история искусства - Ad Marginem

Художницы и кураторки — о вдохновивших их женщинах в искусстве

Anastasia Kolesnik — Wed, 06 Oct 2021 15:00:00 +0000

Мы уже вспоминали, что и где почитать о женщина-художницах, в связи с выставкой Ксении Хауснер в Пушкинском музее. Теперь пришел черед кураторок! Больше о тонкостях кураторства вы можете почитать в книге «Беседы с кураторами» Терри Смита. А мы вспомнили старый материал, в котором спросили у художниц, кураторок и арт-критиков о женщинах в искусстве, вдохновивших их или оказавших творческое влияние.

Ирина Кудрявцева

искусствовед, куратор, заведующая отделом современного искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Лариса Жадова, искусствовед, писала о русском авангарде, когда это еще не было мейнстримом, а, скорее наоборот, смелым исследовательским выбором. Она автор первой монографии о творчестве Татлина. С работами Ларисы Алексеевны я впервые познакомилась в студенческие годы во время подготовки курсовой работы, посвященной мексиканскому мурализму середины ХХ века. Одна из первых отечественных публикаций на эту тему была ее книга «Монументальная живопись Мексики» 1965 года. Для меня это ценное и личное переживание «открытия» материалы, которое определило мою профессиональную судьбу.

Скульптуры Ариадны Арендт — вопреки ее трагической личной судьбе — наполнены витальным и гуманистическим началом. Мне очень хочется думать, что она была не только сильной (пережив все испытания физической и моральной боли), но и чуткой. Истории, подобные биографиям Арендт или Ангелины Беловой, убеждают в значимости и важности даже самых тихих и неочевидных деталей.

Екатерина Дёготь, искусствовед. Ее книга «Русское искусство ХХ века» (2002) была на момент публикации и возможно до сих пор остается уникальным трудом, концептуализирующим советское искусство в смелой и от этого убедительной авторской окраске.

Тексты Деготь научили меня «выныривать» из знакомых методологических рамок. Позднее, увидев ее кураторскую работу живьем на Первой уральской индустриальной биеннале, я испытала новый виток профессионального вдохновения.

Тереза Маргольес, художница. Тут все очень просто. Тереза Маргольес «показала» мне настоящую Мексику. Кажется, благодаря ее пронзительным автобиографичным работам мне раскрылся новый уровень эмпатии к этой чрезмерно влекущей меня стране.

Хилла фон Ребай, художница, первый куратор Фонда Соломона Гуггенхайма. Пример этой женщины вдохновляет меня в моей музейной работе. Художница и куратор, которая во многом определила специфику художественного собрания одного из самых влиятельных коллекционеров ХХ века, завораживает своей прозорливостью и талантами в области личных коммуникаций.

Кэтрин Драйер, куратор, коллекционер. Без нее в искусстве ХХ века много чего не было бы. Прежде всего «прививки» европейского модернизма в США: выставки (в том числе русских авангардистов), первые публикации, представительная коллекция произведений ведущих современных художников. Роковое появление Дюшана в Америке также не обошлось без участия Кэтрин Драер.

Анастасия Потемкина

Художница

Донна Харауэй — за «Манифест киборгов» и ее неоценимый исследовательский вклад в развитие науки и технологии, феминистской и квир-теории. Мне близко ее утверждение, что нам было бы правильно задуматься о создании сообществ, которые основаны не на идентичности, а на близости. Сама же эта близость возникает в результате различия и инаковости.

Хильма аф Клинт — шведская художница-мистик, одна из первых занялась абстрактной живописью. Ее работы предвосхитили и композиции Кандинского и автоматический рисунок сюрреалистов. Она прожила долгую жизнь независимой — как творчески, так и финансово.

Кьяра Фумаи — итальянская художница, радикальная феминистка и мистик, известная своими перформативными и мультимедийными работами, демонстрирующими экстрасенсорные способности, антизрелищные стратегии и иконы контркультуры.

Маюко Хино — актриса и перформерка, участница основного состава японской нойз-группы С.С.С.С. Во время живых выступлений группы она танцевала стриптиз и воспроизводила сцены из авангардного порно.

Хильма аф Климт. Семиконечная звезда, №2. 1908. Фото: Wikipedia

Дориан Батыцка

Арт-критик (Hyperallergic)

Историк искусства Доротея фон Хантельманн — за то, что научила, «как совершать действия при помощи искусства».

Художница Александра Пирич — за то, что показала, что памятники не обязательно неподвижны.

Художница и теоретик Хито Штейерль — за то, что стала бессмертной звездой экрана.

Художница Эльза Хильдегард, баронесса фон Фрейтаг-Лорингофен — за то, что, по всей вероятности, подсказала Дюшану идею с писсуаром.

Катерина Чучалина

Старший куратор фонда V-A-C, сокуратор Manifesta-13

Донна Харауэй, социалистка, феминистка, исследовательница науки и технологий, рассматривает современную среду как сложный симбиоз природы, человека и машины, предлагает схемы, аналогии и метафоры для изучения социальных систем и культуры современности.

Анн Демельмейстер — одна из тех дизайнеров, что может «переводить» живую реальность культуры в ее субкультурном изводе в притворную простоту черно-белой линии и объема. Всегда мягко, но твердо отвергает бинарные гендерные оппозиции тел, силуэтов и предметов одежды, создала, по сути дела, новое видение тела и движения.

Люблю Киру Муратову за невозможность пересказывать ее фильмы или даже описывать их. Все они звучат для меня как воспоминания или сновидения, откровенно комичные и невозможно грустные простые истории.

Помимо того, что смотреть Анну Терезу де Кеерсмакер напряженное наслаждение, требующее почти физического соучастия, работы хореографа — замечательный урок по истории искусства — концептуального искусства, абстрактного экспрессионизма, пост-минимализма — интерпретация, комментарий, разбор механики произведения искусства, осуществленный средствами музыки и современного танца.

Редко когда мемуаристика оказывается настолько эпическим произведением, как в случае с «Воспоминаниями» Надежды Мандельштам. Ее жизнь в скитаниях, в бегах, в опасности, «жизнь человека на ветру» — документ трагедий многих поколений, личной стойкости и писательской ответственности.

Кира Муратова. Фото: культура.рф

Ангелина Бурлюк, Петр Жеребцов

Рабочая группа Центра культуры ЦК19, Новосибирск

АБ: Так случилось, что «Семиотика кухни» Марты Рослер был первый видеоарт, который я увидела, и который сразу запомнился. Чтобы понять этот язык и сформулировать интерпретацию, не нужно знать контекста американских кулинарных шоу или ключевые тексты феминизма 1960–1970-х. Нам всем стоит учиться такой ясности жестов! Безусловно, Рослер — художница-активистка, ее усилия способствовали и развитию феминистского искусства, и усилению позиций художниц (и женщин вообще) в системе искусства.

АБ, ПЖ: И еще 1960-е и 1970-е. Необходимость касания, телесность, ритуальность и — в прямом смысле — трогательные вещи Ребекки Хорн не могли нас оставить равнодушными. Конечно, художница уже историческая фигура. И нынешние большие инсталляции с зеркалами кажутся бесконечно далекими от ее очень личных работ времен «Документы» Зеемана. Но до сих пор, и особенно после пусть краткой, но вынужденной изоляции, ее классическую образность хочется наблюдать и трактовать по-новому.

АБ, ПЖ: Варвару Степанову и Любовь Попову мы выделяем, так как левый русский авангард занимает наши кураторские и исследовательские интересы. Большая ошибка назвать производственников «дизайнерами», так же как и считать, что прозискусство было только «искусством пролетариев» или «для пролетариев». Это пример «живого дела», цитируя Игоря Чубарова, «социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми».

Орнаменты Степановой и Поповой — элемент конструкции, определявший строение, фактуру назначение вещи.

А концептуальное основание их работы на первой ситценабивной фабрике Москвы — это изобретательство и выработка инженерных идей, призванных разрешить проблему отчужденного труда, преодолеть разрыв между трудом и творчеством, привнести коллективное-художественное в труд рабочих. В этом смысле практику Степановой и Поповой мы находим более прогрессивной и авангардной, нежели многие образцы нынешнего современного искусства.

АБ, ПЖ: Базовый ценностный режим нашей рабочей группы во многом сформирован благодаря текстам Клэр Бишоп. Большая радость, что отдельные эссе есть на по-русски в «ХЖ», а благодаря издательской программе Ad Marginem и «Гаража» переведена «Радикальная музеология», описавшая практики отдельных институций сети L’Internationale. Хочется особенно отметить эту книгу, пусть институции в России далеки от Музея Ван Аббе или Метелковы в Любляне, однако нам как работникам институции очень важна критика с возможными сценариями переизобретения, воображения и эксперимента. Также нельзя не упомянуть ее очень точную критику реляционной эстетики Николя Буррио, последовательно описанной в текстах для журналов October и Artforum.

АБ, ПЖ: Екатерина Дёготь. Во-первых, очень важен авторский взгляд на историю искусства («Русское искусство XX века», «Борьба за знамя: Советское искусство между Троцким и Сталиным»). Во-вторых, за то, что в роли критика взывала к сознательной и общественно ответственной позиций. В-третьих, за описанные практики многих российских художников, которых так же внимательно и выверено не описал, пожалуй, никто (например, в разборе «Синих носов»). Кураторские проекты Дёготь для нас маяк и образец в работе с советским опытом методами искусства.

АБ: В 2018 году я готовила материал про (условно) ключевых работниц современного искусства в так называемых «регионах» для немецкого журнала. В том числе, я записала интервью с Еленой Ищенко — уже год она была в статусе кураторки ЦСИ «Типография» в Краснодаре. Та беседа стала самой вдохновляющей и близкой по ценностям, а опыт Лены в строительстве институции оказался релевантным и для меня. «Типография» — уникальная институция для России, выросшая из самоорганизации художников, команда сохраняет этот баланс между горизонтальной структурой и «серьезностью» действий (полностью своя выставочная программа, архив, фандрайзинг, патроны, переезд в новое пространство и ремонт). Мы находим работу Лены и «Типографии» (здесь их отделить сложно) неоценимой для искусства Краснодарского края, судьбы конкретных художниц и кураторок, преодоления патриархальных стереотипов и солидаризации работников культуры в городах России.

Ильмира Болотян

Художница, куратор

Если говорить о влиянии именно женщин именно в современном искусстве именно на меня, то это будут, с одной стороны — поп-фигура, с другой — современницы, с которыми я общалась лично.

Конечно, Марина Абрамович — потому что ее невозможно не заметить и ею невозможно не очароваться. Обычно с нее начинается любое знакомство с перформансом как жанром, и что особенно поражает — совершенно проигрышная роль мужчины, Улая, в этой истории, хотя она, по факту, огромна. Однако визуально Абрамович выглядит мощнее и витальнее. Она этакая богатырка от искусства. За ней невозможно не пойти.

Людмила Бредихина. Впервые я встретила ее на выставке «Шестое чувство у вас, что ли?», где куратор Константин Бохоров собрал молодых художниц, чтобы поговорить о «постфеминизме» (в его интерпретации этот термин означал растворение феминизма в воздухе, а, значит, отсутствие необходимости в самом явлении). Людмила в тот день пришла после стоматолога и, шамкая, тактично и мягко разносила все доводы Константина, вызывая у меня восторг. Она показала мне, что теория всегда побеждает практику.

Виктория Ломаско и Надя Плунгян — кураторы, которые показали мою графику на «Феминистском карандаше», поддерживали, объясняли, познакомили с десятками интересных художниц. Они дали мне надежду, что возможно существование феминистского художественного движения; впрочем, оно так и не состоялось.

Джудит Барри и Сэнди Флиттерман Льюис — художница и профессор(ка) из США, статью которых я впервые прочла в сборнике Людмилы Бредихиной и Кэти Дипуэлл и с которыми лично не знакома, показали мне, как имеет смысл описывать феминистское художественное производство, какие стратегии внутри него существуют и чем отличается действенная феминистская художественная практика от самовыражения.

Софи Калль. Люблю ее за то, что она работает на грани и ее мало волнует чье-либо мнение. Она легко «насекомит» людей: пристает к ним и фотографирует насильно, следит и документирует тайно, отправляет письмо бывшего на разбор десяткам женщин, связалась со всеми людьми из найденной адресной книги — в моих проектах «Свидание в музее» и «Нематериальный труд» Софи Калль выглядывает из всех углов.

Марина Абрамович. Художник присутствует. 2010

Марина Бобылева

Шеф-куратор галереи «Триумф»

При знакомстве с выставками или книгами, связанными с искусством, я обращаю внимание на содержание проекта или текста, а не на гендер человека, который их создал. Если содержание вызывает вопросы, то я погружаюсь в исследование обстоятельств, которые повлияли на его появление. Но если говорить все же о вдохновляющих женщинах в искусстве, то вот мой выбор.

В студенческое время меня очень поразил лапидарный стиль изложения Екатерины Дёготь — каждый абзац напоминал выпаренный концентрат, без высокопарных сантиментов, свойственных литературе об искусстве. Это стало примером того, что о работах художников можно говорить иначе, в том числе и не о современном искусстве. Думаю, что фигура Дёготь имела большое влияние на арт-критику и кураторство в России и во многом задала направление актуальным процессам в этих областях.

Дальнейшее погружение в мир кураторства привело к выставкам-в-конверте Люси Липпард, текстам о патриципаторном искусстве Клэр Бишоп и осмыслению новых медиа в статьях и работах Хито Штейерль; знакомство с работами современных художниц запомнилось сумасшедшими видео Мики Роттенберг, тотальными инсталляциями Сесиль Б. Эванс, в которых осмыслялась тема технологий и возможного будущего человека, перформативными работами Анне Имхоф, а если вернуться чуть дальше назад во времени, то, конечно, большое впечатление произвела документация работ Аны Мендьеты.

Все эти имена важны и уже заняли место в истории искусства, наравне с кураторами-мужчинами, а также художниками и художницами, которые в графе анкеты с указанием пола поставят галочку рядом c «I prefer not to say».

И конечно, меня вдохновляют все российские художницы, с которыми я когда-либо работала.

Таус Махачева

Художница

Галина Конопацкая. Гениальная художница, переехавшая в Дагестан с семьей в 1955 году. Моя самая любимая картина в жизни это ее «Космическая Мать» 1970 года. В этой работе есть все: и космическая гонка, и холодная война, и материнство, и empowerment. Глядя на нее, у меня учащается сердцебиение.

Галина Конопацкая. Космическая мать. 1970

Ясмина Чибич. Одна из моих любимых художниц-современниц. Она делает очень интересные визуальные коллажи, (метафорически говоря) исследующие тему soft power.

Еще одна из моих любимых художниц-современниц — Георгия Сагри. Люблю и уважаю ее за невероятную профессиональную настойчивость и борьбу. Впервые увидела на 11-й «Манифесте» ее фильм, ставивший много вопросов о том, как оценивается труд художника и что он значит на той же биеннале. Она удивительным образом разрывает систему изнутри.

Патимат Гамзатова. Наверное странно видеть в этом списке мою маму, но если это вопрос ко мне, я не могу ее не включить, потому что ее искусствоведческие работы и внимательность к национальной культуре оказали на меня большое влияние. Даже сейчас я возвращаюсь и обдумываю некоторые ее идеи, например ее понимание украшений как телесно-ориентированных артефактов.

Наконец, Сьюзан Сонтаг открыла мне совершенно другой мир, когда я ушла из мира прикладной фотографии.

Сообщение Художницы и кураторки — о вдохновивших их женщинах в искусстве появились сначала на Ad Marginem.

Книжный рейв: большой список книг о музыке к Moscow Music Week

Anastasia Kolesnik — Fri, 03 Sep 2021 18:46:36 +0000

В Москве с 1 по 4 сентября проходит шоукейс-фестиваль Moscow Music Week. В рамках MMW серию мероприятий проводит новый проект о книгах и музыке «Музыка / Речь». Проект представляет поп-ап-шоурумы издателей, одноименную газету и организовывает беседу о главных книгах о музыке 2021 года. Составили список книг, способных заинтересовать любого меломана, — здесь и Дэвид Боуи, и Джон Кейдж и многочисленные исследования современной культуры. С 3 по 7 сентября на все книги из списка действует скидка 15% по промокоду MMW, а в каждую покупку мы вкладываем газету от проекта «Музыка/речь».

Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Майк Робертс

Поп— это не только музыка, которую слушают массы, но еще и неиссякаемый источник энергии. А еще поп-музыка тесно взаимодействует (и взаимодействовала с момента своего создания) с визуальным искусством. Это справедливо по отношению к разным артистам: от Леди Гаги до The Who, от Pink Floyd до Jay Z. На страницах книги Майка Робертса пути популярных музыкантов и композиторов пересекаются с творчеством таких художников, как Энди Уорхол, Марсель Дюшан и Жан-Мишель Баския.

Купить

Машина песен. Внутри фабрики хитов

Джон Сибрук

Сегодня мы живем в эпоху, когда никому не известный музыкант из России может выиграть «Грэмми» за ремикс на песню американского рэпера. Правила, по которым делались старые музыкальные хиты, становятся все более условными, однако они все еще существуют. Американский культуролог Джон Сибрук объясняет, как сделать хит и из чего этот хит состоит. В рамках исследования Сибрук приходит к различным выводам (спойлер: оригинальность при написании хитов не так уж и важна). Тираж книги закончился, однако по случаю акции ее можно найти в интернет-магазинах.

Купить

Эрик Сати

Мари Э. Дэвис

Создатель «Трех гимнопедий», эксцентричный композитор и мистик Эрик Сати — фигура для композиторского искусства знаковая. Его музыка оказала влияние на таких мастодонтов, как Клод Дебюсси, Игорь Стравинский и Джон Кейдж. Мэри Э. Дэвис в своей биографии исследует жизнь музыкального эксцентрика и рисует портрет композитора на фоне современных ему реалий.

Купить

Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры

Джон Сибрук

И еще одна книга Сибрука в нашем списке. Здесь колумнист The New Yorker, Harper’s Bazaar и GQ изучает современную культуру во всей ее постмодернистской многозначности. Сибрук акцентируется на феномене конвейера, при котором ценность события уступает эху, которое оно вызывает в медиа. Ведь и правда, как отличить ценность культурного события от его позиционирования в СМИ?

Купить

Боуи

Саймон Кричли

Как идеи аутентичности и идентичности преломляются в творчестве и жизни Дэвида Боуи? Английский философ и, по совместительству, нью-йоркский публицист Саймон Кричли дает ответ в своем философском исследовании творчества великого музыканта. Для Кричли Боуи — не просто артист: именно его песни придали жизни философа смысл, когда тот был совсем молод и жил на юге Англии.

Купить

Джон Кейдж

Роб Хаскинс

Может ли список книг о музыке обойтись без произведений, посвященных Джону Кейджу? Правильно, не может. Вот и в нашем списке таких книг целых две. И первая — «Джон Кейдж» Роб Хаскинса. В этой критический биографии композитора объясняются идеи, которые определяли работу Кейджа над музыкой: способность чувствовать и отказываться от эмоций, принципы дзен-буддизма и многое другое.

Купить

Разговоры с Кейджем

Ричард Костелянец

Но все-таки кто расскажет о Джоне Кейдже лучше самого Джона Кейджа? Поэт и эссеист Ричард Костелянец, судя по всему, так и думал, когда составлял огромное интервью с Кейджем из отрывков интервью поменьше — композитор давал их на протяжении многих лет разным изданиями. Отобранные фрагменты Костелянец оформил так, будто это одна продолжительная беседа, которую (в идеальном мире) Кейдж мог бы вести с каким-нибудь чрезвычайно любопытным репортером.

Купить

Евгений Соколов

Серж Генсбур

Французский актер, поэт и композитор Серж Генсбур лишь однажды написал прозаическое произведение — им стал «Евгений Соколов», сатира на светский Париж и ирония Генсбура над самим собой. В притче об одиноком художнике, страдающем от физического недуга, но превратившем его в преимущество и достоинство, многие видят рефлексию Генсбура о собственном пути. Хоть тираж книги и закончился, по случаю акции ее можно найти в интернет магазине.

Купить

Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Оливия Лэнг

«Одинокий город» — книга о том, как исследовать незнакомый мегополис через искусство. Нью-Йорк, в который Оливия Лэнг переехала в тридцать с лишним лет, — для такой цели идеальное пространство. Писательница рассматривает через призму одиночества жизненные истории Энди Уорхола и Эдварда Хоппера, Давида Войнаровича, Генри Дарджера и других арт-икон. Тем, кому интересна музыка, мы советуем прочитать главу о Клаусе Номи — американском певце, умершем в 39 лет от СПИДа.

Купить

Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы

Стюарт Джеффрис

Писатель и колумнист Guardian Стюарт Джеффрис написал введение историю одного из самых интеллектуальных явлений XX века. Помимо таких понятий, как «отчуждение» и «одномерное общество», фамилий Беньямина и Маркузе, автор рассматривает музыкальную карьеру Теодора Адорно, который был не только известным философом, но еще музыковедом и композитором.

Купить

Оркестр. Найди музыкантов, разлетевшихся по свету!

Клоэ Перарно

Как рассказать о составе симфонического оркестра ребенку? Есть много способов, но самый увлекательный — путешествие по всему миру. Накануне важного концерта все оркестранты вдруг разбредаются по миру, и читателю, чтобы собрать музыкантов, вместе с дирижером предстоит посетить Японию, Грецию, Португалию и другие страны. А заодно — изучить, как устроен симфонический оркестр.

Купить

Сообщение Книжный рейв: большой список книг о музыке к Moscow Music Week появились сначала на Ad Marginem.

Ольга Гаврикова — о книге Стайнберга и его методе

rights@admarginem.ru — Tue, 30 Mar 2021 16:32:34 +0000

В своей книге «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века» Лео Стайнберг поднимает теоретические и методологические вопросы изучения искусства прошлого и настоящего, подчеркивает необходимость новых критериев оценки художественных произведений, вынесенную на повестку дня модернизмом, и показывает, какими эти критерии могли бы быть. Публикуем текст Ольги Гавриковой, переводчика книги — о Стайнберге, его методе и подходах и о том, почему его взгляд так актуален сегодня.

Интересующиеся американским искусством середины XX века и творчеством Пикассо, конечно, знают имя Лео Стайнберга и наверняка слышали выражение «другие критерии». Названный так сборник — заметная книга в истории искусства, и ее перевод на русский язык, вроде бы, обязателен и не вызывает вопросов. Однако для настоящего времени и места я нахожу в этой книге актуальность, превосходящую дежурную «обязательность».

