому знанию.

Вейценбаум связывает неоспоримую веру в поисковые запросы с развитием дискурса «проблем». О компьютерах говорили как о «средствах решения общих проблем», и их целью было предоставить решение для всего. Людям предлагалось доверить всю свою жизнь компьютеру. Как пишет Вейценбаум, «вот у нас есть проблема — и эта проблема нуждается в решении», но личные беды и социальные напряжения невозможно разрешить, если просто объявить их проблемами, удобоваримыми для компьютера. Вместо Google и Википедии нам нужна способность внимательно исследовать и мыслить критически, которую он сравнивает с различием между «слышать» и «слушать». Критическое понимание требует того, чтобы мы сели и послушали — и тогда мы не только услышим, но и научимся интерпретировать и понимать.

Семантическую сеть или веб 3.0 объявляют технократическим ответом на критику Вейценбаума. Вместо работающих с ключевыми словами алгоритмов Google и выдачи на основании рейтинга скоро мы сможем использовать новое поколение поисковиков с «естественным языком», типа тех, которые разрабатывались Powerset (быстро купленной и нейтрализованной Microsoft) (159) и WolframAlpha. Однако мы уже сейчас можем догадаться, что специалистам по компьютерной лингвистике не по душе подход, основанный на технике вопросов и ответов, и вряд ли они будут действовать как «контент-полицейские», решающие, что в интернете мусор, а что нет. То же самое относится к инициативам по развитию семантической сети и схожих ИИ-технологий. Мы застряли в эпохе извлечения информации. В то время как парадигма Google заключается в анализе ссылок и ранжировании страниц, новое поколение поисковиков могло бы, например, быть визуальным и индексировать изображения, основываясь не на тегах, которые добавили пользователи, а на качестве и характеристиках самих изображений. Добро пожаловать в Иерархизацию Реального, где будущие мануалы для гиков-программистов превратятся в ознакомительные курсы по эстетике. Фотолюбители, ставшие программистами, будут новыми осквернителями хорошего вкуса.

Несколько раз мне приходилось формулировать критику «медиаэкологии», которая ставит целью фильтровать только ту информацию, которая будет «полезной» для индивидуального потребления. Книга Хьюберта Дрейфуса «On the Internet» 2001 года — один из главных примеров этого подхода (160). Я не верю, что какой угодно профессор, редактор или программист имеет право решать за нас, что является, а что не является бессмыслицей. Это должно быть распределенным действием, встроенным в культуру, которая поощряет и уважает наличие разных точек зрения. Мы должны восхищаться богатством мира и делать новые технологии поиска частью нашей общей культуры. Один из путей достижения этого — революционизация инструментов поиска и повышение общего уровня медиаграмотности. Наша культура позволяет нам разобраться в тысячах названий и томов, когда мы ищем книгу в библиотеке или книжном магазине. Вместо того чтобы пожаловаться его владельцу или библиотекарю на то, что они хранят слишком много книг, мы просим помощи или сами находим нужную нам книгу. Вейценбаум хотел бы, чтобы мы ставили под вопрос все, что мы видим на наших экранах, будь это телепередача или страница в интернете, но он не говорит о том, кто мог бы дать нам совет — чему стоит верить, а чему нет, и как нам выстроить иерархию приоритетности той информации, которую мы находим. Короче говоря, роль медиатора выброшена за борт в пользу культивации общей подозрительности.

