искусство - Ad Marginem

Возвращение Клио: современные прочтения Шарля Пеги

Анна Кельшева — Fri, 12 Dec 2025 09:16:48 +0000

Летом этого года в Ad Marginem вышел перевод книги Шарля Пеги «Клио. Диалог истории и языческой души». Мы подождали, пока книга займёт своё место на полках историков (и не только), и попросили студентов, аспирантов и преподавателей РГГУ ответить на вопросы об опыте чтения Пеги в современности: чем эта книга оказывается важной сегодня? что в ней интересного, а что странного? в чем она может оказаться полезной современному филологу и историку? Теперь мы публикуем «Пеги-сериал» — восемь коротких эссе о диалоге истории и языческой души.

Анатолий Корчинский, преподаватель

Событие появления этой книги в русскоязычном культурном пространстве парадоксально.

Во-первых, Пеги не столько впервые приходит к нам, сколько возвращается. Его читали ещё в дореволюционной России. После гибели поэта и мыслителя Максимилиан Волошин пишет о нем, упоминая в одном ряду с Вилье де Лиль-Аданом, Барбе д’Оревильи, Полем Клоделем и другими видными французами. В то же время он отмечает удивительное «одиночество» Пеги в своём веке, его непонятость и непрочитанность.

Во-вторых, при всей силе своей мысли, как говорится, «опередившей время», автор «Клио» вовсе не был незамеченным пророком, предвосхитившим критику и кризис модерного историзма и самого модерна. Я бы сказал, он как значимое звено альтернативной традиции исторической мысли, вновь актуальной сегодня, занимает законное место между Ницше, которому был идейно близок, Бергсоном, у которого учился, и Беньямином, Фуко и Делёзом, которые внимательно читали его и которые воплощают для нас упомянутую традицию.

Какие идеи приносит нам эта книга, какие из них мы уже знаем от других (а могли бы узнать некогда от него) и какие нам только предстоит открыть для себя?

Пожалуй, первое, чем мы обязаны «Клио» и другим работам Пеги об историческом времени, это пересмотр границ и самой динамики отношений прошлого, настоящего и будущего в истории. Перенося бергсонианскую оптику из поля чистой философии и психологии в сферу исторической рефлексии, он более ста лет назад совершает то, что мы сегодня, спустя две мировые войны и насилу покончив с «концом истории», называем темпоральным поворотом. Уже в этих причудливых диалогах с Клио прорисовывается идея негомогенности времени, множественности временных темпов и ритмов, существования различных течений внутри, казалось бы, единого потока истории. Под вопрос ставится сама линейность и целенаправленность исторической темпоральности, неизбежность прогресса, представление о необходимости событий и процессов вообще.

Пока длится история, прошлое не проходит, оно продолжает длиться, меняться и влиять на настоящее и будущее. Отсюда вытекает та экспериментальная эпистемология памяти и истории, которую проблематизирует Пеги: память — это прошлое, находящееся внутри опыта, история — это то, что можно увидеть извне этого опыта. Но насколько реально работает эта схема, если все мы виталистически охвачены потоком (потоками) исторического времени?

Приходится пересматривать сам подход к прошлому, к подавленным, вытесненным тенденциям внутри него, умалчиваемым бравурной историей «прогресса», рядящейся в одежды объективно-отстранённого знания. В толще истории страдает и ждёт своего шанса «традиция угнетённых», как спустя тридцать лет после Пеги скажет Вальтер Беньямин — его благодарный читатель. Новое историческое знание должно учесть не только то, что было, но и то, что могло (и может) быть. Оно должно осмыслить нелинейность истории, множественность её путей и скоростей.

Постичь все эти нюансы в эпоху победившего позитивизма и исторического реализма автору Клио позволяет не только его бергсонианство, левая чувствительность к судьбам слабых и проигравших или вкус католика к политической и исторической теологии, но и, конечно, чутье поэта. То, что Пеги создаёт свой текст в экспериментальной поэтической форме, предвосхищает проблематизацию исторического нарратива и исторической дискурсивности в целом, с последствиями которой мы разбираемся и по сей день. Какую роль играют в понимании истории воображение автора и читателя, их опыт времени, его виртуальные завихрения и зигзаги, историческая каузальность и историческая контингентность, в какой зависимости это воображение находится от привычек и «эпистем» мышления, — вопросы, которые мы знаем по трудам Барта, Фуко, Делёза, Рикёра, Хейдена Уайта и Брюно Латура, в той или иной мере были подняты уже автором «Клио».

Эти и многие другие аспекты уникальной книги Пеги участники научного семинара «Историческая репрезентация» в РГГУ затрагивают в своих мини-эссе.

Вадим Русаков, студент, 4 курс

Произведение Шарля Пеги носит двоякий характер. С одной стороны, оно будет интересно литературоведам, специализирующимся на исследовании французской литературы и публицистики XIX — первой половины XX века. С другой стороны, оно, безусловно, станет довольно неоднозначным открытием для историков и философов, интересующихся вопросами природы истории, темпоральности, исторического события, исторического сознания, исторической памяти, ностальгии, а также ментальности эпохи модерна. Схожие размышления по вышеизложенным вопросам, как ни странно, мы можем обнаружить у многих философов и теоретиков истории, например у Фернана Броделя, Хейдена Уайта, Райнхарта Козеллека, Фрэнка Анкерсмита, Золтана Болдижара Симона, Мишеля Фуко, Жиля Делёза, Жана-Франсуа Лиотара и др. И это совершенно неудивительно, учитывая крайне серьёзное влияние Анри Бергсона, к которому по ходу повествования Пеги неоднократно прибегает.

Мне кажется, интерес «Клио» сам по себе заключается в первую очередь в интерпретации ценностей модерна. Его ярые попытки проникнуть в будущее в надежде обретения окончательной целостности оказываются совершенно неуклюжими или во многом даже несчастными. Главная проблема идей, проповедуемых модерном, по мнению Пеги, сводятся, по большому счету, к отрицанию прошлого, определяемого как нечто не «наше собственное», то есть, чужеродное. Частая апелляция к аналогии язычества и христианства позволяет ему вскрыть критерии подобного отношения к прошлому, в которых пребывает историческая реальность модерна. Пеги проводит очень грамотную аналогию с категорией исторического суда, в котором только будущее поколение способно по достоинству оценить ценность «вчерашнего прошлого» и «сегодняшнего настоящего» — определить значимость предшествующих поколений, произвести «темпоральный акт» (разграничить «себя» и «их») и вынести приговор. Однако важна даже не сама оценка, а её конечный результат — пустота. Футурологическая онтология модерна проповедует невозможность прошлого, вследствие чего мы не способны допустить его в наше настоящее, из этого вытекает, что пустота может утолить свою жажду лишь в процессе апелляции к «будущей пустоте». Так устроен темпоральный режим модерна, и в этом кроется одновременно его грех, кризис и несчастье.

Подобного рода «темпоральный тупик» не устраивает Пеги. Основную проблему он видит в отрицании человеческого несчастья, но ведь каждое поколение так или иначе по-своему несчастно. Как же тогда оно может судить точно такое же несчастное предшествующее поколение? А ведь именно этого и требует модерн. О каком справедливом историческом суде можно говорить, когда сам по себе «человек модерна» оказывается пустым — потерянным, находящимся в вечном поиске «себя» — своей «души»? В этой связи Пеги восклицает: «Но для того, у кого нет дня вчерашнего, как можно сотворить день завтрашний? А для того, у кого нет души вчерашней, как можно сотворить душу завтрашнюю?»

Очень важной составляющей «Клио» является попытка разделения понятия «прошлое» на две категории — «история» и «память». Данный ход оказывается продуктивным, поскольку позволяет Пеги выйти за рамки «темпоральной идеологии», проповедуемой модерном. Здесь «история» предстаёт перед нами в качестве своеобразного метанарратива, задача которого «судить как было», а сама идея «памяти» — это попытка нащупать свою человечность, определить, кто «Я», вскрыть свою сущность, остатки своих душевных осколков, утраченных в ходе доминации «истории».

Таким образом, произведение Пеги заставляет нас задуматься о том, что такое «история» и «прошлое», каковы они сейчас и какими они были чуть больше ста лет назад. Кроме того, оно побуждает к размышлению о «настоящих нас» о том, кто «мы» и зачем нам думать об истории и прошлом сегодня.

Дмитрий Костоглотов, преподаватель

Книга Шарля Пеги 1909 года может обескуражить современного читателя своей актуальностью и злободневностью. Начальная часть эссе ставит настолько привычные и острые темы для современного исторического знания и знания вообще, что невозможно не солидаризироваться с полемическим настроем автора. Приметы информационной перегрузки, капиталистического реализма, крайних форм позитивизма в истории, обессмысливающих историческое знание, фальшивости идеи прогресса подаются в форме меланхоличной исповеди музы истории — Клио.

Но по мере нарастания меланхолии у Клио (и самого Пеги, который время от времени заменяет её в качестве рассказчика) мы видим, что задача автора не только критика и разоблачение современной ему исторической культуры и науки. Его задача в том числе «исследовательская». Причём эти критика и меланхолия удивительным образом становятся важной частью самого исследования. Именно те проблемы филологической и исторической науки, остающиеся ключевыми и сегодня, заставляют Пеги обращаться к классике французской и античной культуры, чтобы найти, как бы странно это ни прозвучало, истину.

Это составляет безусловный интерес к тексту Пеги: ревизия современного состояния знания нужна не для пессимистичного диагноза действительности и не для интеллектуалистской игры в бисер. Она нужна для актуализации культурно-исторического потенциала, содержащегося в гуманитарном исследовании. Отсюда и критика позитивистски дотошного, «технического» гуманитарного знания, которое променяло свою витальность на наукообразие. Не зря Пеги постоянно иронизирует по поводу ключевых фигур французской историографии, таких как Лависс, Ланглуа, Блок-старший, идеи которых до сих пор отчасти считаются стандартом исторической науки. Их «наивность», а местами — гордыня раскрывается Пеги в рассуждениях о том, что такое история как исторический процесс. Желание историков наиболее репрезентативно отразить своё время, взывая к суду потомков, оказывается ложной задачей на фоне действительно значимых артефактов истории. Именно эти артефакты обладают трансисторической природой в силу постоянно появляющихся новых прочтений, не привязывающихся к конечной интерпретации. Именно поэтому Пеги ищет опору в таких масштабных фигурах, как Гомер, Гюго, Моне.

Исследование их творчества выступает не научной, историографической фиксацией, а раскрытием самого потенциала истории, доступного всем в настоящем и будущем, несмотря на постоянную слабость и варварство «читающих».

Илья Дейкун, преподаватель

«Клио» Шарля Пеги рождена на перекрестье влиятельных, но практически невидимых, не центральных для русскоязычного интеллектуального пространства течений мысли, уводящих нас в центр той забытой Европы, которую мы, возможно, сейчас напряжённо ищем.

Несомненно, муза Клио, являющаяся больному гепатитом сорокалетнему писателю в начале повествования, это та же Философия, что является Боэцию, и тот же Августин, который допрашивает Петрарку в «Моей тайне». В этом ответ, почему, по словам В. Беньямина, «безмерная меланхолия» у Пеги оказывается «обуздана». Он выбрал жанр, и этот жанр воплощает память латинского Средневековья с глубоко разработанной топикой беседы, разворачивающейся в мистической топографии видения. В этом жанре открывается мемориальный портал старинной наихристианнейшей Франции, затменной Францией эпохи модерна, Францией Просвещения, революции, республиканизма и атеизма. Пеги совершает перформативный жест писателя, который ощущал, что в нем невольно осуществляется французское католическое возрождение. Этот аспект был реципирован сразу же в 1914 году М. Волошиным, он отражён в переведённой ещё в 2002-м статье Х. У. фон Бальтазара в «Вестнике русского христианского движения». 2002 год — время длящегося российского религиозного возрождения, освещённого моральным авторитетом подпольного православного христианства, например православного феминизма Татьяны Горичевой. Органично было бы понять филологическую речь Клио об истории у Пеги через призму теологически понятой филологии А. Ф. Лосева и С. С. Аверинцева, через христианскую поэтическую метафизику О. Седаковой, через недавно сформировавшееся, но уже плодотворное у нас интеллектуальное движение теоэстетики (как раз опирающееся на фон Бальтазара). Но, увы или к счастью, время религиозного возрождения у нас прошло, уступив периоду профессиональной университетской теологии, для которой Пеги слишком легковесен (равно как и для сегодняшней историографии). А между тем проторённые пути рецепции скрывают, возможно, более важный аспект «Клио», центр тяжести этой книги.

Я боюсь, что читатели ошибочно примут это за «эссе», за философию литературы типа Бланшо, но без хайдеггерианской солидности последнего. На самом деле форма «Клио» о другом. Жанр этого произведения не только латинского происхождения, но и более недавнего и более французского. «Клио» имитирует наиболее распространённый во французской школе 1880-х формат пособия, где материал излагался в нарративной, часто диалогизированной форме.

То есть именно потому Клио «говорит», потому говорит именно Клио и потому обращается она к «языческой душе», что Пеги был учеником (и вспоминал это время с как период своего ценностного становления) нормальной педагогической школы (École Normale d’Instituteurs) Орлеана в эпоху педагогического оптимизма Третьей республики, когда душу взращивали по методу уникальной французской пайдейи, вобравшей в себя ценности одновременно энциклопедизма и демократизма и реализовывавшей ценности равновесия знания и умения, морального, культурного, философского, риторического, грамматического, политического.

Такое педагогическое сознание исторически нам не знакомо, и рецепция этого аспекта «Клио» Пеги нами невозможна, а если и возможна, то только ретроспективно, через импорт с другого конца света, через католический социализм «Педагогики угнетённых» Паулу Фрейру, через францисканскую «Высочайшую бедность» Дж. Агамбена, через «Освобождение от школ» Ивана Иллича. Но тем сильнее нам необходима эта книга. Нам необходимо научиться беседовать с Клио, как Пеги, потому что тогда решатся многие проблемы престижа школьной педагогики (переживающей у нас катастрофический дефицит кадров), раскроется её глубинный догуманистический смысл. Вплоть до того, что через Пеги мы сможем лучше понять, что есть «традиционные ценности», о которых мы сейчас так много говорим.

Мария Ульянкина, магистрантка, 1 курс

На исторических факультетах к вопросам осмысления философии и теории истории зачастую относятся парадигмально: романтизм — позитивизм — школа «Анналов». «Клио» Шарля Пеги, совсем недавно изданная на русском, в этом отношении возвращает читателя к мозаичному представлению интеллектуального климата любой эпохи, разрозненные кусочки не сразу предстают перед взором цельной картиной. Христианский мыслитель, дающий высказаться о наболевшем самой языческой Клио, от лица музы истории предлагает программу, которую, отсылая к небезызвестной статье М. А. Бойцова, можно выразить с помощью лозунга: «Вперёд к Барту, назад к Гомеру».

Вопросы литературы и историописания в рассуждениях Пеги смыкаются особенно тесно: именно особые отношения в конфигурации «автор — произведение — читатель» даёт истории власть над областью темпорального. Читатель, а значит и историк, и филолог, задают существенную часть смыслов. Автор для Шарля Пеги вопреки своему желанию перестаёт быть хозяином своему слову в тот момент, когда ставит последнюю точку. Дальше текст живёт благодаря читающему. Тексты мерцают, их переоткрывают, предают забвению, делают модными и классическими не единожды и в непредсказуемых констелляциях. Конечно, автор не «мёртв» по-бартовски: Шарль Пеги так или иначе связывает понятие «дурного прочтения» не только с эстетической категорией, но и с попаданием в замысел самого автора, с этой точки зрения все-таки ведущего в вопросах смыслообразования.

Хуже дурного прочтения только выхолощенное, стерильное отношение к тексту, то есть нарочито научное. В таких условиях главная болезнь старушки Клио — попытки варварской эпохи модерна сделать из неё подобие объективного знания, расставить всë по полкам и найти законы исторического развития, беспристрастно препарировать тексты, разложить их содержимое в отдельные, запаянные статусом истины архивные папки. Коль скоро история жива прочтениями, то превратить её в точную науку — подписать ей смертный приговор. Парадоксально, но, ставя текст в зависимость от времени и от читающего во времени, Шарль Пеги неосознанно формулирует идею и исследовательский курс интеллектуальной истории.

Так в начале XX века звучит тревога о сциентизации истории, главный объект которой — человек — очевидно не тождественен в своём поведении физическим частицам, как замечает Пеги. Но если Клио горько смеётся над научным статусом истории, может быть, она вписывает себя в ряды покровительниц искусств? Скорее нет: Клио — та старшая сестра, которая помогала остальным музам, собирала и отправляла их в школу Аполлона. Она была их помощницей, находилась рядом с ними, но отдельно от них. Этой красочной метафорой Шарль Пеги приглашает нас к рассуждению: что же такое история? Для него — не наука, не искусство, но скорее способ мыслить, без которого не был бы возможен ни Гомер, ни кто-либо другой.

Павел Бычков, преподаватель

В горячо любимом мною романе американского фантаста Филипа К. Дика «Убик» герои внезапно сталкиваются с необъяснимым феноменом — мир, материя, их собственные физические тела начинают подвергаться все более ускоряющемуся процессу старения и распада. Лихорадочно они начинают искать что-то, что помогло бы обратить или хотя бы приостановить этот процесс — универсальное средство, латинское ubique. В Средние века и раннее Новое время этим понятием «вездесущности» характеризовали Бога, метафорически называя Его «аль-иксиром», «философским камнем», исцеляющим подверженный энтропии мир самим присутствием. В романе Дика таким «эликсиром» становится аэрозольный баллончик с надписью «Убик» — нетрудно угадать, что и это лишь символ, адаптированный к условностям эпохи.

В своих размышлениях об историческом процессе Шарль Пеги, возможно столь же остро почувствовавший несправедливость мироустройства, тоже прибегает к языку символов и аллегорий. История, персонифицированная музой Клио, жалуется на усталость и старость, на то, что человечество и конкретный французский народ не оправдали её высоких ожиданий. Но пессимизм Пеги, возможно, даже глубже пессимизма более приземлённого американца Дика: французский поэт видит изъяны не только материального мира, но и мира духовного. Каждый творческий акт в этой несправедливой вселенной обречён на трагический финал, на непонимание или неправильное понимание, каждое событие вульгаризируется, каждая биография выдающегося художника — во многом трагедия. Это не какая-то случайность, а неизбежный вселенский закон. Подобное утверждение, конечно, идёт вразрез со взглядами на историю современников Пеги, которые все ещё отказывались видеть оборотную сторону мира. Но этот автор, на мой взгляд, не помещается в рамки какого-то одного литературного или философского течения fin de siècle.

На ум приходит только одно сравнение — с его младшим современником Клайвом Стейплсом Льюисом. Пеги погиб в сентябре 1914 года на реке Марне, а в ноябре 1917 года на реку Сомму прибывает рыть окопы 19-летний Льюис. Что у них общего? Не уверен, что англиканин Льюис знал поэзию или публицистику католика Пеги, во всяком случае, прямых цитат мне не встречалось. Но эти два писателя, отталкиваясь от христианской традиции, движутся в параллельных, как кажется, плоскостях. Вот, к примеру, цитата Льюиса из апологетического сочинения «Просто христианство», рождавшегося уже в период Второй мировой: «Все мы стремимся к прогрессу. Однако прогресс означает приближение к тому месту, к той точке, которую вы хотите достигнуть. И если мы повернули не в ту сторону, то продвижение вперёд не приблизит нас к цели. <…> Если вы задумаетесь над современным состоянием мира, вам станет совершенно ясно, что человечество совершает великую ошибку. Мы все — на неверном пути. А если это так, то всем нам необходимо вернуться назад. Возвращение назад — это скорейший путь вперёд».

В «Клио» Пеги, рассуждая о всемирной истории, начинает своё повествование с метафоры перечитывания: вот, пишет он, во время болезни обратился поэт к поэме Гомера и осознал, как же плохо она была им понята в прошлом. Дело, очевидно, не совсем в болезни или в Гомере: сама история (как историописание? как процесс? и то и другое?) есть лишь «перечитывание», бесконечное возвращение назад, пересмотр того, что случилось.

Наш эфемерный прогресс, пишет он, это лишь «бухгалтерский счёт», попытка преумножением продвинуться дальше, но поистине ли это движение вперёд?

Впору здесь увидеть в Льюисе и Пеги неких предтеч традиционализма XX столетия, но это будет лишь очередное вульгарное, «неправильное прочтение». Вернёмся, перечитаем (а «Клио» — это настолько насыщенный и поэтически сложный текст, что он заслуживает перечитывания).

Событие, пишет Пеги, не закончилось до тех пор, пока мы к нему возвращаемся, текст живёт до тех пор, пока мы его читаем и толкуем. В основе этой мысли вовсе не скучное брюзжание критиков современности, желающих встать в романтическую позу или поиграться в реконструкцию мнимого прошлого, а глубокое христианское понимание истории. Любое событие — это в первую очередь Событие, символ, отражение наиважнейшего и наиглавнейшего События в истории, каким бы трагическим оно ни было: свет, изливающийся от Голгофы, освещает и индустриальный век Пеги, и милый его сердцу мрак языческой античности.

Эта книга многогранна — это и философский текст, и затянувшаяся на несколько сотен страниц поэма, и аллегорическая драма, и сборник любимых цитат из французской поэзии и прозы. Читать её тяжело, думаю, даже подготовленным читателям. Стоит ли её читать? Может, и не стоит. Зачем её читать? Возможно, для утешения (consolatio) и размышления (contemplatio). Бывают и в нашей жизни, и в истории такие моменты, когда мы обнаруживаем, что стены вокруг нас покрываются трещинами, соль теряет силу, а хлеб разъедает плесень. В такие моменты отрадно бывает найти под рукой баллончик с надписью «Убик».

Анастасия Никонова, аспирантка, 1 курс

«Клио» — сочинение поистине многослойное: как содержательно, так и стилистически. Но всё в нем так или иначе касается истории, к которой Пеги применяет бинарные оппозиции «скрижаль — память» и «прогресс — старение». Он противопоставляет модерному историзму с его линейностью и верой в прогресс — бергсонианскую длительность (как мы знаем, Пеги был учеником и близким другом Бергсона), старение и память как естественно развёртывающиеся процессы. Старение, по Пеги, — это непрерывное угасание под гнётом времени. Его невозможно избежать, но возможно поймать это движение и заглянуть в него посредством воспоминания. Заглянуть внутрь события, пока история, чья главная цель — увековечивать, накапливать, вершить суд, — лишь его огибает. Позже Ж. Деррида назовёт это желание к порядку, разграничению и накоплению «архивной лихорадкой».

Однако в конечном счёте, по Пеги, мы становимся заложниками двух «крайностей», которые он отчаянно пытается разделить и противопоставить. Первая из них — сама Клио. Дочь своей матери Мнемозины и внучка Хроноса. Прямая наследница времени и воплощение старения (не зря Пеги использует метафору «прекрасной шлемницы», что тоскует по своей молодости). Вторая — История, что всячески вытесняет память. Но парадокс заключается в том, что это два воплощения одного явления — явления истории. И эти два воплощения (вольно или нет) Пеги улавливает. В чем, кажется, проявляется одна из главных ценностей его сочинения.

Пеги умрёт в 1914 году. Конечно, он не будет знать ни о дальнейших потрясениях XX века, что поставят веру в прогресс и «накопление» фактов под вопрос. Он не будет знать и о последующем за этими потрясениями буме памяти, из которых последуют memory studies, структурализме и постструктурализме. Тем не менее он предвидит неизбежное обращение к немощной Клио.

Наконец, нельзя не отметить и две способности Клио, которые упоминает Пеги. Это гуманитарное исследование («Об этом неплохо бы написать диссертацию») и искусство (в частности, литература). В отличие от классического исторического исследования они вырабатывают иной подход к реальности, поскольку стремятся не описать её в мельчайших подробностях, но отрефлексировать внешние и внутренние противоречия и уловить ход времени (длительность и старение), в том числе — эстетическими средствами. Думается, именно поэтому эссе полно различных литературных (и не только) отсылок и реминисценций.

Чем сочинение Пеги может быть полезно сегодня? Писать историю может не только историк. История пишется в том числе посредством свидетельств очевидцев, литературы, живописи, кинематографа, философии и т. д. Потому Клио, практически низвергая себя как историю в классическом понимании, уступает место тому, что Х. Уайт назовёт практическим прошлым — прошлому, проявляющемуся в ежедневных культурных, социальных, политических и бытовых практиках и экспонирующему старение как память, течение времени и проникновение вглубь события.

Вадим Салиев, магистрант, 2 курс

Сегодня чтение «Клио» Пеги может произвести двоякое впечатление. С одной стороны, читатель, знакомый с тем, каким образом гуманитарное знание было революционизировано XX веком, легко выстроит своего рода навигацию по тексту в соответствии с теми его частями, которые обрели статус общих мест в ходе многочисленных «поворотов» — от драматического взаимодействия истории и памяти, идеи несоразмерности времён и мультитемпоральности, принципиальной «несделанности» и незаконченности прошлого, рецептивного характера эстетики, до размышлений Клио о понятии «События», овеянных ныне аурой и авторитетом Делёза.

С другой стороны, параллельно подобной лёгкости, этот же читатель неизбежно столкнётся с тем, что, как это часто бывает с французами, Пеги — экстремально локален и, как следствие, сложен. Вероятно, подобная локальность, скрывающая ускользнувшие от международной рецепции части мысли Пеги, может пролить свет на нетривиальную пользу этого текста для историков.

Удивительные приключения исторической науки во Франции, в которые могла бы встроиться «Клио» (хотя Пеги, вероятно, опротестовал бы подобную и любого рода иную контекстуализацию), начинаются с Мишле, сумевшего совместить пост руководителя исторического отдела Национального архива — пристальное внимание к источникам, со знаменитой художественной практикой написания истории как «воскрешения». Немного позже, преодолев «сциентизирующие» тенденции 1860-х годов (Тэн, Фюстель де Куланж, Гобино), историческая наука под знаменем антикатолического Revue historique, а немного позднее — Лависса, Ланглуа, Сеньобоса, превращается в своего рода перманентную «строительную площадку», полнящуюся источниками и при этом пресекающую любые художественно смелые синтезирующие усилия, ещё четверть века до этого доступные Мишле.

В таком виде Пеги, параллельно знакомству с Бергсоном, встретил разочарование в современной ему исторической практике, прошедшей через своего рода «двойную секуляризацию»: католическую, с одной стороны, или шире — этическую, изгоняющую любые вопросы историка о «должном», кроме стандартных цеховых эпистемических добродетелей, и с другой — «секуляризацию» синтеза, полагаемого непомерно трансгрессивным вне рамок чётких процедур и доступных документов.

И если уроки бергсонизма, преподанные в том числе через «Клио» Пеги, оказались до некоторой степени усвоены Марком Блоком и последующими анналистами, то преодоление первой «секуляризации» оказывается удивительно современным текущим прозрениям в исторической науке. Как прекрасно демонстрирует Пеги в случае с делом Дрейфуса, написание истории — сама практика историзации — имеет исключительно перформативный характер. Помимо банальной фиксации, она производит вполне конкретный, осязаемый эффект — «преждевременно и искусственно» переводит нас из позиции «дрейфусаров (и антидрейфусаров) — в историков „дела Дрейфуса“… в позицию историков». Она заставляет «„забыть вкус хлеба“», то есть забыть, «отправить на тот свет» «вкус „дела Дрейфуса“». И этот эффект, следуя Пеги, оказывается частью ответственности историка в той же степени, в которой завершённость и судьба текста оказываются в руках, а значит — в сфере ответственности читателя.

Нетрудно заметить, что подобные моральные импликации наших отношений с Клио удивительным образом вторят новейшим дискуссиям вокруг «практического прошлого». И в этом смысле Пеги оказывается удивительно современным Уайту и всему переднему краю исторической науки.

Сообщение Возвращение Клио: современные прочтения Шарля Пеги появились сначала на Ad Marginem.

Иранская интеллигенция 1960-х: разбитое зеркало прогресса

Анна Кельшева — Wed, 12 Nov 2025 10:22:15 +0000

«Гарбзадеги» и «Путешествие в Израиль» — знаковые книги Джалала Але-Ахмада, иранского писателя, общественного деятеля, журналиста и критика европоцентризма. По следам выхода «Путешествия в Израиль» и в преддверии лекции, посвящённой кругу иранской интеллигенции 1960-х годов, которая состоится в Ad Marginem Warehouse, мы попросили Георгия Иванова — востоковеда, переводчика и руководителя научно-популярного востоковедческого журнала «Южная луна» — коротко рассказать о том, какие настроения царили в Иране 1960-х годов в то время, когда Джалал Але-Ахмад писал свои книги.

Георгий Иванов

Востоковед, исследователь восточного мистицизма, переводчик, основатель и руководитель научно-популярного востоковедческого журнала «Южная Луна».

Вторая половина XX века стала для Ирана временем стремительного социального и культурного перелома. На фоне модернизационных реформ, проводимых шахом Мохаммедом Реза Пехлеви, возникло уникальное интеллектуальное движение, которое соединило в себе европейскую философию, исламскую этику и антиколониальный пафос. 1960-е годы оказались моментом, когда идеи иранской интеллигенции начали формировать мировоззренческую основу будущей революции 1979 года.

Время надежд и трещин в фундаменте

1960-е годы в Иране — эпоха бурного развития стиля и глубоких противоречий. При шахе Мохаммеде Реза Пехлеви страна рванула вперёд с почти кинематографическим размахом: «Белая революция» с её земельными реформами, расширением прав женщин и грандиозными проектами индустриализации создавала иллюзию модернистского чуда. Однако за этим глянцем скрывалась иная реальность: всевидящее око тайной полиции САВАК, коррупция, растущая социальная пропасть между элитой и народом.

Дети двух миров: между кафе и Кораном

Иранская интеллигенция 1960-х не была единым сообществом. В тегеранских кафе, на литературных вечерах и в подпольных кружках сталкивались марксисты, либералы, исламисты и националисты. Поэт Ахмад Шамлу и философ Али Шариати по-разному искали ответ на мучительный вопрос: как принять плоды прогресса, не утратив культурную душу?

Ахмад Шамлу
ОБЕТ

Свыше краёв твоего тела я люблю тебя.

Дай же мне зеркала́ и жаждущих мотыльков,
сияние и вино,
высокое небо и вольные своды моста,

птичек и радугу дай мне,
и последний путь
за завесу, где бьёшься ты, — бейся же снова.

Свыше краёв своего тела
я люблю тебя.

В той далёкой дали,
где пророчеству тел положен предел,
где пламя, совет, трепыханья, мольбы утихают
всецело,
и пребывают все смыслы и формы, и фразы,
поэтому дух —
что в конце странствий у тела —
до того, как слетятся стервятники, телу положит конец.

Свыше любви
я тебя люблю,
свыше завес и красок.

Свыше наших изваяний
дай мне обещание встречи.

Апрель–май 1963. Ширгах

Перевод с персидского Кирилла Корчагина — специально для рубрики «Страна перевода: Иран» пятого номера журнала «Перевод».

Идейный шторм: от «опьянения Западом» до шиитского мессианства

Главная дилемма эпохи — напряжение между «западничеством» и «возвратом к истокам». Ключевым понятием этого времени стал термин «гарбзадеги» — «опьянение Западом». Антиколониальный пафос, вдохновлённый идеями Бандунга и третьего мира, причудливо переплетался с шиитским мессианством, превращая религию в язык социальной справедливости.

Центральной фигурой эпохи стал Джалал Але-Ахмад (1923–1969) — писатель, эссеист, автор манифеста «Гарбзадеги». Он видел в западном влиянии болезнь, а в возвращении к исламским и персидским корням — путь исцеления. Его идеи стали интеллектуальным топливом будущей революции.

Режим терпел интеллигенцию лишь до поры до времени: цензура уничтожала книги, агенты САВАК следили за кафе и галереями. Тем не менее культурная жизнь кипела, и именно в этой атмосфере родились идеи, изменившие Иран навсегда. Иранская интеллигенция 1960-х годов стала зеркалом эпохи — треснувшим, но правдивым. Её представители стремились осмыслить модернизацию не как подражание, а как внутреннюю трансформацию. Их тексты подготовили почву для переосмысления роли культуры и религии в обществе. Сегодня их наследие напоминает: никакая модернизация не имеет смысла без культурного самоосознания.

Наш поражённый Западом лидер качается на волнах, под ногой его нет тверди, статус его неясен. Он не может занять определённую позицию ни по одному вопросу. У него кружится голова, и его мотает из стороны в сторону. Собственная воля отсутствует: он подчинён волне событий. Он ни с чем не борется. Минует самую опасную скалу благодаря лести и угодливости. Соответственно, ни один кризис или чрезвычайная ситуация не представляют для него угрозы. Правительство уйдёт — будет новое, в этой комиссии не вышло — тогда на том семинаре, в этой газете не прошло — тогда на телевидении, в этом департаменте не получилось — тогда в том министерстве, если не посол — то министр. Словом, как бы ни менялась ситуация и как бы ни тасовались правительства, вы снова увидите того же самого поражённого Западом руководителя, неподвижного, как гора Ухуд.

— Джалал Але-Ахмад. Из «Гарбзадеги»

Краткий глоссарий

Белая революция: серия реформ шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, направленных на модернизацию, но усиливших социальное неравенство.

САВАК: тайная полиция Ирана (1957–1979), символ репрессий и цензуры.
Гарбзадеги: термин, означающий «опьянение Западом» — утрату культурной идентичности.

Шиитское мессианство: идея о приходе скрытого имама как символе справедливости и сопротивления угнетению.