Прежде всего, другими эти самые «другие критерии» делает не амбициозное желание их автора обнаружить нечто новое, мимо чего прошли другие. С первых же страниц перед нами появляется человек, лишенный столь примитивных устремлений; человек, не стесняющийся неудобных вопросов об искусстве, своего субъективизма в подходах к искусству и даже жизни; человек, который постоянно обращается к читателю (от своего имени, от имени художников, критиков или даже воображаемых фигур), и делает это не заискивающе-популистски, но и не сухо риторически; человек, чья речь пестра и открыта, а мысль богата на неожиданные повороты. Одним словом, Человек, красноречиво заговаривающий с другим Человеком, ожидая ответа.

Стайнберг — гуманист, который не просто занят в «гуманистической дисциплине» (как назвал историю искусства Эрвин Панофский еще в 1940 году), предполагающей ученость, воспитанность, разумность; он не просто разыскивает, по его словам, «гуманистическое содержание», человеческий интерес в абстрактных и вещных образах, в «формальных аспектах» искусства середины ХХ века, почти исключивших антропоморфную форму, но самим своим подходом к материалу и читателю остается человеком (с каким бы «культурным и даже моральным упадком», как выражался Гринберг, ни имел дело). Отсюда его человеческие ценности: богатство идей и пристрастий, а также принятие их текучести и многообразия («Я постоянно рискую спроецировать свой современный опыт на прошлое, что любой уважаемый историк искусства сочтет предосудительным», и тем не менее «бдительно защищать историю искусства от современного воображения невозможно», как невозможно и «убежать от себя»); терпимость и ответственность, о которых , пусть он не говорит о них прямо, красноречиво свидетельствует, на мой взгляд, сама глубина и продуманность изложенных им идей.

Гуманистическая позиция Стайнберга объясняет и его человеческие слабости: спорность, пристрастность, порой даже хитрость.

Стайнберг напоминает нам, что «мир произведений искусства не существует сам по себе, как животное царство, и объекты нашего исследования обязаны своим существованием нашему восхищению». Вроде бы, у сегодняшнего дня нет проблем с высказыванием своего мнения или, что случается даже чаще, с выпячиванием своего эго, но далеко не всегда это ведет к созданию «других критериев», по-настоящему других точек зрения или других идей, гуманистически уважающих все прочие.

Предлагаемые Стайнбергом подходы «другими» являются. Вот лишь несколько его характерных в этом отношении формул: вопрос о том, что такое картина, оборачивается «не столько вопросом, сколько гипотезой»; «картины де Кунинга и Франца Клайна оказываются в одной упряжке с произведениями … Рембрандта и Джотто: все они … предстают живописцами иллюзии»; «мифическое разделение на устремленных в будущее одиночек-новаторов, которых мы зовем художниками, и брюзгливую, безликую, ничего не понимающую массу под названием „публика“» относительно; можно «быть художником, не переставая быть американцем»; то, что у Пикассо, на первый, автоматический взгляд, монструозно, геометрически огрублено и плоско, иной раз оказывается пространственным и тактильным осматриванием-ощупыванием, взглядом-объятием. Примеры можно продолжать.

«Другие критерии» — это напоминание о том, что быть человеком означает постоянный мыслительный и творческий процесс.

В заключение хочу посоветовать обратить особое внимание на главу о Джаспере Джонсе, тексты о Пикассо и статью о Родене. Книга Стайнберга выпущена в 1972 году, но она кажется совсем небесполезной в наше псевдогуманистическое время.

Сообщение Ольга Гаврикова — о книге Стайнберга и его методе появились сначала на Ad Marginem.

Наталия Мазур — о творческой судьбе Лео Стайнберга

rights@admarginem.ru — Tue, 09 Mar 2021 16:40:49 +0000

В нашем издательстве вышла книга «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством ХХ века», написанная одним из самых значительных искусствоведов второй половины ХХ века Лео Стайнбергом. Публикуем вступительную статью Наталии Мазур, профессора Европейского университета в Санкт-Петербурге, — о том, как сложилась творческая судьба Лео Стайнберга.

Когда в январе 1945 года Лео Стайнберг впервые ступил на американскую землю, во временном удостоверении личности, выданном ему британскими властями, было написано «русский». Для семьи Стайнбергов, а вернее, Штейнбергов, США стали четвертой страной, в которую им пришлось перебраться за четверть века, и первой, согласившейся дать им гражданство. Полноценный паспорт, позволявший свободно перемещаться по миру, Лео Стайнберг получил в тридцать лет, став в 1950 году гражданином США.
Он родился в Москве 9 июля 1920 года и был назван Львом Соломоном. Его отец Исаак Нахман Штейнберг (1888–1957) и мать Анна Эссельсон (1890–1954) принадлежали к тому же необычному поколению русских евреев, что и Мандельштам, описавший его в Шуме времени. Воспитанные в почтении к иудаизму, получившие хорошее европейское образование, они всей душой приняли русскую культуру. Стайнберг с мягкой иронией говорил о свойственном его семье «типично русском отношении» к мировой литературе: «они признавали, что Гомер, Данте и Шекспир были людьми небесталанными, но не соглашались ставить их в один ряд с Пушкиным, Гоголем, Толстым и Достоевским». Даже в эмиграции в Германии старшие Штейнберги продолжали говорить между собой по-русски и только с детьми переходили на прекрасно известный им немецкий.
В русской культуре это поколение выделило и впитало нравственный императив, особенно ярко проявившийся в народничестве и толстовстве. Исаак Штейнберг был родом из Двинска (Динабурга, Даугавпилса или «Города Эн» Леонида Добычина). Благодаря блестящим способностям и гимназической золотой медали он попал в небольшое число евреев, допущенных к обучению в Московском университете, поступил на юридический факультет и увлекся идеями социалистов-революционеров. Его политическая активность быстро
закончилась арестом и приговором к трехлетней ссылке в Сибирь. Родственникам удалось выхлопотать взамен высылку на четыре года за границу. Исаак вместе с младшим братом Ароном, будущим философом, отправился учиться в Гейдельберг. Вернувшись в Россию доктором права, он был избран в Государственную думу, спасал от голода и тифа евреев, безжалостно выселенных из прифронтовых районов в начале Первой мировой войны (помогавшая ему молодая жена сама чуть не умерла от тифа). После Октябрьской революции во время недолгого союза между большевиками и левыми эсерами Исаак Штейнберг полгода занимал пост наркома юстиции. Ему чудом удалось избежать репрессий, настигших других лидеров левых эсеров, и в 1923 году вместе с семьей уехать в Германию. Десять лет спустя, спасаясь теперь уже от нацистов, Штейнберги перебрались в Англию. К тому времени Исаак и Арон стали активными участниками еврейского движения. Стайнберг считал, что его отец был неисправимым идеалистом во всех своих начинаниях, ни одно из которых не увенчалось успехом — будь то борьба с тюремной системой в большевистской России или попытка основать еврейские поселения в Австралии, где он застрял на всю Вторую мировую войну, оставив семью в Лондоне.
Стайнберг вспоминал об отце с иронией, которая подпитывалась неизбытой юношеской обидой на то, что тот не понимал его любви к искусству, считая ее непозволительной роскошью в мире, где так много социальной несправедливости. Впрочем, несмотря на все разногласия с отцом, Стайнберг признавал, что тот оказал определяющее влияние на его отношение к искусству:

Думаю, что я впитал отцовскую нелюбовь к гедонизму, и, хотя я получаю удовольствие от искусства, хотя оно приносит мне безграничное наслаждение, я не знаю, как об этом писать. Я ничего не могу написать о произведении искусства, пока не найду такой точки зрения, которая придает духовное или моральное оправдание его существованию.

Прежде чем заняться художественной критикой, Стайнберг попробовал себя в других профессиях (эти попытки он называл «фальстартами»). В юности он хотел стать художником и в 1936 году поступил в Школу искусств Слейда при университете Лондона (Slade School of Art). Он вспоминал, что «в 1930-х годах эта школа была провинциальным болотом. Мы все (или по крайней мере я) пытались рисовать, как Энгр, как если бы Энгр был последним словом в живописи. Я восхищался Дега, но это был уже модернизм. Я очень рано увлекся Пикассо, но Пикассо, Матисс, кубизм — тогда всё это считалось политикой». Возможностей для знакомства с современным искусством в Англии 1930–1940-х годов было немного; в Германии двенадцатилетним мальчиком Стайнберг знал имена главных немецких художников-экспрессионистов, написал свою первую критическую статью в детскую стенгазету о творчестве Кете Кольвиц и даже вручил ее самой художнице, знакомой с его родителями по социалистическому движению. После отъезда из Германии Стайнберг вновь увидел работы
немецких экспрессионистов только в Нью-Йорке в 1945 году. В лондонской Галерее Тейт, главном английском музее современного искусства, в 1930–1940-х годах покупали и выставляли поздних английских импрессионистов, тогда как Пикассо, Матисс, Бранкузи и Мондриан считались «слишком легковесными». В итоге, приехав в Америку, Стайнберг понял, что только что полученное им художественное образование безнадежно устарело, и отказался от планов стать художником. Однако его навык рисовальщика был так хорош, что в 1960-х он преподавал параллельно с историей искусства рисунок с натуры. А для его искусствоведческих работ взгляд профессионального художника оказался ценным подспорьем: Стайнберг рассказывал, что, изучая Тайную вечерю Леонардо и Страшный суд Микеланджело, он зарисовывал по многу раз каждую фигуру, чтобы лучше понять замысел художника. Профессиональное
владение теорией и практикой рисунка отразилось во многих статьях, вошедших в «Другие критерии».

Следующим «фальстартом» стали надежды на литературную карьеру. Литература была семейной страстью Штейнбергов: отец считал, что Этика Спинозы прекраснее любой оперы, дядя посвятил свою жизнь изучению Достоевского, а тетушка Эстер (сестра матери) во всех скитаниях сберегла томики Бодлера и Верлена, купленные в юности в Париже (после ее смерти их бережно хранил сам Лео). Первым литературным языком Стайнберга был немецкий; он предпочитал читать на нем и в Англии, язык и культура которой вначале казались
ему глубоко чуждыми. Его отношение к Англии переменилось после того, как однажды, возвращаясь из библиотеки на велосипеде с ранцем, полным немецких переводов Диккенса, он рассыпал книги по мостовой — под колеса ехавшего следом автобуса. Мальчик был потрясен, увидев, как автобус бережно объехал книги, не повредив ни одной, и решил, что страна, в которой так обращаются с книгами, заслуживает уважения (эту историю в его воспоминаниях оттеняет рассказ о том, как 10 мая 1933 года дядя Арон повел его смотреть на нацистские костры из книг). Стайнберг влюбился в английскую литературу, забросив ради нее остальные языки (кроме русского и немецкого он к тому времени знал иврит и идиш). Он заучивал наизусть десятки сонетов Шекспира, первые песни Потерянного рая Мильтона и целые страницы прозы Стерна и Де Квинси, а потом по совету дяди Арона прочел Улисса и Поминки по Финнегану Джойса и решил, что так и только так нужно писать по-английски. Он оттачивал свой стиль, добиваясь совершенства интонации в прозе, как если бы это были стихи.

В интервью он полушутя говорил, что профессиональные искусствоведы относились к нему с подозрением, не веря, что серьезный ученый может так хорошо писать.

Читателей «Других критериев» ждет не только интеллектуальное, но и литературное удовольствие, нисколько не ослабевшее в русском переводе. Но даже блестящее знание английского языка и литературы не помогло Стайнбергу прижиться в Англии, где он продолжал ощущать себя чужаком. В Америке таких проблем у него не было, и хотя первые годы он жил в бедности, перебиваясь литературной поденщиной и переводами с идиша, он немедленно начал ходить в музеи — Метрополитен, МoМА — и постепенно окунулся в художественную жизнь Нью-Йорка, интернациональную и открытую как никогда. Многие из работавших тогда в Нью-Йорке художников были эмигрантами из Европы, знавшими, как и Стайнберг, вкус дантовского «хлеба изгнанья», а у некоторых американцев был за плечами военный опыт. Стайнберг подружился с художником Полом Браком, который познакомил его с Францем Клайном и Марком Ротко.
Судьба Ротко была похожа на судьбу Исаака Штейнберга: сын ортодоксального еврея-марксиста из Двинска и сам убежденный «левак», говоривший на идише и на русском, Ротко был носителем близкого Стайнбергу представления о социальной роли искусства; Лео с восхищением вспоминал, как Ротко отказался от очень выгодного заказа для дорогого ресторана в гостинице «Four Seasons», решив, что это неподходящее место для его картин.
Американское послевоенное искусство было насыщено социальным напряжением и стремлением изменить мир к лучшему, понятными и близкими Стайнбергу. Трудность, однако, заключалась в том, что в 1940–1950-х годах в американской системе ценностей искусство всё еще стояло очень невысоко. Пуританская мораль и рационалистическое мышление, лежащие в основе американского этоса, запрещали наслаждаться искусством и мешали воспринимать его всерьез. В статье «Другие критерии» Стайнберг цитирует заметки об искусстве, напечатанные в экономическом журнале Fortune в 1946 и 1955 годах.
В первой из них 57-я улица Нью-Йорка названа «одним из самых жуликоватых и коварных базаров в мире». Во второй мир искусства
описан как рынок инвестиций, аналогичный фондовой бирже. Движение от экзотического базара к фондовому рынку указывало на постепенное принятие искусства, возможное при одном условии: искусство должно подчиниться американской системе ценностей, а не наоборот.
Из этого же глубинного недоверия к «просто искусству» исходили и сами американские художники. По словам Стайнберга,

американское искусство после Второй мировой войны немыслимо без этого освобождающего стремления за рамки
искусства. <…> „Выход за рамки искусства“ не только убеждает отдельных художников в том, что их работа чего-то стоит, но и является условием существенной новизны.

«Не искусство, а действие», «не искусство, а работа», «не искусство, а хеппенинг»… — новаторская природа очередного художественного
движения доказывалась все новыми оправданиями для существования искусства, неизменно лежащими за пределами эстетики. Самый влиятельный американский критик середины ХХ века Клемент Гринберг не хотел принимать в расчет эту специфическую черту американского этоса, считая достаточным оправданием для искусства авангарда его разрыв с буржуазной моралью. Он настаивал на том, что лучшее современное искусство — это абстрактное искусство, и чем меньше в нем содержания, тем в большей степени оно является искусством. Такая позиция не помогала американским художникам преодолеть разрыв с обществом. Возможно, понимание этой опасности
и подтолкнуло Стайнберга выступить с двумя критическими статьями, в которых он защищал право искусства на содержание. Первую из них — «Два острия художественной критики» (1952) — он впоследствии считал невыносимо претенциозной и даже отказывался включать ее в список своих опубликованных работ. Но если не раздражаться на безапелляционность, простительную дебютанту, то мы заметим, что в этой статье постулирован тот подход к совокупному анализу формы и содержания произведения искусства, которому Стайнберг будет
следовать и в критике, и в науке. Он описал его при помощи диаграммы: «Обозначим как круг те силы, которые мы принимаем за чистую жизнеспособную форму. Представим себе теснящиеся вокруг него и стремящиеся пересечься с ним круги. Пусть эти пересекающиеся друг с другом круги одновременно обозначают религиозные убеждения, пропаганду, визуальный и вербальный репортаж, проекцию символов, изгнание бесов, исповедь, желание показать себя и прочие внеэстетические импульсы, которыми питается любое художественное начинание». Ошибка формалистской критики, по мнению Стайнберга, заключалась в том, что она оставалась в пределах
внутреннего круга, в то время как задачей интерпретатора искусства является поиск связей между художественной формой, рожденной творческой силой, и питающими ее импульсами.
Второй статьи под названием «Глаз как часть разума» (1952)
Стайнберг тоже немного стеснялся, но всё же включил ее в «Другие критерии», «засунув поглубже, чтобы не привлекала внимания». Много лет спустя он лаконично заметил, что в этой статье хотел доказать, что «абстрактное искусство не так абстрактно, как принято думать, а классическое искусство намного более абстрактно, чем мог бы подумать Клемент Гринберг». Хотя имя Гринберга в ранних статьях Стайнберга упомянуто не было, тот понял, что на его авторитет покушаются, и в статье «Абстракция и репрезентация» (1954) объявил Стайнбергу и другим молодым критикам, что его интересует исключительно вопрос о том, хорошо или плохо рассматриваемое им искусство, а «так уж получилось, что в наши дни лучшее искусство всё больше и больше тяготеет к абстракции».
Стайнберг ответил на это самоуверенное заявление без малого двадцать лет спустя — в статье о Родене в «Других критериях»: «Мне представляется, что формализм редко может служить мерилом качества, если вообще может. По крайней мере, в исторической перспективе он был не столько средством обособления эстетического фактора от всех стилей и проявлений искусства, сколько вкусовым предпочтением одних стилей другим. Формалистская критика почти всегда увлеченно и страстно отстаивает конкретную группу работ». В середине 1950-х Стайнбергу не хватало авторитета для такого ответа
тогдашнему законодателю американской критики (а заодно и арт-рынка). Он перешел от спора об общих принципах к полемике о конкретных художниках, благо для этого у него появилась постоянная площадка — журнал Arts Magazine, главный редактор которого Хилтон Креймер предложил ему писать ежемесячные обзоры самых ярких выставок Нью-Йорка. Стайнберг с блеском применил свой метод в первой статье о «Женщинах» де Кунинга, опубликованной в ноябре 1955 года. Ему удалось объяснить возмущенной или обескураженной публике смысл этих картин — задача, которой пренебрегли критики формальной школы, предпочитавшие рассуждать о том, как в картинах де Кунинга движение к абстракции примиряется с остатками фигуративности. Стайнберг увидел в этих огромных и, на первый взгляд, безобразно-нелепых фигурах аналог «Венер» палеолита — «первое появление женщины, не окутанное сетями страха и желания <…> Как Виллендорфская или Ментонская Венера, она [Женщина де Кунинга] вся состоит из примитивного тепла и изобилия; как и они, она стоит огромная, нелепая и готовая к совокуплению <…> Она — текучая среда, осязательный образ, данный новорожденному, память о податливой плоти любовницы, суккуб, тяготящий блуждающее сознание сна <…> она — сила, слишком всеобъемлющая и непосредственная, чтобы ее можно было наблюдать и отображать
посредством контролируемого навыка». В полуабстрактных формах де Кунинга Стайнберг распознал множество импульсов (на диаграмме это были бы круги, пересекающиеся друг с другом и с центральным кругом формы), выразителем, а не исключительным носителем которых стал художник. Стайнберг упомянул только одну деталь биографии де Кунинга — его голландское происхождение, но она позволила вписать художника в традицию североевропейской живописи, не боявшейся
изображать человеческое тело таким, какое оно есть.
Однако применить этот метод к герою его следующей статьи оказалось не так уж просто. Во-первых, картины Джексона Поллока были чистой абстракцией (не зря же Гринберг считал его самым значительным художником своего поколения), а, во-вторых, ценители его таланта слишком уж настаивали на том, что личное знакомство с Поллоком является необходимым условием понимания его творчества. Иными
словами, главный смысл картинам Поллока придавала его личность. Для Стайнберга это был крайне тревожный симптом. Выдающийся художник (а творческая мощь Поллока поразила Стайнберга) не стремился выразить страхи и чаяния своего времени и не рассчитывал на понимание публики; он писал для других художников и узкой кучки ценителей. Стайнберг скрыл свои опасения за остроумным сравнением современного художника со средневековым алхимиком, о котором даже его покровители не могли толком сказать, чем он занят. Но за этой шуткой стояла нешуточная тревога о судьбе современного искусства и его зрителей.
В следующих статьях Стайнберг отступил на шаг назад, словно для того, чтобы еще раз проверить границы применимости метода на более благодарном материале, и написал несколько статей о европейском искусстве модернизма, которое покупали и выставляли МоМА и галереи Нью-Йорка. Он уточнил свое отношение к биографическому подходу в статье о выставке Жюля Паскина (декабрь 1955), который перенес модель романтического жизнестроительства в эпоху декаданса. На примере Паскина было особенно хорошо заметно, как
знание биографии художника (а не личное знакомство с ним)
помогает анализу формы.
В статье о «Кувшинках» Клода Моне (февраль 1956) Стайнберг размышлял о том, как художник, чье имя прочнее всего ассоциировалось с рождением импрессионизма, в начале ХХ века предвосхитил идеи абстрактного искусства, создавая пространственные иллюзии, которые заставляют зрителя позабыть о силе тяжести и свободно парить в пространстве. Из размышлений о «Кувшинках», по-видимому, родилась его концепция «планшетной живописи» Роберта Раушенберга и других художников-абстракционистов 1950-х годов, отказавшихся от традиционного соотношения между предполагаемым положением зрителя, плоскости картины и тем, что она репрезентирует, будь то кровать или кусок дерна.
Стайнберг отстаивал преемственность между модернистским искусством начала ХХ века и абстрактным искусством. Он находил элементы абстракции в картинах Моне и скульптурах Родена, с одной стороны, и признаки антропоморфной формы и гуманистического содержания в абстракционизме — с другой. В нефигуративных скульптурах каталонца Хулио Гонсалеса (март 1956 года) он увидел выражение красоты человеческого движения, а в геометрических
абстракциях Фрица Гларнера (июнь 1956) — «кинестетическое
восприятие городской жизни, двигательный образ суеты в час пик». Он использовал все свое литературное мастерство, чтобы описать ощущения от работы с цветом в абстрактных картинах Филипа Гастона (июнь 1956). Он снова и снова задавался вопросом, который, как он считал, «следует адресовать любой абстрактной картине: о чем она?».
Лучше всего ему удалось ответить на этот вопрос применительно к творчеству Джаспера Джонса. Этот художник работал в основном с предметами, то есть ушел еще дальше от классической живописи, чем Поллок. После посещения его первой персональной выставки в 1958 году Стайнберг испытал ощущение потери или нехватки чего-то, и этим чем-то была вся предшествующая традиция живописи, построенная на создании иллюзии. Однако, порвав с иллюзионистской составляющей традиции, Джонс не отказался от другого ее элемента, столь важного для Стайнберга, — от гуманистического содержания.
Его картины напомнили Стайнбергу об «отсутствии человека в созданной им самим среде. <…> картины Джаспера Джонса производят такое же впечатление, какое производит до боли знакомый мертвый город. Остались только вещи, созданные человеком знаки, которые в его отсутствие стали просто объектами». Стайнберг вновь упомянул только одну деталь из биографии художника — его демобилизацию из армии в 1952 году, но она позволяла понять, что за плечами Джонса война в Корее, и придавала новый смысловой оттенок его Мишени и Флагу.
Сходный социальный заряд привлекал Стайнберга и в других художниках послевоенного поколения:

Страдающие люди, которые населяют картины Дюбюффе, — это грубые, созданные человеком граффити, и их реальность берет начало как в материальной плотности поверхности, так и в эмоциональном давлении, направлявшем руку художника. Рисунки Класа Олденбурга, выражаясь его же словами, «подхватывают „уродство“, подражая каракулям и узорам уличных граффити. Они прославляют иррациональность, разделение, насилие и чахлую экспрессию — дурную витальность городских улиц.