АГРЕГИРОВАНИЕ ВСЕГО

Мы должны высказать то, о чем помалкивают сегодняшние администраторы благородной простоты и тихой грандиозности: недовольство флагманством Google и тем, как в целом в интернете организована выдача информации, продолжает нарастать. Научный истеблишмент потерял контроль над одним из ключевых исследовательских проектов: проектом по дизайну и присвоению компьютерных сетей, которые теперь используются миллиардами людей. Что привело к тому, что такое количество пользователей оказалось в зависимости от одного поисковика? Почему мы снова повторяем сагу Microsoft? Вроде бы глупо жаловаться на становление монополий, когда у среднестатистического пользователя интернета есть такое множество инструментов для распределения власти под рукой. Одним из способов преодолеть это затруднение может быть переосмысление хайдеггеровского Gerede. Вместо того чтобы проповедовать культуру жалобы, в которой индивид мечтает о ничем не обеспокоенной офлайн-жизни и самых радикальных мерах для снижения уровня шума, сегодня нам нужно открыто выступить против тривиальных форм Dasein в блогах, мессенджерах и компьютерных играх. Интеллектуалы должны перестать изображать интернет как вторичное пространство для любителей, оторванное от первичного и изначального взаимоотношения с миром. Более серьезные вопросы, стоящие на кону, требуют вмешательства в политику информатизированной жизни. Время более пристально взглянуть на развитие нового типа корпорации, быстро выходящего за пределы интернета: Google.

Всемирная паутина, которая должна была стать бесконечной библиотекой из рассказа Борхеса «Вавилонская библиотека», кажется многим критикам не чем иным, как вариацией на тему оруэлловского «Большого Брата». В роли правителя в этом случае выступает не злой монстр, а группа крутых чуваков, чей слоган корпоративной ответственности звучит как «Don’t Be Evil». Под крылом старшего и более опытного поколения IT-гуру (таких, как Эрик Шмидт), интернет-пионеров (таких, как Винт Серф) и экономистов (таких, как Хал Вариан), Google разрастался так быстро и по такому количеству направлений, что нет фактически ни одного критика, ученого или делового журналиста, который смог бы уследить за скоростью и масштабами развития компании в последние годы (161). Новые приложения и сервисы появляются с растущей регулярностью, как нежеланные подарки на Рождество: бесплатный почтовый сервис Gmail, видеоплатформа YouTube, социальные сети типа Orkut, GoogleMaps, GoogleEarth, AdWords — сервис для продажи контекстной рекламы, проспонсированные ссылки AdSense и офисные приложения, такие как Calendar, Talks и Docs. Google соревнуется не только с Microsoft, Apple и Yahoo, но и с фирмами индустрии развлечений, производителями софта для путешествий, публичными библиотеками (с помощью своей масштабной программы по сканированию), телекоммуникационными компаниями и, не в последнюю очередь, с конкурентами в сфере социальных медиа — Facebook и Twitter. После развития и успешного применения Android — программного обеспечения для мобильных устройств с открытым исходным кодом, слухи о Google стали максимально широкими: говорят, что компания запустит собственный смартфон — конкурента Nokia и iPhone или превратится в телекоммуникационного гиганта типа AT&T, Verizon, T-Mobile и Vodafone. Если добавить к этому всю деятельность, связанную с мобильными телефонами, то можно было бы легко описать Google как злого гения, планирующего захватить мир и подчинить себе весь спектр IT-технологий: от облачных вычислений до хранения данных, от беспроводной инфраструктуры до приложений, от операционных систем до строения матриц в самих устройствах. Не забудем также о планшетах, которые используют браузер Google Chrome и избавляются от многофункциональных, но тяжелых операционных систем Windows и Linux.

Каждую неделю мы наблюдаем за запуском очередного проекта Google. Даже информированным инсайдерам практически невозможно понять, в чем заключается глобальная стратегия. Кто помнит Google App Engine, «инструмент для разработки, который позволяет запускать собственные веб-приложения на основе инфраструктуры Google»? App Engine позволял стартапам использовать принадлежащие Google веб-сервера, API и другие инструменты как исходную инфраструктуру при создании новых веб-приложений. Как замечает Ричард МакМанус, «Google хватает ума, чтобы предоставлять этот платформенный сервис разработчикам. Однако встает вопрос: а почему стартап захочет предоставить такой уровень контроля крупной интернет-компании и оказаться в зависимости от нее?» (162) Программируемая инфраструктура быстро превращается в коммунальную услугу, что иллюстрирует пример Google App Engine. МакМанус заканчивает риторическим вопросом: «Хотелось бы вам, чтобы Google контролировал всю вашу end-to-end среду разработки? Разве это не то, из-за чего раньше разработчики боялись Microsoft?» Ответ прост: разработчики не так уж скрывают, что они хотят быть купленными Google. Миллионы интернет-пользователей участвуют в этом процессе, желают они того или нет, бесплатно предоставляя таким компаниям, как Google, свои профили и внимание — главные валюты в интернете. В 2008 году Google запатентовал технологию, развивающую способность «читать пользователя». Ее задача — расшифровывать, какие области страницы и темы наиболее интересны пользователю, основываясь на его поведении после того, как этот пользователь зашел на страницу — это один из многочисленных примеров аналитических технологий, которые компания развивает с целью изучения и коммерческой эксплуатации поведения пользователей.