Али Шариати: иранский мыслитель, соединивший ислам с идеями социальной революции.

Ахмад Шамлу: поэт-модернист, чьи стихи стали символом свободы и сопротивления.

Джалал Але-Ахмад: писатель, критик и мыслитель, чьи идеи предвосхитили иранскую революцию.

Ахмад Шамлу
СПЯЩИЕ
На двадцатую годовщину отважного восстания в Варшавском гетто

От тех, кто лицом к лицу смотрят на смерть открытыми глазами,
от знаменитых братьев
в тёмном квартале
каждое тело дремало.

От тех, кто выкрикивал мятежные глаза в узлы своих пустых кулаков,
от печальных сестёр
в тёмном квартале
каждое тело дремало.

От тех, кто оставался чужим с запахом тёплого хлеба и гамом весёлых мелодий,
потому как между колыбелью и могилой им вряд ли бы выпал случай,
от сыновей страха, охваченных отчаянием,
в тёмном квартале
каждое тело дремало.

О братья!
Вы низошли к свечам,
возможно, звёздные глаза
слились с пустотой,
свидетельствуя, между этими статуями полутруда и полусмерти
в коридорах иблисова сна.

Образ такой ему бы найти,
что имел бы фамильное сходство с Яхве.

Они смерть превратили в песню,
эту смерть,
столь могучи великолепны их голоса,
что весна,
как какие-то ошмётки,
наползла на адскую жилу.

О братья!
Эти зелёные колосья
в преддверии жатвы — песня так сладко пропетая,
что жнец,
презирая себя,
скорбно губу прикусил.

К факелам вы снизошли, ведь во всём гетто молчания
не появилось ничего божественного,
кроме лица палача.

Они от одной смерти к другой всё больше схожи.
Они от смерти с бессмертьем имеют сходство.
Скользящая тенистость
как смерть
в области грусти, что Бог предал тишине —
их движение вечно.

7 марта 1963

Сообщение Иранская интеллигенция 1960-х: разбитое зеркало прогресса появились сначала на Ad Marginem.

Китай, который мы не знаем: три ошибки русского читателя

Анна Кельшева — Mon, 10 Nov 2025 13:38:27 +0000

Запуская проект hide books, издательство Ad Marginem поставило амбициозную задачу: представить русскому читателю современную философскую и критическую литературу Восточной Азии и Дальнего Востока, переосмыслив привычные западноцентричные взгляды на мир. Специально для журнала Ad Marginem и в поддержку hide books мы попросили филолога-китаиста и редактора журнала «Перевод» Юлию Дрейзис рассказать о том, какие главные ошибки допускает русский читатель, думая о Китае, и как их избежать.

Юлия Дрейзис

Филолог-китаист, переводчик, кандидат филологических наук, доцент кафедры китайского языка ИСАА МГУ, лауреат премии «Ясная Поляна» в номинации «Иностранная литература» (2022), редактор журнала «Перевод».

В 2013 году китайский фильм «Прикосновение греха» (Тянь чжудин 天注定, «Это судьба») режиссёра Цзя Чжанкэ шокировал западную публику на Каннском кинофестивале. Четыре истории о насилии, коррупции и мести, снятые с документальной точностью, без музыкального сопровождения и психологических объяснений — просто камера фиксирует, как человек убивает, как распадается семья, как рушится жизнь. Европейские критики недоумевали: где же знаменитая китайская созерцательность, философская глубина, поэтическая метафоричность? Но именно эта жёсткая, почти репортажная манера и есть одно из лиц современной китайской культуры — лицо, которое русский зритель часто не готов увидеть.

Если вы откроете китайский TikTok или посмотрите популярные китайские рекламные ролики, вас может удивить их прямолинейность: крупные планы жующих ртов, чавканье, громкая музыка, яркие кричащие цвета, гиперболизированные эмоции. Никакой сдержанности и утончённости, которую мы привыкли ассоциировать с китайской эстетикой. Для русского зрителя это выглядит чуть ли не вульгарно. Но это и есть живая современная китайская культура — не та, что изображена на шёлковых свитках в музеях, а та, что существует здесь и сейчас. Для русского читателя, воспитанного на представлениях о китайской культуре как царстве изящной символики и тонкой недосказанности, такая откровенность оказывается шоком. Китайская литература может показаться «слишком натуралистичной, физиологичной и неприятной» — именно так многие описывают первое впечатление от современной китайской прозы.

Этот разрыв между ожиданиями и реальностью — лишь один из симптомов более глубокой проблемы в восприятии китайской культуры. Стереотипы создают пропасть между тем, что мы думаем о Китае, и тем, что представляет собой китайская культура сегодня.

Миф о единообразии: Китай как монолит

Первое и, пожалуй, самое фундаментальное заблуждение — представление о Китае как о культурно однородном пространстве. Когда мы говорим «китайская культура», «китайский язык», «китайская литература», то невольно подразумеваем нечто единое, цельное, лишённое внутренних противоречий и региональных различий. На самом деле Китай — это пространство колоссального культурного разнообразия. Достаточно взглянуть на языковую ситуацию: лингвисты выделяют десять крупных диалектных групп, которые объединяют более двухсот диалектов. Причём речь идёт не о незначительных фонетических различиях — эти «диалекты» настолько отличаются друг от друга, что их носители попросту не понимают друг друга. Житель Пекина не поймёт жителя Гуанчжоу, говорящего на кантонском, а уроженец Шанхая не разберёт речь человека из Фуцзяни, владеющего южноминьским.

Исторически сложилось так, что юг и север Китая всегда развивались по-разному. Это различие проявляется на всех уровнях — от музыкальных традиций до бытовых привычек. Река Янцзы традиционно делит страну на два обширных региона, и это деление отнюдь не формальность. На севере преобладает континентальный климат с суровыми зимами и жарким летом, что роднит его с российскими широтами; традиционная северная кухня напоминает русскую: здесь едят пельмени (цзяоцзы), много продуктов из пшеницы, пшёнку, квашеную капусту. На юге же, где царит тёплый влажный климат, основу питания составляют рис, морепродукты, свинина и курица.

Рис и пшеница — это мощные культурные маркеры, формирующие региональную идентичность. Когда в современном китайском тексте появляется образ рисового поля, залитого водой, с крестьянами, работающими по колено в грязи, — для южного читателя это будет картина из его собственного детства, воспоминание о запахе влажной земли и бесконечном труде предков. Для северянина же, выросшего среди пшеничных полей на сухих лёссовых почвах, этот образ остаётся экзотикой, чужой реальностью. Точно так же упоминание пельменей мгновенно отсылает к северной культуре, к домашнему очагу северного дома, тогда как для южанина это лишь любопытное блюдо соседнего региона. Даже бамбук — один из центральных символов китайской поэзии и живописи, воплощение стойкости и благородства — воспринимается по-разному: на юге это часть повседневного ландшафта, материал для строительства и письма, а на севере скорее книжный образ, заимствованный из высокой литературной традиции. Даже вернувшись к самым истокам китайской поэзии, мы увидим, что вся классическая литературная традиция южного царства Чу отличалась от северной «Книги песен» (Ши цзина) именно обилием южных реалий, яркостью, фантастичностью, шаманским экстазом.

Эта неоднородность проявляется не только в языке, но и в способах художественного мышления, в системе образов. С каждым регионом связаны свои стили традиционной драмы, живописи, танца. Не учитывая этого внутреннего многоголосия китайской культуры, мы рискуем пропустить целые пласты смыслов.

Забытые корни: аграрный характер китайской культуры

Второе заблуждение связано с недооценкой глубоко аграрного, крестьянского характера китайской культуры. Не стоит забывать, что на протяжении большей части истории Китай представлял собой огромную крестьянскую массу — с тоненькой прослойкой образованного сословия.

Около 90% населения Китая на протяжении веков составляли преимущественно неграмотные земледельцы. В нашем восприятии китайской литературы мы часто фокусируемся исключительно на высокой, элитарной традиции — на конфуцианской учёности, каллиграфии, изысканной поэзии в жанрах ши и городского роменса-цы. При этом мы упускаем из виду мощнейший пласт простонародной культуры, которая всегда существовала параллельно «изящной» традиции.

Низовое, телесное прорывается в китайской культуре сплошь и рядом, даже, казалось бы, через соцреализм. Это особенно очевидно в современной китайской литературе. Возьмём, к примеру, роман Юй Хуа «Братья», где описывается толпа, наблюдающая за тем, как школьный учитель тащит по улице труп, вывалянный в нечистотах, — это описание передаёт ощущение огромной, жующей, плюющей, хохочущей и совершенно одержимой толпы, которая и есть реальность существенной части китайской жизни.

Раблезианство, телесность, физиологические подробности, которые могут шокировать русского читателя, привыкшего к иной литературной традиции, — это не авторский эпатаж, а проявление глубинной, исконной народной культуры. Показательный пример — творчество нобелевского лауреата Мо Яня, чьи романы переполнены описаниями телесных процессов, физиологических подробностей, голода, болезней, крови и экскрементов. В романе «Большая грудь, широкий зад» эта телесность вынесена уже в само название — грубое, физиологичное, шокирующее западного читателя. Героиня носит такое имя именно из-за своих физических характеристик, определяющих её способность рожать и кормить детей. На протяжении всего романа, охватывающего историю Китая с 1940-х по 1990-е годы, Мо Янь не щадит читателя: здесь и японские казни с подробным описанием разложения тел, и голод Большого скачка, когда люди ели кору и землю, и абсурд «культурной революции». Переводчик Игорь Егоров отмечает, что Мо Янь «следует традициям китайского натурализма», к которому «сначала надо привыкнуть».

Этот натурализм — не просто авторская манера, а проявление той самой крестьянской, земной основы китайской культуры, которая прорывается даже сквозь идеологические рамки соцреализма. Китайская соцреалистическая литература была «деревенской литературой» по своей сути: крестьяне составляли основу революции, а сама социалистическая культура строилась на фундаменте крестьянской культуры. В отличие от советского соцреализма, где физиологические подробности часто купировались редакторами как «не соответствующие жанру», китайский соцреализм сохранял связь с народной традицией, где телесное, материальное, конкретное всегда имело первостепенное значение. Даже когда китайские писатели создавали идеализированные образы «новых людей», их персонажи оставались крестьянами со всеми своими привычками, бытом, телесным опытом. Эта неустранимая телесность, физиологичность — не девиация, а норма китайской литературной традиции, идущая от многовековой крестьянской культуры.

Парадокс современности: Китай как страна модерна

Третье, и, возможно, самое парадоксальное заблуждение касается природы современной китайской культуры. Мы привыкли думать о Китае как о стране древних традиций, конфуцианской мудрости, непрерывной преемственности с прошлым. Но современная китайская культура — это в значительной степени культура, рождённая из радикального разрыва с традицией.

Столкновение с западной модерностью, начавшееся с болезненного опыта Опиумных войн 1840–1860-х годов, привело к тому, что у китайской интеллигенции возникло ощущение: чтобы выжить, нужно срочно что-то менять. Литературная и культурная революция начала XX века была, по сути, актом насильственной модернизации. Реформаторы, такие как Ху Ши, выступали за переход от классического языка к разговорному, за пересмотр конфуцианских норм. Если в России поэтический авангард с его языкотворчеством и намеренным косноязычием зачастую оказывается обращён в архаику, то современная китайская литература и поэзия утверждают своё существование как апофеоз современности в искусстве.

Вот почему китайские поэты с такой лёгкостью оперируют европейскими реалиями, рассыпают по тексту отсылки к древнегреческой мифологии, Набокову, Кафке, напрямую идентифицируют себя с некитайскими авторами. Для китайских писателей 1980-х годов огромную роль играли русские поэты Серебряного века, Кафка был любимым автором едва ли не каждого второго писателя. Это не подражание Западу и не потеря культурной идентичности, а следствие того, что современная китайская литература изначально конституировалась как модерная — как часть глобального литературного процесса XX века.

Связь с традицией при этом не исчезает полностью, но остаётся хотя бы в её отрицании, деконструкции. Например, поэт И Ша в своём стихотворении «Мэйхуа: неудачное лирическое стихотворение» высмеивает ультратрадиционный образ сливы-мэйхуа. Схожая стратегия деконструкции характерна для китайских авангардистов 1980-х. Юй Хуа в своём раннем рассказе «Кровавые цветы сливы» (1989) тоже использует классический литературный образ мэйхуа, но не как символ стойкости и чистоты, а как маркер насилия и крови. Деконструкция традиционной этики здесь выливается в одержимость изображением насилия.

Современная женская поэзия тоже показывает «снижение» традиционных образов: мы видим отказ от идеализации материнства и женственности, переход от возвышенно-обобщающих образов к реально-бытовым, исследование эмоциональных и психических состояний женщины, её повседневной жизни. Китайский авангард сознательно дистанцируется от традиции в попытках выработать альтернативу официальному дискурсу, детерминизму, рационализму и другим положениям китайского «нового Просвещения».

Наши «искажения оптики» связаны между собой. Мы представляем Китай монолитным, древним, неизменным — и тем самым лишаем себя возможности увидеть реальную китайскую культуру во всей её сложности, противоречивости и динамичности. Мы не замечаем внутреннего разнообразия, не учитываем мощного влияния простонародной традиции, не понимаем, что современная китайская литература — это прежде всего литература модерна, рождённая в начале XX века в результате радикального разрыва с прошлым.

Понимание китайской культуры начинается с признания простого факта: у нас есть важные точки схождения, но различия при этом фундаментальны. Мы действительно похожи — общей культурной фиксацией на литературе, на истории; и у нас, и в Китае писатели видят себя борцами за новое общественное устройство. Мы обладаем сходным историческим опытом жизни при коммунизме, репрессий, травм, разрушения традиционного деревенского уклада, стремительной урбанизации. «Литература шрамов», возникшая после смерти Мао Цзэдуна, перекликается с лагерной прозой — в Китае есть свой Шаламов (Чжан Сяньлян) и свой Солженицын (Ван Мэн). Более того, китайские писатели многое заимствовали из русской традиции: Серебряный век повлиял на поэзию 1980-х годов, советские литературные формы активно использовались в литературе китайского соцреализма.

Но именно это сходство создаёт ловушку: мы рискуем проецировать на китайский текст наши собственные культурные коды и совершенно не заметить того, что в нем на самом деле происходит. Даже когда китайские авторы высмеивают национальные особенности — например, Мо Янь в романе «Страна вина» обнажает «главную китайскую одержимость — одержимость пищей», это остаётся глубоко китайским жестом. Только взглянув глубже, мы получаем возможность читать китайскую литературу как она есть — без экзотизации, без упрощения, без проекции собственных ожиданий.

Сообщение Китай, который мы не знаем: три ошибки русского читателя появились сначала на Ad Marginem.

Издательская программа Ad Marginem × masters

Анна Кельшева — Sun, 24 Sep 2023 15:58:48 +0000

Сотрудничество Ad Marginem и masters началось с выпуска трех книг — изданий «Теория искусства», «Искусство, восприятие и реальность» и «Одна и пять идей». Мы решили не останавливаться на капсульной коллекции и расширить совместную издательскую программу — в нее войдут более двенадцати книг по истории мирового и отечественного искусства от иностранных и российских авторов. Программа охватывает широкий спектр тем — от античного искусства и истории западноевропейского искусства до истории отечественного искусства, книги по теории искусства, музыке, а также о фильмах художников и культового исследования об истории женщин-художниц. Рассказываем о некоторых изданиях, которые мы планируем выпустить в 2023 — 2024 году.

«Почему не было великих художниц?», Линда Нохлин

Знаменитый текст американской искусствоведки (1931–2017), опубликованный в 1971 году в журнале Artnews, положил начало феминистской критике классической истории искусства. В новом издании Нохлин возвращается к своему эссе тридцать лет спустя и подводит краткие итоги пересмотра традиционного, ориентированного на мужчин, искусствознания, и места женщин в искусстве.

«Интервью с Фрэнсисом Бэконом», Дэвид Сильвестр

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. Мы уже публиковали отрывок из нее в журнале, прочесть его можно по ссылке.

«Becoming an Artwork», Борис Гройс

В новой книге искусствовед и философ Борис Гройс ставит задачу описать и проанализировать концепт эстетизации.

«Американское искусство с 1945», Дэвид Джослит

Обзор послевоенного американского искусства — от абстрактного экспрессионизма до современности — сквозь призму идеологических и политических условий этого периода.

«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года», Майя и Рубен Фоукс

Введение в современное искусство Центральной и Восточной Европы, охватывающее живопись, фотографию, скульптуру, перформанс и концептуальные работы.

«Фильмы художников», Дэвид Кертис

«Фильмы художников» — исследование, повествующее о постоянно развивающемся увлечении художников кинематографом с начала двадцатого века по настоящее время.

«Современная живопись», Сюзанн Хадсон

Обзор современной живописи, включающий в себя работы более 250 известных художников, чьи идеи и эстетика характеризуют новую, текучую и вариативную жанровую живопись нашего времени.

«Женщины, искусство, общество», Уитни Чадвик

Культовое исследование искусствоведки Уитни Чедвик, в котором представлена полная история женщин-художниц от Средневековья и Ренессанса до наших дней, ставит под сомнение предположение о том, что великие женщины-художницы являются исключениями из правил, которые «превзошли» свой пол для создания крупных произведений искусства.

Сообщение Издательская программа Ad Marginem × masters появились сначала на Ad Marginem.

О субъективности в концептуальном искусстве

Анна Кельшева — Tue, 01 Aug 2023 14:25:12 +0000

Третья книга совместной коллекции Ad Marginem и masters «Одна и пять идей» состоит из наиболее важных текстов Терри Смита о концептуальном искусстве как самостоятельном движении и о концептуализме как более широкой художественной тенденции. Каждый из этих текстов по-своему отразил участие автора в деятельности художественного коллектива Art & Language, с которым тот сотрудничал в 1972–1976 годах. Именно в эти годы сложились взгляды Смита на концептуальное искусство, которые со временем переросли в оригинальную теорию концептуализма.

Один из текстов, вошедших в книгу, — расшифровка состоявшейся в 1995 году беседы Смита с художницей Мэри Келли о ее работе Послеродовой протокол. Всё более ясное осознание Смитом политизации концептуального искусства станет ключевым элементом последующих его работ. Публикуем фрагмент из этого разговора, в котором Келли и Смит рассуждают о важности субъективности, высказывания и феминистском взгляде в концептуализме.

Мэри Келли: Когда я начала работать над созданием Послеродового протокола в 1973 году, меня интересовали параллели с деятельностью A&L в Англии. Они были очень влиятельны, так же как и творчество Кошута в Нью-Йорке. Я действительно хотела сместить акцент с понятия аналитического суждения к более синтетическому процессу. Это намного сложнее, чем просто сказать, что я собиралась вернуть жизнь в искусство. Ваше собственное понимание концептуального искусства — согласно которому вы выдвигаете идею практики, исследующей сами условия существования этого исследования, — очень близко мне. Однако в моем случае основополагающим условием является изучение предмета. Это совпало с теми вопросами, которыми задавались вне контекста искусства в марксизме и феминизме. Для самой первой своей работы Предисловие к Послеродовому протоколу я использовала найденные объекты. До этого концептуальные произведения в значительной мере сторонились такой материальности.

Это был один из первых уверенных шагов от сложившейся концептуальной эстетики. Вторым шагом стало решение не использовать фотографию. Я хотела подчеркнуть аффективную, эмоциональную нагрузку отношений, которые документировала. Но когда я наложила лакановскую схему на детские распашонки, я не думаю, что в тот же самый момент осознала, насколько провокационным — или даже далекоидущим — окажется это сопоставление. Всё началось как очень настойчивая и во многом интуитивная попытка представить желание — можно сказать: желание теории (совсем уж зачаточной с точки зрения женского движения) вместе с катексисом повседневного опыта материнства. Послеродовой протокол был первой известной мне работой, которая напрямую представила отсылки к философии Лакана, но здесь нет существенного разделения между эмоциональным эффектом теории и эмоциональным эффектом объектов, между способностью материальных объектов быть выдуманными или организованными теоретически, а для теории — обладать материальностью. Благодаря соединению этих отдельных областей в каком-то смысле осуществляется и стирание их границ.

Мэри Келли. Послеродовой протокол. Документация II: Анализируемые высказывания и связанные с ними речевые события (фрагмент), 1975

Терри Смит: Ваша формулировка побуждает меня полнее раскрыть мое представление о развитии концептуального искусства. Первые важные изменения концептуализма, как мне кажется, происходили — не поэтапно и не в рамках периодизации — между 1965 и 1969 годом и были, о чем нередко забывают, направлены на объект. Действовал принцип парадокса или, лучше сказать, удвоения. Помните, многие тогда работали на грани минимализма, или перформанса, или бесформенной скульптуры, или инвайронмента, или лэнд-арта, в каком-то смысле дополняя произведения, которые мы рассматривали как достижения стиля в этих категориях, вдохновленные ими, но стремящиеся отстраниться от интеграции в каждом конкретном случае. Одним из способов было создание невозможных объектов, вещей, которые могут, к примеру, воплощать морфологические характеристики любого произведения искусства, кроме определенных, или вобрать в себя общие характеристики всех произведений, но никакого в отдельности. Некоторые из них, как у Наумана, были эмоциональными объектами с соматическим ментальным следом. Но большинство было теоретическими объектами, конкретизирующими размышления о самом искусстве, наподобие геометрических объемных фигур или моделей ДНК. Именно на этом этапе язык приобрел особую значимость. Суть ранних произведений A&L — невозможные объекты, созданные или задуманные теми, кто изначально сформировал группу A&L в Ковентри и других городах Англии, а также теми, кто присоединился к группе в Мельбурне, Нью-Йорке и по всему миру или работал в том же направлении, — состояла в том, чтобы исследовать условия для создания именно таких объектов. Следующий шаг — хотя некоторые предприняли его даже до 1969 года — заключался в том, чтобы подробно проанализировать условия исследования того, что представлял из себя процесс произведения таких объектов. Для меня эта двойная метадискурсивность — ключ к языковому или аналитическому концептуализму.

МК: Но как это связано с социальным, психоаналитическим и экспериментальным акцентами, о которых говорила я?

ТС: Нам казалось, что достаточно приверженности чистой экспериментальности и радикальным исследованиям самых конкретных форм окружающего мира… Мы полагали, что сообщение между этими элементами произойдет само собой. Многие из нас пытались следовать этому пути до начала 1970‑х годов, пока мы не осознали, насколько сильно ошибались. Отчасти это произошло благодаря влиянию феминизма, отчасти — потому, что кризис капитализма был даже глубже, чем мы полагали.

МК: На мой взгляд, невозможные объекты, о которых вы говорите, были скорее унитарными, чем реляционными. Например, в Протоколе интерсубъектным объектом была речь ребенка. Предварительное условие этого исследования — то есть языка — уже установлено, но не в виде вопроса о том, как мы становимся говорящими субъектами и как это становление определяет нас как мужчин или женщин.

ТС: Вы правы, в этом смысле на первых двух этапах концептуального искусства субъективность, как правило, отсутствовала…

МК: Для меня значение связи между психическим и социальным стало очевидным из-за ее отсутствия в работах английской части группы A&L и в творчестве Кошута… Я поняла, что это пространство открыто для исследований.

ТС: Это становилось всё более очевидным и для некоторых из нас, хотя имелось огромное нежелание обращаться к психоанализу. Большинство членов группы, вовлеченных в общественно-политическую сферу, включая разные течения марксизма и даже анархизм, полагали, что всё происходящее в этой сфере имеет приоритет перед частным или должно его иметь. Также, возможно, присутствовало и маскулинистское недоверие к потенциальному беспорядку в позиции ≪личное — тоже политика≫. Вполне обоснованный страх потерять власть. С другой стороны, фрейдистский психоанализ, пусть и институционализированный, очевидно, не был самой легкой дорогой к политическому решению. Вместо этого мы глубже занялись изучением индексальных процессов, поскольку понимали, чем мы рисковали, провозгласив себя погруженным в язык и производящим язык сообществом. Мы противопоставили измерительные процедуры формальной языковой логики и анализа обиходного языка настоящему хаосу наших обсуждений.

Мэри Келли. Послеродовой протокол. Анализируемые пометки и план дневника в перспективе (Experimentum Mentis III3: Отлучение от диады¹), 1975

МК: Лингвистические теории, которые, как казалось, изначально господствовали в художественном мире, были позитивистскими. Но во Франции уже развивалась семиотика. Я была частью этого течения благодаря своим связям в кинематографе, а также знакомству с другими женщинами движения, которых интересовала связь семиотической лингвистики и психоанализа. Я помню, как опубликовала первые заметки о Протоколе в Control Magazine в 1977 году. Журнал Стива Уиллета был прекрасным примером отношения информационной теории к языку и при этом достаточно гибким для того, чтобы опубликовать мой текст. Возможно, сейчас семиотика — главенствующая тенденция, по крайней мере в 1980‑х годах это было так. Но в период, о котором идет речь, ее только начинали практиковать, нередко встречая большое сопротивление. Даже в рамках женского движения психоаналитическая теория не принималась. Это стало очевидно в начале 1970‑х годов, когда Рос Кауард, Джульет Митчелл и другие начали настаивать на использовании психоанализа в феминизме, что вызвало горячие дебаты. Так что ключевым контекстом для Протокола были его отношения с лингвистическими теориями в художественном мире и с вопросами социализации, которые поднимало феминистическое движение. Сторонники обоих направлений настаивали на определенных сдвигах в отношении того невозможного объекта, который Фрейд называл бессознательным, и, соответственно, в отношении связанных с ним теоретических положений, то есть психоанализа.

Я бы хотела вернуться к обсуждению A&L и спросить, как далеко, по вашему мнению, они зашли с тем, что вы назвали синтетическим суждением?

ТС: Я полагаю, что это началось в первой половине 1970‑х годов с интересом к индексированию в Англии и проектами Комментарии и Высказывания в Нью-Йорке. Изменение заключается в том, что произведениями стали не только сами обсуждения понятия искусства и условий его исследования, но и мира искусства, политических изменений и их влияния на нашу деятельность. В какой-то степени они относились к языку и субъективности, к формированию ораторов, к тому, что мы называли идиолектом, — следуя представлениям о том, что у каждого человека есть своя характерная манера говорить, — но можно было также назвать это идиолектом и, таким образом, обратиться к субъективации или интерпелляции через идеологию: то, о чем официальным языком говорит государство. И не через ≪начала≫ речи, как это сказано у Лакана. К 1974 году Иэн Бёрн, Мел Рамсден и я готовили выпуск Art-Language, который начался с социальной речи, но превратился в разговор о международной политике, провинциализме, индивидуализме, модернистской художественной машине и так далее. Конечно, в Нью-Йорке это были отличные темы для обсуждения — что очевидно по таким объединениям, как Встречи художников за изменения в культуре. В Нью-Йорке это случилось поздно, но подобные союзы художников, как вы знаете по вашему лондонскому опыту, появились повсюду.

Что касается формы такой деятельности, она стала менее пропозиционной и, конечно же, менее процедурной. Давно прошло время написания инструкций для ≪действий≫, которые могут совершить другие люди. Честно говоря, стало очень сложно создавать публичные работы, то есть находить формы отображения, которые соответствовали бы социальной сути обсуждений. Тем не менее желание заниматься этим было решающим: поворот или возвращение концептуальных художников к политическим вопросам в середине 1970‑х годов — это важнейшее движение, которое с тех пор обусловило создание многих значимых произведений искусства. На мой взгляд, ваш ранний проект Женщины и Работа и Послеродовой протокол появились в тот же период в Англии.

Мэри Келли. Документации II: Анализируемые реплики и связанные с ними речевые события (фрагмент), 1975

МК: Женщины и Работа — это инсталляция, документирующая разделение труда на производстве металлических коробок во время введения закона о равной оплате труда. Я видела здесь прямую связь с проектом Хааке Агентство недвижимости Шапольски². Но ни Женщины и Работа, ни Послеродовой протокол обычно не рассматриваются как концептуальные произведения, не так ли? Скорее как продукт определенного этапа в феминистическом искусстве — обычно следующего сразу за его возникновением. Проект создавался в 1970‑е годы, но обычно его связывают с поворотом в феминистическом искусстве к более теоретическим вопросам около 1980 года.

Иногда кажется, что момент рецепции произведения в Соединенных Штатах даже более значителен, чем момент его создания. В данном случае он даже затмил скандал ≪кирпичей и подгузников≫³, вспыхнувший на первой выставке Послеродового протокола в лондонском Институте современного искусства в 1976 году.

ТС: Культурный империализм возвращается! Мне Послеродовой протокол представляется в первую очередь концептуальным произведением по своей форме: оно организовано так, чтобы отслеживать различные действия, то есть процедурно. Его организационная логика представляется более важной, чем предмет исследования или исследователь. Его процессуальность заключена в самом предмете — материнстве, которое обычно представляется как естественный процесс. Однако процедуры, которых вы придерживаетесь и которые излагаете, воспринимаются как противоречащие естественному порядку вещей и инстинктивному началу. В них присутствует своего рода маниакальная сдержанность, замалчивание, изначальное отстранение, которое тем не менее надеется зацепить какие-то недоступные иначе сведения или отношения. Такое настроение типично для протокольных произведений, создававшихся с конца 1960‑х годов.

Возможно, некоторые действительно интерпретировали Послеродовой протокол как работу о силах природы и были поражены его когнитивной силой. Для меня это теоретическая работа в том смысле, что она показывает, как теория работает в вашей повседневной жизни, активно конструируя отношения, которые связаны с наличием детей и опытом материнства. Материнство — теоретически обоснованная практика, причем весьма насыщенная теорией: доктор Спок, психолог Пенелопа Лич, кто там еще?

Еще один аспект Послеродового протокола, связанный с концептуальным искусством, заключается в том, что он позволяет зрителю — в сущности, вынуждает его — прочувствовать теорию, приобщиться к тому, что происходит, через теорию как единственный способ понимания.

Мэри Келли. Послеродовой протокол. 1973–1979. Документация VI: дописьменная грамота, комментарий и дневник / Experimentum Mentis VI: (Об упорстве буквы) (фрагмент), 1978–1979

МК: Да, Послеродовой протокол, говоря вашими словами, — производная типичных процедурных форм, она отслеживает такие события, как почасовое, ежедневное кормление или языковой обмен между матерью и ребенком. Это может показаться экспериментальным, но тому, что я всегда называю псевдонаучным дискурсом, противопоставлена отсылка к лакановской диаграмме. В примечаниях к разделам Experimentum Mentis я представила другой теоретический подход, который был гораздо ближе к дискуссии о психоанализе и феминизме. Мне представлялось, что указатели A&L, хотя и могли затрагивать вопросы вне эстетики, всё равно оставались в рамках дискурса институтов изобразительного искусства. Инсталляция Послеродовой протокол была задумана как полемичная в отношении Индекса A&L. Моя идея заключалась в том, что в поиске информации вы обратитесь к примечаниям, но они окажутся не системой внутренних ссылок, а источником вопросов, связанных с социальными движениями того времени.

ТС: Это важно, но в ответ я могу сказать, что если вы приглядитесь к Индексу или многим другим концептуальным работам середины 1960‑х годов, вы обнаружите, что в их систематизации всегда есть пара случайных терминов или что их структурная последовательность направлена на стимуляцию и даже порождение некой бессистемной иррациональности. Сумасшествие вещей в мире. Случайность структур. Нереальность реального. Именно это влекло нас всё больше и больше, особенно в начале — середине 1970‑х годов. Так что это не одержимость порядком, но томление по катахрезическому хаосу картин…

МК: Для некоторых Послеродовой протокол олицетворял катахрезический беспорядок материнства.

ТС: Да, материнство проявляется в среде маниакальной интенсивности!

МК: И когда доводишь дискурс до предела, он практически выворачивается наизнанку, и с трудом можно понять, что перед вами — производная того самого процедурного метода.

[1] Обыгрывается выражение «отлучение от груди» и «диада мать — дитя». — Примеч. пер.

[2] Полное название Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхэттена. Общественная система в реальном времени, состояние на 1 мая 1971 года. 1971. — Примеч. ред.

[3] Скандал вокруг выставки в Институте современного искусства в 1976 году и факта покупки галереей Тейт минималистской работы Эквивалент VIII Карла Андре, состоящей из 120 кирпичей. — Примеч. Ред.

Сообщение О субъективности в концептуальном искусстве появились сначала на Ad Marginem.

О выпущенных книгах и планах на будущее

Анна Кельшева — Thu, 13 Jul 2023 12:58:06 +0000

В этом году мы начали сотрудничать с образовательным проектом masters и уже выпустили три книги — «Теория искусства», «Искусство, восприятие и реальность» и «Одна и пять идей». На этом совместная работа с masters не заканчивается: планируем издать и другие работы, посвященные арт-критике и не только.

Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков рассказывает, какие еще книги выйдут в рамках совместной программы и как три выпущенных издания наметили пути нашего партнерства.

Алексей Шестаков

Редактор и переводчик Ad Marginem

Совместную книжную программу Ad Marginem и masters открывают три перевода важных текстов по искусству, задающих координатные оси, которые будут определять развитие проекта в дальнейшем: это академическое искусствознание, теория современного искусства и популярная арт-литература, ориентированная на студентов и самую широкую читательскую аудиторию. Конечно, тела, которые обретут в этих координатах свои очертания, будут смещаться, не всегда вписываясь в строгие жанровые рамки, прокладывая междисциплинарные траектории и обращаясь к разным средам — так, как это делает и само искусство.