Ежемесячные обзоры Стайнберга пользовались большим успехом: в 1956 году он получил за них награду от College Art Association. И тем не менее он ушел из Arts Magazine, не проработав там и года. Объясняя интервьюерам спустя много лет, почему он оставил профессию художественного критика, Стайнберг приводил разные причины. Он говорил о невозможности оценить за один день или даже месяц картины, на создание которых ушел не один год. Он жаловался на то, что статус профессионального критика мешал ему дружить с художниками и чувствовать себя своим в их мире. Он ссылался на то, что работа над диссертацией требовала много времени и сил. Заметим, однако, что такие важные статьи, как «Современное искусство
и затруднительное положение его зрителей и Джаспер Джонс: первые
семь лет его искусства», он написал в начале 1960-х годов, а статья «Другие критерии» основана на лекции, прочитанной в МоМА в марте 1968-го. Статьи о Джаспере Джонсе, Пикассо и Родене написаны в той же узнаваемой манере, что и академические работы Стайнберга: скрупулезный анализ формы сочетается здесь с оригинальными и проницательными наблюдениями о ее связи с содержанием и с точечными, но всегда значимыми отсылками к биографии художника. В 1960-х годах Стайнберг обладал достаточным авторитетом, чтобы не ограничивать себя в объеме статей и не торопиться с их публикацией.
Главную причину его ухода из художественной критики, скорее всего, нужно искать в его отношении к поп-арту, пришедшему на смену абстрактному экспрессионизму. Стайнберг говорил: «что-то в том влиянии, которое творчество Уорхола оказывало на культуру, было мне неприятно, и я так и не смог преодолеть это чувство. Уорхол — не тот художник, чьим твор- чеством я готов восхищаться. Я знаю немало умных людей, которые говорят, что Энди Уорхол и Йозеф Бойс, возможно, самые значительные художники конца ХХ века. Но тут я выхожу из игры. Я перестаю понимать внутренние мотивы этого искусства, я не сочувствую им и не отождествляю себя с ними». В финале статьи «Другие критерии» говорится:

Углубляющиеся вторжения искусства в сферу неискусства все больше отчуждают знатока по мере того, как искусство изменяет ему и переходит на чуждые территории, оставляя старые надежные критерии властвовать над выветренной равниной.

Стайнберг предпочел остаться в сфере, тем более что выработанные им критерии анализа отлично работали применительно к искусству старых мастеров и модернизма.
Более того, оказалось, что в американской истории искусства сложилась ситуация, очень похожая на положение дел в критике. Об этом Стайнберг писал летом 1969 года в статье «Объективность и сужающееся „я“» — единственном включенном в «Другие критерии» тексте, который не имеет отношения к искусству ХХ века. Если в американской художественной критике ему пришлось бороться с формалистами, игнорировавшими содержание произведения искусства и личность его создателя, то в искусствознании он отстаивал субъективность интерпретации, без которой наука об искусстве рискует превратиться в навык каталогизации музейных экспонатов.
Субъективность в понимании Стайнберга означала не только право на интерпретацию содержания произведения искусства, но и внимание к создавшему его субъекту, а также вопрос о том, как художник учитывал субъективность зрителя. Последний феномен Стайнберг открыл для себя в 1957 году в Риме, где, стоя перед созданиями Караваджо и Бернини, он понял, что они учитывали реальное положение зрителя в пространстве и исходя из этого положения конструировали его визуальный и эмоциональный опыт — так же, как это делали Моне и Роден. Чуть позже он обнаружил, что Рафаэль в Лоджиях Ватикана работал с точкой зрения зрителя, как современный кинооператор, а Леонардо в «Тайной вечере» сумел придать пространственному изображению временную протяженность. Искусство старых мастеров снова оказалось гораздо ближе к современности, чем полагал Клемент Гринберг. Во время очередной поездки в Европу в 1968 году Лео встретился в Лондоне с дядей Ароном, который, услыхав, что племяннику без малого пятьдесят, грустно покачал головой и сказал: «Если ты ничего не добьешься, пока тебе нет пятидесяти, считай, что этот поезд ты упустил навсегда». После этого
разговора Стайнберг круто изменил свою жизнь: разделался с неудачным браком, снял на Манхэттене маленькую квартиру почти без мебели, которую назвал «белой кельей», и погрузился в работу. В его жизни появилась чудесная помощница — Шейла Шварц: она начала с ним работать еще студенткой в качестве литературного секретаря, а в конце концов стала главной хранительницей его наследия. Спустя четыре года вышли работы, подводившие итог одному этапу в жизни Стайнберга и открывавшие другой: сборник «Другие критерии», монографическое исследование «Авиньонских девиц» Пикассо и первый вариант книги о «Тайной вечере» Леонардо.
А впереди его ждало еще сорок лет увлекательных исследований истории искусства и замечательных открытий.

Сообщение Наталия Мазур — о творческой судьбе Лео Стайнберга появились сначала на Ad Marginem.

Музеи закрыты, а мы еще нет

Anastasia Kolesnik — Fri, 13 Nov 2020 18:32:48 +0000

С сегодняшнего дня в Москве закрыты временные выставки, а в скором времени, по всей видимости, станет нельзя посещать и постоянные экспозиции музеев. Тяжелые времена. Но отчаиваться не стоит. Не все, но многое об искусстве (в том числе о том, которое сейчас запечатано в закрытых залах музеев) можно узнать из наших книг.

В Музее Москвы открылась и практически тут же закрылась крупная выставка «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда». Но вы можете узнать о довоенном советском искусстве в следующих изданиях:

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре всего три дня проработала ретроспектива классиков московского концептуализма Елены Елагиной и Игоря Макаревича. Не беда, можем рассказать о них и других героях неофициальной сцены в Советском Союзе.

Закрыты триеннале в «Гараже» и биеннале молодого искусства в Музее Москвы. Но мы поможем разобраться и с современным искусством.

Сообщение Музеи закрыты, а мы еще нет появились сначала на Ad Marginem.

Как понимать фотографию

Anastasia Kolesnik — Wed, 11 Nov 2020 16:33:17 +0000

Во время первого карантина у нас вышла небольшая энциклопедия «…ИЗМЫ. Как понимать фотографию». Автор книги — Эмма Льюис, сотрудница Tate Modern, куратор и историк фотографии. Отталкиваясь от прошедших недавно и только грядущих годовщин, мы решили показать, насколько полезным может оказаться настоящее издание.

Александр Гарднер. Геттисбергский портрет. 1863

8 ноября 1863 года Александр Гарднер запечатлел Авраама Линкольна. «Геттисбергский портрет» стал ключевым изображением одного из самых знаменитых президентов США. У американского фотографа, конечно, есть и другие портреты, например, солдат, индейских вождей, заключенных. Но больше он известен тем, что дотошно фиксировал ужасные последствия Гражданской войны между северянами и конфедератами. Или режиссировал их.

С изобретением мокроколлодионного процесса фотографы получили возможность документировать многочисленные конфликты, начавшиеся во времена европейской колониальной экспансии. Хотя оборудование оставалось громоздким, его можно было перевозить в специальных вагончиках, служивших также передвижными фотолабораториями. Фотография стала использоваться в пропагандистских, коммерческих и военных целях.

Первыми военными фотографиями считаются дагеротипы Американо—мексиканской войны (1846–1848), а менее десяти лет спустя Крымская война (1853–1856) получила широкое освещение в прессе и привлекла внимание таких фотографов, как Жан-Шарль Ланглуа, Роджер Фентон, Джеймс Робертсон и Кароль Сатмари. Из-за технических ограничений фотографы чаще запечатлевали подготовку к бою, последствия боевых действий и армейскую жизнь, чем сами сражения.

Тимоти О’Салливан. Жатва смерти. Геттисберг, 1863

В похожем стиле работали фотографы времен Гражданской войны в США (1861–1865) Джордж Барнард, Мэтью Брэди, Джордж Кук, Александр Гарднер и Тимоти О’Салливан. Фотографии исторических событий успешно продавались. Брэди обучал фотографов и отправлял их в армию, а запряженные лошадьми вагончики с фотолабораториями следовали за ними. Во время этой войны было сделано более 7000 фотографий с изображениями поля боя, военных лагерей и руин.

В период с конца 1850-х и вплоть до 1880-х годов такие фотографы, как Феличе Беато, Джон Бёрк, Гюстав Ле Гре и Джон Маккош, документировали военные конфликты в Азии, Африке и на Ближнем Востоке.

Их работы считались объективными свидетельствами эпохи. Однако Гарднер и Беато, по собственным признаниям, иногда передвигали тела и использовали реквизит, чтобы сделать сцены более драматичными.

Под вопросом и достоверность фоторепортажей времен Парижской коммуны 1871 года, выполненных Жюлем Андриё, Эженом Аппероми Брюно Браке. Последнему французское правительство платило за то, чтобы он фабриковал доказательства преступлений, якобы совершенных Коммуной.

(из главы «Ранняя военная фотография»)

***

9 ноября 1924 года родился американский фотограф Роберт Франк, мастер уличной фотографии и арт-документализма.

Роберт Франк. Вагон, Новый Орлеан. 1955 (из книги «Американцы»)

Современный подход к уличной фотографии сформировали Андре Кертес и Анри Картье-Брессон в 1930-х годах. Их фотографии воплощали гармоничный баланс геометрии и формы. Концепцию лучше всего объясняет нашумевший заголовок книги Картье-Брессона, изданной в 1952 году, — «Решающий момент». Под решающим моментом Картье-Брессон понимает долю секунды, когда все необходимые компоненты кадра совпадают, придавая событию «правильное выражение».

В 1940–1950-х годах этот подход — глубоко формальный и нередко описываемый в контексте его «вневременности» — совершенствовали европейские фотографы, желавшие запечатлеть стремительно уходящую натуру. Робер Дуано и Вилли Рони, к примеру, выражали таким образом свою любовь к Парижу. Однако одним из самых поэтичных изображений французской столицы мы обязаны сторонникам итальянского неореализма Пьерджорджо Бранци и Альфредо Камизе. Используя резкий тональный контраст, они привлекали внимание к текстуре, линиям и деталям осыпающихся и вместе с тем живописных зданий. Фотохудожники придавали эмоциональный заряд тихим повседневным сценам. В поcлевоенные годы этот классический подход начал приобретать все более значительное социальное и политическое измерение.

В тот же период многие уличные фотографы формировали совершенно другой подход к документированию общественной жизни. Для них город был театральной сценой, где каждый день разыгрывались и комедии, и трагедии. Поэтому внимание уделялось не только выстраиванию безупречной композиции, а еще и необходимости передать действиеи энергетику. В США основой для реалистического подхода к уличной фотографии стали новые принципы документальной и репортажной фотографии, сформировавшиеся в 1930–1940-х годах. Уокер Эванс, фотограф Администрации по защите фермерских хозяйств, и Хелен Левитт, член объединения «Photo League», поведали миру о том, что тонко подмеченная деталь вроде вывески магазина (в случае Эванса) или детского рисунка мелом (в случае Левитт), может многое поведать о жизни местного сообщества. А Уиджи, гуляя по улицам Нью-Йорка со своим фотоаппаратом со вспышкой, рассказал о том, чем дышат жильцы сдаваемых в аренду домов, не обойдя вниманием и криминальные районы — грязную и мрачную часть города.

Этому же подходу был верен Роберт Франк, автор фотокниги «Американцы» (1958), вдохновленной «Американскими фотографиями» Эванса (1938).

Франк освещал такие темы, как расовое неравенство, консюмеризм и гражданские беспорядки, а фотоаппарат часто ставил на тротуар или снимал из окна машины. Его работы подверглись суровой критике, учитывая, что страна уже вошла в период Холодной войны.

Живые, зернистые фотографии Уильяма Кляйна дышали конфронтацией, отчуждением и несдержанностью. Он документировал совсем не тот мир, что снимали Картье-Брессон и его современники.

(из главы «Улица и общество»)

***

12 ноября 1933 года датируется первое фото лох-несского чудовища.

Постановочная съемка, апроприация, обработка изображений позволяют фотографам размывать границу между фактами и вымыслом, представляя зрителю под видом правды плод фантазии.

Статус фотографии как свидетельства часто оспаривается, но ее способность рассказывать историю очевидна для всех. Основываясь на ней, современные фотографы охотно комбинируют реальные и воображаемые элементы, создавая сложные и визуально насыщенные нарративы.

Неизвестный художник. Дагеротип Пушкина. Начало 2010-х

Некоторые их них пробуют рассказать подлинную историю, не документируя, а инсценируя или воссоздавая ее. Так, Кристина де Миддел, в прошлом фоторепортер, открывает новые способы увлечь зрителя захватывающей историей, играя с вымыслом. Ее серия «Афронавты» (2012) состоит из постановочных фотографий, рассказывающих о космической программе Замбии 1960-х годов, которая осталась практически не задокументированной. Дополненные псевдоархивными материалами, фотографии составляют очень убедительный нарратив. На реальных, но не слишком известных событиях основывается в своей работе и Макс Пинкерс. В 2013 году он создал своеобразную летопись индийской активистской организации, объединив портреты ее участников, реальные фотографии и газетные вы резки с постановочными сценами и символическими натюрмортами.

Килуанжи Киа Хенда. Из серии «Икар-13». 2007

Фиктивный нарратив способен привлечь внимание к авторитарному характеру фотографии, заставляющей зрителя верить в то, что он видит. Жоан Фонкуберта создает мастерские «подделки», отвечающие всем стандартам научной документальной фотографии. Килуанжи Киа Хенда, по собственному призванию, интересуется склонностью фотографии «всюду искать сенсации, умалчивать и дезориентировать». В серии «Икар-13» (2007) он представил снимки, сделанные в местах, которые трудно идентифицировать, в качестве «хроники» экспедиции ангольской научной миссии к солнцу, тем самым иронически обыграв амбиции страны после обретения независимости. В свою очередь Александра Летбридж подчеркивает не правдоподобие фотографии, а ее способность стимулировать воображение. В «Охотнике за метеоритами» (2014) и других проектах она причудливо комбинирует архивные, найденные и измененные фотографии. В итоге граница между реальностью и вымыслом становится предельно зыбкой.

Сторонники строгой документации тоже порой играют с фактами и вымыслом. Так, Эрика Макдональд, работая над серией «Шерпы из бруклинских прачечных» (2012–2013), дала документальным снимкам людей, направляющихся в прачечную, не подкрепленные ничем, кроме ее фантазии, названия и тем самым удачно сместила акценты в изображении реальности, не исказив ее по существу.

(глава «Фиктивный нарратив»)

***

17 ноября 1941 года родилась французская фотохудожница Сара Мун, чьи работы можно часто увидеть на выставках, которые организует московский Мультимедиа Арт Музей. Она продолжает и развивает традиции пиктореализма.

Основы пикториализма, то есть живописного стиля фотографии, были заложены в 1850-х годах, когда появились сообщества энтузиастов, стремившихся закрепить за фотографией статус искусства. По их мнению, добиться этого можно было путем повторения тем и стилей, свойственных живописи, обращаясь к пасторальным, аллегорическим и религиозным сюжетам. Один из самых интересных примеров пикториализма — «Два образа жизни» Оскара Густава Рейландера, утонченное живое полотно, которое он собрал из тридцати с лишним негативов. Рейландер, наряду с Генри Пичем Робинсоном, Камилем Сильви и Гюставом Ле Гре, использовал метод комбинированной печати разной сложности, создавая придуманные многофигурные сцены.

Сара Мун. Тень волка. 2010

Как и у многих ведущих фотографов той эпохи, подход Робинсона к форме, композиции и стилю был вдохновлен академической живописью. Его яростно критиковал Питер Генри Эмерсон , противопоставлявший подражательности и искусственности натурализм. В своих работах он старался передать особенности человеческого зрения: на его снимках лишь часть изображения находится в фокусе, а все остальное слегка размыто.

К середине 1890-х в Европе появилось множество ответвлений пикториализма. Эти группы объединяли фотографов, ставящих художественную выразительность выше документальности, а искренность и мастерство — выше коммерциализации фотографии. Наиболее активны были Венский фотоклуб, Парижский фотоклуб и английское Братство сомкнутого кольца, в которое входили и иностранцы, в том числе американские фотографы Альфред Стиглиц, Кларенс Уайт и Фред Холланд Дей. После того как в Японии и Австралии в конце 1890-х годов прошли выставки английских и венских пикториалистов, в этих странах тоже началось увлечение художественной фотографией. По всему миру стали открываться фотографические общества, любительские фотоклубы, печатались журналы, проводились ежегодные выставки.

В США лидерами движения были Стиглиц и его единомышленники — Уайт, Гертруда Кезебир, Эдвард Стайхен и Элвин Лэнгдон Коберн, покинувшийв 1902 году Нью—Йоркский фотоклуб, чтобы основать группу «Фото-Сецессион». Стиглиц продвигал пикториализм в своем роскошном, выходящем раз в четыре месяца и доступном только по подписке журнале Camera Work, а также выставлял работы пикториалистов в своем выставочном пространстве на Манхэттене — «Маленькой галерее Фото-Сецессиона» (впоследствии известной как «291»).

Значительную роль в развитии движения сыграли Кезебир, Эва Уотсон—Шютце и Анна Бригман. Фото-Сецессион стал платформой для женщин-фотографов.

Движение было близко женщинам в силу своей утонченной эстетики, акцента на красоте и уверенности в том, что у женщин лучше развито понимание эмоций, а следовательно, они лучшие портретисты, чем мужчины.

Подтверждением могут служить благосклонно принятые публикой выразительные портреты английского фотографа Джулии Маргарет Камерон.

Хотя пикториалистов и объединяло желание «поднять» фотографию до уровня изящного искусства, единой эстетики у них не было. Некоторые использовали масляную, бромомасляную или гумбихроматную печать, позволявшую воспроизводить на негативе или отпечатке художественные эффекты: к примеру, нанесение эмульсии или чернил создавало эффект мазка кистью. Робер Демаши предпочитал мягкий, пастельный стиль гумбихроматного процесса, но недоброжелатели критиковали его работы за излишнюю размытость. Генрих Кюн достиг успеха, используя автохром. Его цветные фотографии выдержаны в бурлящем энергией импрессионистском стиле. Многие сторонники пикториализма предпочитали процессы, имитирующие живопись или графику, другие, как Фредерик Эванс, отрицали любое подражание. Эванс подчеркивал эстетические свойства света, работая с деликатными тонами, свойственными платиновому процессу.

Сара Мун. Черная птица. 2015

Широкой была и тематика пикториализма. Члены «Сомкнутого кольца», в частности соучредитель клуба Джордж Дэвисон, обращались к милым буколическим сюжетам, а чешские пикториалисты Антон Йозеф Трчка и Франтишек Дртикол, создавая свои стилизованные портреты и ню, вдохновлялись символизмом и ар-нуво, в то время как американские сецессионисты пробовали себя в самых разных темах, от мрачных ночных сцен (Стайхен) до экспериментальных постановочных портретов (Холланд Дей) и пейзажей (Коберн). Японец Сюдзан Курокава хранил верность композиции, типичной для японской живописи, в то время как некоторые его соотечественники перенимали западную эстетику.

К концу 1910-х годов и в следующем десятилетии ведущие группы пикториалистов начали распадаться из-за отсутствия единого стиля и тематики, а также под влиянием Первой мировой войны. Многие сторонники этого направления из Европы и США переключились на более драматичную эстетику модернистской фотографии. Однако история пикториализма на этом не закончилась. Во многих странах, включая Чехословакию, Японию и Австралию, два подхода продолжали сосуществовать, в том числе в гибридных формах, вплоть до 1940-х годов.

(из главы «Пиктореализм»)

Сообщение Как понимать фотографию появились сначала на Ad Marginem.

Биографии художников: «Нос Рембрандта» и другие

Anastasia Kolesnik — Thu, 08 Oct 2020 10:26:08 +0000

Хорошие новости: русское издание «Носа Рембрандта» Майкла Тейлора уже доступно для предзаказа. Написанная легким языком и богато иллюстрированная книга помогает разобраться в хитросплетениях художественного мира знаменитого живописца и графика. Здесь можно прочитать отрывок.

Ad Marginem выпускало и другие биографии художников.

У нас уже выходила одна книга о Рембрандте. Фигура автора, французского писателя Жана Жене, радикала и разрушителя спокойного буржуазного мирка, резонирует с бюргерской благопристойностью его героя. Во всяком случае – со сложившимся образом Рембрандта. Под одной обложкой собраны три текста Жене, который хотел, да так и не написал биографию великого голландского художника. Эти эссе дополнены рассказом о том, как состоялся такой неожиданный, но плодотворный диалог через три столетия. (А вот, кстати, что писал о Рембрандте Марсель Пруст.)

Две британки, писательница София Беннетт и художница Манджит Тэпп, создали книгу о женщинах, изменивших художественный мир. «Расширенная картина» – это одновременно небольшая энциклопедия и манифест о видимости в истории искусства. Не настолько воинственный, как знаменитая статья «Почему не было великих художниц?» Линды Нохлин, но все же довольно наглядный. Обзор книги по ссылке.

Если вы когда-нибудь видели архитектурные рендеры или макеты строящихся в России музеев современного искусства, то обязательно заметите на них фигурку паучихи. Это «Мама» франко-американской художницы Луиз Буржуа, авторские отливки которой стоят рядом с ведущими мировыми музеями – лондонской галереей «Тейт», Гуггенхаймом в Бильбао и другими. Однажды эта скульптура чуть не пополнила коллекцию «Эрмитажа». Работа стала настолько популярной, что ее используют в качестве образца паблик-арта по умолчанию. В сравнительно небольшой книге «Луиз Буржуа: ящик Пандоры» Олеся Туркина, критик и искусствовед, предлагает свое прочтение творчества скульпторши.

За долгие девять с половиной десятилетий, которые прошли с момента публикации «Манифеста сюрреализма» в 1924 году, предпринимались самые разные попытки разобраться в этом художественном течении. В ход шли фрейдизм, сравнения с конкурирующими авангардными направлениями, анализ политических лабиринтов ХХ века. Британский ученый-этолог Десмонд Моррис, который собственные художественные опыты связывал с сюрреализмом, выбрал подход биографический. Его «Сюрреалисты в жизни» представляет собой предельно бытовые истории 32 художников – от любовных похождений до привычек и капризов. Мы публиковали на сайте фрагмент о Жоане Миро и интервью с Моррисом.

Каролин Кро, активно курируюшая выставки во французских музеях, написала критическую биографию Марселя Дюшана. Жизнь франко-американского художника, ставшего ключевой фигурой не только для дадаизма, сюрреализма и в целом авангарда, но и для современного искусства, рассматривается в книге сквозь призму его художественных опытов.