Одна из менее повернутых на технике членов моей семьи как-то заявила, что она слышала, что Google намного проще и удобнее использовать, чем интернет. Ошибка прозвучала мило, но в чем-то она была права. Google не только стал лучше интернета, он берет на себя функции отдельных программ с ПК, так что получить доступ к информации в «облаке» можно с любого стационарного или мобильного устройства. Google активно подрывает автономность ПК как универсального вычислительного устройства и возвращает нас в темные дни, когда Томас Джон Уотсон из IBM предсказывал, что мировому рынку хватит пяти компьютеров. Ботаники всегда шутили об ошибочном хладнокровии бюрократов-мегаломанов, пытающихся предсказывать будущее, но если мы слегка обновим эту картинку, заменив пять компьютеров на пять крупных информационных центров Google по одному на континент, то окажемся не так уж и далеко от оценки Уотсона. Большинство пользователей, компаний, а также университетов и НКО с радостью расстаются с властью самостоятельно управлять своими информационными ресурсами. Кто-то даже утверждает, что Google возьмется за ядерную энергетику и ветряные двигатели. Не пора ли волноваться? Активист движения за права человека, хакер и разработчик браузера TOR Джейкоб Эпплбаум, также участвующий в проекте WikiLeaks, говорит так: «Я люблю Google и его сотрудников. Сергей Брин и Ларри Пейдж — классные ребята. Но я боюсь следующего поколения, которое получит контроль над компанией. Добровольная диктатура — это все еще диктатура. В какой-то момент люди поймут, что у Google есть вся информация на всех. В первую очередь, они могут отслеживать, какие вопросы ты задаешь в реальном времени. Они буквально могут читать твои мысли» (163).

РОПОТ ИЗ ЕВРОПЫ

Уже в 2005 году глава Национальной библиотеки Франции Жан-Ноэль Жаннени опубликовал буклет, в котором предупреждал об опасности намерения Google «упорядочить мировую информацию» (164). Он считал, что ни одна частная корпорация не имеет права брать на себя эту роль. «Google and the Myth of Universal Knowledge», переведенная на английский язык Chicago Press, остается одним из немногих ранних документов, открыто ставящих под сомнение неоспоримую гегемонию Google. Жаннени указывает на один конкретный проект — Book Search, в рамках которого сканируются миллионы книг

из американских университетских библиотек. У него очень французско-европейский аргумент: из-за несистематичности и нередактируемости отбора книг Google, архив не будет в полной мере представлять гигантов национальных литератур, таких как Гюго, Сервантес и Гете. Google, со своей привязанностью к англоязычным источникам, таким образом, не будет подходящим партнером при создании публичного архива мирового культурного наследия. Жаннени замечает, что «отбор книг для оцифровки будет пропитан англосаксонским духом».