Переводы, а также исследования и эссе ученых, которые мы планируем выпускать, призваны заполнить лакуны, открыть новые имена и осветить темы, не получавшие заслуженного внимания. Первая книга в этом ряду — сборник «Искусство, восприятие и реальность», состоящий из текстов трех публичных лекций, которые прочли в Университете Джонса Хопкинса выдающийся историк искусства Эрнст Гомбрих, психолог Джулиан Хохберг и аналитический философ Макс Блэк. Тема этих лекций выходит далеко за рамки искусствознания: в центре внимания всех трех ученых проблема человеческого восприятия.

Гомбрих, продолжая одну из линий своей книги «Искусство и иллюзия», задается вопросом о том, как художники добиваются портретного сходства и как зрители узнают их персонажей, то есть какие выразительные средства и каким образом складываются в знакомое лицо. На материале живописи, карикатуры и репортажной фотографии он приходит к выводу, что процесс узнавания — не только изображенных, но и реальных людей — во многом основан на механизме эмпатии, который сначала, в детстве, позволяет нам самим усвоить мимические привычки (научиться улыбаться, хмуриться и т. п.), а затем дает возможность «читать» по лицам других, причем не только людей, но и животных, или даже видеть лица с тем или иным выражением в неживой природе (парейдолия).

Хохберг, исследователь зрительного восприятия в психологическом плане, показывает, насколько ограниченны объяснения механики узнавания, которые дают теория эмпатии, гештальтпсихология и т. д. Проблема, по его мнению, шире, и он ставит ее феноменологически: узнаванием, как и вообще нашим взаимодействием с миром, управляет организация отдельных стимулов, получаемых мозгом, в связный паттерн, или «карту» (которые, в свою очередь, становятся рабочими моделями в изобразительном искусстве).

Наконец, Блэк переносит фокус на центральную в аналитической философии проблему языка: он рассматривает репрезентацию (или изображение) как знаковое отношение, регулируемое определенными конвенциями, владение которыми и определяет узнавание — при том, что никаких гарантий правдивости изображения нет. В целом, сборник отражает характер дебатов о зрительном восприятии в гуманитарных науках 1970-х годов, не утративший актуальности и сегодня.

Книга австралийского искусствоведа и художника Терри Смита «Одна и пять идей: о концептуальном искусстве и концептуализме» посвящена направлению, в значительной мере определяющему черты всего современного искусства с тех самых 1970-х годов, когда лекторы Университета Джонса Хопкинса пытались разобраться в механике восприятия фигуративного изображения.

Первые концептуалисты примерно тогда же заявили о том, что главную роль в искусстве играет вовсе не изображение, а идея. Смит, сегодня известный как один из ведущих теоретиков концептуализма, был и его практиком — участником интернационального коллектива Art & Language, историю которого обозревает одна из глав его книги. Несмотря на небольшой объем, эта книга дает довольно разностороннее представление о концептуализме: в других главах Смит останавливается на его периферийных вариантах — прежде всего австралийском и новозеландском, но также и московском, обсуждает с художницей Мэри Келли, автором «Послеродового протокола», место в нем феминистской проблематики и, наконец, пробует подытожить вклад концептуализма в историю новейшего искусства, рассматривая его как переходный этап от модернизма к нынешнему состоянию культуры. Творческий путь самого Смита как теоретика и практика концептуализма прослеживает в подробном предисловии к сборнику Роберт Бейли.

Бурное развитие концептуализма в 1970–1980-х годах сопровождалось резким ростом значения и престижа теории искусства как в академической среде, так и на арт-площадках. Это неудивительно: уже модернизм, вбирая в свой арсенал всё более широкий круг знаний и отдавая интеллекту всё более явный перевес над ручным мастерством, предельно заострил вопрос «Что такое искусство?» — в том числе для самих художников. С некоторых пор уточнение или пересмотр определения искусства стало непременным элементом любого художественного произведения, претендующего на интерес со стороны критиков и публики. Поэтому сегодня теорию искусства изучают едва ли не на всех гуманитарных факультетах, и вообще, изучая искусство, изучают прежде всего его теорию и только затем — его историю и практику. Именно теории искусства посвящена первая популярная книга в совместной программе Ad Marginem и masters — краткий «путеводитель» по этой дисциплине, написанный британским автором Ричардом Осборном.

Новизна издания заключается в том, что оно обозревает привычную череду стилей, техник, имен, направлений, «измов» — от росписей палеолитических пещер до постмодернистских инсталляций — не как историю образов или творческих достижений, а скорее как энциклопедию представлений человека о том, что и с какой целью может породить его воображение.

Это действительно замечательный образец популярной литературы: сочетая стройность хронологической таблицы, информативность справочника и остроумие комикса, книга Осборна поможет студентам увидеть общую картину изучаемого предмета, усвоить связь между искусством и философскими доктринами, а также последовательность и связь между собой самих этих доктрин. Но и всем интересующимся искусством — классическим или современным — она подскажет, как лучше смотреть на него в современных музеях, использующих в своей работе всё более сложные теоретические построения.

Три направления, намеченные первыми книгами совместной программы Ad Marginem и masters, будут продолжены. В наших ближайших планах — академические исследования российских искусствоведов, история феминистской арт-теории и многое другое. Надеемся, что эти книги станут ценным подспорьем в деле арт-просвещения, которым занимается masters, и обогатят русскоязычную литературу по искусству, следуя цели, которую мы ставили перед собой с самого начала.

Сообщение О выпущенных книгах и планах на будущее появились сначала на Ad Marginem.

Я ощущаю весь мир и себя самого заполненным бесчисленными звуками

1 1 — Fri, 02 Jun 2023 15:11:19 +0000

Двадцать седьмого мая 2023 года в Нью-Йорке умер выдающийся художник Илья Кабаков. Для нас это особенно чувствительная потеря еще и потому, что Кабаков был и остается в полном смысле слова героем многих книг издательства Ad Marginem с первых его шагов. Еще в 1990-х годах мы впервые в России опубликовали сборник диалогов Кабакова с Борисом Гройсом и его важный текст «Три инсталляции». Затем была книга Гройса «Статьи об Илье Кабакове», да и во множестве наших изданий, посвященных современному искусству в целом («Искусство инсталляции» Клэр Бишоп и другие), имя Кабакова занимает заслуженно большое место.

Дружба Кабакова с Гройсом, ведущим интерпретатором его произведений, длилась без малого полвека. По нашей просьбе Наталия Никитина рассказывает об их личных и творческих отношениях, и в продолжение ее размышлений мы воспроизводим диалог художника и философа из книги, вышедшей в нашем издательстве в 1998 году и служащей едва ли не лучшим введением в искусство Кабакова. Материал оформлен фотографиями Наталии Никитиной с ее комментариями.

Наталия Никитина

Бориса Гройса и Илью Кабакова познакомил Эдуард Штейнберг, с которым мы подружились после переезда Бориса из Ленинграда в Москву весной 1976 года. Илья к тому времени уже прочитал статью Бориса «Хорхе Луис Борхес и экзистенциальные предпосылки концептуального искусства» в ленинградском самиздатском журнале «37», так что Борис и Илья уже знали друг о друге. Вскоре Илья пригласил нас к себе и показал в течение одного вечера свою серию альбомов «Десять персонажей». Борис сразу влюбился в эту серию. Дело в том, что тогда большинство художников и поэтов из неофициальной культурной среды стремились уйти от стандартного языка советской массовой культуры и создать свой индивидуальный язык. Но Илья справедливо опасался, что любой индивидуальный голос утонет в повседневном многоголосии — в море банальных мнений о том и сем, а также всяких кухонных разговоров. В сущности, все десять персонажей — неофициальные мечтатели, мечты которых оказались выметены историей вместе с прочим жизненным сором. Борис также всегда остро чувствовал эту уязвимость, незащищенность искусства и философии, постоянную возможность их полной утраты. Так что в этом Борис и Илья полностью совпали.

Со времени этого первого посещения мы стали часто бывать в мастерской Ильи, где он показывал новые работы и обсуждал их с Борисом. Когда появилась возможность написать о его работах для первого номера журнала «А-Я», Илья решил подождать и посмотреть, что получится из этого проекта. Поэтому Борис написал только для второго номера.

Илья Кабаков и Борис Гройс. Грац. Декабрь 1987
Первая встреча Бориса Гройса и Ильи Кабакова в Европе. Гройс эмигрировал в декабре 1981 года, а Кабаков в 1987 году впервые выехал из СССР для подготовки своей выставки в музее Граца.

Дружеский диалог продолжился и после нашего отъезда в 1981 году — в письмах и телефонных разговорах. В 1987 году Борис и Илья снова встретились в Граце, куда Илья, впервые выехавший из Советского Союза на Запад, приехал делать выставку.

Как-то, в очередной приезд Ильи к нам в Кёльн, они с Борисом впервые записали на магнитофон свой диалог. Потом это стало традицией; распечатки записей публиковались не только в книгах их бесед, но и в каталогах многочисленных выставок Ильи.

Борис неоднократно выступал на открытиях этих выставок и писал статьи для каталогов. География дружеских встреч Кабакова и Гройса была чрезвычайно обширной — от Франции до Японии, от Вены до Нью-Йорка. А с начала 2000-х распространилась и на Москву с Питером, где у Кабакова также проходили выставки.

Илья Кабаков и Борис Гройс. Цюрих. 1989

Илья Кабаков и Борис Гройс на выставке-инсталляции Кабакова «НОМА» в Кунстхалле Гамбурга, одним из персонажей которой был Гройс. 1993

Илья Кабаков и Борис Гройс беседуют на выставке Кабакова «Читальный зал» в Центре современного искусства и фотографии «Дайхторхаллен». Гамбург. 1996

Илья Кабаков и Борис Гройс в залах Дональда Джадда Фонда Чинати. Марфа, Техас. 2002
Гройс выступал на открытии выставки Кабакова «Иллюстрации к книгам для детей и другие рисунки. 1956–1987» в Фонде Чинати

Западный период кабаковского творчества по-прежнему движим страхом, но страхом иного рода. Если раньше Илья опасался, что любое индивидуальное высказывание потонет в гуле советской повседневности, то теперь сама эта повседневность оказалась на грани полного исчезновения и забвения. «Тотальные инсталляции» Кабакова были реакцией на этот новый вид страха. Теперь речь шла именно о сохранении советского многоголосия от полного онемения. Отсюда инсталляции коммунальных кухонь, мусора, «Большой архив», руины советской школы в Марфе и т. д. И отсюда же интерес к «средней», полуанонимной живописи, который характерен для Кабакова позднего периода. И в этом повороте Илья также совпал с Борисом, который всегда считал, что критика определенных форм культуры приводит не к их разрушению, а, напротив, к их сохранению в истории.

30 мая 2023, Нью-Йорк

Диалог Ильи Кабакова и Бориса Гройса

Голоса

Борис ГРОЙС: Ты постоянно упоминаешь в своих работах о голосах, и только что мы снова говорили о них. В то же время ты — художник, то есть должен, по идее, работать с бессловесными визуальными знаками. Можно предположить, что проблема голосов может заинтересовать скорее литератора, нежели художника. Как ты устанавливаешь связь между голосом и визуальностью? И вообще: откуда возникла у тебя эта тема голосов?

Илья КАБАКОB: Мы говорили раньше об импульсах, которые послужили причиной моего «рисования»: это состояния страха, ужаса, паники. Одновременно я ощущаю весь мир и себя самого заполненным бесчисленными звуками: треск, клохтанье, лопотание, звуки захлопывающихся дверей, гул машин — это всё шум бытия. И среди прочего — голоса других людей, окружающих меня и звучащих внутри меня.

И у меня всё время присутствует желание ответить на эти голоса, заявить о собственном существовании. Например, кто-то спрашивает: «Кто поставил эту чашку?» А я это знаю, рад этому и спешу вступить в разговор: «Эту чашку поставил Николай Васильевич».

Б. Г.: Хорошо, я это понимаю. Но, судя по твоим работам, существует некоторая амбивалентность в твоем отношении к этим голосам. С одной стороны, это голоса, тебя оценивающие и комментирующие, — они звучат вне тебя, ты боишься их. Но с другой стороны, твои работы полны фиктивных персонажей и их комментариев, комментариев к комментариям и т. д. И когда я смотрю твои работы и вижу все эти придуманные, инсценированные тобой диалоги и комментарии, все эти потенциально бесконечные анфилады комментариев или чужих голосов, которые ты выстраиваешь, то мне кажется, что ты выявляешь тем самым текстуальность любого голоса. То есть ты демонстрируешь, что любой звучащий, живой голос является элементом бесконечной, мертвой, чисто визуальной или же немой, текстовой игры. Иначе говоря, любое живое слово может быть представлено как мертвая буква. И когда я в качестве зрителя оказываюсь перед лицом твоих работ, то они вовсе не провоцируют меня на словесную реакцию. Скорее, когда я наблюдаю у тебя эту постоянную текстуализацию и контекстуализацию бесчисленных голосов, я проникаюсь чувством бессмысленности любого слова, любой реакции, поскольку любой комментарий теряется в безбрежном море других уже омертвевших комментариев, так что сам процесс комментирования начинает казаться совершенно излишним. Если на одном уровне ты утверждаешь ориентацию на внешнюю реакцию, то на другом уровне ты создаешь своим искусством гигантскую машину по уничтожению, умерщвлению и обессмысливанию любой такой потенциальной реакции.

И. К.: Это ты очень точно заметил, потому что, вне сомнения, интуитивно я отдаю себе отчет, что я занимаюсь избиением, умерщвлением этих шумящих голосов. Ловля этих летающих мух на клейкую бумагу в сущности является для меня одной из главных целей художественной практики. Дело в том, что нарисованная картина мертва, а звучащий голос — живой, и он мне страшен. Пока человек говорит, я весь трепещу и пылаю — я его боюсь. Как только я этот голос записываю, например: «Марья Ивановна, ты сегодня опять плохо пол подмела», то я сразу убеждаюсь, что нет ни пола, ни Марьи Ивановны и подметать пол совсем не нужно. Практически актом рисования я отказываюсь обращать внимание на то, на что требуют обратить мое внимание.

Написать текст — означает отправить его на чужую планету. Радость записывания голосов, как я теперь понимаю, заключалась в том, что я их все тем самым послал к чертовой матери.

Б. Г.: Таким образом, логика твоих работ — это логика истребления, образования некоторой мертвой зоны абсолютного молчания, зоны превращения живого голоса в объект, от которого можно отвернуться. Любой голос очень тоталитарен, потому что он звучит и тогда, когда совсем не хочется его слышать. Но превращение голоса в текст дает возможность отвернуться от него, его больше не видеть.

И. К.: Да-да, именно не только не слышать, но и не видеть. Идеален только предмет, которого не видишь. Как только я что-то вижу, оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи. Например, картина художника, которого я уважаю, в тот момент, когда я смотрю на нее, внезапно начинает звучать хором голосов. Я хочу поместить голоса в некий холодильник — в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом.

Б. Г.: Ты, значит, не столько умерщвляешь голоса, сколько консервируешь их в состоянии анабиоза, клинической смерти, чтобы они потом вновь возродились — вроде как у философа Фёдорова, который предлагал собирать всё, относящееся к ранее жившим людям, чтобы их потом восстановить.

И. К.: Да, это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много — то возродят. С этим связано то, что у меня всё последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом. Будут кураторы, которые возродят.

Б. Г.: Ты хочешь, значит, говорить не только своим голосом, но хочешь репрезентировать также и других, чтобы повысить свой исторический вес. Это очень демократическая позиция, но и очень проблематичная в своей демократичности.

И. К.: Я хочу прежде всего, чтобы пропустили меня! Когда мы ходили в детстве без билетов в кино, то я всегда набирал компанию безбилетников и говорил: вот эти все товарищи со мной. В историю есть тоже такой коллективный пропуск.

Б. Г.: Мне кажется, что тут у тебя двойная стратегия. Ты уничтожаешь все внешние культурные оценки, критерии, претензии. Ты их полностью обессмысливаешь тем, что ставишь на один уровень с самыми обыденными высказываниями. В этом смысле хотя ты и говоришь, что твой адресат — это международные кураторы, но фактически вся энергия твоего искусства направлена на их высмеивание, на релятивизацию их культурных установок. В то же время всё повседневное, от которого ты отталкиваешься, ты стремишься сохранить. Твое искусство представляет собой как бы перевернутое зеркало твоей жизненной позиции.

Тебе надо сначала разрушить любую культурную претензию на смысл, истину и т. д., чтобы затем иметь возможность пожалеть их и сохранить. То есть ты готов сохранить и возродить, но только в униженном виде.

И. К.: Вне сомнения. Просто я хорошо понимаю, что сегодняшние культурные критерии являются конечными. Всё, что сейчас говорится об искусстве, будет через некоторое время совершенной чепухой. И наши культурные рассуждения тоже будут для зрителя будущего абсолютной чепухой. Но чтобы остаться, попасть в музей, надо быть, несмотря на это, серьезным, хотя и не забывать об относительности всех вещей.

Б. Г.: Мне кажется, ты сейчас затронул центральную проблему нынешней постмодерной цивилизации. С одной стороны, культура освободилась от иллюзии, что человек способен на аутентичное прозрение, на бесконечный контакт с истиной. Сейчас очень остро переживается конечность человека, его границы. Но, с другой стороны, тут же возникла новая иллюзия — иллюзия бесконечного текста (Деррида), бесконечного диалога (Бахтин), бесконечного желания (Делёз) и т. д. Снова возникает — хотя и в другой форме — надежда на бесконечное существование за пределами личной смерти. Пусть исчезла вера в бессмертие индивидуальной души, но возникла вера в стабильность культуры, которая представляет собой секуляризированный вариант Божественной памяти — в форме именно этого бесконечного текста. Отсюда, вероятно, и современный страх атомной войны, который можно понять только как страх гибели музеев, библиотек, культуры и, следовательно, страх окончательной гибели человека. Отсюда возникает новый страх уничтожения любого текста, любого диалога, любой культуры, против которого единственной реакцией остается реакция морального негодования.

И. К.: И для меня это означает по-настоящему катастрофу. Я предполагаю наличие бесконечного текста даже после смерти. Мне кажется, что даже после атомной войны этот текст останется. Можно сказать, что я действительно верю в существование этого абсолютного, бесконечного текста до и после любого высказывания, любого конкретного участника диалога, помимо отдельного человека. Поэтому меня так интересует проблема фрагмента: я убежден, что любое высказывание является лишь фрагментом этого большого текста. В этом смысле я не отличаю высказывания, скажем, Малевича от высказываний Марьи Ивановны — для меня любой текст равно неполон и неадекватен большому тексту. Свой собственный текст я также опознаю как ничтожный и малый по отношению к этому большому тексту.

Б. Г.: Но каков же тогда статус твоих собственных работ по отношению к этому большому тексту? Считаешь ли ты, что они всё же лучше выражают природу или структуру этого текста, нежели, скажем, работы других художников, которые об этом тексте не знают?

И. К.: Я сам не осознаю этой дистанции между собой и другими, поскольку я считаю, что ни у кого нет особого приоритета. Нет большего или меньшего приближения к большому тексту: всё равно удалены и равно приближены. В этом смысле тексты «Сегодня у меня подгорела картошка» и «Жизнь — это пустая и глупая шутка» равнозначны. В этом смысле все мои картины — абсолютное вранье, ложь. Но здесь «вранье» и «ложь» не понимаются как отклонение от какой-то истины, от подлинности. Вообще, никакое слово, произнесенное человеком, существенного значения не имеет.

Б. Г.: Тут у меня возникает определенная трудность, состоящая в том, что ты, с одной стороны, отрицаешь возможность привилегированной позиции в этом едином большом тексте, а с другой стороны, считаешь, что можно всё же различить, что относится к культуре и что — нет. И что хороший куратор, скажем, может это сделать. Тут я вижу определенное противоречие.

И. К.: Здесь можно ответить следующим образом: самое важное — это глубокое понимание несовпадения своего текста с большим текстом. И это понимание должно чувствоваться в самом произнесении своего несущественного текста. Следует различать тексты, которые сказаны просто так, и тексты, которые сказаны просто так, но в понимании этого. Здесь то же самое различие, что между глупостью и абсурдом. Абсурд по своему внешнему виду ничем не отличается от глупости. Достаточно обратиться к Беккету или к Хармсу. Но абсурдные тексты показывают, что в них нет никакого подлинного содержания, — и это дает им огромное содержание. Глупость, сказанная в присутствии глупого человека, — это просто глупость, но в присутствии умного человека она оказывается многоосмысленной. Поэтому можно предположить, что культура и есть такой союз «своих», или «понимающих», людей, далеких от того, чтобы явно высказывать все подразумеваемые культурой значения.

Б. Г.: Тебе кажется, что такая герменевтическая общность, обеспечивающая понимание любого намека, всё еще существует. Но возможно, что сейчас всё так плюралистично и раздроблено, что такой общей сферы понимания больше нет, так что всё подвержено неправильному пониманию и, соответственно, всё выглядит просто глупо.

И. К.: Мне кажется, что, несмотря на сегодняшнюю полиморфность культуры, она всё же продолжает опираться на чрезвычайно эзотерическую традицию прошлого.

Б. Г.: Получается тогда, что кроме самого большого текста мы получаем еще и какую-то историю его возникновения, какой-то рассказ о нем, который не составляет его части.

И. К.: По меньшей мере мы имеем какой-то ключ, какой-то код, который позволяет нам понять, что, скажем, куклы Джеффа Кунса выполняют у него другую функцию, чем когда они стоят в магазине.

Б. Г.: Для меня проблема заключается в том, что у меня возникают трудности с этим бесконечным текстом, или этим бесконечным диалогом, которые являются сквозными, доминирующими темами современной постмодерной культуры. С одной стороны, считается, что мы все втянуты в этот бесконечный культурный процесс, что наша собственная память, мышление, переживания составляют его элементы и даны нам как язык. Но, с другой стороны, статус этого большого текста непонятен: он ведь должен быть чем-то большим, чем просто суммой имеющихся в наших хранилищах книг, произведений искусства и т. д. Но если он — нечто иное, чем просто склад всех этих вещей, то что он? В конце концов мне кажется, что это просто еще одна фикция, что этот бесконечный текст, который должен обнять собой всё, существует только потому, что мы о нем говорим.

И. К.: Конечно, этот текст существует только за счет нашей субъективной энергии.

Б. Г.: Дело в том, что, хотя считается, что все знаки, которые мы используем, имеют смысл только в универсальном тексте и что сами мы придать им смысл не можем, остается неизвестным и непонятным сам смысл этого термина «универсальный текст». А с другой стороны, термин этот оказывается слишком понятным.

И. К.: Да, большой текст не артикулируется вовсе. Например, постмодернистское искусство Джеффа Кунса или Хайма Стейнбаха ни о чем не говорит. Это чистая фигура умолчания. Каким точно образом это молчание артикулируется, я сказать не могу. Но ведь молчание — вообще довольно артикулированная вещь. Это своего рода форма поэтической информации, поскольку она включает обертоны, тембр, амбивалентность.

Б. Г.: Между тем постмодернисты — враги поэзии. Они считают эту живую поэтическую речь, это поэтическое дыхание иллюзией, которая должна умереть, должна раствориться в бесконечной игре мертвых букв. В сущности постмодернизм можно считать ответом на известные слова, обращенные к человеку, что лучше бы ему вообще не родиться. Постмодернист и есть человек, который в известном смысле не родился, а следовательно, и не может умереть. Это существование в бесконечности текстовой игры помещено где-то между жизнью и смертью. Именно это отсутствие дыхания жизни гарантирует ему, как кажется, длительность. Но мне кажется, что и это есть очередная иллюзия. Так машина твоего искусства — умерщвляющая любой экспрессивный жест, чтобы его сохранить, — наталкивается на определенные границы: на необходимость интерпретации, понимания, оценки, живой культурной традиции. На этот раз возникла иллюзия полноты смерти — в отличие от модернистской полноты жизни, но и она получает границу, поскольку сама смерть оказывается предметом живого обсуждения.

И. К.: Сам по себе текст имеет внекультурное происхождение: это крик при переходе из небытия в бытие. Есть ужас перед тем, что другие слишком долго говорят. «Он говорит для того, чтобы я не говорил». Чтение доклада — это бесконечно эротическое убиение всех, кто в зале. Особенно характерны замечания типа «Ох, у меня сегодня живот болит», поскольку эта информация никому не интересна.

Б. Г.: По-моему, в современной культуре никто никому совершенно не интересен. Сейчас все говорят, как птицы поют, то есть просто сообщают, где они находятся и к какой породе относятся. Ну и, может быть, находятся ли в состоянии сексуальной готовности. Кажется, этим современный дискурс и исчерпывается, поскольку ничто другое и неинтересно. Твое же отношение к другим голосам, как мы уже говорили, амбивалентно: в жизни ты их заставляешь замолчать, а в своем искусстве — сохраняешь.

И. К.: Это верно, но это абсолютно бессознательная практика. Когда они говорят, что у них молоко закипело, я точно знаю, что они не сохранятся, погибнут. Но когда я напишу на моих досках, что у них молоко закипело, то они сохранятся.

1990

Илья Кабаков и Борис Гройс в мастерской Кабакова на Лонг-Айленде. 2015

Сообщение Я ощущаю весь мир и себя самого заполненным бесчисленными звуками появились сначала на Ad Marginem.

Почему нам нужно остановиться

1 1 — Mon, 01 May 2023 13:21:44 +0000

«Что, если не работа, делает нашу жизнь достойной того, чтобы жить? Что мы за существа, если не существа работающие?». В книге «Неработа», которая готовится к выходу в Ad Marginem, психоаналитик Джош Коэн пытается понять, как отношения современного человека и его работы стали такими токсичными. Он рассматривает эту проблему с точки зрения психоанализа, приводя истории клиентов, оказавшихся в заложниках у своего трудоголизма, общества, говоря о социальных выплатах и как изменилось отношение правительств к ним, и с точки зрения искусства. На примере Энди Уорхола, Орсона Уэллса, Эмили Дикинсон и Дэвида Фостера Уоллеса, он рассматривает разные модели отношения человека к труду.

Публикуем фрагмент введения книги «Неработа».

Уже более десяти лет я практикующий психоаналитик. Мой прием начинается раньше и заканчивается позже стандартного рабочего дня, то есть в те часы, когда большинство либо еще не работает, либо уже не работает. Поэтому утром я нередко погружаюсь в чьи-то ночные кошмары, а вечером слушаю сетования клиентов на то, до какой степени им всё обрыдло. Днем приходят ненадолго отпросившиеся из офиса, оторвавшиеся от фриланса или ухода за детьми.

Неизменным фоном моей практики служит недовольство людей работой, будь то нескончаемые жалобы на тяготы трудовых будней или — не столь прямолинейно — назойливое жужжание смартфонов, переведенных в режим вибрации («Извините, это, должно быть, по работе»), так что порой кажется, что клиенты вольно или невольно посвящают меня во все свои проблемы, от которых их не спасают даже стены кабинета психоаналитика.

Конечно, мне трудно составить правдивую картину современной трудовой жизни, ведь ко мне приходят люди, страдающие от чувства нереализованности, хронического стресса, переутомления и расстройств, во многом обусловленных однообразием требовательной, но пустой работы, цель которой порой сводится просто к ее выполнению.

Кабинет психоаналитика — лишь один из пунктов наблюдения, позволяющих взглянуть на проблему, масштабы которой вселяют ужас. Судя по обилию книг и статей на эту тему, мы живем в эпоху социального, экономического и политического кризиса в сфере труда. Самые яркие его симптомы — перегруженность работой и в то же время недостаток рабочих мест. Автоматизация уже охватила или вот-вот охватит промышленность (сборкой автомобилей и компьютеров занимаются роботы), розничную торговлю (едва ли не все магазины компьютеризированы), транспорт (всё шире распространяются беспилотные автомобили и поезда). От нее не застрахован и умственный труд. Искусственный интеллект грозит захватить многие области, которые еще недавно казались прерогативой человека: маркетинг, инвестиционный бизнес, юридический консалтинг или даже преподавание математики.

Сужение рынка труда влияет как на тех, у кого нет работы, так и на тех, у кого она есть. Конкуренция за рабочие места способствует снижению заработной платы и в то же время требует от работников всё большей эффективности и самоотдачи. Армия соискателей ждет не дождется повода занять должность любого из нас, стоит ему замешкаться или оступиться, и это оправдывает перегрузки, не позволяя ослабить трудовой темп. Мы покорно продолжаем гонку и очень скоро отчаиваемся, начинаем чувствовать себя загнанными в угол. Сколь многие из нас, поглощенные борьбой за поддержание достойного уровня жизни или просто за выживание, смиренно выполняют или мечтают получить порождающую стресс, но не приносящую удовлетворения работу…

Описанный кризис породил целую сеть теоретиков посттруда, намечающих экономические, социальные и политические контуры грядущего общества, в котором работа уже не будет необходимостью. Идея безусловного базового дохода (ББД), то есть приемлемого жизненного обеспечения, доступного всем, а не только «нуждающимся», популярна как в радикальных политических кругах, так и в мейнстриме: сегодня она является краеугольным камнем дискуссии о посттрудовом мире.

Впрочем, посттрудовое будущее ставит перед нами, как не раз подчеркивалось, не только политическую или прагматическую, но и экзистенциальную проблему. Если труд теряет решающую роль в мире, приходится вновь задуматься о смысле существования.

Что, если не работа, делает нашу жизнь достойной того, чтобы жить? Что мы за существа, если не существа работающие?

Моя книга — плод многолетнего поиска ответов на эти вопросы. Представление о работе как основной ценности человеческой жизни вызывало у меня подозрение еще в детстве. Я рано понял, что карьера юриста, бухгалтера, финансиста, менеджера, чиновника или любое другое занятие, достойное представителя среднего класса, не для меня. Не то чтобы я сомневался в своих способностях — скорее, мне всюду мерещился принцип самоценности труда. Профессиональная жизнь казалась полной обязательств, которые необходимо выполнять не потому, что это приносит удовольствие и воодушевление, а потому, что так надо. Настоящий труд требует самоотверженности, думал я — и именно поэтому хотел его избежать.

Герои мультфильмов моего детства и отрочества — Снупи, Бэгпусс, Гарфилд, Гомер Симпсон, а вслед за ними и их кинематографический преемник Лебовски, были в моем представлении борцами с императивами продуктивности и целеустремленности, которые мне ежедневно вбивали в голову в школе и дома. Их образы укрепляли меня во мнении, что смотреть в окно куда интереснее, чем на школьную доску, и что редкий урок может соперничать в увлекательности с моими собственными фантазиями.

Годы спустя, когда я зажил самостоятельно, моя извечная мечтательность вступила в конфликт с законами необходимости. Примирить одно с другим помогли мне — я расскажу об этом в книге — литература и, позднее, психоаналитическая практика. Эти занятия оказались вполне совместимыми с моей неприязнью к продуктивной деятельности: они обеспечили меня заработком, не требуя взамен подчинения правилам окружающего мира.

Искусство и психоанализ не только дали мне работу, которую я могу вытерпеть и даже полюбить; они побудили меня усомниться в ценности деятельности и успеха, которую навязывает нам культура. Книга стала результатом этих размышлений. Как жить без работы? За этим вопросом, всё более насущным для современного общества, открывается другой, подвергающий сомнению преобразующую силу труда и стремления к нему в мировой истории. Исчерпывается ли смысл нашего существования тем, что мы что-то делаем и производим? Рабочий день современного человека часто служит растянувшимся свидетельством нежелания работать. Даже занимаясь самым интересным для нас трудом, мы часто предаемся мыслям о перерыве, тратим бесценное время на суетливое ерзание на стуле, рассеянные взоры в окно, в компьютерный монитор или просто «в никуда». Чаще всего эти попытки отвлечься маскируют скрытую летаргию: так мы лишаем деятельность всякого содержания, устраиваем себе перерыв прямо во время работы. Иными словами, рассеянная работа — это неработа, ведущая скорее к нервному истощению, чем к восполнению сил.

Нам часто кажется, что нежелание работать — недоразумение, бессмысленный сбой в системе. Мое существование значимо, если я стремлюсь к определенному, объективно значимому свершению, а не рисую каракули или выдумываю бессмысленные рифмы. Но что, если всё совсем не так? Я считаю, что для понимания того, кто мы и что собой представляем, неработа важна не меньше работы.

Важнейший довод в пользу такого утверждения содержится в самой ткани физической реальности. Согласно Первому закону Ньютона, также известному как закон инерции, всякое тело находится в движении до тех пор, пока не подвергается воздействию неуравновешенной силы. Поиск вечного двигателя, так занимавший ученых со времен Средних веков, во многом был движим стремлением преодолеть этот закон, то есть мечтой о непрерывном движении.

Закон инерции — жестокий повелитель. Брошенный мяч ударится о стену, часовой механизм замрет, наши ноги перестанут танцевать; любое движущееся тело, будь оно одушевленным или неодушевленным, бесконечно малым или космически большим, рано или поздно натолкнется на препятствие в виде какой-нибудь «неуравновешенной силы».

Люди в этом смысле — тоже физические объекты, вынужденные нести бремя собственной массы. Мы можем двигаться лишь до тех пор, пока что-либо не заставит нас остановиться.

Это объясняет детский восторг перед невесомостью. Дети обожают мыльные пузыри и воздушные шары, им нравится качаться на качелях, представляя, что они парят над землей. Но они чувствуют, что это лишь мечты, неосуществимые из-за силы притяжения. Гравитация приковывает нас к земле: чтобы двигаться, нам приходится преодолевать сопротивление невидимой силы, которая затрудняет ходьбу, бег, плавание и не позволяет взлететь.

С возрастом мы становимся не так легки на подъем и смиряемся с неизбежностью —отказываемся от свободного парения, сперва как от физической возможности, а затем и как от состояния души. «Витать в облаках» — так мы называем инфантильное уклонение от действительности и ее требований. Ни при сдаче экзаменов, ни в поиске высокооплачиваемой работы облака не помогут.