Один из главных представителей структурализма, а затем и постструктурализма Ролан Барт написал два текста в каталоги выставок Сая Твомбли. Если вы хотите разобраться в творчестве aмериканского живописца, чьи почеркушки и нескончаемые, нечитаемые курсивы на холстах стали хорошо узнаваемыми образцами современного искусства, то эта книга знаменитого французского семиотика для вас. Здесь вы можете ознакомиться со статьей о Твомбли из книги «Искусство с 1900 года» и фрагментом из самого сборника Барта.

В России существует давняя традиция книжек о художниках. Помимо искусствоведов, такие биографии создавали и представители других областей знания. Например, литературовед Виктор Шкловский рассказал о жизни Павла Федотова, а философ Борис Гройс – об Илье Кабакове. Последние двое, впрочем, были хорошо знакомы и даже опубликовали свои беседы. Возможно, именно столь близкие взаимоотношения биографа и его героя позволяют максимально точно проанализировать творчество художника.

Сообщение Биографии художников: «Нос Рембрандта» и другие появились сначала на Ad Marginem.

С музеями все сложно

Anastasia Kolesnik — Mon, 21 Sep 2020 09:42:31 +0000

В понедельник музеи традиционно закрыты. Но критический дискурс не дремлет.

Клэр Бишоп. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства?

Клэр Бишоп написал ключевой для современной художественной теории текст — «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» (2012). Но, помимо этой толстенной книги, ей также принадлежат два важных сочинения небольшой формы: критика концепции Николя Буррио («Антагонизм и реляционная эстетика», 2004) и манифест музейного переустройства. Последний вышел в 2013 году и носит название «Радикальная музеология». Всего сотня страниц, зато высокая концентрация мыслей и эмоций. К настоящему моменту появился целый ряд подобных музейных манифестов (из последнего — анонсированный во время глобального карантина томик Клементин Делисс «The Metabolic Museum»), а Бишоп обрела славу первопроходца.

Карстен Шуберт. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

Куратор — профессия архиважная, как мы уже писали. Но чтобы разобраться в хитросплетениях кураторства, потребуется очертить границы этой сферы человеческой деятельности. И Карстен Шуберт за эту нелегкую задачу взялся.

Ханс Ульрих Обрист. Краткая история кураторства

Последний куратор-селебрити Ханс Ульрих Обрист собрал идеальную книгу бесед с богами вчерашнего дня — когда термин «куратор» было равнозначно выражению «герой-бунтарь». Впрочем, одновременно оно по умолчанию означало «белый мужчина из богатой западный страны». Времена изменились, область кураторства, к счастью, стала значительно разнообразнее. А от легендарных времен нас остался только лишь такой документ эпохи и сам Обрист. С ним можно и нужно спорить, но желательно, со знанием дела.

Розалинд Краусс, Хэл Фостер, Ив-Ален Бенуа, Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм

Знаменитая книга, фактически учебник по искусству XX–XXI веков, представляет собой не просто сухое изложение фактов, но ангажированное прочтение истории. Не стоит бояться партийности в искусствознании и субъективного взгляда на художественный процесс. В данном случае эти обстоятельства оказали плодотворное влияние на появившийся в результате сборник.

Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство ХХ века

А вот это сочинение в большей мере нейтрально и объективно. Автор конечно выбирает из общей массы искусства отдельные выставки и произведения, но целью он себе ставит не утвердить свое собственное видение художественного процесса, а скорее наметить важные точки на карте современности.

Келли Гровье. Искусство с 1989 года

Еще один учебник — на этот раз очерчивающий область современного искусства периодом, начавшимся с падением социалистического блока. Последующие десятилетия были, как для человечества в целом, так и для художественного процесса в частности, временем надежд и разочарований, достижений и провалов. Неспокойно, но увлекательно.

Алекс Пилчер. Краткая квир-история искусства

Это одна из многих существующих историй искусства. Вопрос гендерной идентичности и альтернативных моделей сексуальности переводится в настоящей книге на язык художественных высказываний — семьдесят произведений.

Паскаль Гилен. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм

Наконец, мир искусства глазами социолога. Не просто классификации, цифры и процессы — Паскаль Гилен не только анализирует, но и критикует существующее положение вещей. Книга, написанная в середине 2010-х, актуальна и сегодня.

Сообщение С музеями все сложно появились сначала на Ad Marginem.

С музеями все просто

Anastasia Kolesnik — Sun, 20 Sep 2020 13:05:30 +0000

Выходные — самое время сходить в музей. Вот несколько книг, которые помогут сделать это правильно.

Йохан Идема. Как ходить в музей. Советы о том, как сделать посещение по-настоящему запоминающимся
В этой книге все просто и по делу — как ходить по выставкам, что там можно делать, а чего — не стоит. Автор учит воспринимать музейных сотрудников как союзников, а не врагов, какими бы пугающими смотрители и охранники поначалу ни казались. А уж потом несложно разобраться даже с самым заковыристым искусством.

Джессика Черази. Кто боится современного искусства? Путеводитель по миру современного искусства от А до Я
Борис Гройс любит говорить, что в современном искусстве нет ничего сложного и непонятного. Что правда, то правда. Но чтобы разобраться в большом объеме имен, работ, понятий и площадок, все же потребуется гид. Джессика Черази предлагает возможные маршруты и точки сборки художественного мира.

Сэм Филлипс. …Измы. Как понимать современное искусство
В этой книге маршруты проложены по стилям, группам, направлениям. Сэм Филлипс ведет читателя по истории искусства, начиная со второй половины XIX столетия и заканчивая современной эпохой.

Оссиан Уорд. Искусство смотреть. Как воспринимать современное искусство
А вот Оссиан Уорд, в отличие от Гройса, Черази и Филлипса, считает, что все не так уж прозаично. Встреча с искусством для него превращается в целое приключение, иногда экстремальное. Или религиозный обряд. И многим такой подход близок.

Сьюзен Вудфорд. Как смотреть на картины
Сьюзен Вудфорд максимально просто рассказывает историю живописи. Сто картин — сто увлекательных сюжетов, по прочтении которых вам самим захочется отправиться по музеям, где они хранятся. Сама Вудфорд работает в Британском музее, туда тоже обязательно загляните.

Эдриан Джордж. Справочник куратора
Если же у вас самих есть желание работать в музее или с музеем, в частности делать выставки, то короткое руководство от британского куратора со стажем поможет сориентироваться в этой области. Куратор — важнейшая профессия современности, имейте в виду!

Ги Дебор. Психогеография
Ну и наконец, если музеи — не ваше любимое пространство, да и вообще вам совсем не нравится долгое время оставаться в четырех стенах, но современное искусство все же интересно, то эта книга для вас. Дрейф по городу, с друзьями или случайно встреченными знакомыми, с откупоренной бутылкой вина или книгой, приятно оттягивающей карман, через парки и промзоны, сквозь переулки и бульвары, по запутанной и спонтанной траектории, — это пример художественной практики, не просто доступной любому желающему, но еще и наиболее легко исполнимой.

Сообщение С музеями все просто появились сначала на Ad Marginem.

Подборка художественных работ из книги Бориса Гройса «Частные случаи»

Anastasia Kolesnik — Wed, 15 Apr 2020 12:36:40 +0000

Впервые за всю историю совместной издательской программы Ad Marginem и Музей современного искусства «Гараж» выпустили эксклюзивную электронную версию книги «Частные случаи» Бориса Гройса.

Такое решение — издательская онлайн-компенсация за невозможность выпуска бумажных книг в свете сложной ситуации, созданной пандемией коронавируса. Работа над переводом книги велась давно, выход печатной версии «Частных случаев» был запланирован на весну 2020 года — и мы не могли оставить читателей без ожидаемой новинки.

Книга уже доступна а Bookmate и ЛитРес и в ближайшее время появится на других российских и зарубежных платформах, а также в электронных библиотеках.

«Частные случаи» — это сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и их авторах, которые подтолкнули Бориса Гройса к новым открытиям и интерпретациям. Книга инспирирована искусством, как практикой, меняющей мировоззрение и мышление. Публикуем подборку художественных работ в сопровождении цитат из книги.

Василий Кандинский, эскиз мурала к Свободной выставке, Берлин, 1922

«Кандинский показывает, что любая художественная форма эмоционально заряжена и потому является средством манипуляции. Чистого, автономного, автореферентного и полностью прозрачного искусства не существует. В глубине любого искусства действует темная сила, манипулирующая эмоциями зрителя. Роль же художника состоит в том, чтобы поставить эту власть под свой контроль, что, впрочем, достижимо лишь отчасти. Однако художник в состоянии исследовать действие этой силы и тем самым тематизировать ее как таковую. Это делает Кандинского великим учителем подозрения, чьи уроки не следует забывать».

Пьеро Мандзони, Merda d’artista, 1961

«В «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства».

Энди Уорхол, «Тайная вечеря», фрагмент, 1986

«Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников. Речь идет o положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности. Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным. По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора».

Петер Фишли и Дэвид Вайс, Колбасная серия (Wurstserie), 1979

«Мир инструментов, который они инсценируют, кажется завершенным в себе и самодостаточным. Человек, живущий в этом мире, живет в хорошо знакомом очеловеченном окружении. И это незримое присутствие человека всегда ощутимо в инсталляциях Фишли и Вайса: вещи обнаруживают следы своего использования человеком и предстают как часть человеческого окружения. Однако человек не выступает в качестве господина этих вещей. Его деятельность не имеет внешней цели, которой подчинялись бы его инструменты и прочие вещи домашнего обихода».

Мартин Хонерт, «Летающий класс», 1995

«Самый важный перелом — по крайней мере на взгляд со стороны — случился в 1995 году, когда художник, до того делавший преимущественно отдельные картины или объекты, перешел к инсталляции и выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале свою Das fliegende Klassenzimmer. Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера Das fliegende Klassenzimmer («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция — своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль. Хонерт в своей инсталляции воссоздает декорации для пьесы такими, как их описал Кестнер. То есть то, что изображает Хонерт, — не реальность, не обычная жизнь ребенка, о которой пишет Кестнер в своем романе. Наоборот, Хонерта интересует, как герой романа театрализует себя на сцене».

Томас Шютте, «Великий дух 1», 2003

«В центре творчества Шютте — не артистический гений, а некая пустота, отсутствие, внутреннее пространство, похожее на нейтральное пространство современных музеев, а не на взрывающееся смыслами субъективное пространство, как у многих его коллег. Чтобы иронически продемонстрировать свою субъективность, он демонстрирует утрату субъективности. Еще не успевшие истлеть остатки чисто субъективного, свободного, сновидческого европейского воображения Шютте собирает воедино в своем творчестве — но, что важнее, своим творчеством он и воздает хвалу, и изливает скорбь по этой утраченной субъективности. Можно сказать, что эти новые современные субъективность и авторство берут начало из приношения в жертву традиционного представления о художнике как гении».

Джеф Уолл, «Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона», 1999

«Внутренний свет, проходящий сквозь поверхность фотографических изображений Уолла, несомненно, принадлежит в то же время самой что ни на есть современности. Он очень равномерен — можно сказать, «демократичен» — в своем распределении по поверхности картины, он не делает различия между существенным и несущественным, высоким и низким, центральным и периферийным и не образует в этом смысле также и тени. Этот свет не знает иерархии, он не игнорирует какую-либо деталь. Это свет современного просвещения, не оставляющего в тени ничего, который просвечивает и делает видимым всё».

Франсис Алюс, скриншот из анимационного фильма «Болеро», 1999–2007

«В наши дни мы застряли в настоящем. Утрата надежной исторической перспективы порождает ощущение, что мы проживаем некое непродуктивное, зря растрачиваемое время. Однако это зря растрачиваемое время можно воспринимать и позитивно, как избыточное время — время, которое позволяет нам увидеть жизнь как чистое бытие-во-времени, вне рамок его инструментализации в модернистской экономике и политике. В видеоработах Алюса наше настоящее не предстает уникальным историческим моментом или временем невиданных событий. Его видео документируют повторяемость, неисторичность настоящего, которое утратило свои прошлое и будущее. Настоящее — это то, что всегда уже было здесь и что может повторяться бесконечно».

Ольга Чернышева, скриншот из фильма «Поезд», 2003

«Персонажи работ Чернышевой всегда вовлечены в долгое, повторяющееся, монотонное движение. Что бы персонаж ни делал — открывал бутылку водки, переодевался на пляже, проходил по поезду из первого вагона в последний и обратно, — вскоре становится ясно, что он, по сути, так никуда и не сдвинулся с мертвой точки. Даже внешность персонажей указывает на то, что они раз и навсегда выпали из динамики исторической жизни и обречены вечно сменять друг друга в этом замкнутом круге — незаметно ни для окружающих, ни для них самих. Такие герои не только не могут, но и не хотят идти в ногу со своей эпохой. Им не требуется ничего суперсовременного, новейшего, их вполне устраивает быть частью циклического времени вечного повторения. Иными словами, это люди из реальной жизни».

Младен Стилинович, «Вычитание нулей», 1993

«Искусство Стилиновича — очевидно критическое. Но когда Стилинович, например, критикует язык официальной идеологии эпохи Тито, он делает это не ради какой-то другой, лучшей идеологии. Он не противопоставляет официальному идеологическому месседжу какой-то собственный месседж. Напротив, художник показывает, что этот официальный месседж фактически превратился в ноль. Ритуальный язык, на котором этот месседж формулировался и распространялся, давно уже пал жертвой сил энтропии: от него остались только слова на бумаге и сотрясение воздуха. Язык стал материальным объектом, который можно фрагментировать, перемещать, свести к нулю. Стилинович обращается с языком официальной идеологии так же, как художники авангарда обращались с традиционными живописью и скульптурой. Для них картина была просто холстом, покрытым краской, скульптура — просто предметом в пространстве и т. д. Стилинович распространяет эту стратегию на все культурные и идеологические феномены, с которыми имеет дело».

Сообщение Подборка художественных работ из книги Бориса Гройса «Частные случаи» появились сначала на Ad Marginem.

Э. Г. Гомбрих, Джулиан Хохберг, Макс Блэк: Вклад смотрящего

rights@admarginem.ru — Sat, 11 Apr 2020 10:25:27 +0000

В нашем издательстве готовится книга «Искусство, восприятие и реальность» (1972), написанная одним из самых известных историков искусства Эрнстом Гомбрихом, психологом Джулианом Хохбергом и философом Максом Блэком.

Сборник «Искусство, восприятие и реальность», выпущенный Издательством Университета Джонса Хопкинса (Балтимор, США) в 1972 году, представил под одной обложкой работы трех представителей разных научных дисциплин — историка искусства Эрнста Гомбриха (1909–2001), психолога Джулиана Хохберга (род. 1923) и философа Макса Блэка (1909–1988), прочтенные ими в виде Талхаймеровских лекций на философском факультете университета и подходящие, каждая со своей стороны, к проблеме репрезентации реальности в искусстве.
Что мы видим на картинах? Как, при помощи каких механизмов, мы это видим? Что и при помощи каких механизмов стремится показать художник — и как он оглядывается при этом на собственный зрительный опыт? Вокруг этих вопросов вращается рассуждение каждого из авторов. Хохберг объясняет организацию восприятия, исходя из последовательного и целенаправленного «зрительного поведения», формирующего наши ожидания от того, что мы видим. Блэк путем логического исследования показывает, что ни исторический причинно-следственный подход, ни поиск замысла художника, ни информационный анализ изображения не дает к нему однозначного ключа и что при его чтении, следовательно, не обойтись без использования всех этих и некоторых других подходов сразу, подыскивая их подходящую комбинацию для каждого конкретного случая. Разумеется, в центре внимания обоих ученых естественным образом оказывается понятие сходства, на котором подробно останавливается и Гомбрих в своей лекции «Маска и лицо», развивая выводы, сделанные им в главе «Искусства и иллюзии» (1956), посвященной карикатуре. Он обсуждает механизмы эмпатии, показывая, насколько существенно — как в восприятии, так и в творчестве — взаимопроникновение между тем, кто смотрит, и тем, что он видит или изображает. В этом контексте особое напряжение приобретает привычная оппозиция лица и маски: как отличить маску от лица, какая из двух этих составляющих любого образа ближе к правде? Как формируется выражение лица, которым определяется узнавание человека в жизни и на портрете? Об этом — фрагмент лекции Гомбриха, который мы публикуем ниже в преддверии публикации сборника на русском языке.

Из лекции Эрнста Гомбриха «Маска и лицо» (1970)

Социологи вновь и вновь напоминают нам ту истину, что каждый из нас — даже хиппи — не более чем актер, послушно разыгрывающий роль, предложенную обществом. В хорошо знакомой среде мы особенно чувствительны к внешним признакам этих ролей, и категоризация в основном идет именно по этой линии. Мы научились опознавать типы, о которых часто пишут писатели и сатирики: военный (блаженной памяти полковник Блимп на карикатуре Дэвида Лоу, илл. 1), спортсмен, художник, чиновник, ученый — и так по всему репертуару комедии жизни.

Дэвид Лоу. Полковник Блимп. 1936

Понятно, что знание перечня действующих лиц позволяет экономить усилия при взаимодействии с другими людьми. Мы видим тип и подстраиваем под него наши ожидания: у краснолицего военного громкий бас, он любит выпить и презирает современное искусство. Конечно, жизнь уже научила нас быть готовыми к тому, что набор этих симптомов будет неполным. Но, сталкиваясь с исключением из этого правила и обнаруживая идеальное воплощение того или иного типа, мы говорим: «Этот человек — настолько типичный центрально-европейский интеллигент, что в это трудно поверить». И зачастую так оно и есть. Мы так старательно подгоняем себя под ожидания окружающих, что надеваем маску или, как говорят юнгианцы, персону, которую нам предписывает жизнь, а потом срастаемся с соответствующим типом так крепко, что он определяет всё наше поведение, вплоть до походки и выражения лица. Что может быть пластичнее человека? В особенности это относится к женщинам: они куда более осознанно, чем большинство мужчин, работают над своим типом и обликом, и часто с помощью косметики и прически пытаются повторить образ какого-нибудь модного идола, звезды экрана или сцены.
Но как формируют свой образ эти идолы? Язык моды дает на это частичный ответ. Они ищут точную ноту, яркую характеристику, которая выделит их из толпы и привлечет внимание какой-то новой пикантной черточкой. Одна из умнейших среди сценических див прошлого, Иветт Гильбер, вспоминает, как в молодости она начала сознательно работать над своим образом и решила, что, коль скоро ей не повезло быть красивой в общепринятом смысле слова, можно стать «непохожей на других»: «Губы у меня были тонкие и длинные, и я отказывалась уменьшать их с помощью помады, хотя в то время у всех актрис были маленькие губки сердечком». Гильбер подчеркивала свои губы, контрастно выделяя их на фоне бледного лица и тем самым индивидуализируя улыбку. Одевалась она чрезвычайно просто, не носила украшений, но изумительный силуэт дополняла длинными черными перчатками, которыми и прославилась. Созданный актрисой образ начал работать на нее, поскольку его можно было воспроизвести с помощью нескольких выразительных штрихов, которые мы помним по литографиям Тулуз-Лотрека.
Мы подходим к области карикатуры, а точнее, к пограничной зоне между карикатурой и портретом, к которой относятся стилизованные образы, создаваемые актерами, сознательно примеряющими на себя маску персонажа. Вспомним о пряди на лбу Наполеона и о его привычке стоять, заложив руку за борт жилета: считается, что эту позу подсказал ему актер Тальмá. Для исполнителей роли Наполеона в театре и для карикатуристов, искавших формульное выражение его амбиций, эта поза стала настоящим даром небес — так же, как и другие трюки Наполеонов помельче, которых нам приходится терпеть.
Неважно, насколько тривиальна такая растиражированная черта: главное, чтобы она легко опознавалась. Ялмар Шахт, финансовый советник Гитлера, любил носить высокий крахмальный воротник. Сам по себе этот воротник намекает на социальный тип чопорного пруссака, попавшего в круг высших государственных чиновников. Интересно было бы выяснить, насколько воротник Шахта был выше среднего для его класса; так или иначе, это расхождение было подмечено, и постепенно воротник заместил его образ. Маска проглотила лицо (илл. 2).