Это вполне легитимный аргумент, но проблема, в первую очередь, в том, что Google вообще-то не хочет выстраивать онлайн-архив и управлять им. Главной задачей Google является прибыль, а не создание жизнеспособного публичного архива. Мы уже видели много случаев, когда такие компании буквально за одну ночь закрывали ценные онлайн-сервисы. Как коммерческие структуры, они имеют на это полное право. Google страдает от информационного ожирения и остается равнодушным к призывам к аккуратному хранению информации или наивным апелляциям к культурной сознательности. Цель номер один этого циничного предприятия заключается в том, чтобы отслеживать пользовательское поведение, а затем продавать трафик и информацию о пользователях заинтересованным третьим сторонам. Google не гонится за правами на Эмиля Золя, а стремится увести фаната Пруста подальше от архива. Может быть, того заинтересует прикольная кружка со Стендалем, футболка размера XXL с Флобером или книга Сартра, которую можно купить на Amazon. Для Google сборник избранных работ Бальзака — это абстрактный информационный мусор, сырье, вся суть которого заключается в генерации выручки, тогда как для французов — это священное торжество их языка и культуры. Остается открытым вопрос о том, сможет ли европейский ответ Google — мультимедийный поисковик Quaero — когда- либо функционировать нормально, не говоря уж о том, чтобы быть воплощением ценностей Жаннени. К тому моменту, когда Quaero запустит свой поисковый механизм, рынок будет уже на поколение опережать их в своих медиийных и аппаратных возможностях. Некоторые считают, что Жак Ширак был более заинтересован в защите французской гордости, нежели в глобальном развитии интернета (165).

Исследования Google в первые десятилетия его существования могут быть разделены на три категории. Первые — быстро пролистываемые компьютерные инструкции, от «Google for Dummies» до «Search Engine Optimization: An Hour a Day». Второй жанр — это корпоративное порно, написанное восторженными фанатиками и IT-евангелистами, такими как Джон Бателль, Рэндалл Стросс, Дэвид Вайз и Джефф Джарвис. Третья категория — это разрозненные европейские жалобы на нового Бегемота, предупреждающие о дальнейшем превращении компании в Большого Брата. Можно упомянуть несколько немецких работ. Книга «The Google Trap, The Internet’s Uncontrolled World Power» (2008) Герарда Райшля является первой большой европейской работой, критически анализирующей Google. Райшль заигрывает с распространенным среди немцев страхом перед американскими корпорациями и их жадностью до персональных данных — как и Гестапо и Штази, Google знает о тебе все (166). Работа «Klick, Strategies against Digital Stupidity» (2009) журналистки Сьюзан Гашке выдержана в более общем ключе, напоминающем работы Николаса Карра. Она предостерегает от капитуляции перед компьютерами, интернетом и интернет-корпорациями, которые могут захватить наши жизни (и, в частности, жизни наших детей) (167). В книге «Google’s Copy-Paste Syndrome», также 2009 года, австрийский исследователь медиа Стефан Вебер предупреждает о росте плагиата в учебных работах и академических изданиях, снижении навыков письма и «гуглизации образования». Зачем что-то заучивать, если все можно найти за секунду? (168)

СЕВЕРОАМЕРИКАНСКАЯ КРИТИКА ПОИСКОВИКОВ

Несмотря на наличие нескольких критических голосов из Европы, основная масса критиков Google — из Северной Америки. На данный момент Европа вложила удивительно мало ресурсов в концептуальное осмысление культуры поиска. В лучшем случае ЕС оказывается первым проводником технических стандартов и продуктов, разработанных в других местах. Однако в исследованиях новых медиа особенно важно концептуальное превосходство. Изучение самих технологий не даст нужную картину, вне зависимости от того, сколько денег ЕС будет инвестировать в будущий анализ интернета. До тех пор, пока воспроизводится пробел между культурой новых медиа и правительствами или между частными и публичными культурными институциями, мы не сможем создать процветающую технологическую культуру. Вкратце, нам нужно прекратить рассматривать оперу и другие высокие искусства как форму компенсации за невыносимую легкость киберпространства. Помимо воображения, коллективной воли и хорошей дозы креативности, европейцы могли бы мобилизовать свою уникальную способность ухватываться за продуктивную форму негативности. Их коллективную страсть к рефлексии и критике можно использовать для «критического предвидения» и участия в разработке будущего продукта, которое помогло бы избавиться от синдрома аутсайдера, присущего всем тем, кто оказывается только в роли пользователя и покупателя.