Приняв закон гравитации, мы принимаем и ограничения, накладываемые им на наше тело и сознание. Но мы продолжаем восхищаться птицами, которые кажутся нам неутомимыми. Завершив долгий полет, они не падают в изнеможении, хотя устают не меньше других животных.

С момента зачатия и примерно до полугодового возраста человек находится в «невесомости». Словно монарх в паланкине, он избавлен от унизительной необходимости нести себя самостоятельно. Ребенок осознаёт свой вес, учась ползать, но поначалу ограничение компенсируется захватывающей новизной самостоятельного движения. Вес становится источником горького разочарования только тогда, когда ребенок понимает, что это навсегда. Когда, гуляя с дочерью в парке, вы уговариваете ее «пройтись ножками», она в ответ упрашивает вас взять на себя тяжесть ее неловкого тела, что выматывает вас и морально, и физически.

Не желая утруждать себя ходьбой, ребенок выражает недовольство законом инерции. Вам остается объяснить ему, что этому закону подчиняются все и что каждый должен сам, без посторонней помощи, нести груз собственного тела, равно как и всех своих тревог и радостей.

Выдвинутая Зигмундом Фрейдом¹ концепция «влечения к смерти» (пожалуй, самая противоречивая из всех его идей) представляет собой перевод закона инерции на язык психики. Влечение к смерти связано со стремлением к полному покою, с деструктивными импульсами и навязчивым повторением травматического опыта. Но, что еще важнее, оно обнажает одну из основополагающих истин: человек испытывает бессознательное сопротивление деятельности; он не может начать что-либо, включая и саму жизнь, не понимая, что рано или поздно нужно будет остановиться.

Чтобы подтвердить универсальность моделей, обнаруженных им в структуре человеческого бессознательного, Фрейд часто обращался к древней мифологии (наиболее известна, конечно, его интерпретация мифа об Эдипе). Для влечения к смерти он не искал подобного обоснования, но если бы захотел, то без труда нашел бы множество подходящих примеров, особенно среди описаний зарождения божественного порядка. В любой теогонии боги олицетворяют те или иные человеческие эмоции (любовь, ненависть) или виды деятельности (искусство, войну) и тем самым соотносят устройство Вселенной с нашей внутренней жизнью.

Самые известные предания о богах, например Теогония Гесиода (VII век до н. э.) или Махабхарата (II–I тысячелетие до н. э.), рассказывают о безудержных творческих и любовных подвигах богов, об их интригах и войнах между собой. Но в любом космическом порядке есть область, более близкая к людям, где живут не столь могущественные и деятельные божества. В индуистской теогонии богине Лакшми, воплощению удачи, чистоты и изящества (ее сотворил и затем взял в жены верховный бог Вишну), противостоит ее сестра Джьешта — богиня невзгод и несчастий. Толстая, неопрятная, уродливая Джьешта олицетворяет божественную лень. Ее обвисшая плоть не оставляет сомнений, что ей нет дела ни до мира, ни даже до своего внешнего вида.

В греческой теогонии большая и разнообразная часть Вселенной отводится богам ночи. Гесиод пишет, что Хаос, царивший до создания земли, породил Эреба (Мрак) и Нюкту (Ночь), а те дали жизнь Гипносу, богу сна. Пасифея, богиня отдыха и видений, родила Гипносу трех сыновей: Морфея, Фобетора и Фантаса, которым досталась власть над тремя областями мира сновидений: изменчивой, пугающей и фантастической. Двор Гипноса охраняет Аэргия (буквально: «бездеятельность»), богиня лени, рожденная союзом Геи, широкогрудой матери-Земли, и Эфира (Воздуха). Две извечные жизненные силы соединились, чтобы создать антисилу — космическую защитницу сна и апатии.

Согласно этим преданиям, жизнь появляется в мире вместе с тем, что ее останавливает. Фрейд говорил и о влечении к жизни — активном, противоположном влечению к смерти стремлении преодолеть навязанную остановку, не принимать в расчет ограничения души и тела. Влечение к жизни хочет получить максимум от всего. Через половое размножение и упорный труд оно обеспечивает продолжение рода и поддержание жизни. Разжигая в нас любопытство, воображение, жажду преуспеть в делах, оно пролагает новые территории, творит идеи, сообщества, технологии и культуры. Будь это возможно, влечение к жизни никогда бы не останавливалось.

Предполагая, что влечение к смерти тихо и незримо проникает во влечение к жизни и стремится его нейтрализовать, Фрейд напоминает нам о том, что даже в самые экспансивные и амбициозные периоды жизни человека или целого народа случаются моменты вялости, когда Аэргия или Джьешта словно шепчут нам усталым голосом: «Ты что, серьезно? Тебе не надоело? Может, лучше остаться в кровати?»

Плакат. Америка. 1987 год

Наше сложное отношение к этим призывам — предмет этой книги. Современная жизнь в западном мире подвергает нас постоянному компульсивному давлению, которое побуждает к деятельности и не дает возможности сделать паузу. Символом нашей культуры является неутомимый пользователь смартфона, тратящий каждую минуту тишины или отдыха — по дороге на работу, во время семейного ужина или в кровати — на то, чтобы прочитать электронное письмо, рабочий файл, пролистать социальные сети, поиграть в затягивающую игру, посмотреть видео. Только так, лихорадочно отвлекаясь, можно оторваться от неиссякаемого списка дел в голове.

Неработа, как и сама работа, стала непрерывной и утомительной. Мы понимаем, что выбора у нас нет, нужно остановиться, но, стоит это сделать, как нас настигают страх, сомнение и чувство вины.

Требование постоянной занятости подпитывается культурой, которая высмеивает и опошляет потребность в остановке. Фанатичный конкурентный трудоголизм возведен в норму. Нас убеждают, что миллионы мужчин и женщин проводят огромную часть своего времени за работой. Реклама энергетических напитков и противопростудных препаратов обещает нам помочь пробиться напролом через болезнь и усталость, избавить нас, а заодно и наших работодателей, от больничного листа.

Подобные фантазии о беззаветной преданности делу и супергеройском иммунитете поддерживаются и злопыхательством желтой прессы и политиков-демагогов в адрес иждивенцев и мигрантов, которые, сидя на пособиях, живут за счет «приличных людей», пашущих в поте лица. В итоге при мысли о том, что кто-то не подчиняется императиву двигаться вперед любой ценой, нас переполняют злость и зависть.

В последние десятилетия на Западе лево- и правоцентристские правительства всё настойчивее пытаются убедить нас в том, что мы должны работать, каким бы ни было наше положение. В Великобритании, США и других странах получение социальных пособий требует соблюдения всё более строгих условий, главным из которых является активный поиск работы. Как пишет теоретик посттрудового мира Дэвид Фрейн, «даже группы, которым традиционно позволялось не работать, вроде родителей-одиночек и инвалидов, оказались под угрозой отмены социальных дотаций и выталкивания в мир занятости»². Всё более частыми становятся отказы в пособии по инвалидности на основании жесткой бюрократической оценки трудоспособности просителя.

Обоснование этих не сходящих с повестки дня мер по сокращению числа неработающих хорошо известно: в долгосрочной перспективе финансовое бремя содержания пожилых, чья доля в населении неуклонно возрастает, становится неподъемным. Если общество хочет избежать финансового краха и полного упадка, оно должно заткнуть все дыры в производительности и превратить экономические потери в прибавочную стоимость. Только так идеальное государство и идеальная экономика грядущего смогут взять верх над законом инерции: никакая «неуравновешенная сила» не будет препятствовать бесконечному экономическому подъему…

Однако проблема в том, что западные экономики давно обнаружили свою зависимость от закона инерции. Любые действия, направляемые ими на устранение препятствий и усиление динамики, порождают лишь новые трудности. Автоматизация способствует расширению производства и повышает его эффективность, но влечет за собой рост безработицы и падение зарплат. Нехватка рабочих мест вызывает в людях напряжение, из-за которого распространяются переутомление, выгорание, депрессия, порождаемые стрессом, и на борьбу с ними направляются миллиардные траты. Пытаясь преодолеть инерцию, мы только увеличиваем ее силу. И всё же надменное морализаторство на тему работы со стороны СМИ, представителей бизнеса и политики не имело бы значения, если бы не находило у нас такой живой отклик.

Многие из нас находятся в слишком уязвимом положении, чтобы сказать самим себе «стоп».

Психоанализ предлагает этому разные объяснения. У каждого из нас есть идеализированный образ себя, или, в терминологии Фрейда, Я-идеал³ , побуждающий нас действовать и добиваться большего. Будучи рудиментом бессознательной веры в наше потенциальное совершенство, внушенной нам в раннем детстве родителями, он подпитывает наши амбиции и творческую активность. Но Я-идеал может стать тяжелым бременем — источником острого стыда за несоответствие того, какие мы есть, тому, какими должны быть.

Если Я-идеал уверяет каждого из нас: «Ты можешь», то более известная категория бессознательного, именуемая Сверх-Я, приказывает: «Ты должен», и тем самым пробуждает в глубине сознания и совести жгучее чувство вины и неотвратимости наказания. Взаимодействие внешних и внутренних факторов приводит к тому, что большинство из нас испытывает тревогу по поводу пределов своих возможностей; как только мы собираемся передохнуть, на нас немедленно обрушиваются голоса извне и изнутри нашего Я, заставляющие снова взяться за дело.

Для современной культуры работы и трудовой репутации со всеми ее стимулами и неумолимыми требованиями максимизации нашего потенциала, Я-идеал — идеальная мишень. «Каждому работнику, — пишет Фрейн, — внушается, что он всегда может достичь чего-то большего; повышение трудовой репутации становится для него трагическим испытанием, так что он объявляет войну самому себе и вечно терзается сомнениями в своей пригодности и в своих результатах, никогда не удовлетворяясь тем, как ему удается распорядиться своим временем»⁴.

Дискомфорт паузы в работе, когда время ничем не заполнено и не оправдано, порождает рассредоточенность, эту сестру-двойняшку императива труда и производительности: достигая предела своих возможностей как производители, мы становимся потребителями. Сегодня с самого рождения человека его глаза, уши и нервная система попадают под натиск информации и образов, льющихся на него с телевизоров, компьютеров, планшетов и других мобильных устройств. Дома, в офисе, на улице, всюду нас преследуют виртуальные сети цифровой жизни с их непрестанными призывами следить, ставить лайки, обновлять, транслировать, покупать. Оказавшись вне доступа сетей, мы чувствуем себя покинутыми и опустошенными.

Мы боимся нажать кнопку выключения на наших гаджетах и в нашем сознании — боимся пустоты, которая станет видимой. И этому страху сопутствует жуткая тоска по тишине и уединению, жажда вырваться из беспрерывного потока шума. В моем кабинете пациенты часто высказывают желание, чтобы мир вокруг или они сами растворились. Они мечтают о блаженстве кататонического истощения, о бездействии, в котором хотели бы провести воскресное утро, глядя на газетную строку до тех пор, пока она не обретет совершенную пустоту буддийского коана.

Иначе говоря, мы застряли между принуждением делать слишком много и желанием не делать ничего.

Когда мы отвлекаемся, например залипая в интернете, эти импульсы причудливым образом объединяются. Когда мы сравниваем двадцать три разновидности белых футболок, смотрим десятки видео с котиками или метрами прокручиваем френдленту в социальных сетях, наша лихорадочная гиперактивность трансформируется в пустую трату времени (будь то наше время или время нашего работодателя) и в разновидность саботажа.

***

Наши сложные, неоднозначные отношения с действием и целью служат первым основанием для того, чтобы усомниться в законности представления о человеке как о существе прежде всего работающем. Но есть и второе основание — искусство.

Ему уделено главное место на страницах этой книги. Отчасти потому, что в жизни и творчестве художников, писателей, кинорежиссеров можно найти широкий спектр инертных состояний тела и сознания: апатию, лень, безразличие, мечтательность и т. п. Но дело не только в этом: на более глубоком уровне сам факт существования искусства свидетельствует о некоем измерении, которое, отвергая активную, целеустремленную жизнь, противостоит тому, что можно назвать «тиранией действия».

Ведь что делают художники? Пребывая в царстве воображения, а не практической реальности, уводя наш взгляд от действительности в сторону вымысла и иллюзии, они совершают очень мало конкретных дел, из-за чего с давних пор навлекают на себя подозрения со стороны блюстителей добродетели и чести. Если верить Платону, Сократ исключил художников и поэтов из идеального государства прежде всего потому, что они, не будучи сведущими в человеческой добродетели, никак ей не содействуют⁵. Даже о Гомере, самом любимом и почитаемом из всех поэтов, нельзя сказать, как сетует Сократ, что он создал свод законов, победил в войне, изобрел что-нибудь полезное или посвятил себя служению обществу. Его поэмы могут быть сколь угодно увлекательными, но как пример для подражания они никуда не годятся.

Две с лишним тысячи лет спустя Оскар Уайльд перевернул платоновскую иерархию и восславил бесполезность как наивысшую добродетель искусства. Не поддаваясь принуждению к деятельности, охватившему, словно грубые тиски, всех остальных, художник разрушает оковы реальности и прокладывает себе путь в безграничный, невесомый мир мечты, в ту жизнь, «что видит свою цель не в деянии, а в бытии…»⁶

При всей противоположности их взглядов Сократ и Уайльд сходятся в одном: творчество и наслаждение искусством основываются на отказе видеть в делании (doing) единственное предназначение жизни. Художественные произведения самим фактом своего наличия доказывают, что человеческому существованию присуще некое пусть не бесполезное, но во всяком случае не продиктованное никакое необходимостью измерение, сопротивляющееся целенаправленному действию (action). Трудно найти практический смысл в чтении стихотворения или в разглядывании картины.

Конечно, мы вольны наделить произведение искусства любыми смыслами и найти ему какое угодно применение. Однако в глубине души мы знаем, что его определяющее значение состоит в том, что оно ничего не «делает». «Искусство, — отмечает французский писатель и литературный критик Морис Бланшо, — действует мало и кое-как. <…> стоит только сопоставить искусство с действием, как действие, непосредственное и настойчивое, тотчас найдет, в чем обвинить искусство…»⁷ Немецкий философ Теодор Адорно, современник Бланшо, утверждает, что с политической точки зрения искусство или, во всяком случае, та его разновидность, которую он считает достойной этого имени, приобретает подрывной характер не потому, что оно что-то «говорит», а потому, что «говорит» очень мало⁸. В пьесе Беккета или в картине Пикассо глубина воздействия достигается благодаря отчуждению пустых форм языка и коммуникации, которые навязывает нам современное капиталистическое общество.

Но что, если судить об искусстве, не сопоставляя его с действием, а пытаясь понять его как единственную часть жизни, где такое сопоставление неприемлемо? У Бланшо есть один неожиданный пассаж, где он утверждает, что романтический миф о художнике как божественном творце, занимающем место, покинутое древними богами, не учитывает наиболее священную из всех божественных функций: почти во всех мифах о происхождении мира, и прежде всего в Книге Бытия, боги не только творят, но и отдыхают. Романтический художник ошибочно полагает, что его божественность состоит в том, что он берется за «наименее божественное дело Бога <…>, заставляющее его шесть дней трудиться»⁹.

Подлинная божественность заключается не в работе, которой может заниматься каждый, а в неработе, являющейся прерогативой Бога. Подобно Богу, художник — не «труженик»; если строитель использует камень для возведения стены, моста или какого-либо другого полезного объекта в физической реальности, то скульптор преобразует его в предмет воображаемого мира.

Каким бы напряженным ни был его труд, с точки зрения реальной полезности и целесообразности художник не делает ничего.

Формула, которой Мартин Крид украшает архитектурные сооружения при помощи световых проекций, «весь мир + работа = весь мир», прекрасно выражает эту мысль. «Работа» избыточна по своей сути, она никак не влияет на изменение мировой «суммы». Те, кто называет себя добросовестными налогоплательщиками, а художников — бесполезными тунеядцами, утверждают то же самое: миру не нужны художники в том смысле, в каком ему нужны каменщики и медицинские работники.

Именно в этом контексте, а не в русле идеи «божественного творчества» эпохи романтизма следует понимать сродство между художником и Богом. Решив посвятить день отдыху, Бог утверждает свою свободу от любых внешних требований. Шаббат освящает неработу и побуждает нас подражать божественной бездеятельности, а исчезновение этой традиции в наши дни можно истолковать и как следствие секуляризации общества, и как результат сакрализации работы. Священный статус Шаббата дает нам понять, что бытие (being) — это более высокая ступень существования, нежели делание (doing). Возможно, искусство — не что иное, как последний отголосок Шаббата в нас, современных людях, который открывает нам опыт жизни без определенного предназначения и цели.

***

В 1999 году заинтригованные, озадаченные и разгневанные посетители лондонской галереи Тейт толпились перед Моей кроватью (1998) Трейси Эмин. Эта инсталляция, сразу ставшая событием в мире современного искусства, буквально воспроизводит кровать художницы в том виде, какой она приобрела во время нервного алкогольного срыва Эмин из-за ссоры с партнером. Рядом с разбросанными чулками, полотенцем, смятым одеялом и сползающей с матраса простыней валяются разномастные остатки пустопорожней жизни: использованные одноразовые бумажные салфетки, трусы со следами крови, одинокая плюшевая игрушка, бутылки из-под водки, тампоны, презервативы, полароидные снимки, скомканная пачка «Мальборо», старые газеты и т. п.

Вызвав шквал насмешек и возмущения в желтой прессе, Моя кровать вновь актуализировала извечный вопрос: что такое искусство? Как можно, вопрошали обличители, называть искусством эту циничную демонстрацию жизненного бардака, этот самовлюбленный и омерзительный акт выставления напоказ подробностей личной жизни? Как можно наделять статусом художественного произведения артефакт, беспардонно нарушающий все границы между искусством и жизнью?

Греческое слово пойесис (от др.-греч. ποιεῖν — делать, производить, изготавливать — здесь и далее в скобках указаны примечания переводчика) определяет акт творения, будь то в природной или человеческой жизни, как делание (making), преобразование одной вещи в другую посредством труда. Моя кровать, которую не случайно иногда называют «неубранной кроватью» (англ. «unmade bed» — букв. «несделанная кровать»), демонстрирует, как кажется, дерзкий отказ делать что-либо. Художница оставила нетронутым бесформенный мусор собственной рушащейся жизни, не помышляя о том, чтобы придать ему более гармоничный вид или доставить эстетическое удовольствие зрителю.

Апатия, отраженная в Моей кровати, напоминает не столько об отдохновении седьмого дня, когда мы готовимся вернуться к служению Богу, труду и семье, сколько о нечестивом Шаббате тоху ва-боху, о тех ужасающих «безвидности и пустоте» (Быт. 1:2.), что предшествовали Творению. Через микрокосм художественного образа в Моей кровати инсценировано возвращение к изначальному вселенскому хаосу.

В инсталляции Эмин мы с ужасом узнаём сцену, втайне разыгрывающуюся в каждом из нас, ту часть нашего Я, которая вопреки всем побуждениям к действию и прогрессу готова поддаться энтропии, уничтожить всякий порядок и смысл. Вместе с тем отталкивающее впечатление лени и запустения, которое она вызывает, — это результат кропотливого труда и искусной работы, направленных на размытие грани между деланием и неделанием. Для Эмин инертность и апатия стали не предвестниками гибели воображения, а источником вдохновения.

Моя кровать отражает своеобразный опыт депрессивного бездействия. Это произведение, основанное на личной истории, послужило поводом для обвинений художницы в нарциссизме и цинизме ad hominem (а точнее, ad feminam (лат. ad hominem — букв. к мужчине; ad feminam — к женщине. Автор обыгрывает сокращение известной формулировки «argumentum ad hominem» («аргумент к человеку»), подразумевающей «переход на личности» как подмену аргументации по существу дела.), если учесть едва замаскированную мизогинию, сквозящую в нападках на Эмин). Однако исповедальный аспект служит здесь лишь трамплином для проведения более широкой взаимосвязи между искусством и инерцией. Моя кровать — не произведение творца-демиурга, где части расколотого Я, которым придана изобразительная или повествовательная форма, собраны воедино. Это упражнение в искусстве ничегонеделания (doing nothing), стремление которого — «утвердить себя как таковое» (снова Бланшо), не более того¹⁰.

Тем не менее Моя кровать не служит воплощением мечты об искусстве, очищенном, как пишет Уайльд, от «низменных опасностей, которыми полно действительное существование»¹¹. Инсталляция Эмин переносит нас не в мечтательное созерцательное пространство возвышенного чувствования, в котором для Уайльда заключалась суть эстетической жизни, а в мрачную область непоследовательности и спячки. Задача «быть», а не «делать» и связанный с ней отказ от действия носят куда менее однозначный характер, чем был готов допустить Уайльд. Они с равной легкостью способны низвергнуть душу в состояние изможденного равнодушия и вдохновить ее восхождение к высотам созерцания.

Кровать Эмин — не ложе субботнего отдохновения, эфирных мечтаний или неистового соития; это место болезни, истощения и уныния.

Алкоголь и контрацептивы свидетельствуют не о здоровом возбуждении, а о тяге к физическому и психическому оцепенению, скорее о стремлении к разгрузке, нежели к усилению чувствования. Инсталляция погружает нас в то состояние, которое французский социолог Ален Эренберг называет «усталостью от себя»; в культовой книге, опубликованной в 1998 году под таким заголовком, он охарактеризовал этот феномен как главный недуг нашего времени.

«Усталость», о которой говорит Эренберг, выражается в чувстве радикальной подавленности, в хронической неспособности действовать. В условиях современного потребительского общества места, где мы работаем, строим наши отношения друг с другом и потребляем, порождают сильные импульсы к конкуренции. Издерганные неослабевающим требованием выбирать и действовать, мы готовы впасть в анемичный паралич воли и желания. «Оставить на потом, застыть, притормозить, забросить дела и так далее, — пишет Эренберг, — всё это составные части языка апатии»¹².

Этот список синонимов поразительно точно отражает изображенную Эмин сцену, в которой жизнь поставлена на паузу. Но он также напоминает о природе искусства, о его отличии от того, что мы называем реальной жизнью. Французский философ Эммануэль Левинас, один из немногих современных мыслителей, уделивших внимание этическому аспекту искусства, писал, что оно замораживает свой объект в «навечно застывшем» будущем¹³. Если живое лицо служит выражением эмоций во всем их многообразии и изменчивости, то изображенная на портрете женщина навечно застыла в некий миг своей внутренней жизни: «Улыбка Джоконды, казалось бы, готовая засиять на ее лице, не засияет никогда»¹⁴.

В то же время, «персонажи романа — существа закрытые, взятые в плен. Их история никогда не заканчивается, она длится, но не развивается»¹⁵. Быть вымышленным персонажем — всё равно что вечно проживать День сурка, быть обреченным на вынужденное повторение истории, из которой невозможно ускользнуть. Даже киногерои, вопреки видимости движения и живых реакций, навечно заключены в одну и ту же историю, в одни и те же, раз и навсегда неизменные, жесты и фразы.

Не обязательно безоговорочно принимать тезис Левинаса об искусстве, чтобы признать точность его характеристики. Настойчивость, с которой дети требуют, чтобы им вновь и вновь слово в слово рассказывали одни и те же истории, имеет сходную природу. Искусство открывает нам доступ к миру, где вещи неколебимо остаются такими, какими они были раньше и пребудут впредь; это его свойство может и успокаивать, и пугать.

С этой точки зрения Моя кровать — не произведение искусства «на тему» инерции, а размышление об искусстве, понимаемом как ее своего рода оберегаемый резерв. В интервью Джулиану Шнабелю Эмин говорила, что замысел произведения у нее возник, когда она, вернувшись в комнату из ванной, посмотрела, в какую хаотичную помойку превратилась ее кровать, и вдруг мысленно перенесла эту сцену в «белый куб» галереи: «Когда я это представила, кровать выглядела просто охренительно. И я подумала: это не то ужасное место, где должна произойти моя смерть; это прекрасное место, которое вдохнет в меня жизнь».

Это преобразование смертельного ужаса в жизнеутверждающую красоту произошло не путем физического вмешательства, а благодаря простой идее переноса бытового явления в стерильную среду художественной галереи. Воображаемый контекстный сдвиг радикально меняет смысл сцены, оставляя ее без внешних изменений. Эмин достигает шокирующего эффекта главным образом за счет того, что воспроизводит подлинные чувства боли и смятения там, где им, казалось бы, нет места.

Таким образом, парадокс Моей кровати состоит в том, что она преображает опыт, ничего с ним не делая, оставляя его ровно таким, какой он есть. Представьте себя на месте Эмин: вы выходите из ванной, и вас вытряхивает из кататонического ступора ужас от того хаоса, который растекся вокруг вас, пока вы пребывали в плену горя и страданий. Обычной реакцией было бы убраться в комнате, принять душ, выйти на свежий воздух, возможно, встретиться с кем-нибудь из друзей. Вид остановленной жизни вызывает в нас желанию запустить ее заново.

Эмин предлагает по-другому взглянуть на нашу тягу к инерции. Вместо того чтобы избавиться от ее следов, ликвидировав беспорядок и взяв себя в руки, художница воздает ей должное, представляя в том бесформенном состоянии, в каком ее застала, и видит в ней красоту. Эмин избавляется от своего кошмара, не стирая его из памяти, а бережно сохраняя каждую его деталь.
Мгновение остановки жизни оказывается увековеченным. Нам предлагается не отводить взгляд от этой сцены, повинуясь позыву рефлекторного отвращения, а увидеть в ней метафору, указывающую на закон инерции как на неминуемый факт нашей жизни. Эмин напоминает зрителю, что мы не машины, находящиеся в вечном движении; мы не можем просто взять и махнуть рукой на гравитационную силу тоски или усталости. Наступает момент, когда мы вынуждены сказать «стоп».

И лишь благодаря остановке мы получаем доступ к ощущению легкого парения и свободы от гравитации. В момент такого откровения Эмин увидела, как сцена пагубного хаоса трансформируется в образ красоты и утверждения жизни. Возможность творческого преображения мгновенно избавила ее от подавляющей тяжести. Искусство — антигравитационная сила.

Примечания:

[1] Фрейд сформулировал ее в 1920 году и развивал до конца жизни; см.: Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия [1920] / пер. А. Боковикова // Фрейд З. [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. (Понятие влечения к смерти было заимствовано Фрейдом у русского/советского психоаналитика Сабины Шпильрейн (1885–1942), которая использовала его в своей докторской диссертации Деструкция как причина становления (1912); см. подробно: Шпильрейн С. Деструкция как причина становления [1912] / пер. С. Жигулёвой // С. Шпильрейн. Психоаналитические труды / науч. ред. С. Сироткина, Е. Морозовой. Ижевск: ERGO, 2008. — Пер).

[2] Frayne D. The Refusal of Work. London: Zed Books, 2015. Р. 16.

[3] Термин впервые был использован Фрейдом в 1914 году в заключительной главе эссе О введении понятия «нарцизм»; см.: Фрейд З. О введении понятия «нарцизм» [1914] / пер. А. Боковикова // З. Фрейд. [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. С. 63–71. Десять лет спустя он ушел в тень более поздней концепции Сверх-Я. (Фрейд подробно разрабатывает гипотезу «Сверх-Я» в эссе Я и Оно (1923); см.: Фрейд З. Я и Оно [1923] / пер. А. Боковикова // З. Фрейд [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. — Пер.)

[4] Frayne D. The Refusal of Work. Р. 77.

[5] Общеизвестные нападки на искусство из-за его фальшивости и бесполезности содержатся в Книге Х Государства; фрагмент, обсуждаемый ниже, см. в: Платон. Государство / пер. А. Егунова // Платон. Соч. В 4 т. / общ. ред. А. Лосева, В. Асмуса, А. Тахо-Годи; вступ. ст. А. Лосева; примеч. А. Тахо-Годи. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 396–398.

[6] Уайльд О. Критик как художник [1891] / пер. А. Зверева // О. Уайльд. Избранные произведения / сост., вступ. ст. Н. Пальцева. В 2 т. Т 2. М.: Республика, 1993. С. 302. Уайльд добавляет: «Мы можем стать носителями духа, отгородившись от всякого деяния, и сделаться совершенством, если полностью откажемся от присущей нам энергии» (Там же).

[7] Бланшо М. Литература и опыт начала [1952] / пер. Д. Кротовой // М. Бланшо. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 215.

[8] Наиболее четкую формулировку этой мысли, которую Адорно высказывал неоднократно, можно найти в книге: Adorno T. W. Commitment. Notes to Literature. Vol. 2 / trans. S. W. Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1992.

[9] Бланшо М. Литература и опыт начала. С. 222.

[10] Бланшо М. Литература и опыт начала. С. 222.

[11] Уайльд О. Критик как художник. С. 298.

[12] Ehrenberg A. The Weariness of the Self: Diagnosing the History of Depression in the Contemporary Age [1998] / trans. E. Caouette, J. Homel, D. Homel, D. Winkler. Montreal: McGill-Queens University Press, 2010. Р. 22.

[13] См.: Левинас Э. Реальность и ее тень [1948] / пер. Е. Гиршман // Литературоведческий сборник. Донецк, 2004. Вып. 17–18. С. 200.

[14] Там же (перевод изменен).

[15] Там же. С. 202 (перевод изменен).

Сообщение Почему нам нужно остановиться появились сначала на Ad Marginem.

Колонка Аси Филипповой

1 1 — Tue, 25 Apr 2023 15:31:48 +0000

20 апреля в ЦТИ «Фабрика» открылась Библиотека личных собраний — покинувшие страну художники Хаим Сокол, Алиса Йоффе и Сергей Трощенков оставили свои книги арт-кластеру, в котором располагались их мастерские. Библиотека дополнена книгами Ad Marginem — ведь наша мастерская-офис также находится на «Фабрике». Да и в собраниях художников нашлось много книг нашего издательства.

Центр Творческих Индустрий «Фабрика» в прошлом был «Фабрикой технических бумаг «Октябрь». Мы попросили директора арт-кластера Асю Филиппову рассказать, как дух работы на производстве проникает в художественное пространство и поразмышлять об искусстве как работе.

Ася филиппова

Директор Центра творческих индустрий «Фабрика»; куратор

Посетители выставок, приходящие в музеи и галереи, видят конечный этап-венец. Ситуацию сказки со скатертью-самобранкой, где им презентуют результат. Это — праздник, радующий художника и его аудиторию, праздник, поддерживающий миф о блестящей и манящей богемной жизни без необходимости рутинного труда. Считается, что эта встреча со зрителем — момент истины, важнейший для автора. Торжественный, хоть нервный и напряженный. Этот же момент превращает художника и его работу в большей или меньшей степени в товар, объект потребления.

При этом для большинства любителей остается загадочной и недоступной стадия творческого труда как целесообразной деятельности, этот путь от идеи к поставленной цели — произведению искусства.

Именно она мне представляется самой интересной и ценной для художника. Время работы в мастерской, когда замысел постепенно превращается в реальность. Когда можно позволить себе быть собой, заблуждаться, пробовать и ошибаться, обсуждать работу с единомышленниками и коллегами, не подвергая себя суду публики. Эта стадия дает не меньше удовлетворения, и уж точно большую свободу. Ее мы имеем возможность наблюдать и участвовать в ней. Это — средоточие пути к цели.

Работа художника над проектом — дающий надежду пример, опровергающий общепринятое мнение о том, что труд — это наказание.

Он, напротив, ясная и наглядная иллюстрация того, что творческий труд — это осознанная и радостная деятельность по достижению своей цели, дающая человеку, его осуществляющему, большое преимущество. Поэтому нам важно сделать выбор между ситуациями «Производство проекта/лаборатория» и «Презентация проекта/сказка» в пользу первого.

В ответ на заданную тему «искусство как работа» хочется перефразировать знаменитую цитату: «Из всех работ важнейшей для нас является искусство». Я не знаю, насколько важно и приятно художнику работать на заводе или фабрике, чем это лучше, например, мастерской в загородном доме или в пентхаусе в центре большого города. Но могу точно сказать, что любому человеку хочется, чтобы его работа не была рутинной и скучной, в идеале — приближалась к труду как способу достижения своих осознанных целей, была средством реализовать себя.

Для меня «поворот винта» на Фабрике от производства в чистом виде к искусству был связан именно с пугающей перспективой работы, не отражающей моих интересов и устремлений. Возможность через этот поворот избежать состояния, когда ты большую часть времени выполняешь положенные действия, а в свободное время занимаешься тем, что тебе интересно, шанс слить эти две составляющие в одну и таким образом решить вопрос work-life balance и стала причиной перехода Фабрики от производства бумаг к производству искусства и программ в области современной культуры.

Проект «Бумажная память» Хаима Сокола об истории Фабрики

Мне полюбилось пространство Фабрики — несовершенное, неупорядоченное, порой бестолковое, совершенно не ориентированное на удобство и потребление, полностью подчиненное особенностям и капризам характера бумаги, которую здесь производили.

Все эти здания слеплены друг с другом, лишь бы бумага лишний раз не попала на улицу, где для нее может быть слишком сыро или холодно.

Этот характер пространства чем-то напомнил мне собственно процесс творчества — когда результат не гарантирован, путь извилист и темен, но процесс захватывает и сулит открытия. Было понятно, что в этом месте невозможно и категорически не нужно делать что-то гламурное, модное, стерильное, но работающий в нем человек, будь то художник или любой другой сотрудник, не обязан становиться товаром и постоянно презентовать себя. Здесь можно просто работать над тем, что тебе интересно. Если угодно, творить.

В каком-то смысле, создав пространство мастерских, мы тем самым получили редкую привилегию — возможность поставить художника в центр внимания и наблюдать за ходом его работы.