Рис. 2 (слева). Коббе. Яльмар Шахт. Der Montag Morgen, 10 марта 1924 года
Рис. 3 (справа). Карикатура на Шахта. 8 Urh Abendblatt, Берлин, 13 июня 1932 года

Если эти примеры о чем-то и говорят, то в первую очередь о том, что, как правило, мы видим маску задолго до того, как обращаем внимание на лицо. Под маской в данном случае понимаются грубые отличия, отклонения от нормы, выделяющие человека из толпы. Любое отклонение, привлекающее наше внимание, может служить опознавательным знаком и избавляет нас от дальнейшего разглядывания. Дело в том, что изначально мы запрограммированы не на восприятие сходства, а на поиск отличий, отклонений от нормы, которые выделяются на общем фоне и застревают в памяти. Этот механизм служит безотказно, пока мы пребываем в знакомой среде, где нам нужно подмечать мельчайшие, но при этом крайне важные детали, которые отличают одного человека от другого. Но как только появляется неожиданная характерная черта, механизм заклинивает. Европейцы считают, что все китайцы на одно лицо, и китайцы думают то же самое о европейцах. Едва ли это верное убеждение, но оно отражает важную особенность нашего восприятия, которую можно сравнить с тем, что в психологии восприятия называется эффектом маскировки, когда сильное впечатление ослабляет остальные, более сдержанные. Яркий свет маскирует незначительные колебания тона поблизости от него, а громкая нота нейтрализует следующие за нею тихие модуляции. Такие непривычные черты, как узкий разрез глаз, на время отвлекают наше внимание и мешают воспринимать более тонкие вариации. Отсюда — эффективность бросающегося в глаза отличия в качестве маскировочного средства. На одно лицо для нас не только китайцы, но и европейцы-мужчины в одинаковых париках — например, члены клуба «Кит-Кэт» XVIII века, чьи портреты выставлены в лондонской Национальной портретной галерее.
В какой степени эти портреты представляют типы или маски, а в какой — являются индивидуальными подобиями? Совершенно ясно, что при ответе на этот важный вопрос возникают две трудности. Очевидна лишь первая из них: относящаяся в равной степени ко всем портретам, созданным до появления фотографии, она связана с тем, что у нас практически нет объективных сведений о внешности изображенного (лишь изредка мы можем свериться с прижизненной или посмертной маской или силуэтом). Невозможно сказать, узнали бы мы Мону Лизу или Улыбающегося кавалера (героя портрета работы Франса Халса, 1624. — Пер.), если бы встретили их на улице. Вторая трудность проистекает из того факта, что маска нас очаровывает и тем самым не дает рассмотреть лицо. Нам приходится сделать усилие для того, чтобы отрешиться от парика и увидеть, насколько различны эти лица, но даже и в этом случае изменившиеся представления о манерах и приличиях, о выражениях лица, свойственных определенным социальным типам, мешают нам увидеть индивидуальность. Историки искусства отмечают, что портреты XVIII века были обусловлены скорее типами, а не индивидуальным подобием, однако многое зависит от того, в каком смысле использовать эти понятия. Даже стереотипные образы племенного искусства зачастую воплощают индивидуальные отличительные черты, которых нам не разглядеть, поскольку мы не знакомы ни с тем, кто изображен, ни со стилистическими условностями, характерными для его племени. Одно, впрочем, ясно: мы вряд ли способны воспринять старинный портрет так, как его предполагалось воспринимать до того, как моментальная фотография и экран сделали портретное сходство обыденным. Нам сложно осознать всю значимость заказного портрета, который должен был суммировать социальный статус и карьеру изображаемого и передать его черты потомкам как память, а грядущим векам — как памятник. Разумеется, в подобной ситуации портрет приобретал совсем иной вес. То, как художник прочитывал черты модели, влияло на ее восприятие при жизни и полностью замещало это восприятие после смерти: теперь можно на это не надеяться и этого не бояться, поскольку многочисленность отображений нашего облика делает такой психологический перекос невозможным.
Неудивительно, что изобретение фотоаппарата вызвало неприятие и озадаченность в художественной среде. Некоторые аргументы, выдвигавшиеся в XIX веке против самой возможности фотографического сходства, представляются нам надуманными, поскольку сегодня многие предпочтут довольно пафосному портрету Ференца Листа работы Франца Ленбаха его изумительный снимок работы Надара, представляющий великого виртуоза со всеми его бородавками. И всё же нам всё равно приходится учитывать, что мы никогда не знали Листа лично. Но еще более важно то, способны ли мы увидеть фотографии так же, как их видели поначалу. Беспристрастная камера и телевидение полностью изменили наш подход к образам наших современников. Репортажные снимки, на которых представлен Ференц Лист нашего времени — Святослав Рихтер, — на репетициях, без фрака, в XIX веке не только были невозможны технически, но и оказались бы неприемлемы психологически: наших дедушек они бы поразили как раскованные до неприличия и совершенно неузнаваемые.
Однако, хотя изобретение моментальной фотографии и видоизменило портрет, оно позволило нам более отчетливо увидеть проблему сходства, тогда как в былые века ее не могли даже сформулировать. Моментальная фотография привлекла наше внимание к парадоксу отображения жизни в виде своего рода натюрморта, замораживания игры черт лица в остановленном мгновении, притом что мы вряд ли в состоянии вычленить эту игру из потока событий. Благодаря работам Джеймса Гибсона в области психологии восприятия мы яснее сознаём решающее значение постоянного потока информации в наших взаимодействиях со зримым миром. Теперь нам более понятно, в чем состоит то, что можно назвать искусственностью искусства, то есть сведение информации к одномоментным сигналам. Грубо говоря, если бы кинокамера — а не резец, кисть или даже фотопластинка — стала первым регистратором человеческой физиогномики, то проблема, которую язык в своей мудрости обозначает словосочетанием «уловить сходство», никогда бы не встала перед нами с такой отчетливостью. Кадр из фильма не может оказаться настолько же неудачным, как моментальная фотография: даже если человек на нем пойман моргающим или чихающим, результирующее выражение лица вполне объяснимо в рамках всей последовательности, тогда как аналогичный фотоснимок лишает подобное выражение лица «оправданий». В этом смысле чудо не в том, что на некоторых снимках запечатлено нехарактерное для человека выражение, а в том, что и фотоаппарат, и кисть способны абстрагироваться от движения и при этом создавать убедительное подобие не только маски, но и лица с его живой мимикой.
Разумеется, ни художник, ни даже фотограф не смогли бы полностью преодолеть ступор замершего изображения, если бы не свойство восприятия, которое в «Искусстве и иллюзии» я описываю как «вклад смотрящего». Нам свойственно проецировать жизнь и мимику на замершее изображение и добавлять к нему — из собственного опыта — то, чего в нем на самом деле нет. Именно эту нашу особенность должен в первую очередь использовать портретист, желающий компенсировать отсутствие движения. Ему нужно так использовать неоднозначность выражения замершего лица, чтобы вариативность возможных прочтений создала иллюзию жизни. Неподвижное лицо должно представать узловой точкой нескольких возможных мимических движений. Один профессиональный фотограф однажды сказал мне с простительным преувеличением, что ищет такие выражения лица, которые вбирали бы в себя все остальные. Рассматривая удачные фотопортреты, мы убеждаемся в важности подобной неоднозначности. Мы не хотим видеть модель в той ситуации, в которой она находилась, когда ее фотографировали. Нам хочется абстрагироваться от этой памяти и увидеть реакцию модели на более типичные жизненные контексты.
Проиллюстрировать это можно с помощью одной из самых успешных и популярных фотографий Уинстона Черчилля в качестве лидера воюющей державы. Фотограф Юсуф Карш рассказывает, что премьер-министру совсем не хотелось позировать для этого снимка во время визита в Оттаву в декабре 1941 года. Каршу были предоставлены всего две минуты, пока Черчилль шел из зала заседаний Парламента в вестибюль. Он приблизился с хмурой миной, и тут Карш выхватил у него изо рта сигару, чем привел его в бешенство. Таким образом, выражение лица, которое на деле было мимолетной реакцией на малозначительное событие, оказалось настоящим символом бесстрашия Черчилля перед лицом врага и в конечном счете выражением роли, сыгранной им в истории.
Бесспорно, использовать возможность разных интерпретаций нахмуренных бровей — не самая обычная практика фотографов. Чаще они просят улыбнуться, хотя, согласно расхожему представлению, достаточно сказать «cheese», и губы сами собой сложатся в улыбку. При этом застывшая улыбка — это, безусловно, довольно многозначительный знак, который использовали в искусстве для создания подобия жизни еще со времен архаической Греции. Самым знаменитым примером является здесь, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи: ее улыбка послужила предметом бесконечных и порой крайне причудливых толкований. Возможно, больше узнать об этом эффекте можно, сравнив общепринятую теорию с неожиданной, но удачной практикой.
Роже де Пиль (1635–1709), которому мы обязаны первым подробным разговором о теории портретной живописи, советует художнику прислушаться к следующему:

Выразительность и правдоподобие портретам придает не точность проработки, а согласие всех частей в тот самый момент, когда художник решает запечатлеть настроение и темперамент модели. <…>
Редким художникам хватает тщания свести вместе все части: иногда рот улыбается, а в глазах грусть; порой глаза веселы, а щеки втянуты; в итоге в работе появляется фальшь, она выглядит неестественно. Соответственно, нужно помнить, что когда модель делает вид, что улыбается, глаза прикрыты, уголки губ подняты в направлении ноздрей, щеки слегка надуты, брови разведены.

Если сопоставить этот дельный совет с типичным портретом XVIII века, например с очаровательной пастелью работы Кантена де ла Тура, на которой представлена любовница живописца мадемуазель Фель, то мы увидим, что глаза ее вовсе не прикрыты, как это бывает при улыбке. При этом сочетание весьма противоречивых черт — серьезного взгляда и тени улыбки — создает эффект трудноуловимой нестабильности: выражение остается на грани между задумчивостью и насмешкой, что одновременно и интригует, и завораживает. Да, игра эта довольно рискованна, чем, возможно, и объясняется превращение подобного эффекта в своеобразную формулу светских портретов XVIII века.
Лучшим средством против «неестественности» или застывшей маски всегда считалось устранение, а не использование тех противоречий, которые способны препятствовать зрительской самопроекции. Именно об этом приеме Джошуа Рейнолдс говорит в своем знаменитом анализе преднамеренно эскизного стиля портретов Рубенса (этот анализ я цитирую и обсуждаю в «Искусстве и иллюзии»). Такие фотографы, как Эдвард Стайхен, побуждали зрителя к самопроекции при помощи различных приемов освещения или печати — например, размытия контуров лица; графики — например, Феликс Валлотон в своем портрете Малларме — пытались достичь того же эффекта прибегая к упрощению, которое широко обсуждалось на рубеже веков.
Нас захватывает эта игра, и мы вполне обоснованно восхищаемся работами художника или карикатуриста, который способен добиться сходства, как это принято называть, «несколькими штрихами», выделив главное. Однако любому живописцу-портретисту известно, что настоящие проблемы начинаются тогда, когда ты вынужден двигаться в противоположном направлении. Каким бы искусным ни был первый грубый набросок, его еще нужно не испортить на пути к завершенному портрету, так как чем больше число элементов, с которыми нужно работать, тем сложнее сохранять сходство. С этой точки зрения опыт художника-академиста даже более интересен, чем опыт карикатуриста. Прекрасное, глубокое и многое проясняющее рассуждение о передаче сходства мы найдем в труде о практических вопросах портретной живописи, написанном Дженет Робертсон, чьи работы относятся к традиции формального портрета:

…постепенно приучаешься находить определенные ошибки, которые могут привести к неправдоподобному выражению лица. Не слишком ли «резко» передана какая-либо черта? Убедитесь, что глаза не посажены слишком близко; с другой стороны — не кажется ли взгляд слишком «неопределенным»? Проверьте, чтобы глаза не были разнесены слишком далеко: зачастую рисунок верен, но слишком слабо или густо наложенная тень способна сократить или увеличить расстояние между глазами. Даже если вы уверены, что нарисовали рот правильно, а в нем всё равно что-то не так, проверьте тона рядом с ним, особенно над верхней губой; ошибка в тонировке этой области может привести к тому, что рот окажется слишком выпячен или втянут, а это немедленно повлияет на выражение лица. Если вам кажется, что что-то не так, но непонятно, что именно, проверьте положение уха. <…> Если ухо сидит не на месте, оно изменяет всё впечатление от лицевого угла, так можно убрать эффект дряблости или щекастости, не прикасаясь к тем чертам, с выражением которых вы безуспешно боролисьv.

Эти слова художницы, которой хватало смирения вслушиваться в критику неспециалистов, на многое проливают свет — в частности, потому, что в них отражены взаимоотношения между формой лица и его выражением. На самом деле Робертсон имеет в виду не столько игру черт, сколько то, что Петрарка называет «атмосферой» лица. Нужно помнить, что выражение лица — совсем не то же самое, что его выражения. В конце концов, расстояние между глазами и лицевой угол зависят от строения черепа, а оно неизменно, и тем не менее художница обнаружила, что они радикально влияют на то фундаментальное свойство, которое, пожалуй, можно назвать доминирующим выражением. В фактах сомневаться не приходится. Задолго до того, как человечество изобрело психологические лаборатории, художники систематически проводили эксперименты, в ходе которых и была установлена эта зависимость. В «Искусстве и иллюзии» я отдаю должное самому дотошному и изощренному из этих экспериментаторов, Родольфу Тёпферу, который вывел формулу, которую я предлагаю называть «законом Тёпфера»: любая конфигурация, допускающая интерпретацию в качестве лица, пусть и плохо нарисованного, заведомо обладает выражением и индивидуальностью. Почти через сто лет после Тёпфера Эгон Брунсвик запустил знаменитую серию опытов с целью исследовать эту зависимость. Его исследования подтверждают чрезвычайную чуткость нашего физиогномического восприятия к малым изменениям; небольшая корректировка расстояния между глазами, которую, скорее всего, никто не заметил бы в рамках нейтральной конфигурации, способна радикальным образом изменить выражение лица манекена, хотя далеко не всегда можно предсказать заранее, как именно она на это выражение повлияет.

Перевод: А. Глебовская

Сообщение Э. Г. Гомбрих, Джулиан Хохберг, Макс Блэк: Вклад смотрящего появились сначала на Ad Marginem.

Сьюзен Вудфорд: Римская живопись. Отражение культуры

rights@admarginem.ru — Thu, 09 Apr 2020 11:57:07 +0000

Отрывок из книги Сьюзен Вудфорд «Античное искусство».

Римляне восхищались не только скульптурой греков, но и их живописью. Особенно высоко ценились подлинные доски «старых мастеров», а те, кто не мог позволить себе подобной роскоши, заказывали для себя их копии, подобные репродуцированным вверху и справа. Отдельные фигуры, группы и целые композиции воспроизводились более или менее точно и виртуозно в зависимости от пожеланий заказчиков и мастерства художников, которые могли вносить в них дополнения и улучшения.

Персей и Андромеда
Копия с картины
Никия, созданной
около 340 г. до н. э. (?)
Помпеи. I в. до н. э.
Стенная роспись.
Высота 106 см
Национальный археологический
музей,
Неаполь

Влияние греческого наследия играло определяющую роль в римской живописи, но не исчерпывало ее богатства, о котором мы можем судить по достаточно многочисленным сохранившимся памятникам. В основном это стенные росписи в частных домах и общественных зданиях Помпей и Геркуланума — двух провинциальных, но высокоразвитых городов, которые оказались погребены под слоем вулканического пепла после извержения Везувия в 79 году н. э. Отдельные образцы найдены также в Риме и некоторых других местах. Судя по всему, зажиточные римляне украшали свои дома более богато, чем греки, хотя, возможно, это обманчивое впечатление, связанное с лучшей сохранностью памятников римской живописи. В целом они выполнены на достаточно высоком уровне, но встречаются среди них и небрежные, грубые, даже вульгарные образцы.

СТИЛИ РИМСКИХ НАСТЕННЫХ РОСПИСЕЙ
Поскольку во многих домах сохранились целые стены, покрытые росписями, у нас есть возможность оценить как проекты художественного оформления в целом, так и их отдельные элементы. По следам изменений, вносившихся в росписи, можно также проследить, как эволюционировали эстетические вкусы.
Вначале римляне украшали стены своих жилищ так, как это было принято по всему Средиземноморью во II веке до н. э. В сущности, речь шла еще не о живописи: стена покрывалась штукатуркой, которая затем окрашивалась и моделировалась так, чтобы напоминать различные породы мрамора. По-видимому, имитация дорогой мраморной облицовки долгое время была единственным украшением стен римских дворцов.

Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения.

К началу I века до н. э. в среде римских декораторов сложилось представление о том, что не менее эффектным и значительно более экономным украшением стен в сравнении с раскрашенными гипсовыми плитами может быть сюжетная роспись. Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения: если можно нарисовать на стене объемные мраморные плиты, то почему бы не нарисовать открытые окна и пейзажи за ними, людей, животных, птиц и сады?

Сцена празднования
Мистерий
Помпеи. Вилла
Мистерий. Середина
I века н. э.
Стенная роспись.
Высота фигурного
фриза 162 см

Так родился новый стиль украшения стен, самостоятельно изобретенный римлянами. Отныне роспись должна была иллюзорно раздвигать границы помещения: она могла изображать колоннаду с открывающимся за нею далеким видом, стоящие или сидящие на возвышении фигуры или целый балкон с видом на прекрасный сад. Создатели подобных «обманок» соперничали друг с другом в натурализме, и их композиции не только зрительно расширяли пространство, но и придавали помещениям разнообразие.
Маленькая комната виллы в Боскореале близ Помпей была расписана в основном архитектурными видами. Нижняя часть стены (дадо), которая могла быть закрыта мебелью или пострадать при уборке пола, украшена достаточно просто — имитацией плоских мраморных плит, разделенных цветными полосами. Ее верхняя граница обозначена иллюзорно написанным цветным порогом, который служит опорой для тонких красных колонн. Участки между колоннами заполнены сюжетной росписью — симметричными видами городской улицы, окружающей святилище. На стене против входа изображен идиллический пейзаж. При всей условности симметричной композиции виды выглядят довольно реалистично, хотя большинство из них (если не все) были, по-видимому, скопированы с греческих оригиналов.

Сад
Прима-Порта. Вилла
Ливии.
Около 20 г. до н. э.
Стенная роспись.
Высота 200 см
Национальный музей,
Рим

Иногда вместо устремленных вдаль пейзажей мы встречаем на стенах римских домов многофигурные композиции. В помпейской Вилле Мистерий нижняя часть стены оформлена так же, как в Боскореале, а выше на неглубоком темно-красном фоне изображены фигуры, исполняющие загадочный ритуал, связанный с культом Вакха (Диониса). Реалистичные, близкие к реальному масштабу, объединенные друг с другом единой композицией, учитывающей пространство комнаты, они создают в помещении явственный эффект присутствия.

ИЗМЕНЕНИЯ ВКУСОВ И СТИЛЕЙ
К концу I века до н. э. эта натуралистичная манера, ориентированная на создание визуальной иллюзии, вышла из моды, и художники, которых поддерживали сведущие в искусстве покровители, начали искать другие решения. Возникший в результате новый стиль стенных росписей основывался на декоративной акцентировке плоскости и границ стены с помощью продуманных сочетаний цветов и элегантных деталей, не продиктованных никакой рациональностью, а часто и откровенно алогичных.
Замечательным образцом этого стиля являются росписи виллы в Боскотреказе близ Помпей, которая принадлежала членам семьи императора и, по всей видимости, отражала новейшие модные веяния своего времени. Элементы архитектурной обманки сохранились, но выступ над дадо стал совсем узким, а «стоящие» на нем колонны — неправдоподобно тонкими. Те из них, которые кажутся ближе к нам, несут на себе изящный фронтон, украшенный подвесками из жемчужин и драгоценных камней, а те, что слегка «углублены» и тонки почти до неразличимости, поддерживают ажурный фриз, напоминающий искусно вышитую ленту. Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Остальная часть стены (исключая дадо) окрашена в черный цвет. Этот черный фон можно интерпретировать как плоский и ограничивающий, или, наоборот, как глубокий и просторный. В центре стены изображен миниатюрный пейзаж. Будучи удивительно объемным — умелая работа со светом позволила художнику создать впечатление глубины, — он в то же время парадоксальным образом парит в воздухе и тем самым подчеркивает пространственную двойственность черной стены, играючи пресекая любые попытки рационального анализа.

Будучи удивительно объемным, пейзаж в то же время парадоксальным образом парит в воздухе.

На других стенах того же интерьера место пейзажа занимают мифологические композиции, заключенные в изящные рамы, или воображаемые виды, составленные из тончайших архитектурных элементов. Сочетание неяркого нейтрального фона и дразнящих взор декоративных мотивов резко отличает этот стиль от прежнего, более склонного к логике и правдоподобию.
Следующая смена стилей произошла в начале 60-х годов н. э., когда многие дома Помпей ремонтировались после землетрясения и их хозяева, уставшие от изощренной декоративной эстетики, вновь пожелали видеть у себя картины, создающие иллюзию пространства и зрительно раздвигающие стены их зачастую небольших комнат. В ответ на этот запрос художники попытались осуществить синтез двух предыдущих стилей, объединив пространственную иллюзию и нарядную орнаментальность.
О результатах их усилий позволяет судить роспись комнаты в помпейском Доме Веттиев. Здесь в центре каждой стены на плоскостном красном поле размещены квадратные композиции в темных обрамлениях, напоминающие картины (возможно, они являются копиями работ греческих мастеров). По сторонам от красного поля и над ним стены словно бы раскрываются, позволяя взору углубиться в архитектурные виды, которые отчетливо перекликаются с театральными декорациями и в этом отношении отличаются от реалистичных пейзажей первого помпейского стиля. Так решены все три стены комнаты (исключая входную), но боковые, более длинные стены включают еще один сектор с краю, окрашенный под штукатурку и родственный по образной структуре темной стене второго стиля: миниатюрная группа из двух фигур «парит» на светлом воздушном фоне, границы которого обозначены декоративным бордюром, оспаривающим впечатление пространственности своей плоскостностью.
Роспись Дома Веттиев позволяет оценить общий уровень помпейской живописи 60-х годов н. э.: это было не слишком изощренное развлекательное искусство. Сюжетные композиции повторяли модные греческие картины, причем, возможно, по альбомам образцов, в котором они уже подверглись некоторому упрощению, а в остальном художники ориентировались на театральные декорации.
Фрагмент более искусной работы сохранился в одном из домов Геркуланума. Мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяют поставить этот фантастический архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя. Судя по избранной художником точке зрения, эта композиция располагалась достаточно высоко на левой от входа стене помещения (согласно схеме, использованной в Дом Веттиев): расписывая комнату целиком, художники выбирали для пейзажной части каждой стены вид, естественный для зрителя, стоящего у входа.

САМОБЫТНАЯ РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Есть среди сохранившихся произведений римских художников и такие, которые кажутся избежавшими греческого влияния. Одно из них изображает беспорядки в помпейском амфитеатре и на площади вокруг него. Это событие имело место в действительности: в 59 году н. э. в Помпеях вспыхнул конфликт между местными жителями и приезжими из соседней Ночеры. Драка переросла в массовое побоище, кончившееся тем, что император приказал закрыть амфитеатр на десять лет и не проводить в городе никаких увеселительных мероприятий.
Сюжет из текущей жизни не позволял ориентироваться на греческие образцы, и художник представил его в меру своих способностей — без всякой визуальной логики, но достаточно внятно. Хотя внутреннее пространство амфитеатра показано с высоты птичьего полета, его внешний вид изображен спереди, в нормальном ракурсе, так же как и фигуры людей. При этом ступени лестниц, ведущих через верх здания к рядам скамеек для зрителей, развернуты наружу, чтобы мы могли их увидеть. Подобные несообразности, обусловленные стремлением объяснить детали сюжета, позволяют сравнить роспись с рельефами, украшающими Колонну Траяна.
Римская живопись продолжала развиваться и после извержения Везувия, которое в 79 году н. э. стерло с лица земли Помпеи и Геркуланум. Стены домов расписывались римлянами еще долго, пока в моду не вошли другие способы украшения интерьера. Однако более поздние росписи сохранились в очень скудном количестве и со значительными утратами, поэтому составить по ним сколько-нибудь ясную картину дальнейшей эволюции мод и стилей крайне затруднительно.

Перевод: Ю. Евсеева

Сообщение Сьюзен Вудфорд: Римская живопись. Отражение культуры появились сначала на Ad Marginem.

Джессика Лак: Московский концептуализм 1970–1980

Anastasia Kolesnik — Wed, 08 Apr 2020 12:34:57 +0000

Отрывок из книги Джессики Лак «Глобальное искусство».

В конце 1950-х годов художники стран Восточной Европы — так называемого социалистического лагеря — оказались перед трудным выбором: либо отказаться от творческих экспериментов и самовыражения ради социалистического реализма, который требовал бесконечных восхвалений правящего режима, либо уйти в подполье. Некоторые из пошедших по второму пути нашли себя в самобытном варианте концептуализма. Сместив фокус с объекта — картины или скульптуры — на художественный процесс или иное эфемерное явление, им удалось уйти от обезличивающего соцреалистического конформизма. Так в Восточной Европе возникли различные концептуалистские течения.