В некрологе, посвященном Вейценбауму, Джарон Ланье писал: «Мы не позволим студенту стать профессиональным медицинским исследователем без изучения им двойного слепого метода, контрольных групп, плацебо и воспроизводимости результатов. С чего вдруг компьютерные науки дают нам уникальное право, позволяющее проявлять мягкость к себе? Каждый студент, изучающий компьютерные науки, должен учиться скептицизму Вейценбаума и должен пытаться передать этот драгоценный опыт тем, кто будет пользоваться его или ее изобретениями» (169). Мы должны задаться вопросом: почему большинство интеллектуалов, критикующих Google, — американцы? Нас больше не удовлетворяет ответ, что у них больше информации. Два критика, продолжающих дело Вейценбаума — Николас Карр и Сива Вайдьянатхан. Бэкграунд Карра —IT-бизнес, он был редактором Harvard Business Review и вырос в прекрасного критика-инсайдера. Его «The Big Switch» описывает стратегию Google по централизации и подчинению интернет-инфраструктуры с помощью информационных центров (170). Компьютеры стали меньше, дешевле и быстрее. Эта экономика масштаба делает аутсорсинг хранения данных и разработки приложений максимально дешевым или даже бесплатным. Вместо развития своих IT-отделов компании обращаются к сетевым сервисам. Вместо дальнейшей децентрализации интернет сегодня зависит от нескольких максимально энергоемких информационных центров (171). Как говорит Ланье, «оптоволоконный интернет стал для вычисления тем же, чем была система переменного тока для электричества: для пользователя локация оборудования перестала быть важной, позволяя машинам взаимодействовать как единая система» (172).

Блог-проект Сивы Вайдьянатхана «The Googlization of Everything» амбициозно синтезировал критическое исследование Google в книгу, изданную в начале 2011 года (173). В ней он рассматривает такие темы, как Google Street View, Google Book Search и связи компании с Китаем. Вайдьянатхан приходит к выводу, что то, как много всего доверяем Google, — это удивительно не по-американски. «Мы должны влиять на поисковые системы, и даже активно и целенаправленно регулировать их, и таким образом брать на себя ответственность за то, как интернет поставляет знание. Мы должны выстроить что-то вроде онлайн-экосистемы, которая в долгосрочной перспективе окажет положительное воздействие на весь мир, и не будет служить краткосрочным интересам одной влиятельной компании, какой бы блестящей она ни была» (174). В то же время неформальная группа критических исследователей время от времени работает в рамках таких проектов, как Deep Search, Society of the Query и Shadow Search Project (175). Эти инициативы не зацикливаются на моралистской критике Google как огромной злой корпорации, а активно продвигают альтернативные поисковые системы, порой выходя за рамки принципа «поиска» как такового. Нам в общем необходима разработка радикальных алгоритмов, которая бы сочеталась с критикой нашей алгоритмической техно-культуры, вроде той, что была предложена итальянским коллективом Ippolita. Согласно Сиве Вайдьянатхану, эта широкая коалиция исследователей и экспериментаторов стремится побороть Google на уровне его истоков с помощью знания, произведенного математиками, художниками, активистами и программистами внутри и вне университетов.

Сегодня не только возрастает недовольство по отношению к безответственной и жадной до данных гигантской корпорации, но также становятся видимыми стратегии сделать Google «не крутым». Капиталистический вариант — это дать рынку спокойно выполнять свою работу. Подъем Facebook — это интересный кейс конкурента, находящегося на одном уровне с Google внутри экономики внимания, но при этом, возможно, пример еще худшей корпорации, когда дело касается нарушений приватности. Попытки сделать бренд «некрутым» не должны быть такими сложными. Дети, бегущие от жадных до власти монополий — это, возможно, наиболее эффективное политическое действие. Также пора называть Google рекламной компанией — которой она и является, если посмотреть на выручку. Меры по регулированию придут из Брюсселя с опозданием в десять лет. Национализация частей Google, например, проекта Book — это все еще подрывная идея, хотя уже есть поползновения передать дело сканирования огромных объемов книг публичным библиотекам и архивам.