Бумажная память

За последний год часть художников и резидентов Фабрики покинули свои мастерские и страну, но оставили свои собрания книг. Они стали основой библиотеки, которая в апреле открывается на Фабрике. Это пространство личных коллекций Алисы Йоффе, Хаима Сокола и Сергея Трощенкова, дополненное изданиями Ad Marginem явилось органичным звеном цепи: художники работали на Фабрике в мастерских, делали проекты, преподавали и встречались со своими студентами. Они оставили нам книги, которые были им дороги и интересны, из которых они получали знания, которыми потом делились с другими. Если труд — это деятельность по достижению поставленных целей, то постановка целей — это уникальный человеческий навык, рождающийся из обучения и знаний, в первую очередь, из текстов. Мы, люди — самые долгие дети, мы можем себе позволить учиться всю жизнь и заимствовать результаты умственной деятельности других.

Опыт нашего сотрудничества с Хаимом в этом смысле — очень показательный пример. Его большие выставочные проекты, показанные на Фабрике, были посвящены теме травмы, памяти и труда: мигрантского в проекте «Спартак. Times new Roman» и рабочих нашей фабрики в «Бумажной памяти». Работа над каждым из них был исследованием рабочей этики и условий труда его персонажей, а сам Хаим практически «врастал» в образ «рабочего человека».

Мне хотелось бы, чтобы открывающаяся библиотека стала продолжением проекта «Бумажная память», его очередным символическим этапом.

Несколько книг, которые можно найти в Библиотеке Фабрики:

Ален Бадью «Этика»

Бадью критикует то, что он называет моралью Другого (или «гетерономию»), отстаивая активистскую, аффирмативную этики верности событию. При этом философ пытается определить зло как личину добра.

Ролан Барт «Как жить вместе»

Барт, опираясь на данные разных наук (истории, философии, социологии, семиологии, психологии, психоанализа и т. д.), а также на произведения художественной литературы, исследует отношения людей, живущих вместе, возникающие в таких обстоятельствах модели поведения и осмысления мира. Важным, хотя и не единственным источником фактического материала служит история монашества в Западной Европе, на Ближнем Востоке и в Азии.

Ле Корбюзье «Архитектура XX века»

Книга автора «Когда соборы были белыми» — новаторского арзитектора и писателя. В издание вошли часть остро изложенных тезисов, дающих ясное представление о творческом кредо мастера, и несколько других отрывков, развивающих эти тезисы из книги «К архитектуре» (1923), из «Градостроительства» (1925) в сборник вошли разделы, в которых Ле Корбюзье обосновал свой проект современного города на 3 млн. жителей и проект реконструкции Парижа.

Джекобс Джейн «Смерть и жизнь больших американских городов»

Написанная 60 лет назад, книга Джейн Джекобс «Смерть и жизнь больших американских городов» уже давно стала классической, но до сих пор не утратила своего революционного значения в истории осмысления города и городской жизни. Именно здесь впервые были последовательно сформулированы аргументы против городского планирования, руководствующегося абстрактными идеями и игнорирующего повседневную жизнь горожан. По мнению Джекобс, живой и разнообразный город, основанный на спонтанном порядке и различных механизмах саморегулирования, во всех отношениях куда более пригоден для жизни, чем реализация любой градостроительной теории, сколь бы продуманной и рациональной она не выглядела.

Эдвард Кантерян «Людвиг Витгенштейн. Критическая биография»

В своем исследовании Эдвард Кантерян не только проливает свет на трудноуловимую связь между жизнью философа, отразившей противоречия бурного ХХ века, и его трудами, но и доступно и аккуратно объясняет суть его философских идей от «Логико-философского трактата» (1921) до «Философских исследований» (1953), показывая не романтизированного героя, а Витгенштейна — человека, интеллектуала и философа.

Эдвард Мунк. Графика

Собрание графики норвежского художника. Издательство Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1974 год.

Хито Штейерль «По ту сторону репрезентации»

Будучи частью цифровой реальности, изображения множатся, искажаются, конвертируются, циркулируют, включаются в экономический обмен и обретают новую жизнь в выставочных пространствах. Автор рассматривает перевод в новом медиатехнологическом окружении как триггер скрытых социальных изменений. Сборник состоит из работ, написанных в 1999-2009 гг. и сгруппированных в четыре главы: «Скитающиеся изображения», «Возвращение реального», «После культуры» и «Фабрики культуры».

Сообщение Колонка Аси Филипповой появились сначала на Ad Marginem.

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

1 1 — Wed, 12 Apr 2023 15:37:43 +0000

Книга Доны Адес рассказывает о фотомонтаже в XX и самом начале XXI века. Попросили художницу и соосновательницу проекта «Численничек» Машу Колоколову написать о самых современных художниках и практиках фотомонтажа и как меняется этот инструмент в связи с диджитализацией.

Маша Колоколова

Художница и кураторка, соосновательница проекта «Численничек»;
tg: collective(ism)

Техника фотомонтажа остается популярной среди современных авторов. Я хочу рассказать о нескольких интересных и полюбившихся мне проектах совершенно разных художни_ков, которые используют фотомонтаж и как инструмент, и как способ осмысления самой техники.

В ПЛОСКОСТИ

Чтобы слова о популярности не казались безосновательными, начну подборку с работ немецкого фотографа, представителя Дюссельдорфской школы, Андреаса Гурски, одна из фоторабот которого в 2011 году была продана за 4,338,500 долларов, став самым дорогим снимком, проданным когда-либо на аукционе Cristie’s.

Гурски создает изображения масштабных несуществующих в реальности пейзажей, комбинируя и пересобирая несколько фотографий. Размеры итоговых изображений настолько велики, что, чтобы охватить взглядом всю работу, зрителю нужно отойти на несколько шагов. Из-за этой дистанции взгляд фотографа можно сравнить со «взглядом Бога» или с отстраненностью летящего на орбите спутника, в глазах которого человеческие фигуры ничтожно малы.

Работы в выставочном пространстве

Для создания своих работ Гурски делает множество фотографий на широкоформатную пленку с высокой четкостью и детализированностью, а затем компонует их на компьютере в одно изображение. Так, в самой известной работе Гурски «Рейн II» мы видим несуществующий участок реки без каких-либо следов человеческой цивилизации, обездвиженный и масштабный. В своих очищенных от любых «лишних» элементов композициях Гурски добивается ощущения абстракции, в том числе за счет полной статичности. Его работы — это не запечатление момента, а конструирование полотна.

Рейн II

Джованна Петрокки

Менее известна художница Джованна Петрокки — итальянская фотографиня, еще начинающая свой художественный путь. Фотомонтаж — основа ее художественной практики. Камерный и интимный метод художницы можно рассмотреть на примере ее серии «Модульные Артефакты», опубликованной в 59-м выпуске журнала FOAM. Беря за основу найденные в интернете фотографии реальных исторических артефактов, например, римскую фигурку бычьей головы I-III века н.э., Петрокки коллажирует их с фотографиями своих собственнх «артефактов», создавая мифологизированную историчность, лишенную принадлежности к конкретной географии, эпохе и существующую на стыке прошлого и настоящего. Например, в работе Tabula Rasa, Петрокки помещает поверх древней дощечки для письма две картонные фигуры с числами, похожие на инструменты, назначение которых остается загадкой. А также абстрактную фигуру из камня или гипса, похожую на обезглавленную скульптуру. И хотя исторические артефакты зачищены от любой информации, они сохраняют ауру прошлого: найденного в земле, каталогизированного, обмеренного линейкой, отреставрированного — то есть выступают в работах художницы как знаки и символы истории, совмещаемые затем с абстрактными предметами настоящего.

Аннегрет Зольтау

Немецкая художница Аннегрет Зольтау (одним из ее профессоров в Университете изящных искусств в Гамбурге был Дэвид Хокни) обращается к фотомонтажу на протяжении всей своей пятидесятилетней карьеры. Выбирая саму себя в качестве модели, Зольтау говорит, что это дает ей возможность «зайти дальше всего» и подтверждает свои слова созданием радикальных образов. Свои автопортреты она препарирует, буквально расчленяя их и добавляя элементы внешнего мира. Например, в проекте «Поиск отца». Отец Зольтау еще до ее рождения был отправлен на фронт, где и погиб. Как он выглядел художница знает лишь по одной фотографии. Ее проект — это серия изображений, где она вшивает внутрь собственного лица документы и бюрократические ответы на ее запросы информации о нем.

В другом проекте «Материнство» она пересобирает в другом порядке то, что уже заключено в границах ее тела — комбинирует носы, губы и глаза свои и своих детей. Наглядно передавая осязаемость и материальность этих новых смонтированных тел, она сшивает их куски воедино черными нитками, подобно хирургу, проводящему операцию. Разнообразные проекты Зольтау объединяют темы репрезентации тела, отношения между физической оболочкой человека и его личностью.

ВЫХОД В ПРОСТРАНСТВО

Современное искусство, вобрав в себя опыты минимализма и концептуализма, пришло к важности соавторства зрителя в процессе создания художественных проектов. Для этого художники выбирают форму инсталляции, в пространство которой легко могут быть включены зрители.

Пасифико Силано

Молодой американский художник Пасифико Силано монтирует не только плоские фотоизображения, но и создает из них композиции в выставочном пространстве, наслаивая фотографии одну на другую и позволяя зрителям самим компоновать изображения.

Все творчество Силано сконцентрировано на проживании травмы, нанесенной квир сообществу эпидемией СПИДа в Нью-Йорке в 1980-90е годы. В качестве материала художник использует найденные порнографические изображения тех времен, на которых изображены не гетеронормативные мужчины. Силано составляет из них композиции, в которых образ мужчины ускользает: остаются тени, предметы одежды, машины; и лишь иногда мы видим тело — часть головы или ног. При этом эротическое напряжение сохраняется, сквозь эти изображения просвечивает энергия молодости и жизни. Этим контрастом художник создает высказывание о замалчивании и игнорировании проблемы политиками, врачами и обществом, которое привело к смерти тысяч людей.

Эрик Кесселс

Голландский мультимедийный художник Эрик Кесселс создал множество инсталляций, был куратором не одного десятка выставок, опубликовал более 70 книг с найденными и апроприированными изображениями и активно продолжает художественную деятельность. Кесселс обращается к осмыслению остросоциальных феноменов, используя радикальные жесты и иронию. Например, для проекта «Говно» художник построил небольшое закрытое пространство, в котором экспонировались фотографии солдат, испражняющихся в военно-полевых условиях, а комнату заполнил соответствующим названию проекта запахом, о чем можно судить по лицам посетителей выставки.

В контексте фотомонтажа примечательна его работа «Цепь свободы», созданная в рамках первой Рижской биеннале. Кесселс выставил в уличном пространстве арт-кластера Sporta 2 серию фотографий, снятых Айварсем Лиепиньш с вертолета 23 августа 1989 года во время мирной демонстрации «Балтийский путь» на границе стран Прибалтики. Демонстранты выстроились в 670 километровую цепочку, с целью напомнить о самостоятельности Эстонии, Латвии и Литвы от СССР. Кесселс распечатал фотографии разного формата и установил их на деревянных подставках, наложив друг на друга так, чтобы создавалось впечатление продолжающейся линии демонстрантов.

GOOGLE STREET VIEW

В наши дни фотомонтаж присутствует во многих повседневных технологиях. Так, сервис Google Street View, позволяющий виртуально перемещаться почти по всему миру, для сбора информации использует машины с панорамными камерами на крыше, съемки которой компьютерная программа затем сшивает в одно цифровое пространство. Когда эта технология была впервые анонсирована, ей заинтересовались мультимедийные художники Робин Хьюлетт и Бен Кинсли. Узнав, что следующим городом в череде фотодокументирования станет Питсбург, где они живут, Хьюлетт и Кинсли придумали серию перформансов, которые сопровождали машину с камерой на протяжении ее путешествия по улицам. Парадный оркестр, средневековая дуэль на мечах, марафон и даже скульптура безголовой и ощипанной курицы — все это с помощью других жителей художники включили в будничную жизнь города, как ее могут увидеть люди через Google Street View. В этом проекте авторы экспериментируют не только с новыми доступными технологиями, но задаются вопросом о границах искусства и его документации в рамках глобальной диджитализации. Сейчас карта обновилась, но работу Хьюлетт и Кинсли все еще можно увидеть, выбрав другой год в настройках просмотра.

Помимо корпоративного способа пополнения библиотеки визуальных данных о городах в Google Street View есть возможность добавлять пользовательские панорамы, которые каждый может снять по инструкции, а программа сама вошьет изображение в панораму. (Технология, которую в некоторой степени предвосхитил Дэвид Хокни, упоминаемый в самом конце книги Доны Адес, со своей серией фотографических коллажей 1982-1983 годов).

Дэвид Хокни. Воскресное утро. Коллаж. 1983

У этого функционала есть интересная особенность — в кадр панорамы и попадают сами фотографирующие: целиком, в виде искаженной фигуры или лишь их большие пальцы ног. Заинтересовавшись этим, мы вместе с коллегой Иветтой Владимировой сделали книгу-исследование Google Stitch View, в которой собрали уникальные скриншоты пользовательских панорам Гугла, в первую очередь обращая внимание на следы авторов фотографий. Это исследование может подтолкнуть смотрящего к вопросам об изменении отношений между фигурой фотографа, фотоаппаратом и предметом съемки. Насколько в контексте современности все еще возможно, увиливая от государственного и капиталистического паноптикума, оставаться за рамками кадра?

Искусственный интеллект открывает новые возможности не только стартапам и высокотехнологичным корпорациям вроде Гугла, но и художникам. И здесь интересно вспомнить довольно противоречивый проект «Разрушь мое лицо», уже упомянутого выше Эрика Кесселса (он один из моих любимых художников). Кесселс загрузил, по его словам, все имеющиеся в интернете фотографии результатов пластической хирургии, а искусственный интеллект создал на их основе фотопортреты несуществующих людей. Полученные изображения Кесселс поместил на пол скейтпарка, где скейтбордисты катались и делали трюки, тем самым все больше и больше деформируя лица. Проект вызвал много споров в социальных сетях об этичности работы художника.

И хотя можно спорить о допустимости подобной формы экспонирования, где по лицам (пусть и нереальных людей) ежедневно проходят десятки ног и колес, вопрос о бесконечном стремлении к красоте и степени хирургического вмешательства в процесс достижения этой красоты, который поднимает художник, создавая такую радикальную ситуацию, мне кажется допустимым и довольно интересным.

Том Кертис

Последним я упомяну проект, выходящий за рамки современного искусства, но оттого не менее интересный, ведь своей механикой он открывает путь к размышлению о будущем фотомонтажа. Инженер-энтузиаст Том Кертис создал проект «Вещи, которые я нарисовал», в котором он «материализует» рисунки своих сыновей Дома и Эла (а сейчас уже и рисунки, ежедневно присылаемые ему со всего мира) с помощью искусственного интеллекта. Наивные детские рисунки животных, людей и объектов превращаются в очень странные, а иногда и жутковатые, изображения реальных, наделенных телесностью персонажей. Перья, клювы, копыта, шерсть, мех, глаза выглядят абсолютно реальными, потому что они взяты из реальных высококачественных фотографий и пересобраны в нечто несуществующее. Кто знает, может, в будущем создание чего-то нового будет возможно только посредством пересборки уже имеющихся визуальных материалов?

Сообщение Технологии и художники, которые с ними сотрудничают появились сначала на Ad Marginem.

Дадаисты изобретают слово фотомонтаж

1 1 — Fri, 10 Mar 2023 17:25:24 +0000

Публикуем фрагмент книги Доны Адес «Фотомонтаж», на которую сейчас действует предзаказ, о зарождении этого искусства в 1920-е.

Термин «фотомонтаж» появился лишь после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты столкнулись с необходимостью придумать название для своей новой техники, предполагавшей включение в их работы фотографий. Существуют отдельные примеры и более раннего использования фотографий в контексте кубистского и футуристского коллажа. В работе Карло Карра Французский офицер, следящий за передвижениями врага (1915), часть фотографии, на которой маршал Жоффр инспектирует войска на фронте, приклеена на место головы нарисованной фигуры. Казимир Малевич включил два фотографических фрагмента в картину «Дама у афишной тумбы» (1914).

Малевич Казимир «Дама у афишного столба» 1914 // Городской музей, Амстердам

Хотя в этих случаях вклеенные фотографии явно более самостоятельны, чем в большинстве кубистских или футуристских коллажах, они всё еще включены в произведение, являющееся прежде всего рисунком или картиной. Для дадаистов же фотографии или скомбинированные фрагменты фотографий становятся основными структурирующими материалами изображения. Таким образом, это слово получило распространение именно в контексте художественного (или антихудожественного) направления. Берлинские дадаисты остановились на нем с редким единодушием, хотя позднее и спорили между собой о точных источниках его происхождения.

«Охваченный новаторским пылом, — писал Рауль Хаусман, — я хотел придумать название для этой техники, и после обсуждения с Джорджем Гроссом, Джоном Хартфильдом, Йоханнесом Баадером и Ханной Хёх мы решили называть эти работы фотомонтажами. Этот термин передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы».

По-немецки Montage означает «сборка» или «сборочный конвейер», а Monteur — «механик» или «инженер». Джон Хартфильд, возможно самый известный адепт фотомонтажа, носил в среде дадаистов прозвище «Монтер Дада» — не просто потому что был автором фотомонтажей, но и в знак признания их общей позиции в отношении собственных работ и его положения в сложившейся иерархии художников.

Ханна Хёх. Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany. 1919-1920

Берлинские дадаисты использовали фотографии как реди-мейд-изображения, склеивая их с газетными и журнальными вырезками, надписями и рисунками для создания хаотичного эксплозивного образа, провокационно расчленяющего реальность. Будучи поначалу всего лишь одним из ряда элементов, фотография вскоре начинает доминировать в работах дадаистов как наиболее эффективный и подходящий материал. Ее использование стало частью их реакции против масляной живописи с ее неповторимостью, приватностью и эксклюзивностью. Фотография принадлежала миру технологий, миру массовой коммуникации и фотомеханического репродуцирования. Думаю, когда Ханна Хёх сказала о фотомонтаже: «Все мы стремились интегрировать объекты, связанные с миром машин и индустрии, в мир искусства», она имела в виду, что материалы для фотомонтажей, особенно газетные фотографии и страницы с текстом, были произведены механическими методами, в том числе и в иконографическом смысле.

Русские конструктивисты, которые начали экспериментировать с включением в свои работы фотографических элементов примерно в то же время, должны были ценить фотомонтаж по схожим причинам. И берлинские дадаисты, и русские конструктивисты стремились отойти от абстракции, доминировавшей на тот момент формы авангардного искусства, не возвращаясь при этом к фигуративной живописи. Для членов обеих групп фотография с ее специфическим отношением к реальности предлагала решение; но, учитывая разные условия, в которых они работали, каждая группа использовала ее в разных целях.

Справа монтаж из журнала La Révolution Surréalist («Сюрреалистическаяреволюция») с фотографиями сюрреалистов. 1929; слева страница журнала «Новый Леф». 1927

Дадаистский фотомонтаж был изобретен в контексте коллажа, хотя и в противоположность ему. Название было выбрано с явным намерением разделить эти практики, и дадаисты находили в новой технике совершенно иной потенциал. Луи Арагон в эссе 1923 года, посвященном коллажам и фотомонтажам Макса Эрнста, «Макс Эрнст, художник иллюзий», усматривает принципиальную разницу между работами Эрнста и кубистским коллажем: «Для кубистов почтовая марка, газета, спичечный коробок, которые художник наклеивает на свои картины, играют роль теста, инструмента, контролирующего реальность самой картины <…>. У Макса Эрнста всё совсем иначе <…> коллаж становится у него поэтической процедурой, полностью противоположной по своим целям кубистскому коллажу, чьи задачи чисто реалистические».

В более позднем эссе «Вызов живописи» (1930) Арагон проводит различие между двумя существенно отличающимися категориями коллажа: в первой имеют значение репрезентативные качества наклеенных элементов; во второй — качества материальные. Во втором случае, утверждает Арагон, коллаж используется лишь ради обогащения палитры, тогда как в первом он указывает направление, «в котором то, что выражается, важнее, чем манера выражения, а изображенный объект выполняет роль слова», — направление, избранное Эрнстом.

Сообщение Дадаисты изобретают слово фотомонтаж появились сначала на Ad Marginem.

Семь книг Ad Marginem по современному искусству

1 1 — Mon, 30 Jan 2023 14:25:27 +0000

В прошлом году редакция онлайн-школы визуальной культуры и креативных профессий BBE завела отдельный канал направления «Современное искусство и кураторство», где собирает материалы о художественной теории и практике — в подборки, интервью и статьи. Редактор канала рассказывает о семи книгах, которые будут полезны для понимания современного искусства, проблем этой сферы и ее задач.

Калум Сторри «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас»

Музей часто ассоциируют с контролем. В нем все упорядочено: историей, кураторским жестом, архитектурой пространства. Калум Сторри, не отрицая пользу такого отношения к музею, предлагает поспорить с ним. В книге он пишет о том, как музей интегрирован в город, и наоборот — как город продолжается в музее. Такое расширение взгляда на музей позволяет переосмыслить, как власть распределяется внутри него.

Оригинальное название книги — The Delirious Museum, то есть буквально «бредовый музей». Это игровое, в чем-то театральное и подрывное название точно отражает задачу Сторри. Придумать новые отношения для музея и города на бумаге, чтобы увлечь других реализацией описанных идей в жизни.

Роузли Голдберг «Искусство перформанса»

Эта книга — в первую очередь галерея развития перформанса как направления искусства. Роузли Голдберг не стремится анализировать его как практику, но внимательно и последовательно рассказывает о том, сколько всего было сделано в течение последних ста лет. Ее подход — обзорная экскурсия в прошлое, захватывающая читателей широтой и объемом. Книга Голдберг позволяет понять, как течение времени способно влиять на отдельно взятую художественную дисциплину.

Энди Мерифилд «Любитель. Искусство делать то, что любишь»

Современное искусство — закрытая сфера, в которой власть и капитал распределяются неравномерно среди небольшого количества кураторов, галеристов, критиков и художников. Независимый ученый Энди Мерифилд не пишет об искусстве напрямую, но описанные в книге идеи можно смело применять и к этой сфере. В своей работе автор противопоставляет экспертов и любителей, оставляя за последними революционный потенциал изменения профессий. Любители — это те, кто открыт новому и за счет этого меняет правила игры в индустриях, отстаивает себя в их рамках. Найти в себе любителя не помешает каждому, в том числе людям из художественной сферы.

Нина Саймон «Партиципаторный музей»

По мнению Нины Саймон, музеи невозможны без зрителей, а от их вовлеченности зависит успех и качество музейной работы. Книга «Партиципаторный музей» — доказательство этой мысли и практический гайд не только для работников культуры, но и для всех, кто работает с аудиторией. А главное — для тех, кто хочет дать ей свободу и отказаться от снисходительного отношения сверху вниз.

Борис Гройс «Ранние тексты: 1976–1990»

В книгу «Ранние тексты: 1976–1990» одного из самых известных философов и теоретиков современного искусства Бориса Гройса входят его эссе из сам- и тамиздатовских журналов. Их собрание под одной обложкой помогает понять, как можно и нельзя было писать об искусстве тогда. Кроме того, это хорошая основа для дальнейшего изучения текстов автора, ведь за годы работы Ad Marginem издали уже более пятнадцати книг Гройса. Отдельно рекомендую «Политику поэтики» и «В потоке».

Кристиана Пол «Цифровое искусство»

С книги немецко-американской исследовательницы стоит начинать разговор об эволюции цифрового искусства. Кристиана Пол предлагает исторические и теоретические подходы к этому направлению, подкрепляя их широким спектром примеров из компьютерного искусства, новых медиа и нет-арта.

В 2020 году из-за пандемии коронавируса многие художники стали экспериментировать в цифровом пространстве, даже если до этого не занимались подобными практиками. Читая книгу Кристианы Пол отмечаешь, что аналогичные эксперименты проводились и десять, и двадцать лет назад — правда, в более замкнутом комьюнити цифрового искусства.

Ханс Ульрих Обрист «Краткая история кураторства»

«Краткая история кураторства» — одна из самых популярных книг о кураторской профессии, перевод которой русскоязычные читатели увидели в 2012 году. В книге швейцарский куратор и критик Ханс Ульрих Обрист предлагает смотреть на искусство как на череду революций и резких изменений в художественных языках и типах экспозиционных решений. Эта книга о том, какая роль в таких революциях достается кураторам и как их профессиональные задачи меняются с течением времени.

Сообщение Семь книг Ad Marginem по современному искусству появились сначала на Ad Marginem.

Художник Илья Романов о пяти любимых книгах Ad Marginem

1 1 — Thu, 19 Jan 2023 10:43:13 +0000

До середины февраля в ЦТИ «Фабрика» проходит выставка Ильи Романова «Биоценоз: В темноте. В окне. На полу», приглашающая в путешествие по странному меланхолическому саду, мрачному и заманчивому одновременно, нарочито замутненному и населенному невнятными объектами-существами. Для нашего сайта художник рассказал о книгах Ad Marginem, важных для него самого и его проекта.

Илья Романов

Художник

Дерек Джармен «Современная природа»

«Следя за нежно-голубой стрекозой, я заметил на краю воды серо-фиолетовое растение, оказавшееся дикой мятой. Сорвал пару побегов и принес домой».

Это книга — вдохновение. Перечитываю ее периодически, открывая в случайном месте. Несмотря на то, что Джармен считал себя в садоводстве энтузиастом-любителем, он-то как раз и был истинным садовником.

Я где-то прочел, что один японский дзенский мастер сетовал на то, что в современном мире все стали «профессионалами» — ландшафтными дизайнерами и ботаниками, и что-то важное ушло из искусства садоводства.

Джармен не ставил четких границ между природой, человеком и искусством — это мне крайне близко. Для него сад был синтезом природы и искусства, но при этом не идеализированной картинкой рая, а сложным, пластичным организмом/произведением.

Эрнст Юнгер «Уход в лес»

Уход в лес — гениальная метафора. Это эссе-манифест о спасении свободы от политического давления. Мощнейший текст против автоматизма современного государства и репрессивного фатализма. Вечное противостояние индивидуальности и Молоха, актуальное вчера, сегодня и завтра. Ведь суть личной свободы всегда одна, меняются лишь регистры и обстоятельства.

Уход в лес — это метод и жест. Книга для всех мыслящих и чувствующих. Надо сказать, что книга Юнгера в России появилась очень своевременно.

Леонид Липавский «Исследование ужаса»

Эту книгу мне подарил Евгений Антуфьев, когда курировал мою выставку Поверхность/Surface.

Если спросить, что объединяет важных для меня ОБЭРИутов и философа Липавского, то мне приходит на ум работа Валеры Чтака «Звук имеет форму шара» — графический лист, где расположена надпись, давшая название работе, ну и еще летают такие пузырьки. Объяснить это невозможно, можно только почувствовать где-то в глубине подсознания. Что-то или тренькает в голове, или вообще не срабатывает. Можно согласиться или нет, но не объяснить. Если попытаться объяснить, то всё пропало. Но где-то рядом и есть смысл искусства. Вот это и есть ОБЭРИУты и Липавский!

Клэр Бишоп «Искусство инсталляции»

Я мыслю графически — как художник я график. Для меня всегда был важен знак. Но чувство пространства — это основа. В процессе художественной и жизненной практики мне открылась диалектика Знака и Пространства, пространства в знаках, знака в пространстве.

Книга «Искусство инсталляции» — внятная и увлекательная работа, цель которой — структурировать такой разнородный и многозначный материал главной формы художественного мышления современности. Книга организована вокруг четырех процедур опыта зрителя и художника: сновидение, обостренное восприятие/ перцепция, миметическое поглощение, активизм/реляционная эстетика.

Это не просто обзор, но структурированное глубокое исследование, написанное при этом живым и понятным языком.

Ролан Барт «Сай Твомбли»

«Как провести черту, которая была бы неглупой? Но достаточно её чуть поколебать, чтобы оживить: нужно — как уже говорилось — сделать её неловкой».

С лёгкостью и артистизмом, с глубоким пониманием семиотики Ролан Барт проникает в самую суть искусства Сая Твомбли.

Меня эта книжка научила смелости выражения. Здесь, как в строфе Данте: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой».

Прекрасная диалектика шероховатости поверхности, ритмизированной какими-то происшествиями. Идея графической текстуры, радость черкания и пачкания.

Сообщение Художник Илья Романов о пяти любимых книгах Ad Marginem появились сначала на Ad Marginem.

Где посмотреть рамы и картины

Anastasia Kolesnik — Tue, 16 Aug 2022 10:53:02 +0000

Этим летом в A+A вышла книга «Про рамы и картины», которая учит смотреть не только на произведения художников, но и на рамы, в которые работы обрамлены, видеть в них историю искусства и эпохи. Попросили иллюстратора книги Валентину Белохвостову рассказать о ее любимых музеях.

Валентина Белохвостова

Иллюстратор, графический дизайнер

Пушкинский музей

Для бакалаврского диплома я работала над концептом фирменного стиля для «Мусейона» — это образовательный отдел при Пушкинском музее для детей и подростков. Организаторы придумывают занятия и разрабатывают программы для творческого развития ребенка (во многом, конечно, основываясь на коллекции музея). Работая над дипломом, я обошла главное здание вдоль и поперёк много раз и с тех пор храню о нем приятные воспоминания. Мне нравилось ощущение заполненности внутреннего пространства, нарядность музея с его разноцветными залами. И до сих пор я чаще всего заглядываю на выставки именно в Пушкинский.

Ну и если вам хочется поизучать интересные рамы — здесь точно есть на что посмотреть.

Из работы Валентины Белохвостовой «Фирменный стиль и сувенирная программа центра „Мусейон“»

Новая Третьяковка и Парк искусств «Музеон»

В главном здании Третьяковской галереи я бываю редко, а вот новое люблю. Я люблю их общий холл с лестницей и большими окнами. Мне нравятся их постоянная экспозиция и выбор тем временных выставок и мероприятий.

Ну и Парк искусств «Музеон», который находится под боком. Это, конечно, спорное место, но оно у меня крепко ассоциируется с моим первым его посещением. Мы были там вместе с преподавательницей и друзьями из школы искусств, нам было лет по девять — долго гуляли, болтали, рассматривали и удивлялись скульптурам. Но я давно размеренно не гуляла по Новой Третьяковке, все какими-то короткими набегами. Например, я даже не заметила, что в западном крыле открылся кинотеатр. Надо бы туда сходить.

Новая Третьяковка

Музей AZ

Анатолия Зверева я люблю с юношества. И вот, несколько лет назад открыли музей его имени. В основе коллекции — работы непосредственно Анатолия Зверева и его современников. Но там нет большой постоянной экспозиции — выставки сменяют одна другую. Помню, когда была там первый раз — увлеклась и потерялась на несколько часов, хотя пространство совсем небольшое.

Палеонтологический музей имени Ю.А. Орлова

Огромная экспозиция музея посвящена эволюции жизни на земле — от первых простейших организмов до млекопитающих. С этим место связан мой другой студенческий проект — разработка концепта брошюры музея. Первый раз я там побывала уже взрослой и мне было очень интересно, а будь я ребенком, то пришла бы в восторг.

Из студенческой работы Валентины Белохвостовой

Само здание на Профсоюзной тоже очень любопытное. Оно сделано из красного кирпича в стиле необрутализма в виде крепости с башнями. Главный архитектор здания (Юрий Платонов) больше известен по другой работе — ТЦ «Европейский». И если снаружи музей кажется сдержанным, то богатый декор внутри с лихвой перекрывает первое впечатление. Тут можно найти и мозаику, и скульптуру, и рельефы, и пано, и кованные композиции из металла. Все, конечно, на тему эволюции. Кому-то такое изобилие может показаться безвкусным, но мне очень понравилось.

Палеонтологический музей имени Ю.А. Орлова

Сообщение Где посмотреть рамы и картины появились сначала на Ad Marginem.

«Я сам не знаю, как возникает форма»

Anastasia Kolesnik — Fri, 08 Jul 2022 16:01:37 +0000

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. Первый из них, где Бэкон рассказывает об уничтоженных работах, утомлении как способе раскрепоститься и стремлении не рассказывать истории на своих картинах, перевел для журнала Ad Marginem Алексей Шестаков в связи с выходом на русском другой книги о представителях Лондонской школы — «Модернисты и бунтари» Мартина Гейфорда.

Дэвид Сильвестр: Вам никогда не хотелось написать абстрактную картину?

Фрэнсис Бэкон: Мне хотелось создавать формы — вроде тех трех форм, что я расположил у подножия «Распятия». Они возникли под влиянием картин Пикассо конца 1920-х годов. Тогда я подумал, что Пикассо очертил в этих картинах целую область, которая в каком-то смысле осталась неисследованной, — область органических форм, связанных с образом человека, но представляющих собой тотальное искажение этого образа.

Дэвид Сильвестр: После того триптиха вы начали работать в более фигуративном ключе. Чего было больше в этом решении — желания писать человеческие фигуры или непонимания, каким должен быть следующий шаг в этой области органических форм?

Фрэнсис Бэкон: Дело в том, что одна из картин, которые я написал в 1946 году, — та, что похожа на лавку мясника, — возникла по воле случая. Я пытался написать птицу, сидящую в поле. Каким-то образом это перекликалось с теми тремя формами, которые я написал до этого, и вдруг проведенные мною линии подсказали нечто совершенно неожиданное — из этой подсказки и родилась картина. Я не планировал ее такой, какой она вышла: дело решил непрерывный поток случаев, как бы забравшихся друг на друга.