Одним из них стал московский концептуализм, сложившийся в начале 1970-х годов, когда неофициальное искусство в СССР подверглось очередной волне притеснений. В 1974 году выставка, организованная независимыми художниками на пустыре в одном из спальных районов Москвы, была жестоко разгромлена властями с применением бульдозеров. В такой ситуации концептуализм оказался одним из способов обойти цензуру: так, московский художник Илья Кабаков создавал экзистенциальные инсталляции у себя в мастерской, показывая их лишь узкому кругу «проверенных зрителей». Столь же востребованными медиа в неофициальной среде были текст и перформанс. Группа «Коллективные действия» работала в духе «романтического концептуализма», как охарактеризовал ее практику теоретик искусства Борис Гройс, чтобы подчеркнуть в ней специфически русскую склонность к метафизическому и трансцендентальному.

Ценность творческого акта определялась для московских концептуалистов-романтиков его способностью передать зрителю определенный духовный опыт. Встречу своих работ с публикой они часто оставляли на волю случая, воздерживаясь от того, чтобы как-либо контролировать их судьбу: так, группа «Коллективные действия» могла оставить в лесу раскрашенную палатку или электрический звонок с расчетом на то, что кто-то с ними случайно столкнется. Поэт Лев Рубинштейн писал на каталожных карточках стихи, состоящие из коротких глубокомысленных высказываний, которые озадачивали слушателя отсутствием связи между ними. Не будучи в традиционном смысле религиозными, московские концептуалисты побуждали свою публику выйти за границы здравого смысла, мысленно перенестись в иную жизнь, не совпадающую с окружающей реальностью.

Виталий Комар и Александр Меламид

Пост-арт № 1. 1973 Холст, масло. 121,9 × 91,4 см

Галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк

В начале 1970-х годов Комар и Меламид придумали соц-арт — новое художественное направление, представляющее собой абсурдную смесь социалистического реализма и поп-арта. В их работах этого периода символы советского тоталитаризма подвергались иронической переработке, подобной той, предметом которой в поп-арте были образы общества потребления.

Ирина Нахова

Комната 2. 1984

Серебряно-желатиновая печать. 26 × 40 см

Собственность автора

Будучи неофициальной художницей и не имея возможности выставляться в галереях, Нахова превратила в произведение искусства свою квартиру, покрыв ее стены бумагой с загадочными брутальными композициями в черно-белой гамме. На этой фотографии запечатлен фрагмент одной из четырех инсталляций, созданных ею таким образом в 1983–1986 годах.

Группа «Коллективные действия»

Появление. Акция. Москва. Измайловское поле. 13 марта 1976

Фотографии

Тридцати зрителям, приглашенным присутствовать при этой акции на окраине Москвы, было предложено ждать и следить за тем, когда что-то появится. Вскоре на горизонте показались два человека, которые подошли к собравшимся и вручили им «документальные подтверждения» того, что они наблюдали. Позднее организаторы акции задались вопросом о том, кто перед кем появился — они перед зрителями или зрители перед ними.

ХУДОЖНИКИ
Никита Алексеев (род. 1953), Россия (бывший СССР)
Елена Елагина (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Илья Кабаков (род. 1933), Россия (бывший СССР)
Георгий Кизевальтер (род. 1955), Россия (бывший СССР)
Андрей Монастырский (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Лев Рубинштейн (род. 1947), Россия (бывший СССР)

ОСОБЕННОСТИ
двусмысленность • юмор, сатира • сопротивление
• соединение изображения и текста • ненарративная структура
• коллективное творчество • временность • отказ от объектности

МЕДИА
инсталляция • перформанс • фотография • видео • текст

СОБРАНИЯ
Московский музей современного искусства, Москва, Россия
Музей современного искусства «Гараж», Москва, Россия
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

Сообщение Джессика Лак: Московский концептуализм 1970–1980 появились сначала на Ad Marginem.

Все произведения искусства определяются своей внутренней идеей зрителя…

rights@admarginem.ru — Sat, 04 Apr 2020 09:54:29 +0000

В нашем издательстве готовится к выходу книга «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством ХХ века» (1972), написанная одним из самых значительных искусствоведов второй половины ХХ века Лео Стайнбергом (1920, Москва — 2011, Нью-Йорк). Автор книг и статей, перевернувших наше восприятие искусства Возрождения, Стайнберг начинал свою карьеру в 1950-е годы как художественный критик. В 1955 году он стал обозревателем влиятельного издания Arts Magazine, но вскоре понял, что «каждую неделю оценивать дело чьей-то жизни самонадеянно и абсурдно, ведь чтобы толком рассмотреть даже одну картину, иногда нужен не один год». В этом отношении Стайнберг не делал никакого различия между современным искусством и искусством старых мастеров: и то и другое было для него источником смыслов, требовавших вдумчивого изучения. В книгу «Другие критерии» вошли его главные статьи об искусстве ХХ века: блестящие образцы анализа современного искусства как неотъемлемой части истории развития европейской живописи.
Для предварительной публикации Наталия Мазур, профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге и автор вступительной статьи к переводу этой книги на русский язык, выбрала два ее фрагмента: первую часть предисловия, которым автор снабдил ее в 2007 году, и заметку «Корпоративная модель развития искусства», опубликованную им в журнале Art Forum в 1972 году. Они объясняют, почему Стайнберг был недоволен формальным методом анализа искусства и зачем ему понадобились «другие критерии» для его оценки.

Предисловие 2007 года

a. Сандро Боттичелли. Святой Себастьян. 1474. Дерево, темпера. 195 × 75 см. Картинная галерея Государственных музеев Пруссии, Берлин

I. Искусство вызывало у меня бурный интерес, поэтому мама наконец отвела меня в музей, где из огромного количества картин одна встревожила меня настолько, что целую неделю я не мог выбросить ее из головы. Это было в 1930 году в Берлине (где за семь лет до этого моя русская семья нашла приют), а смутителем моего десятилетнего сердца стал полнофигурный «Святой Себастьян» кисти Боттичелли (илл. а) — обнаженный юноша, стоящий у мертвого дерева, ступнями на обрубленных ветках, утыканный стрелами и терзающий меня вопросом: как он может так стоять — разве ему не больно?
Три года спустя моя семья бежала из нацистской Германии и осела в Лондоне, где школа искусств вскоре сделала из меня человека. Я узнал, что восприятие картины требует других критериев.

Вы не спрашиваете у изображенного святого, каково ему в его мученичестве. Взрослые обращают внимание на визуальные ритмы и «значимую форму». Они восхищаются «целостностью картинной плоскости» и «верностью материалам».

И если какой-нибудь слишком экспрессивный Себастьян (как, например, у Мантеньи; илл. с) выставляет свои муки напоказ, не стоит обращать на это внимание, поскольку экспрессивность подобного рода только препятствует «сущностной цели живописи». Я понял, что к чему, и принялся осваивать критерии формализма.

с. Андреа Мантенья. Святой Себастьян. Около 1460. Дерево, масло. 68 × 30 см. Музей истории искусства, Вена

Миновала Вторая мировая война, я отправился в Нью-Йорк, занялся историей искусства и вскоре узнал, что «Святой Себастьян» всё же требует критериев, отличных от формалистских. Известно, что, начиная с Античности, пронзающая стрела символизирует мор и что ренессансная Италия воспринимала святого Себастьяна как своего главного спасителя от чумы, своего заступника и оградителя. За это студенты-шутники окрестили его «святой-игольник», но это уж слишком малоформатный образ. Человек, который в одиночку невредимо стоит под дождем стрел черной смерти, больше похож на громоотвод. Он принимает своим телом страшные шипы ради спасения всех остальных.
Отсюда невозмутимость иконы Боттичелли 1474 года или самообладание Себастьяна Антонелло да Мессины (1475–1476/1478; илл. b), который стоит посреди площади и страдает за других в надежде защитить город от чумы. Его окружают зеваки и сплетники, старик и младенец, дамы под цветочными кадками, трехногая парочка справа и даже прикорнувший в ракурсе возле своего праздного оружия охранник. Всё спокойно, и ни одна душа не замечает этот упитанный громоотвод на площади — покинутого одиночку в исподнем, привязанного к проросшему сквозь мрамор дереву и пронзенного пятью стрелами (по числу ран Христа), одна из которых проходит у сердца.

b. Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. 1475–1476/1478. Холст, масло (переведено с дерева). 171 × 85,5 см. Картинная галерея, Дрезден

Почему никто его не видит? Несомненно, потому, что его присутствие — скорее воображаемое, чем реальное: незримое, как, скажем, ваша медицинская страховка или Министерство национальной безопасности. Даже у Боттичелли, где крошечные лучники (выполнившие свою задачу) удаляются прочь, на среднем плане расположились две другие крошечные фигурки, которые спокойно наслаждаются дневной тишиной, олицетворяя беззаботность. А в это время, будь то в городе или деревне, наши защитники действуют как невидимые центры притяжения, одновременно реальные и отсутствующие. Их эффективность в пространстве картины выражается даруемой ими безмятежностью.
Всё это подводит нас к еще одному критерию — организации пространства. Подумайте об этом в следующем ключе.

Художникам поколения Антонелло и Боттичелли пришлось распоряжаться наследием, которое завещали им художники первой половины XV века, — даром перспективы, властью над уходящими вдаль пространствами. Но это пожалование землей оказалось немного преждевременным.

Оно поставило художников, излагавших священную историю, в затруднительное положение: как со всеми этими персонажами, выстроенными на переднем плане, задействовать земной простор? Его, конечно, можно превратить в прекрасный пейзаж, но он всё равно останется удаленным от действия задником. Так драгоценная перспектива, обещавшая объединение, привела, напротив, к разобщению. И если этот разрыв между «здесь» и «там» представлял собой проблему, то именно восприятие его в этом качестве помогает увидеть элегантность решения Антонелло.
Инертность грубой кладки и безоблачного неба соотносится в его «Святом Себастьяне» с беззаботностью горожан, стаффажа. Их нарочитое благополучие — бесконечная золотая жила для святого. Прием перспективного сокращения, фон, который мог быть совершенно посторонним, обретает связь с мучеником, становится следствием его заступничества. Pax tibi, произносит он, мир тебе, и пусть тебя не беспокоят эти стрелы, как бы они ни жалили.

d. Маттео ди Джованни. Святой Себастьян. Около 1480. Дерево, темпера. 126,4 × 59,7 см. Национальная галерея, Лондон

Или, напротив, смотрите, какая мука мученическая — именно так изображает святого Себастьяна Мантенья (трижды между 1460-м и 1490-м годом), щедро даруя ему полную дозу боли (илл. с). Нам предлагают другой критерий: судить с биографической стороны, как если бы картина рассказывала о личных бедствиях героя.
На противоположном решению Мантеньи полюсе находится лондонский «Святой Себастьян» Маттео ди Джованни, написанный в то же время (илл. d): свободный от пут, стоящий посреди пустыни и более чем довольный двенадцатью нанесенными ему ранами. Думаю, Маттео сделал его именно улыбающимся. У него в руках корона и пальмовая ветвь, а два парящих ангела просовывают еще одну корону между нимбом и копной его волос. В качестве образца твердой веры написанный Маттео святой провозглашает окончание своего сурового испытания и (временную) свободу от дальнейшей социальной ответственности. Я не могу не вспомнить о «Мученичестве Святого Себастьяна» Дебюсси (1911; на текст мистерии Д’Аннунцио), где сходным образом докучливое любование образцовым «актом веры» избегается за счет стремления главного героя к смерти и его насмешек над мучителями: «Ваши стрелы, несущие мне смерть, даруют мне жизнь!»
Кажется, что почти каждый критерий, применимый к образу святого Себастьяна, по крайней мере каждый из названных, имеет свои основания.

Даже мой детский вопрос («и как ему не больно?») попал в цель.

Имеет значение и то, что Себастьян специализировался на эпидемиях, и то, что его страдания были ему в удовольствие. («Каждая стрела, поражающая меня, приносит мне небесное блаженство», — говорит он нараспев у Дебюсси). Небесполезна и привычка к формальному анализу, поскольку ни один другой подход не способен отметить грамотное использование пространства. Столько разных критериев, и все актуальны.

Но всё ли это, нет ли других критериев? Да полнó! Вспомните второе страстное увлечение ренессансных художников — изучение человеческой анатомии. Именно на святом Себастьяне (и Христе, когда с него срывают одежды) ренессансные художники демонстрировали свое мастерство изображения мужской обнаженной фигуры. Однако анатомическая точность скатывается в академизм, если не признает ничего, кроме правильности, норм и постоянства изображения каждой части тела. К счастью, наших Себастьянов объединяет еще один критерий, помимо нормативности, — критерий своеобразия. Мы сразу же видим, как несхожи любые два живота, как по-разному изгибаются голени, выступают бедра. Боттичелли и Антонелло, в отличие от предшествующих анатомов, стремились разнообразить общее индивидуальным. Они противостояли общественному стремлению к внешнему сходству, к единообразным мужчинам и стандартному женскому телу — от трех Граций до сорока танцовщиц The Rockettes, которые нравятся нам как раз тем, что их много и они равноценны.
Эта индивидуализация человеческого тела в иконах Святого Себастьяна затмевает вышеупомянутые критерии — пронзающие стрелы, блаженство мученичества, помеху неприкаянного пространства, вопросы общественного здравоохранения. Важным становится предоставление широких прав всевозможным вариациям, «статность и красота каждого индивидуального носа» («Тристрам Шенди»), анатомическое доказательство того, что различия определяют всё.

Критерий полномочной уникальности предполагает аналогии с другими формами утверждения личного начала в культуре: портретом, биографией и разными формами приватного богослужения, одобренными Реформацией, однако давайте не будем уходить далеко от темы. Достаточно вспомнить о двух-трех картинах и о том, как разительно они отличаются: Маттео и Боттичелли настаивают на вневременности, которой обладает сам стиль набедренной повязки, Антонелло — на современности, демонстрируя трусы самого модного покроя. Можно продолжить вглядываться в эти работы и с удивлением обнаружить, что они вызывают совсем уж разнородные реакции: с одной стороны, к примеру, гомосексуальное восприятие, играющее здесь далеко не последнюю роль, с другой — гетеросексуальное: так, мы читаем у Вазари, что возбуждение от «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео (находившегося в церкви Сан-Марко во Флоренции) толкало женщин признаваться в столь греховных побуждениях, что этот соблазн решили убрать с глаз долой и спрятать в капитуле. Очевидно, что люди с неуместными критериями принимали этих оголившихся святых за объекты эротического желания.

Корпоративная модель развития искусства

Поразительно, как часто современное американское абстрактное искусство определяется и описывается почти исключительно с точки зрения решения внутренних проблем.

Как будто сила конкретного художника только и выражается, что в его стремлении подчиниться набору существующих профессиональных задач и в изобретательности предложенных им решений.

Ведущие критики-формалисты сегодня, как правило, трактуют современную живопись как развивающуюся технологию, то есть если в любой момент какие-либо задачи потребуют решения, они будут поставлены перед художниками так же, как в крупных корпорациях проблемы ставятся перед исследователями. Художник приравнивается к инженеру или лаборанту, поскольку он придумывает решение для правильно поставленной задачи. Насколько это решение совпадает с личными устремлениями, психологической предрасположенностью или общественными идеалами, не играет никакой роли. Решение имеет значение лишь потому, что отвечает проблеме, выдвинутой правящей технократией.
В Америке эта корпоративная модель художественного развития расцветает к середине 1920-х годов. Она вросла в формалистскую доктрину о том, что живопись стремится ко всё более тесному синтезу своих формальных элементов. Вначале теория была довольно проста. Представьте себе картину с лежащей обнаженной, фигуру которой сопровождает заметный контур. Контур образует определенную форму. Эта форма обладает цветом, который, переходя от светлого к темному и от теплого к холодному, отражает определенные качества освещения.

Итак, перед нами четыре формальных элемента — линия, форма, цвет и свет, — которые можно воспринимать и осмыслять по отдельности. Теперь нам говорят, что критерием значимости передовой живописи будет поступательное стирание различий между ними. Самая успешная картина сможет так синтезировать свои формальные средства, что линия станет неотделимой от формы, форма от цвета, цвет от света. Критерий, который легко запомнить и применять. Это поможет вам найти не обязательно лучшую картину, но ту, что способствует высшему устремлению Живописи, — такая увязка является непременным условием исторической значимости.

Согласно этому критерию, художник Сикстинской капеллы, при всем к нему уважении, должен быть отнесен к одному из второстепенных течений Живописи, поскольку его изобретения, невзирая на подлинный интерес к ним, в конечном счете не соответствуют направлению, в котором Живопись должна развиваться: формы Микеланджело «выполнены скорее в скульптурной, нежели в живописной манере» (Альберт Барнс). Действительно, элементы изображения у Микеланджело отличаются своей разграниченностью: отдельные формы четко очерчены контурами и окрашены локальным цветом, модулированным кьяроскуро. Несмотря на то, что через несколько лет после создания сикстинских фресок Микеланджело стал (по моему убеждению) одним из самых оригинальных колористов своего времени, он, исходя из указанных выше критериев, не играет особой роли в синтезе формальных средств, в отличие от Тициана с его колористической диффузией. В восприятии критика-коллекционера Альберта Барнса он олицетворяет тупик, тогда как заложенный Тицианом курс неминуемо ведет к кульминации в лице Ренуара и Уильяма Глакенса.
Этот единый критерий значимого прогрессивного искусства, движущегося, будто по велению судьбы, к полной однородности формальных элементов, по-прежнему жив и, став значительно более аналитическим и авторитетным, чем когда-либо, празднует свою новейшую историческую кульминацию в триумфе живописи цветового поля.

В формалистской критике критерий значимого прогресса остается своего рода методом проектирования, подчиненным одному обязательному направлению — трактовке «всей поверхности как единого нерасчлененного поля»6. Цель состоит в том, чтобы соединить фигуру и фон, интегрировать форму и поле, добиться непрерывности переднего и дальнего планов, свести композицию к элементам (горизонтальным или вертикальным), которые подразумевают символическую связь изображения и рамы, сомкнуть живопись и рисунок в единое действие и уравнять замысел и исполнение (как это происходит в дриппинге Поллока или в «Вуалях» Морриса Луиса). Иначе говоря, добиться синтеза всех отдельных элементов живописи, желательно (но уже во вторую очередь) не утратив при этом событий или деталей, поскольку это может уменьшить визуальный интерес.

Мне представляется, что в этом наборе указаний содержится более радикальный тип синтеза — уравнивание цели и средств. В критике соответствующих картин очень редко присутствует намек на цель выражения или признание того, что картины функционируют в человеческом опыте. Живописная индустрия — это замкнутая система. Поиск всеобъемлющего воплощения оправдывает и увековечивает сам себя. И весьма спорно, имеет ли он отношение к возвышенному кантианскому процессу самокритики, лично мне это кажется весьма отдаленной интеллектуальной аналогией. Зато есть другие аналогии, менее интеллектуальные, но более близкие.

Неслучайным представляется тот факт, что язык описания, господствующий последние пятьдесят лет в американской формалистской критике, обнаруживает сходство с современной ему эволюцией автомобилестроения Детройта.

Постоянно развивающийся в нем симбиоз частей — втягивание дверей, подножек, колес, крыльев, запасных шин, светотехники и прочего в цельный фюзеляж — подразумевает схожее движение к синтезу элементов дизайна, без лишних отсылок к Канту. Я не утверждаю, что машины похожи на картины. Мои слова относятся больше не к самим картинам, а к связанному с ними критическому аппарату. Поллок, Луис и Ноланд — очень разные художники, однако упрощенный язык критики, который постоянно ставит их в один ряд, удивительно близок к идеалам, определяющим компоновку типичного американского двигателя. Именно критерии критиков в гораздо большей степени, нежели работы художников, согласуются с образом повышенной эффективности.
И всё же отсылка к индустриальным идеалам может помочь обратить внимание на определенные разграничения внутри самого искусства. Если, к примеру, мы рассматриваем творчество трех упомянутых выше художников с точки зрения выразительности, они тут же отделяются друг от друга. Очевидно, что ни у Поллока, ни у Луиса нет интереса к индустриализму, но он составляет важный аспект творчества младшего художника. Десятиметровые горизонтальные картины Ноланда, состоящие из параллельных цветных полос, заключают в себе, помимо колористической утонченности, принципы эффективности, скорости и машинной точности, которые в сознании того, к кому они апеллируют, ассоциируются больше с индустрией, чем с искусством. Я не знаю более скоростных картин, чем картины Ноланда конца шестидесятых годов.

Живописец Вламинк любил повторять, что хотел бы писать картины, легко воспринимаемые проезжающим мимо водителем автомобиля. Однако его запоздалый экспрессионизм был не более способен соответствовать этому идеалу, чем импрессионистические портреты Роберта Генри были способны отразить восхищение художника механизмами. Мастихиновые «снежные покровы» Вламинка не оставляли ни единого шанса его мнимой цели. Им недоставало ни размера, ни формата, ни яркости цвета, ни даже подходящей темы — хороший водитель обращает внимание на сигналы и знаки, а не на сообщения с мольберта художника. Заявление Вламинка наивно, поскольку по сути своей брошено на ветер. А вот в решимости Ноланда создавать «картины „одиночного выстрела“, заметные с первого взгляда» ничего наивного нет. Как написала в своей недавней статье Барбара Роуз, «чтобы достичь максимальной непосредственности, Ноланд был готов пренебречь всем, что препятствовало бы незамедлительной передаче изображения».
Картины Ноланда 1960-х годов соответствуют заявленной им цели — идеализации скорости и заключают в себе новое представление о природе человека, на которого нацелены его «одиночные выстрелы». Мгновенность, передаваемая его картинами, подразумевает иную психическую ориентацию, новые отношения со зрителем. Как любое искусство, которое якобы думает только о себе, они создают собственного зрителя, проецируя на него свое представление о том, кто он, что он делает и где он находится.
Спешит ли он? Находится ли в состоянии покоя или в движении? Занят ли он интерпретацией или просто реагирует? Это отдельный человек или толпа? Человек ли это вообще или функция, специализированная функция или инструмент, подобный тому, к которому свели человека «Стулья» Раушенберга (1968)? (Прозрачный, во весь зал, электрический экран, активируемый посторонними звуками, на котором появлялись изображения стульев, зависящие от шума, произведенного зрителем, — его шагов, когда он входил в зал, кашля или голоса. Зритель ощущал себя низведенным до функции переключателя.) Я вообще полагаю, что все произведения искусства или стилистические циклы определяются своей внутренней идеей зрителя. Так, возвращаясь к ряду Поллок — Луис — Ноланд, стоит подчеркнуть, что молодой художник, отделяющий себя от старших коллег по критерию индустриального родства, отличается от них также и своим взглядом на зрителя.

Фактор «человеческого интереса» существует в критике модернистского искусства не потому, что мы неизлечимо сентиментальны в отношении всего человеческого, а потому, что речь идет об искусстве. И мне кажется, что даже такая техническая деталь, как «ориентация на плоскость», уступает другим критериям, как только картина рассматривается не с точки зрения своей внутренней связности, но в своей ориентированности на положение человека в пространстве.