У публичной критики Google и применения стратегии «публичности» Джеффа Джарвиса к самой компании все еще есть будущее, так как значительная часть того, чем занимается компания, засекречена — это относится и к информационным центрам, и к энергополитике, и к политике работы с информацией, и к выстраиванию рейтингов, и к сотрудничеству со спецслужбами. В случае Google Books извлечение выручки за счет всеобщего публичного достояния настолько очевидно, что уже настало время открыто потребовать его возвращения в коллективную собственность. Значительная часть того, что развивает Google, должно быть общественной инфраструктурой, и оно могло бы ей быть, если бы университеты и исследовательские институты лучше осознавали свои обязанности перед обществом. Представьте Google как огромный источник некоммерческого знания. Это совсем не трудно, когда перед глазами есть пример Википедии.

Возвращаясь к поиску, можно сказать, что мы зациклены на разочаровывающих ответах на наши запросы, а не на лежащей в основе проблеме — низком качестве образования и снижающейся способности мыслить критически. Как будущие поколения будут создавать вейценбаумовские «острова разума»? Необходима реапроприация времени. В сегодняшней «культуре времени» мы больше не можем просто болтаться вокруг как фланеры. Вся информация, каждый объект или опыт должны быть постоянно под рукой. Наш техно-культурный стандарт — это темпоральная нетолерантность. Наши устройства с нарастающей нетерпеливостью отмечают программную избыточность и всегда требуют обновления, а мы под угрозой замедления рабочего процесса слишком сильно желаем им угодить. Эксперты по юзабилити измеряют доли секунды, за которые мы решаем, соответствует ли информация на экране тому, что мы ищем. Если мы разочаровываемся, мы уходим. Случайные результаты поиска могли бы быть нам интересны, но вряд ли на регулярной основе.

Интуитивная прозорливость требует времени. Если мы больше не достигаем островов разума благодаря запросам в поисковиках, то можно попытаться сделать это самостоятельно. Нам необходимо изобрести новые способы взаимодействия с информацией, новые способы ее репрезентации, как, например, у с Льва Мановича с его культурной аналитикой, а также новые способы эту информацию понимать. Как художники, дизайнеры и архитекторы ответят на эти вызовы? Давайте перестанем искать и начнем задавать вопросы. Вместо того чтобы пытаться защитить себя от информационной перегрузки, мы можем подойти к этой ситуации креативно — как к возможности изобрести новые формы архитектуры для нашего богатого информацией мира.

154 Эта глава — обновленная версия эссе, опубликованного в июне 2008 года сайтом Eurozine. Она была опубликована в отдельных англоязычных и немецкоязычных изданиях книги: Deep Search, The Politics of Search beyond Google / Ed. K. Becker, F. Stalder. Innsbruck: Studien Verlag, 2009. Спасибо Неду Росситеру за полезные дополнения и редактуру.

Эта статья была использована как предварительный план для выступления на конференции Society of the Query, организованной Институтом сетевых культур в Амстердаме в ноябре 2009 года. В 2010-м по результатам конференции совместно с партнерами из Вены была создана сеть критических исследований работы поисковиков. См.: networkcultures.org/query/

155 Weizenbaum J., Wendt G. Wo sind sie, die Inseln der Vernunft im Cyberstrom, Auswege aus der programmierten Gesellschaft. Freiburg: Herder Verlag, 2006.

156 Больше информации о фильме можно найти на www.ilmarefilm. org/W_E_1.html

157 Предисловие 1983 года: Weizenbaum J. Computer Power and Human Reason. London: Penguin, 1984. С. 11.

158 Wo sind sie, die Inseln der Vernunft. S. 29.

159 Согласно Википедии, «Powerset разрабатывал поисковик на основе естественного языка, который мог бы находить таргетированные ответы на вопросы пользователей (в противовес поиску по ключевым словам). Например, когда вы задаете вопрос «В каком американском штате самый высокий подоходный налог?», классические поисковики проигнорируют постановку вопроса и будут искать по ключевым словам «штат», «самый высокий», «доход», «налог». Powerset же пытается использовать обработку естественного языка, чтобы понять природу вопроса и выдать страницу, содержащую ответ на него».