Дэвид Сильвестр: Сидящая птица подсказала зонт или что-то другое?

Фрэнсис Бэкон: Она внезапно подсказала выход в совершенно другую область чувств. И я все это написал — шаг за шагом. То есть едва ли птица подсказала зонт: она внезапно подсказала всю картину. И я очень быстро всю ее собрал — за три-четыре дня.

Дэвид Сильвестр: И часто у вас случается подобная трансформация картины в процессе работы?

Фрэнсис Бэкон: Случается, хотя теперь я каждый раз надеюсь, что дело пойдет более предсказуемо. Теперь я каждый раз чувствую, что хочу написать нечто очень, очень определенное, пусть и при помощи средств, абсолютно иррациональных с точки зрения иллюстрации. Например, портрет, причем портрет конкретного человека, хотя, если вы станете его анализировать, то едва ли поймете (или, вернее, вам очень трудно будет найти зацепки, чтобы понять), откуда вообще взялся подобный образ. Вот почему это довольно изматывающий способ работы: он весь, от начала и до конца, определяется случаем.

Фрэнсис Бэкон. Автопортрет. 1969

Дэвид Сильвестр: В каком смысле вы понимаете случай?

Фрэнсис Бэкон: В том смысле, что я сам не знаю, как возникает форма. Например, я как-то раз написал голову одного человека, и если вы начнете анализировать, из чего состоят ее глазницы, нос, рот, то увидите формы, не имеющие ровным счетом ничего общего с глазами, носом, ртом; однако краска, перетекая из одного контура в другой, создала сходство с человеком, которого я пытался написать. Когда это произошло, я остановился, а до этого просто ждал момента, когда смогу поймать нечто близкое к тому, чего хочу. На другой день я попробовал продвинуться дальше — сделать образ точнее, острее — и в итоге всё загубил.

Потому что этот образ — своего рода путь по тонкой грани между так называемой фигуративной живописью и абстракцией. Он должен исходить из абстракции, но в итоге приводить к чему-то, предельно от нее далекому. Он должен преподнести нечто фигуративное нервной системе с особой резкостью и остротой.

Дэвид Сильвестр: В тех ранних картинах, о которых вы сказали вначале, был яркий красный (или оранжевый) фон, но потом вы перешли к более тональной манере письма и около десяти лет в ваших картинах не было крупных пятен интенсивного цвета.

Фрэнсис Бэкон: Насколько я помню, я решил, что большей остроты образа можно достичь за счет затемнения и обесцвечивания.

Дэвид Сильвестр: А не помните ли вы, что побудило вас вернуться к интенсивному цвету?

Фрэнсис Бэкон: Возможно, я просто соскучился.

Дэвид Сильвестр: К тому же затемнение делает формы менее определенными, смазанными.

Фрэнсис Бэкон: Ну да, в темноте легко потерять форму…

Дэвид Сильвестр: А теперь, в некоторых недавних картинах, вы пишете яркий цветной фон и возвращаетесь к четким скульптурным формам раннего триптиха. Особенно это заметно в правой части вашего нового триптиха «Распятие». Сейчас вам хочется сделать форму более ясной и отчетливой?

Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия. 1962. Музей Соломона Гуггенхайма

Фрэнсис Бэкон: Конечно: чем яснее и отчетливее форма, тем лучше. Правда, добиться ясности и отчетливости ужасно трудно. Думаю, это проблема для всех нынешних живописцев, по крайней мере для тех из них, кто чего-то стоит и в то же время предан сюжету или фигуративности. Им нужно передать сюжет как можно точнее, причем точность, которой они добиваются, — штука двусмысленная.

Дэвид Сильвестр: Когда вы работали над этим «Распятием», вы писали все три части триптиха параллельно или одну за другой?

Фрэнсис Бэкон: Сначала я работал над каждой частью отдельно, а потом, когда дело шло к концу, поставил их все в одном помещении и дописывал вместе. Этот этап длился около двух недель. У меня тогда был запой, и я работал в жутком состоянии, иногда едва представляя себе, что делаю. Это одна из немногих вещей, которые я написал спьяну. Возможно, выпивка придала мне свободы.

Дэвид Сильвестр: А после этого случалось что-нибудь подобное?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Но я постоянно и напряженно думаю, как мне раскрепоститься. В смысле, что для этого нужно — наркотики, выпивка?

Дэвид Сильвестр: Или крайнее утомление?

Фрэнсис Бэкон: Утомление? Может быть. Или воля.

Дэвид Сильвестр: Воля потерять волю?

Фрэнсис Бэкон: Точно. Воля полностью раскрепоститься. Правда, воля тут неудачное слово, скорее это можно было бы назвать отчаянием. Ведь на самом деле всё начинается с чувства невозможности сделать то, что требуется: а если так, то можно делать что угодно и смотреть, что получится.

Дэвид Сильвестр: Изменилось ли в ходе работы над триптихом расположение фигур, или вы сразу, еще до начала работы, видели их там, где они должны быть?

Фрэнсис Бэкон: Я видел, но всё равно они постепенно менялись. Впрочем, фигура справа в принципе осталась такой, какой я видел ее задолго до того, как взялся за работу. Вы знаете великое «Распятие» Чимабуэ? Я всегда видел в нем образ червя, сползающего по кресту. А потом попытался в какой-то степени передать чувство, которое вызывала во мне эта картина, — чувство чего-то движущегося, извивающегося на кресте.

Дэвид Сильвестр: Полагаю, вы часто отталкиваетесь от уже существующих образов.

Фрэнсис Бэкон: Да, они пробуждают во мне новые образы. К тому же всегда хочется придать тому, что сделано до тебя, новую жизнь.

Дэвид Сильвестр: При этом образы подвергаются глубокой трансформации. Но можете ли вы сказать, когда эти трансформации существующих образов выстраиваются у вас в голове на предварительном этапе и когда они реализуются в процессе письма?

Фрэнсис Бэкон: Видите ли, каждая моя картина случайна, причем тем более случайна, чем дольше я вынашиваю ее замысел. Поэтому, да, образы выстраиваются у меня в голове и я представляю себе картину заранее, но сделать ее такой, какой она мне виделась, мне всё равно практически никогда не удается. Она сама трансформируется в процессе письма. Я работаю большими кистями и часто просто не знаю, как поведет себя краска, так что многие вещи порой сами собой выходят гораздо лучше, чем мог бы сделать я. По воле случая? Может быть, и нет, ведь происходит некий выбор, определяющий, какая часть этого случая сохранится. Всегда, естественно, хочется не упустить жизненную энергию случая и в то же время сохранить баланс.

Дэвид Сильвестр: Что, собственно, происходит, когда вы пишете? Краска вводит некие двусмысленности?

Фрэнсис Бэкон: Да, и еще дает подсказки. Отчаянно пытаясь написать ту голову, о которой я уже говорил, я взял громадную кисть, щедро обмакнул ее в краску и начал мазать наобум, не понимая толком, что это может дать. Вдруг — щелк, всё разом прояснилось и стало таким, как мне было нужно. Никакой воли, никакого сознательного намерения, ничего похожего на то, как бывает в иллюстративной живописи. О чем никто еще толком не задумывался, так это почему такая живопись позволяет добиться большей остроты, чем иллюстрация. Мне кажется, потому, что в ней есть абсолютно самостоятельная жизнь. Она живет сама по себе — так же как образ, который художник стремится поймать; и поскольку она живет сама по себе, ей удается передать сущность этого образа более остро. Художник оказывается способен снять с чувства препоны или, я бы сказал, отворить его вентили и тем самым более резко столкнуть зрителя с жизнью.

Дэвид Сильвестр: Когда вы чувствуете этот, как вы говорите, щелк, вам дается то, чего вы действительно хотели изначально, или всё-таки то, что вы признаете желаемым в результате?

Фрэнсис Бэкон: Желаемого, боюсь, никогда не удается достичь. Но есть возможность достичь через это случайное стечение обстоятельств чего-то более глубокого, чем то, чего хотелось изначально.

Дэвид Сильвестр: Говоря немного раньше об этой голове, вы сказали, что на другой день вернулись к ней и решили продвинуться дальше, но в итоге всё испортили. Именно такое развитие событий толкает вас к тому, чтобы уничтожать свои произведения? То есть вы сразу уничтожаете картины, которые вас не удовлетворяют, или это происходит тогда, когда, вернувшись к тем из них, которые вам нравились, вы пытаетесь сделать их еще лучше, но безуспешно?

Фрэнсис Бэкон: Мне кажется, я уничтожаю лучшие картины, во всяком случае те, которые были до какой-то степени лучшими.

Я пробую сделать их еще лучше, и они теряют все свои достоинства, теряют всё. Я бы сказал, что все мои лучшие картины меня тянет уничтожить.

Дэвид Сильвестр: И вы никогда не возвращаетесь назад, когда вот так теряете всё на пике?

Фрэнсис Бэкон: Сейчас — нет или, по крайней мере, всё реже и реже. Мой способ работы полностью подчинен случаю, причем доля случая в нем неуклонно возрастает; можно сказать, что он не дает результата, когда не является случайным, а как воссоздать случай? Это практически невозможно.

Дэвид Сильвестр: Но вы могли бы дождаться другого случая на том же холсте.

Фрэнсис Бэкон: Пожалуй, но таким же, как предыдущий, он никогда не будет. Думаю, подобное случается только в масляной живописи: это настолько деликатная техника, что одного сместившегося тона или мазка краски достаточно, чтобы характер всего образа полностью изменился.

Дэвид Сильвестр: Вы не можете вернуться к тому, что потеряли, но вы можете поймать что-то новое. Зачем же тогда уничтожать то, что не исключает доработки? Почему вам кажется, что лучше взять другой холст и начать заново?

Фрэнсис Бэкон: Потому что иногда всё уже потеряно, холст засорен вконец, на нем просто слишком много краски. Это чисто техническая проблема: столько уже написано, что дальше двигаться невозможно.

Дэвид Сильвестр: Из-за текстуры краски?

Фрэнсис Бэкон: Я работаю на полюсах: одни участки картины пишу очень тонко, а другие — наоборот, очень пастозно. В итоге местами возникает засорение, и волей-неволей начинаешь писать иллюстративно.

Дэвид Сильвестр: Почему?

Фрэнсис Бэкон: А вы можете разобраться в отличии между краской, обращающейся к вам непосредственно, и краской, которая проходит через иллюстрацию? Это проблема, которую очень, очень трудно выразить в словах. Невероятно темное, невероятно трудное дело — понять, почему одна часть краски действует напрямую на нервную систему, а другая рассказывает вам историю, упорно вдалбливает что-то в мозг.

Дэвид Сильвестр: И всё же случалось ли, чтобы работа над какой-то картиной шла бесперебойно, вы постепенно заполняли ее пастозным слоем краски и не заходили в тупик?

Фрэнсис Бэкон: Да, было такое — например, с одной давней головой на фоне занавеса. Это маленькая картина, и очень, очень пастозно написанная. Я работал над ней около четырех месяцев и каким-то, я бы сказал, довольно странным образом вышел из положения.

Фрэнсис Бэкон. Голова II. 1949. Музей Ольстера. Белфаст.

Дэвид Сильвестр: То есть вы нечасто работаете над картинами так подолгу?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Правда, в последнее время мне стало требоваться больше времени. Мне кажется, что я могу инстинктивно написать основу, а потом работать поверх нее, как если бы начал заново. Я недавно попробовал такой подход и полагаю, что он открывает широкое поле возможностей: сначала просто пишешь, а потом, после перерыва, доводишь то, что получилось случайно, до какой-то более дальней точки — уже сознательно.

Дэвид Сильвестр: А бывает так, что вы оставляете картину на время — поворачиваете ее лицом к стене, чтобы вернуться к ней через несколько недель или месяцев?

Фрэнсис Бэкон: Нет, так я не делаю. Картина завладевает мной, и я не могу ее оставить, поэтому мне всегда не терпится — и это ужасно — во что бы то ни стало закончить ее и убрать с глаз долой.

Дэвид Сильвестр: То есть если бы к вам не приходили люди вроде меня и не забирали картины, то они скапливались бы в мастерской и в конце концов вы уничтожили бы их все?

Фрэнсис Бэкон: Думаю, да.

Дэвид Сильвестр: Насколько для вас важно показывать картины другим людям? Если бы их никто не видел, это имело бы для вас какое-то значение?

Фрэнсис Бэкон: Нет, никакого. Хотя, конечно, есть несколько, буквально несколько человек, чья критика может мне помочь и чьи благоприятные отзывы по-настоящему меня радуют. Что касается остальных, то их мнения мне безразличны.

Дэвид Сильвестр: Вы сожалеете о том, что уничтожили какие-то картины, которые считали хорошими? Хотелось бы вам посмотреть на них снова?

Фрэнсис Бэкон: Одна-две таких есть. Да, на какие-то, очень немногие, я, пожалуй, взглянул бы. Видите ли, если в картинах что-то есть, они оставляют следы в моей памяти, но у меня никак не получается вспомнить их целиком.

Дэвид Сильвестр: А вы не пробовали написать их снова?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Конечно, нет.

Дэвид Сильвестр: И никаких рисунков, эскизов вы не делаете, никак не «репетируете» картину?

Фрэнсис Бэкон: Я часто думаю, что стоило бы, но нет, я так не делаю. В моем случае это не особенно полезно. Ведь если всё — текущее состояние текстуры, цвéта, движение краски — до такой степени случайно, то какой бы эскиз я заранее ни сделал, он дал бы в лучшем случае каркас того, что может произойти.

Дэвид Сильвестр: Подозреваю, что это касается и масштаба — что планировать большую картину в меньшем масштабе тоже для вас бессмысленно.

Фрэнсис Бэкон: Думаю, да.

Дэвид Сильвестр: Вообще, ваш подход к масштабу кажется очень последовательным. Вы постоянно используете одни и те же форматы, буквально несколько вариантов. Ваши маленькие картины — это головы, а большие — это полноразмерные фигуры, так что голова на большой картине имеет примерно тот же размер, что и на маленькой. А целая фигура на маленькой картине — редкость.

Фрэнсис Бэкон: Что ж, таковы мои ограничения, проявления моей косности.

Дэвид Сильвестр: Причем, масштаб близок к реальному, к натуральной величине. Если вы пишете фигуру, это значит, что картина будет большой. Не очень-то удобно для коллекционеров.

Фрэнсис Бэкон: Согласен, но мои картины не так уж велики в сравнении со многими из тех, что сейчас пишут.

Дэвид Сильвестр: Лет десять назад они казались очень большими, и все просили вас писать что-нибудь поменьше.

Фрэнсис Бэкон: Всё изменилось. Теперь они кажутся скорее маленькими.

Дэвид Сильвестр: Вы часто пишете серии.

Фрэнсис Бэкон: Да, отчасти потому, что я вижу каждый образ меняющимся, можно сказать — эпизодами. Иногда это уводит меня очень, очень далеко от того, что обычно называют изображением.

Дэвид Сильвестр: Работая над серией, вы пишете ее части по отдельности, одну за другой, или параллельно?

Фрэнсис Бэкон: По отдельности. Одна часть подсказывает мне другую.

Дэвид Сильвестр: А когда вы заканчиваете серию, она остается для вас серией? То есть важно ли для вас, чтобы ее части оставались вместе, или они могут существовать и по отдельности?

Фрэнсис Бэкон: В идеале я хотел бы заполнять целые залы картинами, которые имели бы разные сюжеты, но составляли бы серии. Я вижу залы, стены которых увешаны картинами, меняющимися, как слайды, — целый день могу мечтать о залах, набитых картинами. Но смогу ли я когда-нибудь осуществить то, что проходит у меня перед глазами, не знаю, так как эти видения быстро рассеиваются. Вообще, это довольно странно, ведь обычно художники мечтают написать одну картину, которая затмит все прочие, сконцентрирует в себе всё. Однако на деле картины внутри серии перекликаются друг с другом и порой выглядят вместе лучше, чем по отдельности, к тому же я, к несчастью, никогда не чувствовал в себе сил замахнуться на такой образ, который суммировал бы все прочие. Поэтому образы, как-то перекликающиеся друг с другом, кажутся мне способными сказать больше, чем одна картина.

Дэвид Сильвестр: Обычно ваши картины включают в себя одну голову или фигуру, но в новый триптих «Распятие» вы ввели композицию с несколькими фигурами. Планируете ли вы продолжать опыты в этом направлении?

Фрэнсис Бэкон: Написать одну фигуру — уже очень трудная задача, поэтому обычно мне кажется, что этого достаточно. Но, конечно, я мечтаю создать нечто совершенное.

Дэвид Сильвестр: А в чем сложность одиночной фигуры?

Фрэнсис Бэкон: Живопись сейчас находится на такой сложной стадии развития, что как только появляется несколько фигур — во всяком случае, на одном холсте, — сразу завязывается история. А как только завязывается история, возникает скука: история начинает говорить громче краски.

Всё дело в том, что мы пока еще так и не вышли из первобытного состояния, когда нам не под силу предотвратить повествование, запускаемое встречей двух образов друг с другом.

Дэвид Сильвестр: Действительно, люди пытаются найти историю в триптихе «Распятие». А есть ли на самом деле какое-то объяснение связи между изображенными там фигурами?

Фрэнсис Бэкон: Нет.

Дэвид Сильвестр: Значит, тут происходит примерно то же самое, как когда вы писали головы или фигуры внутри своеобразных каркасов и возникало впечатление, что персонажи изображены запертыми в стеклянных ящиках?

Фрэнсис Бэкон: Я использую эти каркасы, чтобы сконцентрировать внимание на образе, только и всего. Но мне известно, что их как только не интерпретируют.

Дэвид Сильвестр: Да, когда Эйхман появился на суде в стеклянном ящике, некоторые увидели в ваших картинах пророчество.

Суд над Адольфом Эйхманом. 1961.

Фрэнсис Бэкон: Я просто уменьшаю масштаб картины с помощью этих прямоугольников: они концентрируют в себе образ и позволяют рассмотреть его лучше.

Дэвид Сильвестр: То есть у вас никогда не было иллюстративных намерений, даже в той картине 1949 года с головой и микрофонами?

Фрэнсис Бэкон: Нет, я просто надеялся, что это поможет увидеть голову и микрофоны более ясно. Впрочем, я не думаю, что нашел удовлетворительное решение, и стараюсь использовать его как можно реже. Но иногда оно кажется мне необходимым.

Дэвид Сильвестр: Может быть, и вертикальные промежутки между частями триптиха выполняют ту же задачу, что и эти каркасы внутри картины?

Фрэнсис Бэкон: Так и есть. Они изолируют образы друг от друга и прерывают историю, которая могла бы завязаться между ними. Размещение фигур на трех отдельных холстах помогает избежать повествования. Разумеется, многие великие картины объединяют несколько фигур на одном холсте, и создать что-то подобное мечтает любой художник. Однако нынешнее положение живописи крайне затруднительно: уже между двумя фигурами заговаривает история, и это сводит на нет возможности написать фигуры, дав волю краске. Вот в чем огромная проблема. Но в какой-то момент появится художник, который продвинется вперед и сможет разместить несколько фигур на одном холсте.

Дэвид Сильвестр: Как бы вы ни противились истории, это, кажется, не мешает вам обращаться к сюжетам большой драматической напряженности, как, например, Распятие. Что побудило вас написать этот триптих?

Фрэнсис Бэкон: На меня всегда производили сильное впечатление изображения скотобоен и мясных туш: в моем восприятии они тесно связаны с темой Распятия. Я помню потрясающие фотографии животных перед забоем; в них есть запах смерти. Конечно, мы ничего знаем тут наверняка, но по этим фотографиям чувствуется, что животные очень ясно осознают свою участь и готовы на всё, чтобы ее избежать. Мне кажется, что подобные изображения основаны на чем-то очень, очень близком к теме Распятия в широком смысле слова. Я понимаю, что для религиозных людей, для христиан Распятие имеет совершенно иное значение. Но для неверующего это просто акт поведения человека, способ поведения по отношению к чему-то чужеродному.

Дэвид Сильвестр: У вас есть и другие картины, связанные с религией: помимо Распятия, к которому вы вновь и вновь возвращаетесь вот уже тридцать лет, есть «Папы». С чем связано это регулярное обращение к религиозным темам?

Фрэнсис Бэкон: Что касается «Пап», то они не имеют к религии никакого отношения. Они связаны с моей одержимостью фотографиями «Портрета папы Иннокентия X» работы Веласкеса.

Дэвид Сильвестр: Чем вас привлек именно этот «Папа»?

Фрэнсис Бэкон: Я полагаю, что это один из величайших когда-либо созданных портретов, и я без ума от него. Я покупаю все книги, в которых воспроизведен этот портрет, потому что он меня преследует — пробуждает во мне все виды чувств, открывает, я бы сказал, все области воображения.

Дэвид Сильвестр: Но ведь есть же и другие, не менее выдающиеся портреты Веласкеса. Почему вас захватил именно этот? Вы уверены, что тут не сыграло свою роль то, что на нем изображен папа?

Фрэнсис Бэкон: Я думаю, дело в потрясающем колорите.

Дэвид Сильвестр: Но также вы написали — по фотографиям — несколько картин с изображением современного папы, Пия XII, как если бы ваш интерес к картине Веласкеса перешел на ее героя, на папу как такового…

Фрэнсис Бэкон: Да, это были отличные профессиональные снимки, сделанные, когда папу несли по коридорам собора Святого Петра. Разумеется, папа по-своему уникален. Он занимает уникальное положение в силу своего статуса и потому, как в греческих трагедиях, возносится на помост, откуда величие его образа является всему миру.

Дэвид Сильвестр: Поскольку та же уникальность свойственна, очевидно, фигуре Христа, не возвращаетесь ли вы к идее уникальности и особого положения трагического героя? Ведь трагический герой — это всегда человек, который возносится над остальными людьми: с этого начинается его история.

Фрэнсис Бэкон: Я никогда не думал об этом в подобном ключе, но, пожалуй, вы правы.

Дэвид Сильвестр: Просто у вас это единственные темы, связанные с религией: распятый Христос и папа.

Фрэнсис Бэкон: Да. Думаю, ваша интерпретация близка к правде. Их обоих обстоятельства ставят в уникальное положение.

Дэвид Сильвестр: Не интересуют ли вас в первую очередь переживания, которые возникают у человека в такой ситуации — в уникальных и, возможно, трагических обстоятельствах?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Мне кажется — и с возрастом это ощущение усиливается, — что мне интересно нечто куда более специфическое. Мне интересна фиксация образа. Хотя, конечно, вместе с фиксацией образа появляются и переживания, ведь создать такой образ, который не вызывал бы никаких переживаний, невозможно.

Дэвид Сильвестр: Вы говорите о фиксации образа, увиденного в жизни?

Фрэнсис Бэкон: Да. Это образ человека или предмета — в моем случае почти всегда человека.

Дэвид Сильвестр: Конкретного человека?

Фрэнсис Бэкон: Да.

Дэвид Сильвестр: Раньше это вас не так волновало…

Фрэнсис Бэкон: Согласен, но теперь это становится всё более важным для меня — просто потому, как мне кажется, что, зациклившись вот так на чем-то, получаешь возможность невероятно иррациональной переработки позитивного образа, создать который стремишься поначалу. Возникает одержимость: как сделать то, что ты делаешь, наиболее далеким от рациональности путем? В итоге начинаешь перерабатывать не только внешние черты образа, но и все области чувства, к которым имеешь доступ. Пытаешься открыть как можно больше уровней чувства, что невозможно при… Нет, неверно было бы говорить, что это невозможно при чисто иллюстративном подходе, в чисто фигуративных терминах, потому что это, конечно, возможно, и это делалось. Это удалось Веласкесу в его портрете.

Собственно, именно здесь кроется разительное отличие Веласкеса от Рембрандта, ведь, как ни странно, если вы возьмете великие поздние автопортреты Рембрандта, то увидите, что всё очертание лица меняется с течением времени: лицо было таким, и вот оно уже совершенно другое, хотя и остается, как принято говорить, типично рембрандтовским; меняясь, оно вводит вас в новую область чувства. У Веласкеса куда больше контроля, но в то же время, как я убежден, куда больше чуда.

Дело в том, что, стремясь к чему-то подобному, ходишь по краю пропасти, и поразительно, невероятно поразительно, что Веласкесу удалось практически не отступить от того, что мы называем иллюстрацией, и в то же время с такой силой и глубиной открыть то, что мог чувствовать изображенный им человек. Это и делает его живопись до такой степени загадочной: ведь, глядя на нее, действительно веришь, что Веласкес отобразил королевский двор своего времени, видишь вещи такими, какими они наверняка выглядели тогда, или очень, очень близкими. Конечно, с тех пор все стало ужасно запутанным и фальшивым, но я верю, что мы вернемся к более произвольному и прямому способу достижения верности — к той точности, с которой фиксировал образ Веласкес. Всё, что произошло после него, сделало наше положение гораздо более стесненным и затруднительным. Причин тому множество. Разумеется, одна из этих причин, хотя ей пока еще не было уделено достаточного внимания, заключается в том, что фигуративную живопись глубоко преобразила и полностью изменила фотография.

Дэвид Сильвестр: Это позитивное или негативное изменение?

Фрэнсис Бэкон: По-моему, позитивное. На мой взгляд, если Веласкес мог быть уверен, что он изображает королевский двор своего времени, некоторых людей своего времени, то сегодня любой настоящий художник вынужден искусственно разыгрывать ту же ситуацию. Он знает, что с изображением справится фотопленка, а значит, эта часть его деятельности перешла к другим, и его единственной задачей оказывается открытие чувств через образ. Кроме того, мне кажется, что человек сегодня осознает свою собственную случайность, крайнюю эфемерность своего бытия и необходимость вести свою игру без какого-либо смысла. Подозреваю, что даже Веласкес, даже Рембрандт, занимаясь своим искусством, удивительным образом сохраняли — вне зависимости от особенностей их образа жизни — опору на религиозные возможности, которых сегодняшний человек лишил себя без остатка. По-моему, несомненно, что сегодня у человека есть единственный способ как-то улучшить свое положение: он заключается в том, чтобы как можно дольше отвлекать себя деятельностью, продлевать свою жизнь покупкой временного бессмертия у докторов. Очевидно, что всё искусство целиком и полностью превратилось в игру, которой человек развлекает себя. Вы можете сказать, что так было всегда, но только теперь искусство — это игра от начала и до конца. Полагаю, что в этом суть происшедших изменений и что положение художника значительно усложнилось, так как, чтобы чего-то добиться, он должен углублять игру во что бы то ни стало.

Октябрь 1962

Сообщение «Я сам не знаю, как возникает форма» появились сначала на Ad Marginem.

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Anastasia Kolesnik — Tue, 28 Jun 2022 13:30:55 +0000

«Одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений». Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» долго шла к русскому читателю — в оригинале она была опубликована в 1988 году. Тогдашний главный редактор консервативного по своим взглядам журнала The New Criterion Хилтон Креймер отозвался на нее критическим разбором самой книги и тенденции, частью которой она является (фрагмент из статьи мы привели выше), где возвестил о катастрофичности отношения к искусствознанию как к части социальных наук. Публикуем полный текст статьи в переводе Алексея Шестакова — ведь не только некоторые книги доходят до нас спустя много времени, но и полемика вокруг них. Любопытно, что в тот же период, в конце 1980-х — начале 1990-х, многие отечественные издания тоже били тревогу, сетуя на вторжение в академическую историю искусства подходов и методов, расходящихся с традицией. Одной из мишеней их критики было тогда и издательство Ad Marginem, основанное в 1993 году и находившееся в авангарде культурного обновления.

Хилтон Креймер

Американский арт-критик, основатель журнала The New Criterion

Время от времени появляются книги, которые так ярко освещают интеллектуальную территорию, на которой мы находимся, что сами по себе становятся показательными событиями. В свете истории искусства и переживаемых ею трудностей такой книгой, как я убежден, стала только что вышедшая в свет работа Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок»¹. Профессор Алперс входит в число ведущих представителей того направления истории искусства, которое сейчас задает тон в этой дисциплине. Она обладает в академических кругах непререкаемой репутацией и значительным влиянием, преподает на факультете истории искусства Калифорнийского университета в Беркли, является автором получившей широкое признание книги «Искусство описания» о голландской живописи XVII века (1983) и редактором двух научных журналов: Representations и The Raritan Review. К ее советам, насколько я знаю, прислушивается Фонд Гетти, который в настоящее время играет лидирующую роль в поддержке искусствоведческих проектов. Она стажировалась в Институте углубленных исследований в области наук о поведении Стэнфордского университета и в Центре углубленных исследований Принстонского университета. В активе профессора Алперс целый ряд стипендий и премий. В основу «Предприятия Рембрандта» легли лекции в честь Мэри Флекснер, прочтенные ею в 1985 году в колледже Брин Мор, аудитории которого, как мы увидим далее, она представила лишь свои научные выводы, оставив идеологические позиции при себе.

Несомненно, что профессор Алперс — одна из ярчайших звезд на нашем академическом небосклоне. Тем более важно для нас разобраться, в чем суть ее собственного предприятия — каковое, по моему мнению, есть все основания считать разрушительным.

Но чтобы понять, что именно она отважилась предпринять в своей новой книге, нужно очертить интеллектуальную ситуацию, блистательным выражением которой стало «Предприятие Рембрандта». Только тогда нам станет ясно, почему эта книга действительно является показательным событием — показательным для катастрофы, постигшей не просто историю искусства, но нечто куда более значимое для нас в жизни духа.

Не является ли преувеличением говорить в данном случае о катастрофе? Думаю, что нет. Ведь одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений. В этом смысле они настолько существенно отличаются даже от самых критически и непримиримо настроенных своих предшественников, что составляют, пожалуй, отдельный профессиональный корпус. Характер их деятельности не объяснишь одной лишь констатацией того, что они порывают с традицией гуманистической науки: дело куда серьезнее — все их интеллектуальные силы направлены на «деконструкцию», то есть на разрушение, этой традиции вместе со всеми ее достижениями. Конечно, они порой по-прежнему, как бы волей-неволей, считают себя обязанными уделить подобающее внимание тем из этих достижений, которые гуманистическая традиция ценит особенно высоко (так поступает и профессор Алперс в «Предприятии Рембрандта»); целью их, однако, является не что иное, как опровержение этой оценки и постановка самих гуманистических завоеваний под сомнение.

Следует подчеркнуть, что речь идет не просто о пересмотре устоявшихся представлений. Наука и критика в лице их самых выдающихся деятелей всегда подвергают пересмотру то, что кажется нам несомненным, так как новые открытия и идеи в любой области знания рано или поздно подтачивают прежние аксиомы, расшатывают интеллектуальные устои неожиданными толкованиями и суждениями. В конце концов, одна из задач науки заключается в том, чтобы преобразить наше понимание чего-либо, и это стоит только приветствовать, если в результате мы глубже проникаем в дух и вещество изучаемого предмета.

Однако академическое направление, о котором я говорю, расходится с духом и задачами науки и критики прошлого. Целью нового учения (я полагаю, его следует называть именно так) является, очевидно, не более глубокая оценка былых достижений, а, наоборот, их фундаментальная дискредитация и, таким образом, постановка под вопрос или даже прямое проклятие самой идеи достижения — в искусстве или в любой другой области, где дело касается эстетических или нравственных различений.

Проекты подобного рода могут приобретать самые разные формы или, как говорят в академической среде, обращаться к самым разным методологиям, но все их роднит между собой стремление рассматривать историю искусства как часть общественных наук. Осуществляя этот дисциплинарный сдвиг, ученые, о которых я говорю, рассчитывают (как им кажется) демистифицировать свой предмет, очистить его от притязаний на статус эстетического или духовного достижения и тем самым сводят его на уровень, где он утрачивает принципиальные отличия от любой другой формы материальной культуры. Новое учение не допускает даже догадки о том, что значение произведения искусства может выходить за рамки материальных условий его существования: оно рассматривает искусство и жизнь с позиций строгого детерминизма. Разумеется, этот детерминизм меняется в степени и форме в зависимости от конкретного предмета исследования и от идеологических задач, которые ставит перед собой тот, кто его ведет. Ученые феминистского и «гендерного» направлений естественно склоняются к чисто биологическому детерминизму, марксисты любого толка подобным же образом делают ставку на чисто экономический или «классовый» детерминизм, и так далее, причем появление всякого рода смешанных или гибридных идеологий стимулирует выработку всё новых методологических инструментов.

Но главная цель остается одной и той же: категорически развести искусство с эстетикой и прочно укоренить его в области, где единственными законными вопросами к нему будут вопросы о его материале, то есть о политических и экономических условиях его производства.

В истории искусства это движение, в котором профессор Алперс играет очень заметную роль, приобретает сейчас всё больший академический престиж и получает соответствующее покровительство. Книги его лидеров и их многочисленных последователей выходят растущими тиражами в университетских и прочих издательствах, а сами ученые получают академические посты, дающие им возможности, которым позавидовали бы многие профсоюзные лидеры прошлого. Гегемония этого движения — если воспользоваться безжалостным термином, который часто звучит из уст его представителей, — заходит настолько далеко, что новички в истории искусства едва ли могут рассчитывать сделать в ней карьеру, не поспешив заявить о своих разногласиях с ее фундаментальными принципами. Молодые специалисты в этой области, да и многие опытные ученые оказываются сегодня перед выбором: либо присоединиться к общему тренду, либо искать работу на стороне (то есть, естественно, за пределами академической сферы). Что это, если не катастрофа?