Что такое «плоскостность картины»? Очевидно, что речь не о нулевой кривизне физической плоскости: кот, который пройдет по картинам Тьеполо и Барнетта Ньюмана, разницы не почувствует. Это понятие означает помысленную плоскость, ощущение плоскости, воспринятое в воображении. Но если это действительно так, разве может быть что-то более плоское, чем «Олимпия» (1950) Дюбюффе? Если плоскостность в живописи указывает на опыт воображения, то эффект засушенного листа, эффект граффити, эффект процарапанности или эффект окаменелости, присутствующие в картинах Дюбюффе, усиливают ощущение плоскостности намного сильнее, нежели может или стремится бóльшая часть живописи цветового поля. На самом деле эти «плоскостности» даже несопоставимы. И само слово «плоский» — слишком устаревшее и не подходящее для ощущений, вызываемых призрачными цветными вуалями Морриса Луиса (илл. 36) и наскальными пиктограммами Дюбюффе. Плоскостность вообще может не быть конечной целью, как продемонстрировал в середине 1950-х Джаспер Джонс, когда его первые «Флаги» и «Мишени» свели всю проблему сохранения плоскостности к «сюжету». Как бы воздушно ни ложились его мазки и как бы ни играли его оттенки, изображенный предмет сам гарантирует плоскостность изображения. Так выясняется, что существуют узнаваемые сюжеты, от флагов до женских ню, которые могут вызывать ощущение плоскостности.
Это открытие остается еще довольно новым, и его невозможно осмыслить в терминах технологии и дизайна. Оно требует учитывать сюжет и содержание, и прежде всего то, какую ориентацию приобретает картинная поверхность, созданная художником, в пространстве воображения зрителя.

Перевод: О. Гаврикова

Сообщение Все произведения искусства определяются своей внутренней идеей зрителя… появились сначала на Ad Marginem.

Эрик Сати – вокальная музыка

Anastasia Kolesnik — Mon, 30 Mar 2020 11:30:06 +0000

Плейлист произведений Эрика Сати, музыкального эксцентрика, мистика, дадаиста, богемного гимнопедиста Монмартра, составленный Елизаветой Мирошниковой, переводчиком биографии авангардного композитора.

Для многих Эрик Сати ассоциируется с фортепианной музыкой, и, прежде всего, с циклами «Гносьенны» и «Гимнопедии», хотя, конечно, за свою жизнь Эрик Сати сочинил гораздо больше музыки, чем это принято думать. И значительная часть этих сочинений – музыка вокальная. Собственно говоря, первое документально известное сочинение Эрика Сати, и оно же первое опубликованное для пущей важности как оп. 19, – это «Элегия» на стихи товарища молодого композитора – поэта Ж.П. Контамина де Латур, весьма загадочной декадентской личности.

Первым сочинением в 1886 году стала меланхолическая «Элегия» – весьма краткий плач по утраченным надеждам. В том же году были написаны «Ангелы», «Цветы» и «Сильвия» – романсы на сентиментальные стихи Латура, с оранжерейными рифмами, как то: «ангелы, плывущие в эфире, как лилии» или «лютни, мерцающие в божественной гармонии» – и явно выраженным увлечением Бодлером и символистами. Сати, тщательно избегая шаблонных подходов, как например, хроматизмы и вагнеровские излишества, написал музыку, которая сдержанно и оригинально отражает декадентскую пышность стихов. <…> в «Сильвии» Сати решается на радикальный шаг: он убирает обозначение темпа и тактовые черты из нот, что являет собой недвусмысленный разрыв с условностями и становится фирменным знаком его стиля.

Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 26

Эрик Сати «Три мелодии» («Ангелы», «Элегия», «Сильвия»), 1886 год.

Брюно Лаплант, баритон – Марк Дюран, фортепиано, запись 1985 года.

Значительная часть творческой жизни Сати была связана с парижскими кабаре и мюзик-холлами – несколько лет композитор проработал аккомпаниатором в знаменитом «Черном коте», затем – концертмейстером у певца – тогдашней звезды кафе-шантанов – Венсана Испа. Сати не просто зарабатывал свой хлеб как пианист, он активно сочинял модные песенки и романсы – как для самого Венсана Испа, так и для другой парижской дивы – Полетт Дарти, «королевы медленных вальсов».

Как вспоминает сама Дарти, Сати пришел к ней домой вместе с музыкальным издателем Жаном Беллоном, «обладавшим приятным голосом»:
«Тем утром я была в ванной. Я услышала теперь уже знаменитую мелодию Je te veux («Я хочу тебя»), которую господин Беллон напевал в очень приятной и привлекательной манере. Я быстро вышла из ванной и лично высказала своё восхищение. Сати сел опять за инструмент, и я спела Je te veux в первый раз. С тех пор я пела этот и другие его вальсы бессчетное количество раз и везде с большим успехом, и Сати никогда не изменял мне <…> Что за незабываемый человек!»

Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 82-83

Je te veux, 1902 год.

Текст – Анри Пакори.

Исполняет – Патрисия Петибон.

https://www.youtube.com/watch?v=p2CzbUABKhk&feature=youtu.be

Шуточную песенку Allons-y Chochotte («Ну давай же, Шошотт») Сати написал уже на излете своей карьеры кабаретиста – в декабре 1905 года, предположительно для всё той же Полетт Дарти (в её архиве сохранился рукописный вариант этой ненавязчивой мелодии с пометками Сати), охотно включавшей запоминающиеся – и весьма современные! – мелодии в свои ревю и оперетты. Почему современные? Сати и в «низком» жанре оказался новатором – он один из первых во Франции стал использовать в своих сочинениях синкопированные «американские» ритмы и музыкальный язык регтайма. Мы не знаем точно, но скорее всего Полетт Дарти исполняла не совсем пристойную песенку Сати в чрезвычайно популярной оперетте «Урок любви», шедшей всю весну 1906 года в парижском «Театр-Рояль».

Allons-y Chochotte!, 1905 год.

Текст – Д. Дюрант (кто это – до сих пор неизвестно – скорее всего, чей-то одноразовый псевдоним, может быть, даже и самого Сати).

Исполняют – Патрисия Петибон, Оливье Пи,

Робер Экспер, Лионель Эспарса.

Партия фортепиано – Сюзан Манофф, запись 2013 года.

В начале 1920-х гг. Париж медленно, но верно оживал после Первой мировой войны. Радость жизни била ключом и переполняла, самые активные не только участвовали в развлечениях, но и придумывали их. Одним из таких светских героев был граф Этьен де Бомон, устраивавший тематические балы-маскарады с обширной культурной программой. Эрик Сати был одним из активных соратников неутомимого графа – писал музыку для небольших спектаклей и так называемых «выходов» (старинная традиция французской придворной оперы-балета) – торжественных появлений героя (а чаще, конечно же, героини) в сопровождении свиты.

…для юной парижской красавицы Рене Жакмир (дочери модельера Жанны Ланвен) он [Сати] сочинил цикл из пяти песен на стихи Леона-Поля Фарга Ludions («Поплавки»). Леон-Поль Фарг был старым товарищем Сати, автором слов к вокальному циклу «Бронзовая статуя», впервые исполненному на одном из вечеров в салоне Жермены Бонгар весной 1916 года. Песни, написанные для вечеринки Бомона, были коротенькими и граничили с абсурдом: само название «Поплавки» было совершенно легкомысленным и отсылало к популярным резиновым игрушкам.

Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 150

Ludions, 1923 год.

Текст – Поль Фарг.

Мелодия крысы
Сплин
Американская лягушка
Мелодия поэта
Песенка кота

Исполняют – Сандра Медейрос, сопрано;

Франсиско Сассетти, фортепиано; запись 2010 года.

Но шуточными песенками вокальное творчество Сати не ограничивается. В 1918 году композитор сочинил (по заказу княгини де Полиньяк) свой opus magnum – «симфоническую драму в трех частях с голосом» «Сократ» для ансамбля духовых и струнных и женского голоса. И здесь мы видим – и слышим – настоящего Эрика Сати: трагическое повествование о смерти философа Сократа, изложенное классически спокойно, со стоическим достоинством – это на самом деле метафора и жизни, и восприятия мира самим композитором. На поверхности – странный чудак с непонятными шутками (вспомним литературное наследие Сати), а на самом деле – драма вечного одиночества новатора, глубочайшего мыслителя, и спокойное принятие этого факта – чем не греческая трагедия в лучших своих образцах?

Что я делаю? Я работаю над «Жизнью Сократа». Я нашел чудесный перевод Виктора Кузена. Платон прекрасный соавтор, очень вежливый и не доставляющий хлопот. Просто мечта!.. Я купаюсь в счастье. Наконец, я свободен, свободен как воздух, как вода, как дикая овца. Долгой жизни Платону! Долгой жизни Виктору Кузену! Я свободен! Свободен! Что за счастье!

Письмо Валентине Гросс от 6 января 1917 года.

Цит. по: Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 137

Socrate, 1918 год – симфоническая драма в трех частях с голосом на тексты «Диалогов» Платона в переводе Виктора Кузена.

Портрет Сократа («Пир»)
На берегу Илисса («Федр»)
Смерть Сократа («Федон»)

Исполняет – Жан-Поль Фошекур, тенор.

Ансамбль Erwartung, дирижер Бернар Дегроп, запись 1993 года.

Текст: Елизавета Мирошникова

Сообщение Эрик Сати – вокальная музыка появились сначала на Ad Marginem.

«Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы»

1 1 — Thu, 12 Mar 2020 13:40:00 +0000

«Всё, что вы знаете об искусстве — неправда» — книга о радостях и находках, которые дарит нам наша склонность заблуждаться. Публикуем отрывок из новинки — главу «Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы».

У всех нас есть прочное представление о типичном художнике: мастер в лохмотьях, неистово работающий над полотном. Одиночка, часы напролет проводящий в каморке на чердаке в компании бутылки абсента, стопки просроченных счетов и демонов в своей голове. Художник должен страдать ради своего искусства.

Как и в любом другом стереотипном мнении, в этом образе есть толика правды. Многие художники работали в стесненных условиях. Некоторые из них, и весьма знаменитые, страдали от психических заболеваний. Немало было и таких, кто в погоне за идеальными образами ставил под удар собственное благополучие и финансовую свободу.

Однако правдиво ли это? Было ли так всегда? Конечно же нет. Как и люди любых других профессий, все художники разные, в том числе по финансовому положению и уровню благополучия. Конечно, кто-то из них страдал расстройствами психики — Ван Гог (1853–1890), Гойя (1746–1828) и другие, — но немало аналогичных примеров можно найти и среди музыкантов, писателей и композиторов. Более того, подверженность психическим заболеваниям встречается не только среди людей творческих профессий. Наиболее значимыми примерами могут послужить такие государственные деятели, как Калигула, Линкольн и Черчилль, а также предприниматель Говард Хьюз. У художников нет исключительного права на помутившийся разум.

Справедливо ли мнение о том, что психические расстройства увеличивают творческий потенциал? Все-таки некоторые из лучших работ Ван Гога, включая «Звездную ночь», были написаны им в стенах психиатрической лечебницы. Избитое выражение о тонкой грани между гением и безумием кажется правдивым. Творческие люди — это по определению те, кто использует свой разум иным, недоступным для обычных людей, образом. Научные исследования, опубликованные в авторитетных журналах, доказали наличие связи между творческим началом и психическими заболеваниями. Одно из этих исследований показало, что у художников и людей других творческих профессий на 25% больше вероятность оказаться носителем гена, ответственного за развитие биполярного расстройства и шизофрении. Развенчивая грубый миф, можно сказать так: не обязательно быть сумасшедшим, чтобы стать художником, но это приветствуется.

Или нет? В данном случае отсутствует причинно-следственная связь. Возможно, художники более подвержены психическим заболеваниям, но это не означает, что недуг развивает их творческие способности. Можно предложить альтернативную теорию об этой генетической связи. Не исключено, что люди с заболеваниями психики имеют большую склонность к искусству по сравнению с психически здоровыми, так как получают с его помощью возможность выплеснуть свои эмоции.

Заболевание не приумножает способности к искусству, просто страдающие им люди с большей вероятностью возьмутся за кисть. Еще одно заслуживающее доверия исследование показало, что позитивный настрой является залогом творческого вдохновения, в то время как плохое настроение его подавляет, что идет вразрез с теорией о «страдающем гении». Как бы там ни было, связь между творческими способностями и психическими заболеваниями является весьма спорной.

У мифа о голодном художнике много источников, как реальных, так и вымышленных. Часто среди них упоминается роман «Сцены из жизни богемы», написанный в первой половине XIX века писателем и поэтом Анри Мюрже (1822–1861). В этой известной книге описывается скромный быт художников, живших в богемном районе Парижа. Подобный стиль жизни — отказ от материального благополучия в пользу истинного искусства — способствовал формированию романтического образа бедного художника. Настоящий творец — следует из этого образа — должен отбросить такие мирские дела, как прием пищи, личная гигиена и заработок, и полностью посвятить себя искусству.

Однако не только художнику присуще упорство человека, влюбленного в свое дело. Этим качеством обладает любой, кто нацелен на успех. Сколько начинающих бизнесменов работают по пятнадцать часов в сутки, чтобы их стартап набрал обороты? Я знал бухгалтеров, допоздна засиживающихся на работе, чтобы оформить налоговые возвраты. Пренебрежение пищей, отдыхом и сном ради выполнения одной главной задачи знакомо и тем, у кого есть маленький ребенок. Вкалывают не только художники.

Представление о том, что творческий человек непременно должен быть бедным, тоже ошибочно. История пестрит именами как богатых, так и бедных художников. Микеланджело (1475–1564) постоянно жаловался на неоплаченные заказы и тем не менее скопил состояние, оцениваемое в пересчете на современную британскую валюту в тридцать миллионов фунтов стерлингов. Его современники Леонардо да Винчи (1452–1519), Рафаэль (1483–1520) и Тициан (1490–1576) были менее успешными, но все же жили в достатке, приобретая дорогие дома и изысканную одежду.

Антонис ван Дейк (1599–1641) разбогател при дворе английского короля и жил в апартаментах монаршей резиденции Элтем недалеко от Лондона. Его могила в лондонском Соборе святого Павла была уничтожена во время Великого лондонского пожара в 1666 году, но остались сведения о его роскошной жизни, «присущей скорее принцу, нежели художнику». Мастера парадного портрета Джошуа Рейнольдс (1723–1792) и Джон Сингер Сарджент (1856–1925) вели безбедную жизнь, поддерживая дружеские отношения со своими обеспеченными покровителями. Поль Сезанн (1839–1906) унаследовал состояние своего отца-банкира и всегда мог расплатиться по счетам. Имущество Пабло Пикассо (1881–1973) после его смерти было оценено на сумму в 100–250 миллионов долларов. Если пересчитать это на современные деньги, он мог бы быть миллиардером. В учебниках по истории найдется еще немало подобных примеров, которых, вероятно, окажется больше, чем историй об обнищавших живописцах вроде Рембрандта (1606–1669), Гогена (1848–1903) и Тулуз-Лотрека (1864–1901).

В современном художественном мире разрыв между бедными и богатыми заметен еще больше. На вершине списка находится Дэмиен Хёрст (род. 1965) с состоянием около миллиарда долларов, которое делает его богатейшим художником в мире. Среди работ Хёрста знаменитый платиновый череп, инкрустированный бриллиантами. Он — единственный из ныне живущих художников, чья работа была отправлена на Марс. Он не имеет ничего общего с образом мятущегося романтика, днями и ночами работающего в арендованной комнатушке.

Хёрст не одинок. Шестеро живущих ныне художников — среди них Джефф Кунс (род. 1955) и Такаси Мураками (род. 1962) — располагают девятизначными банковскими счетами. С другой стороны, в мире полным-полно студентов художественных факультетов, с трудом сводящих концы с концами. Но в том ли дело, что они художники, или все-таки в том, что они студенты?

Сообщение «Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы» появились сначала на Ad Marginem.

Оружие против экспрессивного знака — творчество Сая Твомбли

1 1 — Fri, 28 Feb 2020 11:18:06 +0000

Публикуем фрагмент из «Искусства с 1900 года» про Сая Твомбли.

Сай Твомбли, посещавший в 1951 году колледж Блэк-Маунтин, в 1953-м присоединился к Раушенбергу в галерее «Стейбл», выставив свои работы по соседству с его «Белыми картинами» и черными глянцевыми коллажами. Однако его внимание и тогда, и в работах ближайших последующих лет было сосредоточено не на де Кунинге, а на Поллоке — на рисунке картин в технике дриппинга, паутину которых Твомбли превратил в резкие борозды, процарапанные в слое покрывающего холст пигмента остро заточенным карандашом и другими инструментами. Оружием против автографического знака абстрактного экспрессионизма стала для него, таким образом, не стратегия «механизации» спонтанного живописного мазка, а перекодирование этого мазка как формы граффити, то есть анонимного следа своего рода преступного насилия над нетронутой поверхностью, как в многочисленных декларациях того факта, что «здесь был Килрой» [стандартное обозначение надписи, оставляемой туристами при посещении достопримечательностей. — Пер.]. Не столь очевидный в своем индексальном качестве, как падающая тень или отпечаток шины, знак граффити относится к той же категории, что и сломанные ветки в лесу или улики, оставленные на месте преступления, будучи следом чужого присутствия, вторгшегося в пространство, до этого неоскверненное. Другими словами, он представляет собой остаток и в этом смысле порывает с фундаментальной предпосылкой «живописца действия», согласно которой произведение устроено как зеркало, отражающее личность художника и дающее ему возможность испытать свою подлинность в акте самоузнавания. Ведь если зеркало есть модель присутствия — самоприсутствия субъекта в его отражении, то граффити — это регистрация отсутствия, оставленная событием метка, которая, как пишет Жак Деррида в книге «О грамматологии», имея в виду любые графические следы, отрывает само-присутствие (момент настоящего, когда эта метка наносится) от него самого, деля событие на «до» и «после»; знак, в самом присутствии своего создателя принимающий форму остатка или осадка. Свидетельствуя, таким образом, о структурном отсутствии граффитиста в знаке, им созданном, граффити не только совершают насилие над поверхностью, которую они повреждают, но и наносят удар по своему автору, разбивая вдребезги его предполагаемое отражение в зеркале.

В таких работах Твомбли, как «Без тормозов» («Free Wheeler»), созданной через несколько лет после «Стертого рисунка де Кунинга», его метки, окрепнув и сплотившись, выпускают на волю насилие, уже ощутимое в движениях ластика у Раушенберга. Оба художника противопоставили индекс абстрактному экспрессионизму с его стремлением к самоприсутствию автора, и для обоих повторение и случайность послужили стратегиями создания «некомпозиций».

Сообщение Оружие против экспрессивного знака — творчество Сая Твомбли появились сначала на Ad Marginem.

Женщины, изменившие мир искусства

1 1 — Fri, 21 Feb 2020 08:59:33 +0000

«Расширенная картина. Женщины, изменившие мир искусства» — книга, которая рассказывает о жизни и творчестве женщин и их выдающемся вкладе в искусство. Все они, от провозвестниц женского искусства до наших современниц, боролись за то, чтобы их голоса были услышаны, и их произведения бесповоротно меняют наш взгляд на мир. Публикуем предисловие и первую главу из книги.

До недавних времен история западноевропейского искусства рассказывала преимущественно о жизни и творчестве художников-мужчин. В музейных собраниях, в книгах по истории искусства, на выставках женщины были отодвинуты на задний план и прочно забыты. Когда в 1898 году впервые распахнула свои двери знаменитая галерея Тейт, всего пять из представленных в ней тогда 253 картин принадлежали кисти женщин. Только в последние десятилетия произошел поворот: мы чаще стали слышать о женском творчестве и отдавать дань самобытным талантам художниц.

Тем не менее, женщины тысячелетиями создавали предметы искусства. От жительниц древней Индии, создававших священные изображения индуистских богов и богинь три тысячи лет назад, до Любайны Химид, в 2017 году ставшей первой чернокожей обладательницей престижной премии Тёрнера, мы видим непрерывную последовательность замечательных художниц. Из-за вековых притеснений одни из них не добились признания, которого заслуживал их талант, другие были лишены самой возможности учиться, работать и раскрывать свой творческий потенциал. Многие художницы были несправедливо забыты, имена других навсегда канули в Лету. К счастью, в этой области произошли благоприятные перемены. За последний век наше общество мало-помалу избавилось от предвзятости по гендерным и иным признакам, и женщин, занимающихся искусством, стало значительно больше.

Это произошло не по воле случая, а благодаря заслугам художниц, общественных деятельниц, кураторок и искусствоведок — женщин, сумевших преодолеть все препоны и сделать так, чтобы их голоса были услышаны. Группы, подобные Guerrilla Girls — коллектив, состоящий из художниц, критиков и активисток, —различными средствами агитации и протестами привлекают внимание к случаям ущемления прав и к трудностям, с которыми сталкиваются женщины в мире искусства. Массово публикуются исследования, изучающие вопросы идентичности, сексуальности, политики и истории. Это обогащает наши знания об искусстве и о том, каким оно может быть.

Социальные процессы позволили нам взглянуть иными глазами на творческое наследие таких художниц прошлого, как Берта Моризо и Гвен Джон: две эти отважные женщины сражались с неравенством, стремясь оставить после себя след в обществе, в котором господствовали мужчины. Эти же процессы помог-ли пересмотреть саму природу искусства, осознать значение, например, такой художницы, как Анни Альберс, чьи работы долгое время недооценивались как чисто «декораторские». Благодаря переменам Джоан Джонас и Ана Мендьета сумели предложить новый взгляд на женское тело, поместив его в центр своего искусства. И наконец, на видные места выдвинулись женщины из разных стран, принадлежащие к различным культурам: от Цао Фэй, исследующей быстрые преобразования в китайском обществе XXI века, до Симрин Гилл, чьи амбициозные проекты посвящены проблемам идентичности и жизни в сообществе.

В галерее Тейт мы прилагаем немало усилий, чтобы знакомить посетителей с разными именами и стилями, стараемся пополнять коллекцию произведениями художниц и больше демонстрировать их на выставках. И хотя прогресс налицо, необходимо еще многое сделать, прежде чем можно будет сказать, что неравенство устранено.

Задача этой книги — внести вклад в приближение к нашей цели, вдохновить, просветить и поддержать следующее поколение бесстрашных художниц и их союзниц и союзников. Вы узнаете о многочисленных ролях, которые играют женщины в мире искусства, в частности о кураторках и коллекционерках, работающих за кулисами художественной сцены, а также о судьбах выдающихся художниц от XIX века и до наших дней.