160 См. например: Lovink G., Schultz P. Academia Cybernetica, in: Jugendjahre der Netzkritik. Amsterdam:INC, 2010. P. 68–72 и Lovink G. My First Recession. Rotterdam: V2/NAi, 2003. P. 38–46.

161 Одна из успешных попыток дать более или менее цельный обзор деятельности Google была предпринята голландским IT-журналистом Питером Олстхоорном (Peter Olsthoorn) в книге «De Macht van Google» (Utrecht: Kosmos Uitgeverij, 2010) (на голландском).

162 MacManus R. Google App Engine: Cloud Control to Major Tom, ReadWriteWeb, 8 апреля, 2008. web. archive.org/web/20090118083321/; www. readwriteweb.com:80/archives/google_ cloud_control.php

163 Rich N. The American Wikileaks Hacker // Rolling Stone. 1 декабря, 2010. www.rollingstone.com/culture/culture- news/the-american- wikileaks- hacker- 238019/

164 Jeanneney J.-N. Google and the Myth of Universal Knowledge, A View from Europe. Chicago: The University of Chicago Press, 2007.

165 См. статью на Википедии en.wikipedia.org/wiki/Quaero В декабре 2006 года Германия вышла из работы над проектом Quaero. Мультимедийному поисковику немецкие инженеры предпочли текстовый. Согласно Википедии, «многие немецкие инженеры также воспротивились работе над проектом, который становился все в большей степени анти-Гуглом и все в меньшей степени самостоятельным проектом с собственными идеалами».

166 Reischl G. Die Google Falle — Die unkontrollierte Weltmacht im Internet. Wien: Ueberreuter, 2008.

См. также рецензию Денниса Дейке (на английском) «Google Unleashed — The New Global Power?» Опубликовано nettime 2 июля 2009 г.

167 Рецензия Сюзанн Гашке «Klick — Strategien gegen die digitale Verdummung» (Freiburg: Herder, 2009. См. отзыв Денниса Дейке (на английском), опубликовано в nettime 26 июня 2009.

168 См. рецензию на книгу Стефана Вебера: Deicke D. Brainless Text Culture and Mickey Mouse Science. networkcultures.org/wpmu/query/2009/ 06/19/ brainless-text-culture-and-mickey- mouse-science/

169 www.edge.org/3rd_culture/ carr08/carr08_index.html

170 Carr N. The Big Switch, Rewiring the World, From Edison to Google. New York: W. W. Norton, 2008.

171 «Чертежи, описывающие информационный центр Google в Далласе, штат Орегон, — это доказательство того, что интернет — это не эфемерное хранилище идей, мерцающих над нашими головами, как Северное Сияние. Это новая тяжелая промышленность, энергетический обжора, который становится все голоднее». Ginger Strand // Harper’s Magazine. Март 2008. P. 60.

172 Carr N. The Big Switch, Rewiring the World, From Edison to Google. New York: W. W. Norton, 2008.

173 См.: www. googlizationofeverything.com/

174 См.: Vaidhyanathan S. The Goolization of Everything. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 12.

175 См.: northeastwestsouth.net/ и вышеупомянутый исследовательский блог.

Сообщение Общество запроса: гуглизация нашей жизни появились сначала на Ad Marginem.

медиа - Ad Marginem

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

Маша Колоколова

рекомендованные книги:

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Николай Родосский

рекомендованные книги:

Эссе о медиации смерти

ТЕДЖУ КОУЛ

вам может понравиться:

J-horror и медиация

Юджин такер

Вам может понравиться:

Общество запроса: гуглизация нашей жизни

медиа - Ad Marginem

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

Маша Колоколова

ЧИтайте также:

рекомендованные книги:

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Николай Родосский

читайте также:

рекомендованные книги:

Эссе о медиации смерти

ТЕДЖУ КОУЛ

ЧИтайте также:

вам может понравиться:

J-horror и медиация

Юджин такер

Читайте также:

Вам может понравиться:

Общество запроса: гуглизация нашей жизни