Одна из отличительных особенностей текстов профессора Алперс заключается в том, что этот роковой поворот в отношении к искусствознанию и, будем откровенны, к самому определению искусства подается в них подчас как взвешенное и даже беспристрастное решение. Не столь категоричная, как многие ее единомышленники, и на редкость основательная в своих исследованиях, Алперс блестяще облекает свои постулаты в формы традиционного научного дискурса и тем самым вселяет в нас впечатление — во всяком случае временное, — что в ее глубоких исторических изысканиях нет и тени идеологической индоктринации. В наличии все необходимые ссылки и даже вежливые (в своем роде) поклоны нескольким выдающимся предшественникам. Так, профессор Алперс приводит слова Юлиуса Хельда о том, что «искусство [Рембрандта] в конечном счете обязано своим величием тому, что он никогда не шел на компромисс, никогда не позволял себе принять такое бремя, как пожалованная в награду золотая цепь, и яростно защищал неприкосновенность своего искусства и свою личную свободу» [с. 269. — здесь и далее страницы приводятся по русскому изданию], и следом оговаривается: «С этим можно согласиться, но Хельд использует здесь ряд неоднозначных слов и выражений, никак их не объясняя» [там же]. Она имеет в виду, что термины Хельда недостаточно определенны политически, и пускает в ход свои, более определенные применительно к обсуждаемой теме, то есть к тому, что она называет «индивидуализмом» Рембрандта, каковой, по ее (вполне предсказуемому) мнению, есть «следствие экономической системы, в которой он жил» [там же].

«Предприятие Рембрандта» — небольшая книга. Основной текст насчитывает всего 122 страницы, поделенные на четыре главы. Далее следуют тридцать две страницы примечаний. Однако при чтении часто возникает впечатление длинного исследования, особенно в первых трех главах — когда пытаешься понять, в какой именно точке рассуждения ты находишься и к чему оно ведет. Например, приведенные выше цитаты об индивидуализме Рембрандта появляются в тексте лишь ближе к концу, в четвертой главе под названием «Свобода, искусство и деньги». К этому моменту мы, конечно, уже четко представляем себе, где оказались — или, вернее, к чему профессор Алперс вела с самого начала. (Название четвертой главы — отсылка к определению Рембрандта как человека, который «любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги», — взято из книги Ж.-Б. Декана «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских живописцев», вышедшей в XVIII веке.) Но в первых трех главах «Предприятия Рембрандта», хотя они не лишены интересных наблюдений о художественной жизни эпохи Рембрандта и его собственных методов работы, ход рассуждения автора порой только угадывается.

Блуждая по лабиринтам этих трех глав, мы постепенно начинаем понимать, что выстраивается некое обвинение, и хотя очевидно, что обвиняемым будет Рембрандт, в чем именно состоит вменяемое ему преступление, до поры до времени остается тайной.

Дело проясняется лишь в четвертой главе. Примечательно, что содержание этой главы, в которой профессор Алперс излагает свой политический посыл, не входило в лекции имени Мэри Флекснер, прочтенные ею в колледже Брин Мор, и это заставляет задуматься, поняли ли студентки стержневую идею прослушанного ими курса.

Вообще, следует отметить крайне раздражающую особенность риторики профессора Алперс: она готовит читателя к тому, что вскоре будет сделан некий важный вывод, или, во всяком случае, вселяет иллюзию, будто он опирается на ворох ученых ссылок, рассыпаемых перед нами с искрометной эрудицией, а потом, хотя никакого вывода не следует, оглядывается на сказанное ранее как на его неопровержимое доказательство. Эта, с позволения сказать, риторическая стратегия придает весьма внушительные в академическом плане черты ее многословной или попросту педантичной книге. Несомненно, многое из того, что в ней изложено, пусть и не лишено интереса, но на поверку не относится к существу избранной темы. Но поскольку вплоть до четвертой главы мы не знаем доподлинно, в чем эта тема состоит, нам остается наслаждаться эрудицией ради эрудиции — вполне безобидной, как я полагаю, хотя она и наводит на мысль о том, что профессор Алперс, по сути, совсем не мыслитель, а педант, полагающийся на идеологию в расчете на то, что та послужит обоснованием любого посыла, какой бы ни понадобилось развить. По крайней мере, только тогда, когда дело доходит до идеологических заявлений, ее стиль обретает безупречную ясность.

Но что же за посыл потребовал от профессора Алперс стольких риторических усилий в этой книге? Что, по ее мнению, представляло собой заявленное в названии «предприятие» Рембрандта?

Само слово «предприятие» на обложке, конечно же, сразу предупреждает нас о том, что Рембрандт будет рассматриваться прежде всего как предприниматель, и подзаголовок книги — «Мастерская и рынок» — подчеркивает категоричность, с которой искусство Рембрандта будет истолковано в ней как бизнес. Однако замысел профессора Алперс не исчерпывается простым описанием организации живописцем сбыта своих произведений. Она, бесспорно, не стремилась к тому, чтобы примкнуть к сонму «вульгарных» марксистов, которые не видят в творчестве любого художника ничего, кроме экономической подоплеки, хотя вообще-то, приноравливаясь к ее новомодному академическому жаргону (мастерская Рембрандта «запускает механизм» и т. п.) и продираясь через 258 примечаний, в конце концов приходишь к выводу, что жесткие марксистские выкладки значат для нее намного больше, чем она позволяет себе в этом признаться.

В самом конце третьей главы «Предприятия Рембрандта» профессор Алперс одаривает нас первым, кратким, интригующим проблеском обвинения, которое будет выдвинуто ею в адрес голландского живописца. (Нелегко, должно быть, пришлось аудитории колледжа Брин Мор, когда курс лекций имени Мэри Флекснер, прочтенный профессором Алперс, оборвался на замечании, с которого его истинное содержание только начинается!) Говоря о «Еврейской невесте» — картине, долгое время считавшейся одним из шедевров Рембрандта, — профессор Алперс касается «универсальности», которая традиционно приписывается лучшим произведениям мастера, и ставит перед собой задачу деконструировать это понятие. Применительно к «Еврейской невесте» следует говорить не об универсальности, а лишь об «эффекте универсальности», утверждает она и далее объясняет, как достигается этот искусственный «эффект»:

[Рембрандт] превращает портрет в нечто большее, поднимая портретный жанр на другой уровень. [Отметим, что это простая констатация, не окрашенная восхищением. — Х. К.] Однако подобного эффекта универсальности он добивается благодаря маскировке и сокрытию экономических и социальных основ сделки между художником и его моделями. (с. 189)

Подобным же образом «индивидуальность» героев рембрандтовских портретов объявляется следствием «власти мастера» над его моделями (с. 191). «Можно сказать, — пишет профессор Алперс, — что Рембрандт не служит им, а, скорее, подчиняет их своей власти» (с. 189). Мы, разумеется, знаем, что власть для авторов этого направления всегда есть нечто предосудительное, и в данном случае она тоже входит в состав обвинения. Оно предваряется следующим пассажем, завершающим третью главу «Предприятия Рембрандта»:

XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности². (с. 191)

Приступая к чтению четвертой главы, мы внезапно узнаем, что Рембрандт был «человеком рынка», причем под этим имеется в виду нечто куда большее, чем тот простой факт, что он продавал свои картины за деньги. Куда большее и, разумеется, отнюдь не заслуживающее похвалы. То, что голландский живописец добивался личной и художественной свободы рыночными средствами, становится ключевым пунктом обвинения, которое выдвигает против него профессор Алперс. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», пишет она, цитируя знаменитое выражение Адама Смита, и создавал подходящие для подобной практики произведения. В качестве хозяина мастерской он обладал статусом свободного, независимого от воли покровителей художника и человека. Однако он зависел от рынка или, точнее, от принятого им отождествления двух репрезентаций ценности — искусства и денег.

По мнению профессора Алперс, рыночная экономика предоставляла Рембрандту «модели или определения самого себя и искусства», а рынок как таковой служил «примером установления системы репрезентации». (В этом пункте своего рассуждения профессор Алперс ловко увязывает жесткие марксистские формулы, лежащие в основе ее анализа, с постструктуралистским академическим жаргоном.) Ну а коль скоро Рембрандт якобы черпал «модели или определения самого себя и искусства» в рыночной экономике, а рынок сам по себе является «системой репрезентации», не остается сомнений, к чему это рассуждение ведет: «Рембрандт создавал изображения — то есть репрезентации, и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке» (с. 261). Далее — один из тех случаев, где мы рискуем потерять нить повествования, — профессор Алперс пишет: «Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: „<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем < … >“». И следующий абзац начинается словами: «Рассмотрим картины Рембрандта как товары…» (с. 262)

Но что, собственно, Рембрандт продавал на рынке помимо своих картин? По мысли профессора Алперс, он продавал «„эффект“ индивидуальности», каковой, в свою очередь, был «следствием экономической системы, в которой он [Рембрандт] жил и играл активную роль».

Далее следует примечательный пассаж:

Именно в эпоху Рембрандта личность стали определять в новых для того времени экономических терминах. Знакомые всем слова американской Декларации прав человека о праве «на жизнь, свободу и стремление к счастью» — это перефразированное определение собственности («сохранени[е] своих жизней, свобод и владений, что я называю общим именем „собственность“»), сформулированное Локком: «Под собственностью я < … > подразумеваю здесь ту собственность, которой люди обладают на самих себя, равно как и на свое имущество». Если стать на эту точку зрения, личность определяется правом владеть собственностью. А наиболее важное право собственности для каждого человека, а значит, и основа этого представления о личности, как бы странно это ни прозвучало, есть право владения самим собой, право собственности на самого себя. Тогда свободу можно понимать как право собственности на свою личность и способности, право владеть и распоряжаться ими. Я хотела бы обратить внимание на присущие этому определению личности смысловые оттенки собственничества. Именно Рембрандт сделал право собственности на самого себя и свои способности основой своего искусства, да и, пожалуй, искусства в целом. (с. 269–270)

Читая эти строки, важно понимать — для чего, отметим, придется приложить некоторое усилие, — что профессор Алперс не вкладывает в них и тени похвалы Рембрандту, свободе или понятию индивидуальности. Наоборот, она стремится разоблачить истинную природу предприятия Рембрандта. В чем же состоит его природа? Да в том, что он превращал в товар самого себя, неустанно создавая и продавая автопортреты. На странице 118 [в переводе — с. 274] профессор Алперс выносит своему герою окончательный приговор: «Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное „я“».

Когда я читал и перечитывал эту последнюю, пугающую главу «Предприятия Рембрандта», меня одолевало чувство узнавания чего-то уже читанного раньше. Подобное чувство часто вызывают работы «новых» историков искусства, да и литературоведов тоже. Каким бы ни был их предмет и какой бы «оригинальной» ни была его трактовка, в них раз за разом воспроизводится один и тот же политический сценарий, акцентирующий одни и те же ноты и приводящий к одним и тем же выводам. Впрочем, в случае «Предприятия Рембрандта» мне, как я вскоре понял, вспомнился не другой историк искусства, а видный литературный теоретик марксистского направления Фредрик Джеймисон. Рискуя усугубить подавленность читателя, и так, полагаю, вызванную этим текстом, я хотел бы привести цитату из статьи профессора Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», к которой я уже обращался на этих страницах³, но которая требуется мне вновь, так как она проливает свет на предприятие профессора Алперс:

Великим модернистам приписывают <…> изобретение личного, индивидуального стиля, столь же безошибочно узнаваемого, как отпечатки пальцев, столь же неповторимого, как ваше собственное тело. Hо это означает, что модернистская эстетика некоторым образом органически связана с представлением об уникальной самости и персональной идентичности, уникальной личности и индивидуальности, которые, надо думать, должны породить собственное уникальное видение мира и сформировать свой уникальный, безошибочно узнаваемый стиль.

И всё же сегодня с многочисленных различных точек зрения <…> обсуждается мнение, что такого рода индивидуализм и личная идентичность ушли в прошлое; что старый индивид, или индивидуалистический субъект, «мертв»; и что можно даже охарактеризовать понятие уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В сущности, относительно всего этого возможны две позиции разной степени радикальности.

Сторонники первой позиции довольствуются суждением: да, некогда, в классическую эпоху предпринимательского капитализма, в период расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего общественного класса, существовал индивидуализм, существовали индивидуальные субъекты. Hо сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, так называемого организованного человечества, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва, — сегодня этот старый буржуазный субъект больше не существует.
Далее, имеется вторая позиция, более радикальная, нежели первая, и ее можно назвать постструктуралистской позицией. Она дополняет первую: буржуазный индивидуальный субъект — не просто вещь прошлого, но также миф; он вообще никогда реально не существовал; никогда не было такого рода автономных субъектов. Скорее, это понятие является просто философской и культурной мистификацией, посредством которой стремились убедить людей в том, что они «обладают» индивидуальную субъектностью и уникальной личной идентичностью.⁴

Профессор Алперс не говорит нам ни слова о том, какую из этих позиций она избрала в своей новой книге. По-моему, первую, но это не так уж важно. А важно то, что истинным предметом ее книги как раз и является эта политическая интерпретация понятия индивидуальности и роли Рембрандта в его выработке. Во всяком случае, это явный предмет «Предприятия Рембрандта». Но вместе с тем книга, с моей точки зрения, представляет собой политическую аллегорию отношения искусства к жизни в нашу эпоху.

В самом деле, чем больше думаешь о «Предприятии Рембрандта», тем больше «Рембрандт» в представлении профессора Алперс кажется похожим на Энди Уорхола, самого успешного «производителя собственного „я“» в современном искусстве.

Рембрандт как Уорхол: такова участь искусства, пусть даже величайшего, когда его решительно изгоняют из области эстетики и низводят к статусу одного из терминов диалектики материальной культуры. И такова же прискорбная участь истории искусства, когда изучение своего предмета перестает быть ее главной задачей.

Примечания:

[1] Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

[2] Любопытно [в оригинальном тексте. — Пер.], что в этом суждении о западной культуре слово «западной» написано со строчной буквы. Не следует ли усмотреть в этом вклад профессора Алперс в нынешние дебаты о месте, которое курсы, посвященные западной цивилизации, должны занимать в программе гуманитарного обучения? Мне такое толкование кажется весьма вероятным.

[3] В статье «Модернизм и его враги» (Kramer H. Modermism and Its Enemies // The New Criterion. March 1986).

[4] Цит. по: Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / пер. А. Пензина // Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 293–294.

Сообщение Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта» появились сначала на Ad Marginem.

Как думает краска

Anastasia Kolesnik — Fri, 10 Jun 2022 11:36:41 +0000

В 2013 году Ad Marginem совместно с Музеем «Гараж» выпустили перевод книги Джонатана Литтелла «Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе». К выходу новой книги Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари», где Бэкон — один из основных героев, публикуем отрывок из книги Литтелла (тираж которой, увы, давно закончился).

Джонатан Литтелл

Франко-американский писатель

По-моему, говорить о живописи очень трудно… Живопись — мир в себе, она самодостаточна. Как правило, когда речь идет о живописи, ничего интересного не говорится. Все это довольно поверхностно. Что тут можно сказать? В общем, я считаю, что говорить о живописи просто нельзя, невозможно, и все тут.

Фрэнсис Бэкон, апрель 1992-го

Живопись не только отображает, она думает.

Юбер Дамиш

Фрэнсис Бэкон был человеком, глубоко сознававшим тщетность всех человеческих стремлений, бренность тела, хрупкую, случайную природу наиболее сильных чувств, дьявольской жестокости, просачивающейся через повседневную ткань жизни. «В самом факте рождения заключен неимоверный ужас», — полагал он, следуя в этом Софоклу и мадам дю Деффан; однако живопись для него не являлась протестом против чего бы то ни было, это был лишь способ справиться с ежедневным существованием, способ самый лучший и интересный, а также возможность — тайно, хотя и у всех на виду — отделаться от своих наиболее сокровенных призраков.

Живопись была способом придать с помощью масляной краски материальную форму громадной всепроникающей бессмысленности — бессмысленности, которая без этой ежедневной деятельности в конце концов захлестнула бы его и поглотила.

«Для художника важно писать, и больше ничего», — сказал он Мишелю Аршимбо незадолго до смерти. Причем необязательно писать — просто так выходило у него, с того самого дня, когда он, еще не достигнув двадцатилетия, увидел на выставке Пикассо и решил: вот что я хочу попытаться сделать. Он не торопился; по-настоящему писать он начал лишь ближе к сорока годам, а величайшие свои работы произвел, когда ему было под шестьдесят. В работу он вкладывал все, что в нем было: свою бесконечную тоску от жизни, свою любовь к коже, телу, цвету, свою слабость и свои желания, и вину, свою ярость и невнятные стремления. Людям картины казались ужасными, хотя он подчеркивал, что никогда не пытался быть ужасным. «Нельзя быть ужаснее, чем сама жизнь», — вставил он однажды в разговор. Он всего лишь тянулся к неистовству реальности; но, как некогда сказал Т.С. Элиот, «ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна» («Четыре квартета», пер.А.Сергеева — примечание Ad Marginem). Его картины с самого начала вызывали непонимание и неверные заключения, а также весьма суровый отпор. Как пишет Джон Расселл в своем основополагающем труде 1971 года «Фрэнсис Бэкон», «Три этюда фигур в ногах Распятия», впервые выставленные в лондонской галерее Лефевр в начале апреля 1945-го, были восприняты на удивление отрицательно: «Они вызвали полнейшее оцепенение… Их сочли уродами, монстрами, не имеющими отношения к заботам нынешнего дня, продуктом воображения столь эксцентричного, что его никоим образом невозможно воспринимать всерьез».

Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия. 1966. Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк

При этом в тот же месяц Ли Миллер оказалась в концлагере Дахау, и страшные фотографии, которые она опубликовала, должны были продемонстрировать публике насущную связь образов Бэкона с жизнью — и смертью, — которую по-прежнему день за днем претерпевали миллионы европейцев. Во время послевоенного затишья нападки, разумеется, лишь усилились; в 1946 году картины Бэкона осудили как «тревожные, извращенные, зловещие», а его первая персональная выставка в 1949-м, куда был включен его первоначальный образ папы Веласкеса Голова VI, была, как отмечает Мартин Харрисон в книге In Camera, «встречена эпитетами „отталкивающая“, „жестокая“ и „кошмарная“… Выпады критиков, сделавшиеся в то время нормой, — заключает он, — отнюдь не прекратились полностью». Даже британский писатель Джон Бёрджер, один из наиболее тонко чувствующих арт-критиков последних пятидесяти лет, пренебрежительно назвал Бэкона художником-«конформистом» и вызвал скандал, сравнив его с Уолтом Диснеем. В Америке, где абстрактный экспрессионизм давно занимал доминирующую позицию среди критиков, отпор был еще категоричнее: ретроспектива Бэкона в музее искусств Метрополитен в 1975 году привела Хилтона Крэмера, журналиста «Нью-Йорк таймс», к выводу: «В мире, где работы м-ра Бэкона смотрят, покупают, оценивают и обсуждают, открыто заявлять о своем гомосексуализме, торговать образами сексуального насилия и собственного садизма — позиция куда менее шокирующая, чем быть, скажем, открытым сторонником методистской церкви». Однако все это, кажется, не особенно беспокоило Бэкона: «То, как люди воспринимают мои работы, — не моя проблема, это их проблема. Я пишу не для других, я создаю картины для себя».

Действительно, что бы в этих картинах ни говорилось, говорилось прежде всего самому себе, он писал, чтобы понять определенные вещи, а не рассказать нам то, что уже знает; ведь если бы он это уже знал, то рисовать не было бы нужды — не было бы нужды заставлять краску думать, обдумывать эти вещи за себя.

Чтобы понять живопись, надо, по словам Юбера Дамиша, не просто смотреть на то, что она отображает, — надо видеть, как она думает.

***

Вскоре после «Трех этюдов», в 1946 году Бэкон написал большое полотно, до сих пор называемое просто «Картина», одну из самых странных своих работ, образы которой сочетают в себе мясные туши, задернутые шторы в округлой комнате, сцену на возвышении с микрофонами и драпировкой и человека в костюме с дикарским разинутым ртом, верхняя часть лица которого скрыта под черным зонтом. Впоследствии Бэкон объяснял: «Я пытался изобразить птицу, спускающуюся на поле. И… внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое, и из этого намека возникла картина. У меня не было намерения это писать; я никогда не думал об этом в подобном ключе. Так вышло — как будто сплошные случайности навалились друг на дружку».

Фрэнсис Бэкон. Картина. 1946. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Открытый зонт, по-видимому, происходит от птицы, возможно — от зонтичной птицы, как предполагает Мартин Харрисон. Харрисон, который называет зонт «обычным приемом фаллического символизма сюрреалистов», отмечает, что Бэкон использовал его дважды за год до того, и связывает это с «многочисленными фотографиями голливудских съемочных групп 1920-х годов, когда зонт был стандартным оборудованием — им прикрывали камеру». На более ранней картине, «Этюд фигуры II» (которая сама является переработкой «Этюда фигуры I»), обнаженный человек, предположительно мужчина, выставляет ягодицы, при этом целомудренно прикрытые мужским твидовым пальто в елочку; зонт возвышается над его плечами, а чуть впереди — не вполне соединенный с телом, распахнутый в удивленном экстазе (или расстройстве?) рот, верхняя часть лица тоже отсутствует, хотя и не полностью скрыта под тенью зонта. Спустя двадцать пять лет после оригинала Бэкон переписал «Картину», упростив ее, но оставив зонт, теперь ставший бежевым. Правда, зонт уже возникал у него по новой в предыдущем, 1970 году — тогда он обрамлял верхнюю часть тела безголовой обнаженной женской фигуры на центральной панели работы «Триптих — Этюды человеческого тела». И Бэкону предстояло вернуться к нему еще раз в «Триптихе 1974–1977», где он фигурирует дважды, на каждой из боковых панелей, снова прикрывая своей тенью две мужские фигуры; если тот, что слева, упрятал голову в зонт, то лицо фигуры справа — впервые за всю эту длинную серию — показано: это умерший любовник Бэкона Джордж Дайер, глаза его закрыты. Зонту предстоит возвратиться еще один, последний раз — если не ошибаюсь — в 1978 году, когда появилась «Сидящая фигура»: на этот раз лицо фигуры снова скрыто под зонтом, видны лишь нос и нижняя челюсть; у ног, поднимаясь от низа холста, лежит профиль того же Джорджа Дайера, нарисованный незамысловато, бюст или вырезанный силуэт. Роль или функция этого зонта, его настойчивые возникновения и вариации, сложная грамматика его ассоциаций ставят, как мне кажется, интересный вопрос. Почему он постоянно навязывается таким образом художнику — и нам?

Джордж Дайер

Большинство людей, глядя на картину Фрэнсиса Бэкона, предполагают, можно сказать, не задумываясь, что фигура человека или животного перед ними и есть главный предмет этой картины. Однако это не совсем так: фигура — изображенный на картине объект; предметом же, как и во всей живописи, не только в живописи абстрактной, является сама краска. Именно краска повествует о сути дела.

«Живопись, — как объяснял Бэкон Франку Моберу когда-то в 1980-е, — это язык, существующий сам по себе, иностранный язык».

Будучи языком, она обладает собственной фонологией (соотношением тона и насыщенности) и собственной морфологией (расположением формы на холсте), собственными грамматикой и синтаксисом, чьи особые организация и выражение в работе каждого художника — единственное, что способно научить тебя эту работу читать. Тщательное изучение объектов, конечно, чрезвычайно важно, и большое количество появившихся трудов, посвященных источникам работ Бэкона, оказалось, подобно любому иконологическому подходу, мощным инструментом, пусть и быстро достигающим своих пределов, как демонстрирует недоуменный отклик Харрисона на черный зонт. Ибо грамматику Бэкона и его синтаксис необходимо читать сами по себе, в соответствии с их собственной логикой и их собственными законами. Не символически или метафорически — для этого Бэкон слишком умен, и в картинах его полным-полно намеренных ловушек и тупиков. Лучше рассуждать в терминах классических фрейдистских операций: конденсация, смещение, замещение, обращение, искажение и т.д., либо ссылаться на риторические фигуры, такие как метонимия или синекдоха, — ведь это в определенном смысле еще и вопрос риторики. Еще лучше отказаться от слишком буквального восприятия бэконовых заявлений на эту тему — его, так сказать, официального курса — и просто сосредоточить внимание на том, что он сам называл своим «техническим воображением». А главное, лучше никогда не задаваться вопросом: «Что Бэкон хотел этим сказать?», потому что он и сам этого, по сути, не знал, но вместо того спросить: «Что говорит нам эта картина?» Не жалеть времени на то, чтобы рассматривать их по-настоящему, одному ли в галерее, в толпе ли посетителей, приклеившихся к своим аудифонам, или даже сидя перед крохотными репродукциями в каталоге или на экране компьютера, рассматривать долго, возвращаясь от одной к другой, терпеливо, — мало-помалу начнешь понимать, как думает краска.

Для начала возьмем в качестве второстепенного примера жестокий «Триптих» 1987 года, три изображения, обрамленные узкими бледными прямоугольниками, которые, в свою очередь, размещены на фоне бархатного песочного и ярко-оранжевого.

Фрэнсис Бэкон. Триптих. 1987. Находится в личной коллекции

Считается, что в основе этой работы Бэкона лежит стихотворение Гарсия Лорки на смерть тореадора Игнасио Санчеса Мехиаса. На левой панели мы видим ноги обнаженного тореадора, лежащего поперек стола, с зияющей раной в бедре (ровно в треугольнике Скарпа, участке рядом с мошонкой, куда часто попадает рог быка, когда тореадор готовиться к решающей атаке), обведенной синим и отмеченной красной стрелкой; на центральной панели стоит обнаженный тореадор, его левое колено забинтовано, он поднимается на ступеньку, но изображены опять лишь его ноги и гениталии, а кровоточащая рана расположена чуть выше, заключенная в от- дельный кружок; наконец, на третьей, правой панели перед нами стилизованные бычья голова и лопатки, один рог в крови, а над этим — не поддающаяся определению фигура, похожая на птицу или летучую мышь, которую можно связать с фигурами Эриний на других полотнах Бэкона. Зачем это существо тут прячется, спросите, возможно, вы, в чем его роль? На мой взгляд, ничто не заставляет нас прочитывать это как символ трагической судьбы тореадора, символ удара возмездия, нанесенного быком за всех его убитых братьев, — напротив, здесь можно увидеть указание на то, что картина, не исключено, вообще не про быка и нанесенную им рану, как хотелось нам думать сначала, более того — как нам с сознанием выполненного долга сообщает табличка, прикрепленная рядом с полотном. Тут следует еще раз посмотреть на саму краску и на то, как она наложена. Тогда на левой панели мы сможем заметить, что «рана» в бедре бесполой фигуры по форме в точности напоминает влагалище, кровоточащее влагалище (и еще: а что делают в этой предполагаемой операционной две декоративные кисточки, возможно — шнуры от лампы, которые у Бэкона всегда ассоциируются со спальней?); что же до раны на центральной панели, то это, как видно совершенно четко и явственно, вовсе не рана, скорее женская грудь, из соска которой течет кровь, а не молоко. Если теперь сопоставить все эти факты с единственным окровавленным рогом, можно прийти к выводу: хотя эта картина вполне может быть «про» насилие в схватке между мужчинами и быками, написана она таким образом, что ее можно считать еще и (если не главным образом) картиной про насилие в сексе между мужчинами и женщинами — акте, который Бэкон, по его заявлению, испытал на себе лишь однажды, хотя заявления его необязательно принимать за чистую монету. «Живопись стремится к полному смыканию образа и краски, — писал он в 1953 году, в статье, посвященной британскому художнику Мэтью Смиту, — так что образ есть краска, и наоборот. Мазок кисти создает форму и даже не заполняет ее. Следовательно, каждое движение кисти на холсте меняет очертания и подтекст образа. Потому-то настоящая живопись — загадочная непрерывная борьба со случаем». Яснее он выразиться не мог; опять-таки вопрос тут не в том, что художник хотел сказать, — вопрос в том, что говорит наложенная им краска.

Сообщение Как думает краска появились сначала на Ad Marginem.

Лист в сто гульденов

Anastasia Kolesnik — Mon, 06 Jun 2022 07:57:36 +0000

Голландских художников семнадцатого века обычно обвиняли в том, что они расточают деньги на питие. Но не Рембрандта — тот тратил огромные суммы на приобретение множества предметов, в том числе картин (в том числе своих). Отрывок из книги Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» о том, как художник прибавлял чести искусству по законам рынка.

Светлана Алперс

Историк европейской живописи и теоретик искусства

В то время как другие амбициозные художники уходили со свободного рынка под крыло патронов, Рембрандт сохранил свою свободу, решив создавать искусство именно для этого нового рынка¹. Такой выбор объясняет многие обвинения, выдвигавшиеся против него первыми биографами. Упрек в том, что он-де предпочитал якшаться с представителями низших классов, вероятно, мог быть реакцией на отказ Рембрандта вести себя, как предписывает система «художник — патрон», или на нежелание приспосабливаться к навязываемым ею социальным нормам. Кроме того, по слухам, он не скрывал своей любви к деньгам: его критиковали за то, что он требовал высокую плату за обучение, и за то, что наживался на продаже работ своих учеников, хотя и то и другое было в то время совершенно обычным. Поскольку другим художникам отнюдь не возбранялось делать деньги, даже напротив, умение хорошо зарабатывать считалось желанным свойством данной профессии, следует подумать, почему именно Рембрандта упрекали в том, что, делая деньги, он ведет себя недостойно и предосудительно. Если вспомнить о том, что ему ставили в вину, с одной стороны, непозволительно тесное общение с представителями низших классов, а с другой — стяжательство, то, рассмотрев эти обвинения в совокупности, можно обнаружить, что «общим знаменателем» для них являлся социально неприемлемый стиль ведения дел, избранный Рембрандтом: с точки зрения его современников, он более подошел бы некоему деклассированному персонажу. Они утверждали, что Рембрандт стремится разбогатеть, но не в среде богачей, а на рынке².

Но неужели Рембрандт был движим только лишь желанием получить прибыль, выгоду? Одна не слишком достоверная история свидетельствует, что деньги действительно играли для него немалую роль.

Хаубракен поведал нам, что ученики Рембрандта неоднократно рисовали на полу монеты, а доверчивый учитель пытался поднять их. Чтобы не ввести нас в заблуждение, Хаубракен добавляет, что Рембрандт делал это без всякой жадности, нисколько не смущаясь тем, что его провели, понимая шутку и вместе со всеми смеясь над самим собой. Свой рассказ о Рембрандте он заключает «житейской мудростью», что, сколько бы денег у нас ни было, нам всегда мало.

Возможно, Рембрандт был движим не столько любовью к деньгам, сколько стремлением к обладанию, расхожим символом которого выступает любовь к деньгам. Он преследовал цель не столько быстро разбогатеть, сколько удовлетворить ненасытное желание коллекционировать и копить, которое демонстрировал в течение всей своей жизни. Посещая аукционы с середины тридцатых годов, иногда приобретая многочисленные копии гравюр (так, он купил восемь экземпляров «Жизни Марии» Дюрера), он собрал гигантскую коллекцию картин (более семидесяти), графики (девяносто альбомов), раковин, скульптуры, доспехов, причем только часть этих предметов упомянута в инвентарной описи имущества во время знаменитой распродажи по случаю банкротства. Официально объявив себя несостоятельным должником, Рембрандт принялся коллекционировать снова³.

Судя по всему, коллекционирование было прирожденной страстью Рембрандта, однако нельзя забывать, что оно также представляло собой культурный феномен. Художники нуждались в материале для изучения в мастерской и зачастую избирали торговлю предметами искусства своим побочным ремеслом, энциклопедические коллекции считались обязательной принадлежностью образованного буржуа из амстердамской элиты, но, помимо этого, само по себе накопление товаров в качестве имущества, предназначенного для будущих сделок, было типичной и даже прославленной чертой торгового и коммерческого мира Амстердама. Лицо города определяли огромные склады, где хранились в невиданных прежде количествах зерно, пряности, вина, меха, сахар, какао — любые товары, какие только душа пожелает. Финансовой базой такому изобилию служила банковская система, обеспечивавшая достаточный кредит при самых долгих сроках и самых выгодных условиях выплаты. Об этих ломящихся от экзотических товаров складах в мире коммерции слагались такие же легенды, как и об энциклопедических коллекциях — в частной сфере, хотя обсуждали те и другие в разных текстах. В экономических трактатах, созданных завистливыми торговцами-конкурентами, большое внимание уделяется подобным хранилищам, тогда как профессиональные путешественники в своих путевых дневниках превозносят частные собрания. Живописцы не изображали складские здания, но они запечатлены на гравюрах, которыми проиллюстрированы книги, прославляющие амстердамскую торговлю. И складские помещения, и энциклопедические коллекции в равной мере свидетельствуют об инстинкте собирательства — специфическом и неотъемлемом признаке капиталистической экономики, основанной на существовании рынков. Рембрандт был ее частью⁴.

Решившись назначать свои цены на амстердамских аукционах, Рембрандт преследовал сразу несколько целей. Во-первых, как мы видели, он собирал свою собственную коллекцию. Однако, по-видимому, вопреки очевидным ожиданиям, он совсем не стремился непременно купить вожделенный предмет дешево. За некоторые произведения искусства он предлагал чрезвычайно высокую цену, побивая все существующие рекорды. Его современники обсуждали необычайно высокую цену в сто семьдесят девять гульденов, уплаченную им за экземпляр гравюры Луки Лейденского, которую принято обозначать как «Уленшпигель»⁵. Подобную расточительность можно объяснить восхищением, испытываемым одним художником по отношению к другому, а также редкостным характером этого графического листа: нет сомнений, что Лука Лейденский принадлежал к числу художников, которыми Рембрандт восхищался.