Жизнь и творчество каждой из них неповторимы. Сегодня художники, как и все люди, имеют право не отождествлять себя ни с одним из двух полов. А это значит, что не существует «женского искусства», но существует искусство, которое создают бесчисленные люди, вносящие каждый свой оттенок в определение человека.Такой широте взгляда невозможно не радоваться.

Мария Балшо,директор галереи Тейт

Женское искусство

Что такое искусство? Живопись, скульптура, изготовление витражей… А еще лоскутное шитье, гончарное мастерство и ковроткачество— главное, чтобы получилось красиво.

На протяжении тысячелетий безымянные мастерицы создавали прекраснейшие изделия. На Западе испокон веков женщины вязали, шили, вышивали и расписывали посуду. Всё это считалось женской работой, домашней обязанностью или народным промыслом, но никак не изящным искусством, подобным живописи или скульптуре. Перечисленные занятия принадлежали кт ак называемому декоративному искусству, и изготовители предметов для украшения быта редко признавались выдающимися художниками.

Однако так было не везде. В Китае такие отрасли декоративного искусства, как вышивание и каллиграфия, издавна считались не менее важными, чем живопись или скульптура. А в исламском искусстве всегда высоко ценились архитектура, умение планировать сады и ткать ковры. Но всё равно имена большинства мастериц не сохранились в истории.

Понимание того, что есть выдающееся искусство, менялось стараниями многих художниц, представленных в этой книге. Анни Альберс, Джуди Чикаго и Тасита Дин пользовались традиционными техниками, но при этом их идеи звучат оригинально и свежо. Их произведения заставляют нас иначе взглянуть на мир, что, по сути, и является признаком большого искусства. Сегодня созданные Альберс прекрасные образцы текстиля украшают стены галерей, а расписным блюдам Чикаго и мастерски сделанным фильмам Дин отданы музейные залы.

Отыщите мотивы шитья в творчестве Луиз Буржуа, Трейси Эмин, Антеи Гамильтон и Дорис Сальседо. Ожерелья Симрин Гилл из книжных страниц — это искусство, ремесло или сразу ито и другое? А что вы скажете о«передвижных музеях» Даяниты Сингх, в которых фотохудожница выставляет свои фотографии?

Сегодня искусством может быть даже интернет. Цао Фэй создала интерактивный проект «Город RBM» на виртуальной платформе Second Life. Природа искусства всегда меняется с появлением новых художников, бросающих вызов тому, что существовало до них. Какие еще рубежи предстоит покорить женщинам? Правда, интересно?

Сообщение Женщины, изменившие мир искусства появились сначала на Ad Marginem.

Истории удивительных пересечений судеб и неожиданных совпадений — отрывок из книги «Я знаю такого художника»

1 1 — Thu, 09 Jan 2020 15:03:06 +0000

Художники никогда не работают в вакууме. Каждое произведение искусства — это симбиоз многих событий, происшествий и обстоятельств, к которым прямо или косвенно причастны другие люди, важные для художника или посторонние. И, конечно, на каждого художника оказывают влияние его собратья по цеху.

Вся наша жизнь состоит из бесчисленных встреч и случайных пересечений, которые меняют ход наших мыслей и влияют на поступки, определяют то, что мы делаем, почему мы это делаем и где. Контакты и совпадения, которые на первый взгляд кажутся незначительными, на самом деле оставляют неизгладимый отпечаток на нашей судьбе, а другие, наоборот, выглядят очень важными, но в итоге почти никак не сказываются на наших дальнейших действиях. Встречи с людьми отражаются на нас самым непредсказуемым образом, и это особенно ярко проявляется в жизни художников, которые отображают всё, что с ними происходит, в своих работах. Один из самых занимательных аспектов искусства и его истории — выявление подобных связей и сближений. Разве не интересно понять, как, почему и где они возникают и каким образом воздействуют на произведения искусства и даже на целые художественные направления? Живые и оригинальные иллюстрации Сары Папуорт соединяют между собой истории художников, как звенья цепи, показывая, что все они принадлежат одной уникальной вселенной.

Динамичные угловатые формы, яркие цвета, монументальные фигуры — всё это характерные приметы творчества Наталии Гончаровой. Одна из первых русских авангардисток XX века, она написала несколько картин в стиле лучизм, создав образы из пересеченных лучей, отраженных предметами.

Двоюродная правнучка жены А.С.Пушкина, Гончарова выросла в большом поместье своей бабушки в Тульской губернии. В семнадцать лет она поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где встретила Михаила Ларионова, с которым у нее завязались романтические отношения. В 1906 году она приняла участие в выставке «Мира искусства», после чего Сергей Дягилев предложил ей выставиться в Осеннем салоне в Париже. Во Франции Гончарова познакомилась с творчеством Поля Гогена, Анри Матисса, Поля Сезанна и Анри де Тулуз-Лотрека, и это решающим образом повлияло на ее отношение к цвету. В 1910 году состоялась ее первая персональная выставка, заклейменная прессой как «возмутительный разврат». Три картины — два изображения обнаженных женщин и Бог — попали под арест, а сама художница, обвиненная в порнографии, едва не угодила под суд. В следующем году Гончарова выступила одной из учредительниц «Бубнового валета», самого крупного объединения московских художников-авангардистов, и приняла участие в выставке немецкой группы «Синий всадник», стремившейся объединить поиски духовного начала с творческой свободой. Их общим с Ларионовым детищем стал «Ослиный хвост» — новое художественное объединение, в которое вошли наряду с ними Марк Шагал и Казимир Малевич.

Полотна Гончаровой на религиозные сюжеты церковь объявила кощунственными. Совместная жизнь с Ларионовым без официального заключения брака еще больше подорвала ее репутацию. Вдобавок художница появлялась в общественных местах в брюках и кепке и участвовала в скандальных акциях футуристов, разгуливая по улицам с лицом, разрисованным цветами. В 1914 году Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж, заказав ей декорации и костюмы к балету Золотой петушок, и некоторое время она гастролировала вместе с труппой «Русских балетов» по Европе. После Октябрьской революции супруги решили не возвращаться в Россию и поселились в Париже. В живописи Гончаровой 1920-х годов отразились ее театральные работы и впечатления от поездок. Во время Второй мировой войны художница оформила десять балетов хореографа Бориса Князева, показанных в Южной Африке, а после ее окончания продолжила заниматься сценографией, создавая эскизы декораций и костюмов к оперным и балетным постановкам в Лондоне и Париже. В 1950-х годах Гончарова страдала от артрита — ей даже приходилось привязывать кисть к руке, чтобы писать картины. Она стала одной из женщин, чьим достижения упомянула Джуди Чикаго (род. 1939) в инсталляции Званый ужин (1974–1979). Имя Наталии Гончаровой — наряду с именами 998 выдающихся женщин — начертано на одной из белых керамических плиток, составляющих в этой инсталляции Ярус наследия.

Среди основоположниц феминистского искусства — движения за гражданские и художественные права женщин — важное место принадлежит Джуди Чикаго. Используя техники вышивки и аппликации, которые традиционно ассоциируются с женским рукоделием, она сосредоточилась на характерно женских темах. Ее самая известная работа Званый ужин посвящена достижениям женщин в истории человечества.

Джуди Коэн родилась в Чикаго, в семье, где оба родителя работали, что было еще достаточно необычно для того времени. Ее отец состоял в американской коммунистической партии, и его либеральные взгляды на роль женщин и помощь рабочим в отстаивании своих прав во многом сформировали мировоззрение дочери. В детстве она училась рисованию в Чикаго, а затем поступила в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе и в 1964 году получила степень магистра живописи и скульптуры. Ранние картины художницы отличались смелостью и эмоциональной насыщенностью, также она делала большие глиняные скульптуры, а в 1960-х годах ей принесли известность минималистские работы, с которыми она в 1966 году приняла участие в громкой выставке Основные структуры: молодые американские и британские скульпторы, прошедшей в Еврейском музее Нью-Йорка. После смерти отца и первого мужа художница официально сменила фамилию на Чикаго.

В 1971 году вместе со своей коллегой Мириам Шапиро (1923–2015) Чикаго вела экспериментальную программу по искусству для девушек в Калифорнийском институте искусств в Валенсии, штат Калифорния. Так возник «Женский дом» — творческое пространство, созданное преподавательницами совместно со студентками для проведения дополнительных занятий, выставок и диспутов. В 1973 году Чикаго организовала еще одну феминистскую студию-мастерскую в Лос-Анджелесе, а год спустя приступила к своему монументальному проекту Званый ужин, решив отдать должное вкладу женщин в историю и искусство. Используя техники рукоделия, часто недооцениваемые как простое домашнее занятие женщин, она совместно с вышивальщицами и художницами по фарфору создала гигантскую инсталляцию, прославляющую многих недооцененных и несправедливо забытых женщин — художниц, ученых и политических деятелей. Критика заклеймила ее эксперимент как .возмутительный и вульгарный., после чего работу разобрали на части и на тридцать лет упрятали в музейные фонды. Даже некоторые женщины, несмотря на тему, приняли инсталляцию в штыки. Многих покоробило, что Чикаго напрямую связала женское творчество с сексуальностью. Но нашлись и те, кто горячо поддержал Чикаго. Она первой предложила термин .феминистское искусство., а среди толчков к созданию Званого ужина были оригинальные идеи авангардистки Мэрет Оппенгейм (1913–1985), в том числе ее знаменитый Объект — обшитая мехом чайная пара.

Родившаяся в семье психоаналитиков и выросшая в Германии и Швейцарии, Мэрет Оппенгейм всю жизнь записывала сны и воплощала приснившиеся ей идеи в своих работах. В 1929 году она поступила в Школу искусств и ремесел в Базеле, но уже год спустя отправилась в Париж, где короткое время проучилась в академии Гранд-Шомьер и подружилась с художниками-авангардистами Альберто Джакометти, Ман Рэем и Хансом Арпом. Новые друзья предложили ей выставиться в Салоне Независимых, и три ее картины прошли отбор. Позднее она участвовала в выставках сюрреалистов, проходивших в Копенгагене, Лондоне, Нью-Йорке и на Тенерифе. С сюрреалистами ее связывало не только творчество: она позировала Ман Рэю и некоторое время встречалась с Максом Эрнстом.

Весной 1936 года Оппенгейм создала меховой браслет для модного парижского модельера Эльзы Скиапарелли и сама надела такой же, пойдя однажды на встречу с Пабло Пикассо в кафе «Флора» на бульваре Сен-Жермен. Художники долго обсуждали, что еще можно сделать из меха, и позднее Оппенгейм обшила мехом чашку, блюдце и ложку. Под названием Завтрак на меху (1936) или Объект работа была представлена на первой выставке сюрреалистов в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где произвела фурор. Однако успех сломил художницу. Впав в тяжелую депрессию, она вернулась в Швейцарию, убежденная, что не сможет держаться на волне популярности, и в итоге на двадцать лет отказалась от творчества.

В 1954 году Оппенгейм внезапно вновь ощутила «радость созидания», сняла в Берне мастерскую и вернулась к работе. Два года спустя она сделала эскизы костюмов к пьесе Пабло Пикассо Желание, пойманное за хвост (1941) в постановке Даниэля Спёрри (род. 1930). В конце 1959 года ее перформанс демонстрировался на Международной выставке сюрреализма в Париже, однако критика обвинила художницу в том, что она показала женщину как неодушевленный предмет, и, задетая за живое, Оппенгейм прекратила выставляться с сюрреалистами. Ключевой задачей женщины-художницы она считала «доказать своим образом жизни безосновательность табу, закрепощавших женщин на протяжении тысячелетий».

Оппенгейм преуспела во многом: она писала картины, занималась скульптурой, создавала мебель и украшения, устраивала перформансы, писала стихи и даже спроектировала фонтан. В 1967 году в Стокгольме состоялась ее большая ретроспективная выставка, и она завоевала престижные премии в Базеле и Берлине. В 2013 году в Антверпене прошла совместная выставка Марлен Дюма (род. 1953) и Люка Тёйманса (род. 1958). Среди представленных на ней работ Дюма была реплика фотографии Оппенгейм, сделанной Ман Рэем.

Южноафриканская художница, с 1976 года живущая в Амстердаме, Марлен Дюма отличается необычайной творческой энергией. Она выросла в Западно-Капской провинции и изучала искусство сначала в Кейптаунском университете, а затем в независимой художественной школе «Ateliers‘63» в Харлеме (Нидерланды). В 1979 году Дюма поступила в Амстердамский университет, где два семестра штудировала психологию, и это также сказалось на ее фигуративных работах, исходным материалом для которых служат личные вещи, полароидные снимки, газетные и журнальные вырезки, письма, копии классических картин и многое другое. Дюма занималась гравюрой, коллажем, инсталляцией, но с некоторых пор сосредоточилась на живописи и рисунках тушью на бумаге. Среди ее персонажей — фотомодели, стриптизерши, поп-звезды, политики, друзья, младенцы и т.д. Ее работы выглядят как портреты, но художница не довольствуется внешним сходством, передачей эмоций и душевные состояния своих героев: она затрагивает темы расовой самоидентификации, сексуальности, вины, невинности, личной идентичности, политических притеснений, насилия и феминизма.

Многие произведения Дюма пронизаны воспоминаниями о детстве в ЮАР в период апартеида — официальной политики расовой сегрегации и дискриминации, которая действовала в ее родной стране с 1948 года до начала 1990-х. Художница отрицает свойственные портрету условности, подчеркивая возможное противоречие между образом и его истолкованием. Ее полупрозрачные, написанные тонкими жестуальными мазками полотна обращаются к самым острым темам, часто решая их в проникновенном исповедальном ключе. Некоторые особенно выразительные работы Дюма созданы во время эмоциональных кризисов, когда она использовала вместо кисти собственное тело и дополняла пятна краски фотографиями, вырывая их из журналов и прикрепляя прямо к холсту.

В 1995 году Дюма представляла Нидерланды на Венецианской биеннале, а в 2008-м состоялась ее первая крупная выставка в США — ретроспектива Измеряя собственную могилу в музеях современного искусства Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. В 1991 году художница написала цикл Головы — сотни черно-белых портретов. Некоторые из них в том же году были показаны публике как Черные рисунки. В них Дюма исследовала черный как цвет и тушь как материал, в очередной раз обратившись к проблеме расизма и неравенства при апартеиде. Темы расовой дискриминации, гендерной принадлежности, сексуальности и насилия поднимает и американская художница Кара Уокер (род. 1969), тоже часто довольствующаяся черно-белой гаммой.

Занимаясь живописью, коллажами, рисунком, перформансом, съемкой фильмов и видео, скульптурой, световой проекцией, а также вырезая силуэты из бумаги, Кара Уокер поражает зрителей масштабом своих сюжетов, поднимая острые вопросы, часто касающиеся жизни выходцев из Африки.

В 1991 году Уокер окончила Колледж искусств Атланты и поступила в Школу дизайна Род-Айленда, где, среди прочего, освоила старинную викторианскую технику вырезания силуэтов. С тех пор она исследует с помощью этого метода темную сторону американской культуры, трактуя темы рабства, насилия, сексуальности и расовых стереотипов. Художница черпает материал из книг, фильмов и мультфильмов, создавая изящные, трогательные образы, привлекающие внимание зрителей к самому серьезному содержанию. Уже ранние силуэтные композиции Уокер снискали интерес критики. В работе Унесенные: исторический роман о Гражданской войне между темными ляжками одной молодой негритянки и ее сердцем (1994) она высмеяла роман Маргарет Митчелл Унесенные ветром (1936), излишне романтизировавший положение рабов в Америке XIX века. Если в книге и снятом по ней фильме рабы на плантациях довольны своим положением, то Уокер, очистив тему рабства от романтического флера, сделала акцент на жестокости, насилии и других несправедливостях, чтобы показать, насколько бесправным и безвыходным было положение чернокожих.

В настоящее время Уокер живет в Нью-Йорке и параллельно художественной практике преподает в Колумбийском университете. Ее работы неизменно бросают вызов зрителю, побуждая его пересмотреть отношение к расовой дискриминации. Длинные литературные названия придают ее творчеству оттенок пародии, который дополнительно заостряет утрированная в соответствии с расовыми стереотипами внешность персонажей. У ее чернокожих — кудрявые волосы, толстые губы и сплющенные профили, а у ее белых — прямые носы, тонкие губы и длинные локоны. Это заостряет внимание на не изжитой со времен работорговли иерархии, основанной на цвете кожи и поле. Воспроизводимые Уокер стереотипы напоминают о неравенстве, эксплуатации и злоупотреблении властью, и благодаря силуэтной технике ее работы приобретают кричаще двусмысленный характер, обнажая проблемы расизма и социального и экономического неравенства, не решенные и по сей день.

Перевод — Александра Соколинская

Сообщение Истории удивительных пересечений судеб и неожиданных совпадений — отрывок из книги «Я знаю такого художника» появились сначала на Ad Marginem.

Роджер Торп, поклонник советского авангарда и русской классики — о серии «Основы искусства»

Anastasia Kolesnik — Fri, 04 Oct 2019 14:36:06 +0000

«Основы искусства» — проект издательства Thames&Hudson и импринта «А+А», иллюстрированные путеводители по истории искусства и арт-миру. Идея серии — популярно рассказать историю идей, понятий и художественных направлений, определивших наш взгляд на современный мир.
Роджер Торп ранее был директором издательской программы Галереи Тейт, где впервые стал знакомить читателей с современными европейскими иллюстраторами. Сегодня он является создателем серии «Основы искусства» и главным редактором издательской программы по искусству и книг для детей Thames&Hudson. Также Торп — страстный коллекционер советских детских книг, созданных художниками-авангардистами.
Мы поговорили с Роджером о главных принципах, заложенных в «Основы искусства».

Какая идея объединяет книги серии «Основы искусства»? Чем вы руководствуетесь при подборе тем?

Искусство должно быть доступно каждому. «Основы искусства»— это краткое и увлекательное введение, которое позволяет читателю с любым бэкграундом начать изучение искусства и его периодов.

Я хотел открыть серию книгой, которая справлялась бы с этой задачей лучше всего. В этом отношении «Как смотреть на картины» Сьюзен Вудфорд рассказывает о мире художественных произведений, обозревая проблемы, с которыми сталкивались художники в различные времена, и расширяя тем самым представление читателя о живописи.

Нашей целью было создание доступного обзора истории современного искусства, которая славится своими хитросплетениями и отпугивает многих зрителей. Это касается как тех, кто часто посещает музеи и галереи, так и тех, кто, путешествуя по залам без экскурсовода, с трудом осознает значимость выставленных произведений.

Темы, которые мы затрагиваем, включают в себя достаточно широкий подход к пониманию и восприятию искусства — от избранных периодов или движений до обзоров истории искусства в разных контекстах. Мы также обращаем внимание на отзывы и потребности читателей, посетителей музеев, книготорговцев и коллег-издателей. В зависимости от этого мы строим планы и развиваем серию.

Каковы отличия «Основ искусства» от подобных серий, представленных на рынке?

Как мне кажется, в других сериях уровень повествования слишком академичен для неподготовленных читателей — язык и справочная информация зачастую усложняют понимание. Другая ситуация — когда авторы различных серий не принимают во внимание степень подготовки интересующихся искусством. Из-за этого качество текста опускается настолько, что перестает информировать и просвещать читателя.

В свою очередь «Основы искусства» написаны доступно, убедительно и увлекательно. Эти книги наделяют читателя, независимо от его опыта и знаний, инструментами для понимания и интерпретации произведений искусства.

Можете ли вы описать читателя этой серии? Задавались ли вы таким вопросом?

Это тот, кто, так или иначе, соприкасается в повседневной жизни с искусством — ходит в галереи, рассматривает репродукции картин на улице, в книгах, по телевизору. Наш читатель, безусловно, хочет узнать больше.

В том числе по этой причине дизайн в книгах важен так же, как и текст. Дизайн помогает передать информацию эстетически привлекательным и запоминающимся способом. Я заметил, что это особенно важно для молодого поколения, для которого совмещение текста с иллюстрациями усиливает функциональность книги. Еще одни важный фактор — цена. Книги должны быть доступными, покупаете ли вы их для себя, в качестве подарка, или поддерживаете школьное образование.

Сообщение Роджер Торп, поклонник советского авангарда и русской классики — о серии «Основы искусства» появились сначала на Ad Marginem.

история искусства - Ad Marginem

Художницы и кураторки — о вдохновивших их женщинах в искусстве

Книжный рейв: большой список книг о музыке к Moscow Music Week

Ольга Гаврикова — о книге Стайнберга и его методе

Наталия Мазур — о творческой судьбе Лео Стайнберга

Музеи закрыты, а мы еще нет

ВХУтемас и окрестности

неофициальное искусство

современное искусство

Как понимать фотографию

…ИЗМЫ

фотография

художники

вехи

Биографии художников: «Нос Рембрандта» и другие

С музеями все сложно

С музеями все просто

Подборка художественных работ из книги Бориса Гройса «Частные случаи»

Э. Г. Гомбрих, Джулиан Хохберг, Макс Блэк: Вклад смотрящего

Сьюзен Вудфорд: Римская живопись. Отражение культуры

Джессика Лак: Московский концептуализм 1970–1980

Все произведения искусства определяются своей внутренней идеей зрителя…

Эрик Сати – вокальная музыка

«Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы»

Оружие против экспрессивного знака — творчество Сая Твомбли

Женщины, изменившие мир искусства

Истории удивительных пересечений судеб и неожиданных совпадений — отрывок из книги «Я знаю такого художника»

Роджер Торп, поклонник советского авангарда и русской классики — о серии «Основы искусства»

история искусства - Ad Marginem

Художницы и кураторки — о вдохновивших их женщинах в искусстве

читайте также:

Книжный рейв: большой список книг о музыке к Moscow Music Week

читайте также:

Ольга Гаврикова — о книге Стайнберга и его методе

Читайте Также

Наталия Мазур — о творческой судьбе Лео Стайнберга

Читайте Также

Музеи закрыты, а мы еще нет

Читайте также:

ВХУтемас и окрестности

неофициальное искусство

современное искусство

Как понимать фотографию

Читайте также:

…ИЗМЫ

фотография

художники

вехи

Биографии художников: «Нос Рембрандта» и другие

С музеями все сложно

С музеями все просто

Подборка художественных работ из книги Бориса Гройса «Частные случаи»

Э. Г. Гомбрих, Джулиан Хохберг, Макс Блэк: Вклад смотрящего

Сьюзен Вудфорд: Римская живопись. Отражение культуры

Джессика Лак: Московский концептуализм 1970–1980

Все произведения искусства определяются своей внутренней идеей зрителя…

Эрик Сати – вокальная музыка

«Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы»

Оружие против экспрессивного знака — творчество Сая Твомбли

Женщины, изменившие мир искусства

Истории удивительных пересечений судеб и неожиданных совпадений — отрывок из книги «Я знаю такого художника»

Роджер Торп, поклонник советского авангарда и русской классики — о серии «Основы искусства»