Лукас ван Лейден. Уленшпигель. 1520. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Однако существовала и иная причина, и Бальдинуччи правильно угадал ее, когда написал, что Рембрандт предлагал высокие цены за произведения искусства на рынке, чтобы «повысить репутацию своего ремесла», «per mettere in credito la professione». Он использует слово «credito» с совершенно верными историческими коннотациями, так как, подобно английскому «credit», итальянское «credito» означало и репутацию (доверие), и коммерческую (экономическую) операцию — всё это имело непосредственное отношение к той коммерческой деятельности, которую во славу искусства вел Рембрандт. В то время как другие голландские художники повышали престиж своей профессии, основывая профессиональные союзы или академии, чтобы заменить ими прежние ремесленные гильдии, а также служа монархам и богатым покровителям, Рембрандт предпочел радеть о репутации искусства, повышая его ценность и стоимость на рынке. В глазах Рембрандта этот способ явно представлял собой достойную альтернативу традиционным. Он хотел повысить и упрочить ценность искусства не путем личного знакомства с теми, кто имел высокий статус или власть благодаря своему литературному вкусу или деньгам, а путем операций на «свободном» рынке⁶.

На этом фоне стоит обратить внимание на слова «продан за три с половиной тысячи гульденов», которые Рембрандт бегло записал рядом с выполненной на скорую руку в аукционном зале копией «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (в подписи под рисунком он указал, что этот Рафаэль был частью состояния, ушедшего с молотка за 59 456 гульденов). А это в свою очередь объясняет, откуда взялось название рембрандтовского офорта — «Лист в сто гульденов». Живший в XVIII веке коллекционер и ценитель искусств Мариэтт утверждал, что Рембрандт сам приобрел на аукционе собственный офорт «Христос, исцеляющий больных» за эту непомерно высокую цену. Как указывал Мариэтт, на самом-то деле Рембрандт в нем отнюдь не нуждался. Он-де не только сохранил доску, с которой был напечатан офорт, но и, не пожалев денег, скупил все его оттиски, которые смог найти. Он стремился сделать свои творения большой редкостью — видимо, чтобы повысить тем самым их ценность. Особая ценность, некогда установленная небывалой для гравюры стоимостью в сто гульденов, давным-давно истерлась из памяти, как и магия 2,3 миллиона долларов, уплаченных за «Аристотеля», особенно если учесть, что, например, скромный женский портрет, как удостоверили эксперты, написанный Рембрандтом, сегодня продается вчетверо дороже. Однако прелесть прозвания «Лист в сто гульденов», как и притягательность «Аристотеля», проданного за 2,3 миллиона долларов, по-прежнему живы. В прозвании гравюры зафиксирована не просто цена, но и до сих пор актуальный способ обозначения ценности произведения искусства⁷.

Аристотель перед бюстом Гомера. 1653. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

С точки зрения покупателя, тактика Рембрандта имела целью не получение прибыли. Если Рембрандт взял себе за правило повышать цену произведений искусства на аукционах и дорого покупать их, то он избрал путь к грядущему банкротству. Он шел на риск. Талантливый художник, он, однако, оказался не столь талантливым предпринимателем. К тому же, как и в случае большинства других сделок Рембрандта, его, поступавшего в этом смысле как истинный амстердамский торговец, привлекали не столько деньги в банке, сколько перспектива получения дохода в будущем.

Рембрандт использовал рынок, чтобы прибавить чести искусству.

Слово «честь» выбрано мной не случайно. Природа сделок, заключавшихся Рембрандтом на рынке, дает представление о том, в каком контексте следует интерпретировать знаменитую фразу «eer voor goet» («честь превыше имущества»), которую он вписал в альбом Бурхарда Гроссмана накануне своей женитьбы на Саскии в 1634 году⁸.

Ученые прошлого вполне справедливо рассматривали эту фразу в контексте взаимосвязанных топосов, с помощью которых тогда обозначались цели и намерения художника: добиться чести и прибыли, или чести, славы и прибыли, любить искусство, богатство и славу. В этой системе ценностей золотая цепь, пожалованная монархом, была символом чести. С точки зрения той эпохи, честь как непременное качество личности художника противостояла земным благам, богатству или прибыли, получаемой на рынке⁹. Однако Рембрандт всем своим поведением ниспровергал эту систему ценностей и стирал различия, которые она была призвана сохранить: он искал чести не в смысле тех почестей, что могут пожаловать другие, но в смысле того, чем может удостоить само искусство, в смысле той ценности, которую порождало его искусство и которую отражали денежные ценности рынка. Именно так мир платил дань искусству и именно так художник получал свою награду — во всех смыслах этих слов.

Понятие чести имеет давнюю и сложную историю, однако, какую бы форму оно ни принимало, неизменно считалось, что честь несовместима с желанием разбогатеть, занимаясь торговлей. В XVI веке кальвинисты, восприняв традиционный гуманистический взгляд, стали адресовать эту фразу торговцам, предупреждая о пагубности стремления к наживе. В качестве предостережения в ней подчеркивалось различие между материальными ценностями мира (золотом, материальным имуществом) и высшей нравственной целью или сферой (честью). Однако здесь существовала одна загвоздка: хотя честь и считалась личным достоянием человека, достояние это жаловали и даровали другие; иными словами, честь нужно было обрести, заслужить. Если вспомнить о торжестве рынка в Голландии и Англии XVII века, нет ничего удивительного в том, что такой пророк рыночной экономики, как Гоббс, в своем «Левиафане» (1651) перестал разграничивать понятия «честь» и «рынок» и начал рассматривать первую в терминах второго: честь обретают на рынке, или, по словам Гоббса, «стоимость, или ценность, человека, подобно всем другим вещам, есть его цена», а «проявление ценности, которую мы придаем друг другу, есть то, что обычно называется уважением и неуважением». Мы не можем сказать точно, что имел в виду Рембрандт, записывая приведенную выше фразу в альбом Гроссмана в 1634 году. Однако природа сделок, заключавшихся им на рынке предметов искусства, и то, как освещали эти сделки его почти современники Бальдинуччи, Хаубракен и Мариэтт, дают нам достаточно оснований полагать, что Рембрандт искал чести для искусства именно в этом новом, рыночном, смысле¹⁰.

Примечания автора:

[1] Шварц делает сходный вывод об отношении Рембрандта к рынку, но трактует эту ситуацию в негативном ключе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 226–227.

[2] Немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт сообщает о высокой плате, которую Рембрандт брал за обучение, а также сетует на то, что он пренебрегал социальным статусом и без стеснения общался с предста- вителями низших классов: «Hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet <…>» (Sandrart J. von. Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 / ed. A. R. Peltzer. Munich: G. Hirth, 1925. P. 203: «Он нисколько не ценил свое положение и вечно якшался с подлыми людишками»).

[3] О том, как Рембрандт пытался поднять с пола нарисованные монеты, см.: Houbraken I. P. 272; о покупке на аукционе гравюр Дюрера см.: Documents. No. 1638/2. P. 150. Если обыкновенно в ту пору художников обвиняли в том, что они расточают деньги на питие, каковое в то время слыло их специфическим пороком, то Рембрандт расточал деньги на приобретение множества предметов. Недаром Рембрандта никогда не обвиняли в пьянстве — напротив, Хаубракен особо подчеркивает, что он редко бывал в тавернах (Houbraken I. P. 272). Об алкоголизме ван Мириса и о распространенности этого недуга среди голландских живописцев в целом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 31–32.

[4] Исследуя главенствующую экономическую роль Амстердама в XVII веке, историки по-разному оценивают степень экономического новаторства, которую он демонстрировал. Большинство сходится на том, что голландцы только расширили применение практик, существовавших и в прежние эпохи. Блестящего успеха они добились не в организации производства, где они всё еще хранили свои секреты и пользовались старинными приемами, а в учреждении и восторженной поддержке рынка капитала и товаров. Основополагающей работой, в которой дается общий обзор голландской экономики, по-прежнему остается исследование Вайолет Барбур: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). Об энциклопедической коллекции Рембрандта см. подробно: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No 84. 1969. P. 81–147.

[5] Documents. No. 1642/10. P. 232.

[6] Baldinucci. P. 80. Хоогстратен также говорит, что, заплатив высокую цену за гравюру Луки Лейденского, Рембрандт упрочил репутацию искусства в целом (Hoogstraten. P. 212–213). Если вспомнить об интересе Рембрандта к установлению ценности на рынке, вероятно, его особенно глубоко огорчило то, что во время распродажи имущества после объявления банкротства его коллекция, которую впоследствии оценят в 4000 гульденов, была продана всего за 470! Он не просто утратил всё, что собрал за долгие годы: была попрана ценность искусства. Свидетельства того, что на рынке старинных гравюр в то время царил застой, см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260) на «Документы». Не исключено, что Рембрандт выручил за коллекцию столь малую сумму, поскольку прежде успел продать значительную ее часть; см.: Corpus 2. P. 93. 39 См.: Mariette P. J. Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. 6 vols. Vol. 4. Paris: J. B. Dumoulin, 1857–1858.

[7] P. 350–351. Бальдинуччи еще раньше отмечал, что Рембрандт скупает собственные офорты по чрезвычайно высоким ценам, чтобы придать им достоинство и значимость в глазах публики: «Conquesti suoi intagli elgi giunse a posseder gran ricchezza, a proporzione della quale se fece si grande in lui l’alerigia, e ’l gran concetto di se stesso, che parendogli poi, che le sue carte non si vendesser più il prezzo, ch’elle meritavano, pensò di trovar modo di accrescerne universalmente il desiderio, e con intollerabile spesa fecene ricomperare per tutta Europa quante e potè trovare ad ogni prezzo» (Baldinucci. P. 80 [пер. К. Щеникова-Архарова]: «Своими гравюрами он нажил великое богатство, которое пропорционально увеличило его надменность и взрастило великое самомнение; он рассудил, что его гравюры не продаются более по цене, которой они заслуживают, и придумал способ удовлетворить свою жажду. С нестерпимыми затратами он стал выкупать по всей Европе все свои гравюры, какие только мог найти»).

[8] Изречение из альбома Бурхарда Гроссмана, хранящегося в Королевской национальной библиотеке в Гааге (Burchard Grossmann’s Album, ms. 113 C 14 fol. 233r). Полный текст звучит так: «Een vroom gemoet / Acht eer voor goet», что в переводе примерно означает: «Решительный, или благочестивый, ум ценит честь превыше богатства или земного достояния» (Documents. No. 1634/6. P. 111). Бен Брос относит эту запись ко времени до женитьбы Рембрандта, а не после нее, и переводит goet как «золото». Он отмечает связь между этим афоризмом и отношением Рембрандта к своему ремеслу, которое тот демонстрировал на аукционах, но не подчеркивает в данном контексте роль рынка. См. рецензию Б. П. Й. Броса на «Документы»: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 254, 257.

[9] Карел ван Мандер говорил о чести и прибыли, Самуэль ван Хоогстратен — в духе Сенеки — о любви к искусству, богатству и славе, а художник Хендрик Голциус обыгрывал собственное имя в своем исключительно удачно найденном девизе «Eer over Golt» (нидерл. «Честь выше золота»), подразумевая иерархию нравственных ценностей, в которой честь ценится превыше богатства. О Рембрандте как о стороннике подобной системы ценностей, отразившейся, в частности, в его энциклопедической коллекции, см.: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 132–146; об отношении Рембрандта к чести см.: Held J. S. Aristotle // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 42–45.

[10] Цитаты приводятся по изданию: Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / пер. А. Гутермана. М.: Мысль, 2001. С. 59, 61. «Левиафан» впервые был опубликован в Лондоне в 1651 году. В голландском переводе соответствующие фрагменты звучат так: «De Valuatie, ofte WAERDYE van een persoon, is, gelijck van alle anderen dingen, zijn prijs»; «De bekentmaeckinge van de Valuatie, daer wy malkanderen op stellen, is dat gene, het welck wy gemeenlijck Eeren, ofte Onteeren noemen» (Hobbes T. Leviathan. Amsterdam: Jacobus Wagenaar, 1667. Sig. F2, p. 83; sig. F2v, p. 84. Это голландское издание, перепечатанное в 1672 году, насколько я смогла установить, является единственным осуществленным в XVII веке переводом книги, которая после выхода первого тиража была запрещена в Англии.) См.: Hargreaves M., Macdon- ald H. Thomas Hobbes: A Bibliography. London: The Bibliographical Society. No. 47. 1952. P. 36; no. 47а. P. xvi. Ценные сведения о Гоббсе я почерпнула у К. Б. Мак- ферсона: Macpherson C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press, 1983 (первое издание: 1962). Дискуссию на тему «честь превыше богатства» в традиционном христианском, а также в гуманистическом ключе см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 330–335.

Сообщение Лист в сто гульденов появились сначала на Ad Marginem.

«Тревожность — это огромный мотиватор»

Anastasia Kolesnik — Wed, 01 Jun 2022 14:40:03 +0000

Может ли искусство помочь справиться с тревогой или лучше сразу переходить к коктейлям? К выходу новой книги Оливии Лэнг «Тело каждого» публикуем беседу писательницы с искусствоведкой Юлией Панкратовой на фестивале «Контур» в начале февраля, когда казалось, что COVID-19 — это главное, что может вызывать тревогу.

Оливия Лэнг

Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Юлия Панкратова

Журналистка и искусствоведка, автор youtube-канала Oh My Art

Запись беседы на нашем Youtube

https://youtu.be/ieZv400Grl0

Юлия Панкратова: Мой первый вопрос прозвучит, может быть, немного пессимистично, но тем не менее. Я читала ваши интервью и примерно год назад одной из моих коллег вы сказали, что искусство помогает нам справиться со страхами и скорбью времени. Мне очень понравилось этот ваш ответ, но тем не менее, это интервью было год назад. Тогда возможно казалось, что тревожные время все-таки отступят. Но этого не случилось, и время становится все более и более тревожным, появляется все больше вызовов. Как вы думаете, искусство до сих пор способно справиться с нашими скорбями?

Оливия Лэнг: Это очень важный вопрос. Я думаю, что все еще можно верить в искусство. Но вы правы, сейчас сложное время из-за политической небезопасности. Но все, что происходит в социальных медиа — мы можем нажать на паузу и проанализировать все, подумать о том, как общество организовано. Это возможность думать иначе, думать по-новому и справляться с этими вызовами, которых раньше еще не было.

Юлия Панкратова: Вы сказали, что нужно иногда все выключать, оставлять себе время подумать. Но в связи с тем, что мы какое-то время провели дома, социальные сети обрели над нами большую власть. Много ли вы проводите времени в социальных сетях? И как вы находите это время подумать, останавливаете себя?

Оливия Лэнг: Я думаю, что самое интересное в ситуации локдауна то, что мы могли уединиться, и, конечно, люди проводили много времени в соцсетях. В них все происходит очень быстро. Во многих странах события сменяют друг друга в бешеном темпе. Я смотрю новости и они буквально каждые несколько минут обновляются. И важно все-таки отключаться, потому что это гипнотизирует.

Новости делают так, что мы чувствуем себя бессильными. Мне кажется, что пауза дает мне почувствовать свою агентность.

Юлия Панкратова: Я уверена, что писатели и художники — люди, которые лучше всего понимают состояние одиночества. И для писателей, и для художников состояние одиночества, как правило, продуктивно. Когда началась пандемия и было очевидно, что какое-то время мы все проведем дома, я специально сделала небольшую анкету: опросила нескольких художников, как они проводят время в одиночестве. Но вот, если честно, сейчас прошло уже два года, и я понимаю, что их советы я никак не могу использовать в своей жизни. Видимо, состояние художника в одиночестве совсем иное, чем состояние простого человека. Вы в одной своей книге много пишете про одиночество. Как вам кажется, почему для очень многих людей состояние одиночества скорее пугающее, чем продуктивное?

Оливия Лэнг: Я думаю, что одиночество и изоляция — это невероятно сложно. И в этих состояниях тяжело находиться. Я раньше даже не задумывалась насколько важно быть рядом с людьми, насколько это помогает больше понимать, и насколько это невероятная возможность. Я понимаю, что одиночество может быть пугающим, но самое сложное в одиночестве во время пандемии — это ощущение стыда, как будто мы не смогли ничего сделать. У людей было чувство стыда, что они ничего хорошего в жизни не делают. Но годы идут и проблема в том, что у нас нет над этим никакой власти, никакого контроля. Эти возможности можно использовать, чтобы глубже прочувствовать, что такое искусство, некие глубокие моменты с ним. Но в целом я согласна с вами, в одиночестве мы очень жалеем об отсутствии возможности встречаться с людьми.

Юлия Панкратова: Не кажется ли вам, что за то время, что мы были в изоляции, мы потеряли или, наоборот, приобрели какие-то навыки? Или для таких изменений прошло слишком мало времени? Я снова хочу сказать о личном опыте. За последние пару лет, может быть, это, конечно, возраст, я стала более сентиментальной к конкретным людям и по отношению к человечеству вообще.

Оливия Лэнг: Да, мое социальное представление о мире изменилось. Я уже начинаю забывать, как строить беседу, каково это — быть с человеком рядом в помещении, забываю об этом чувстве близости. Мы испытали состояние незащищенности, поняли, что такое быть в изоляции, поняли, насколько мы взаимосвязаны. И это влияет не только на одну страну, а вообще на весь мир. Очень многие пороки и проблемы человечества стали видимы из-за пандемии. Мне кажется, из-за этого мы осознали нашу общую глубокую связь.

Люди влияют друг на друга — вот основной урок пандемии. Это касается и искусства. То, что делает один человек, влияет на других людей, если то, что он делает, приносит другим наслаждение — это, определенно, важный момент.

Юлия Панкратова: Я тоже перед началом изоляции много общалась с кураторами, с работниками музеев. У всех было такое нервное состояние, но было и ощущение вызова, что сейчас это пройдет, и обязательно начнется другое. Многие кураторы говорили мне, что опыт, который мы переживем в ближайшее время, очень сильно повлияет на современное искусство. Но, откровенно говоря, по прошествии времени (я сейчас говорю исключительно о том, что наблюдаю здесь, в России) я не наблюдаю такого взрыва, такой сильной реакции на то, что произошло. Что вы думаете? Возможно, прошло мало времени, которое нужно художникам для разбега, но, тем не менее, как вам кажется, отразилось ли в искусстве то, что происходило с нами последние два года?

Оливия Лэнг: Я думаю, вы правы, нужно подождать. Потому что художнику действительно необходимо время, чтобы собраться с мыслями и начать воплощать свои идеи. Я помню, что в начале пандемии, мы все думали, что жизнь теперь изменится навсегда. Жизнь в некотором роде замерла, и, конечно, это повлияло на многие вещи, в том числе на психическое здоровье. Но что касается производства искусства, то, например, в Британии уже есть опубликованные романы о пандемии. Она началась в 2019 году, сейчас идет третий год пандемии, а романы уже есть.

Кроме того, производится много вещей, может быть, не напрямую о COVID-19, но так или иначе с ним связанные. Мне в голову приходит одна антиутопия, в которой тоже говорилось о пандемии.

Что касается художников, мне кажется невозможным, чтобы происходящее на них не повлияло — смерть, уязвимое положение, нестабильная ситуация. Происходящее напоминает мне кризис со СПИДом, когда люди умирали в большом количестве. Люди продолжали говорить о нем десятилетиями. Сейчас пандемия только началась, и, мне кажется, что после кризиса будет расцвет искусства. Людям нужно время, чтобы отрефлексировать этот опыт. Может быть, через сорок лет будет огромный интерес к теме пандемии, люди начнут писать, создавать произведения искусства. Нам сейчас сложно посмотреть на нее, потому что мы слишком близко.

Юлия Панкратова: Может быть, нам еще сложно не только потому что мы слишком близко, а потому что мы и в обычной жизни уже устали от этой темы. Когда ты идешь в музей или открываешь новый роман, ты уже не хочешь читать об этом. Ты не хочешь слышать про болезни, про смерти, про то, что мы все действительно находимся в подвешенном состоянии и каждый день ожидаем плохих новостей.

Оливия Лэнг: Да, так и есть. Поэтому люди стремятся к другому типу искусства, к искусству, в котором есть радость, которое дарит надежду.

И еще я думаю о физическом контакте, который все еще для нас опасен. Например, раньше были художественные перформансы, теперь больше развиваются фильмы о перформансах. Так у нас получается хоть частично проживать опыт, который сейчас прожить невозможно. Нам, как художникам, наверное, стоит подумать о том, чего же ждет аудитория, и по чему она соскучилась. Может быть, люди действительно не хотят читать тяжелые вещи, потому что мы живем в тяжелое время.

Юлия Панкратова: Я как раз думала о том, что страшные, катастрофические события вызывают отклик. Например, недавно я прочла, что американский абстрактный экспрессионизм возник как реакция на ужасы Второй мировой войны, в частности, Холокост. Например, Ротко, по-моему, даже высказывался об этом. С одной стороны, мы получили прекрасное искусство, а с другой стороны, расшатанная этими двумя годами тревожности, я думаю, может быть лучше, если бы мы просто нормально жили?

Оливия Лэнг: Мне кажется, вы правы. Что касается абстрактных экспрессионистов, это уже второе поколение, они — не те люди, которые видели ужасы войны. Ведь травматичный опыт идет циклами. Первое поколение закрывается от этого опыта, а люди других поколений уже начинают рефлексировать, они начинают интересоваться тем, что произошло. Но когда ты живешь в этом и тебе приходится эмоционально откликаться, очень тяжело это осознать. Мы делаем тесты на коронавирус, носим маски, волнуемся о своих родителях… — столько вещей, которые могут заставить нас чувствовать тревожность, происходит с нами каждый день, что нам, конечно, тяжело быть с этим в контакте.

Хотела бы я пойти на спектакль или выставку о коронавирусе? Вряд ли. Но вот лет через пять, может быть, захотелось бы взглянуть на такое, чтобы как-то отрефлексировать.

Юлия Панкратова: На выставки про изоляцию я перестала ходить и даже перестала делать про это обзоры, потому что мне казалось, что просто больше невозможно рассказывать людям о том, что они испытывают в данный момент. Мне кажется, у каждого из нас есть теперь столько опыта, что он требует какого-то переосмысления.

Хотела затронуть еще одну тему. Читала ваше интервью, возможно это были трудности перевода, или журналист попал в такое ваше настроение, но вы сказали, что мир сейчас находится на грани катастрофы, при этом не пояснили какой. Ждете ли вы все-таки катастрофы? И какая она тогда будет? Знаете, у нас в России с XIX века и до сих пор есть позиция, что писатель — пророк, и вам придется сейчас ответить за свои слова.

Оливия Лэнг: Наверное, я русская, судя по моему мышлению. Я думаю, что говорила об изменении климата, скорее о том конце света, к которому мы движемся. Происходит очень много ужасных вещей и они давят на общество, давят на нас, потому что нам нужно менять то, как мы живем. Многие виды вымирают, теряют свои места обитания. Может быть, коронавирус тоже к этому относится, а может это совершенно отдельная вещь. Не знаю, какая именно катастрофа в итоге нас ждет. В юности я была экоактивисткой. Времена были сложные, но сейчас они не лучше. Мы живем в неустойчивом мире, и я уверена, что мы вряд ли выживем через, скажем, сорок лет, если будем продолжать себя вести подобным образом. У меня очень пессимистичный взгляд на это. Художник должен задавать вопросы, писатель должен задавать вопросы: почему мы так себя ведем, и что с этим можно сделать. Это их долг. Я лично читала очень много антиутопий и думала о них. С другой стороны, мне кажется, что долг писателя — думать о лучшем мире, писать утопии, думать о том, как мы могли бы создать мир, который был бы лучше, чем тот, что есть сейчас.

Юлия Панкратова: Раз вы сами заговорил о своей юности: я знаю, что вы стали писателем не сразу, что у вас к этому был интересный путь. Хотела с вами поговорить, о том, что последние два года принесли нам другое отношение ко времени. Может быть, действительно, с одной стороны много происходит неприятного, а с другой стороны нас немного затормозили для того, чтобы мы остановились и задумались о чем-то.

Оливия Лэнг: Я сейчас много читаю о том, как много людей уволились во время пандемии. Они поняли, что не хотят так жить, не хотят заниматься конкретно этой работой. Это беспрецедентная ситуация. У людей было время подумать о своей жизни, подумать, что бы они хотели в свою жизнь привнести. Я надеюсь, что многие люди воплотили свои мечты в реальность, но в то же время ситуация сейчас не очень располагающая для того, чтобы бороться за свое счастье. Получается, мы находимся между желанием бороться и невозможностью, сложной обстановкой вокруг. Мы как вид на земле недавно, и люди, конечно, все еще ищут себя. Если кто-то, например, захочет заниматься искусством, а раньше никогда им не занимался, я надеюсь, что они это сделают, потому что пандемия на индивидуальном уровне сильно повлияла на людей.

Юлия Панкратова: А если говорить о вашем личном переживании, стали ли вы больше работать? Потому что время изоляции позволяет уйти в работу, но, откровенно говоря, все эти желания: выучить третий язык, написать роман или еще что-то сделать, часто разбиваются. Тревожность приводит к невозможности делать что-то. Как у вас прошел этот период? Я говорила с несколькими знакомыми писателями, и они сказали удивительную цифру, что продуктивно писать в день можно всего четыре часа. Как это у вас?

Оливия Лэнг: Зависит от момента. Иногда получается более продуктивно, иногда нет. На самом деле, это было замечательно. Я могла много работать. Но сейчас я пишу новую книгу, и это совсем другой опыт — я довольно долго над ней работаю.

Насчет четырех часов в день, я соглашусь. Но я еще общаюсь с людьми, и это тоже сложно, потому что для художника и писателя важно оставаться одному или одной, чтобы работать над произведением. Но при этом идеи приходят от общения с людьми. Если я все время одна, то в какой-то момент понимаю, что мне не хватает общения, я чувствую тоску, голод по другим темам, по чему-то новому, по тому, чтобы пойти смотреть на произведения искусства, найти что-то, что дает мне вдохновение. Именно поэтому период локдауна был для меня сложным. Это не только про физическую изоляцию, это более широкая история.

Еще я бы хотела прокомментировать то, что вы упомянули в вопросе: пандемия — время, когда мы могли работать дома все время, можно было постоянно чем-то заниматься. Но дома есть кухня, спальня, мы чувствовали, что теряем ощущение интимности дома. И это было действительно тяжело — так как люди работали дома, было сложно отделить рабочее время от личного. С одной стороны, мне нравится, а с другой стороны, я бы хотела иметь возможность разделять это.

Юлия Панкратова: Я все время думаю, что мы тему «как искусство может помочь избавиться от тревожности» затрагиваем чуть-чуть по касательной. Хотя я считаю, что разговор с умным человеком уже излечение от тревожности. Вы знаете, один мой друг, который читал ваши книги, когда узнал, что я буду разговаривать с вами об избавлении от тревожности, сказал: «Зачем вы будете говорить об искусстве? Просто поговорите об алкоголе и коктейлях. По-моему, это хороший способ излечиться от тревожности». По крайней мере, один маленький способ.

Оливия Лэнг: Я только недавно бросила привычку иногда выпивать, поэтому у меня сейчас такое сложное состояние, бывает непросто. Но в плане искусства и тревожности: мне кажется, что искусство может помочь нам почувствовать контакт с чувствами других людей, с их эмоциональным опытом. Лично для меня, если мной владеют страх и ужас, то благодаря искусству, я могу почувствовать, что я не одна. И это целительно. В книге «Одинокий город» я как раз писала об этих сложных временах, когда люди страдали, и искусство могло помочь смягчить этот удар. Когда мы делимся чувствами друг с другом, когда мы узнаем, что другие люди тоже чувствуют панику, одиночество и тревогу, это помогает нам справиться с болью.

Юлия Панкратова: Когда вы рассказываете в своих книгах про художников и писателей, вы входите в их биографию через свою личную историю и переживания. Не боитесь так глубоко показывать себя?

Оливия Лэнг: Мне нравится глубина, мне очень на ней комфортно. И, на самом деле, в чем смысл этого не делать, в чем смысл сдерживать себя? Если мне хочется понять опыт одиночества, то я и не буду рассказывать только свою личную историю. Но в то же время я хочу объяснить читателю, что я узнаю эту эмоцию. Я выросла в семье, где были проблемы с алкоголем, и я очень хорошо понимаю людей с алкогольной зависимостью. Это был очень тяжелый опыт, болезненный, сложный. И я хотела рассказать моему читателю об этом. «Смотрите, читатели, вы берете эту книгу, и у вас есть свои чувства по поводу того, что такое алкоголь, и какой вред он приносит, а я расскажу о своем». То есть это не академическая книга, которая объясняет мир, но с другой стороны, и не мемуары, в которых я рассказываю только о своем опыте. Я хочу, чтобы я и читатель могли отправиться вместе и дойти до определенной глубины.

Мне кажется, людям очень хочется больше об этом говорить, о том, как они на самом деле чувствуют мир и не притворяться.

Юлия Панкратова: Да, я с вами здесь совершенно согласна. Потому что, сказать честно, книгу «Одинокий город» я пролистала в книжном магазине и купила ее, потому что там было про американских художников. Я в тот момент училась на искусствоведа и подумала, что это будет мне отличным подспорьем, но как потом выяснилось, книга ответила на совсем другие вопросы. Вы смогли словами сформулировать все, что я думаю об одиночестве, и как я его проживаю. Эта была первая ваша книга для меня, поэтому и задаю такой вопрос. Это был не вопрос даже, комплимент тому, насколько вы не боитесь. Потому что вы становитесь верным родным сердцем для читателя.

Оливия Лэнг: Я думаю, что это то, чего я хотела добиться. Мне было очень тяжело в одиночестве, я страдала, но ведь есть много других людей, которые тоже переживали этот опыт. Очень важно протянуть руку другому человеку, почувствовать связь с другими людьми. Эту книгу перевели на много языков и я рада, что многие ее прочли. Многие люди испытывают одиночество, они чувствуют себя не на своем месте, не в своей тарелке. Но также у многих есть ощущение, что в одиночестве присутствуют не только негативные аспекты, но и некоторая красота. Потому что в одиночестве мы можем действительно прочувствовать, например, искусство, по-настоящему понять его, почувствовать связь с ним. Когда вы приходите в социальную жизнь, вы не заходите так глубоко, у вас нет этой связи и глубины, которая бывает в одиночестве, это просто факт. Я очень тронута тем, что вы сказали.

Юлия Панкратова: Я хотела еще спросить про выбор героев. Как он происходит? Ну, например, выбор героев про писателей-алкоголиков понятен, но как вы выбираете художников, про которых пишете? Вы идете от биографии или от произведений? Или от того, что вас трогает конкретное произведение, часть биографии?

Оливия Лэнг: Я чувствую, что это часть мира моей книги. Например, Энди Уорхол или Эдвард Хоппер. Я знала, что картины Хоппера должны стать частью книги. Мне сложно писать о людях, которые мне лично не нравятся. Я пробовала, но это не самый лучший вариант. Мне бы хотелось чувствовать связь с ними, это важно. Но они могут быть связаны и между собой — быть соседями, друзьями или просто встречаться в прошлом. Такие пересечения между ними очень важны для того, чтобы структурировать книгу, вот о чем я еще думаю, когда выбираю героев. Для каждой новой книги у меня есть, можно сказать, кастинг или прослушивание. Например, я не сразу подумала, что Энди Уорхол может стать частью книги «Одинокий город», но в конце концов я решила, что стоит его включить, потому что он тоже рассуждает о теме одиночества.

Юлия Панкратова: Я знаю, что роман CRUDO вы писали совсем по-другому. Может быть, вы нам расскажете? Не знаю, есть ли в нашей аудитории люди, которые мечтают стать писателями, но я думаю есть люди, которые много пишут и, как я знаю, вы в этот раз применили какой-то новый метод.

Оливия Лэнг: Да, так и есть. Я использовала радикально новый метод. Я очень обсессивный писатель, пишу снова и снова, пытаюсь достичь идеала. С CRUDO произошло так: я должна была писать каждый день, не разрешала себе ни редактировать, ни перечитывать, просто заставляла себя писать. Вся книга — это первая версия. Мне кажется, я бы не стала писать так нон-фикшн, потому что там нужно действительно обращать внимание на структуру, все прорабатывать. Именно эта книга как раз о тревожности. Я туда просто вылила все, что чувствую. Она, в том числе, о политической тревожности. Это интересный эксперимент для писателя. Если в аудитории есть молодые или экспериментирующие писатели — попробуйте, это интересно.

Юлия Панкратова: Работа помогает вам бороться с тревожностью? Вы пишете книгу и скидываете ее туда?

Оливия Лэнг: Это скорее была очень близкая встреча с тревожностью. Мне было крайне неприятно, но, наверное, в конце концов, это мне помогло. Я просто записывала, что чувствую, что думаю, и это оказалось в книге, и в каком-то смысле больше не во мне. Письмо — это всегда работа с тревожностью: вы можете продуцировать вашу прошлую тревожность, да и, наверное, сам процесс писательства тоже заставляет вас чувствовать себя более тревожно. Полностью дистиллировать тревожность невозможно. Я бы сказала, что тревожность — атмосфера моей внутренней жизни.

Юлия Панкратова: Всю жизнь?

Оливия Лэнг: Да, вроде как, да.

Юлия Панкратова: Вы говорили, что выходили на протесты. Политические выступления тоже были способом излечить тревожность, чуть поправить мир?

Оливия Лэнг: Да, определенно. Мне кажется, что тревожность — это огромный мотиватор. Большинство художников говорят, что в какой-то момент ими двигала тревожность. Если вас все устраивает в мире, зачем тогда вообще двигаться и что-то менять? Мне кажется, если вам нужно что-то создавать вне себя, тревожность — отличный двигатель. В то же время тревожность — очень отрицательное явление, но при этом оно заставляет людей менять мир.

Юлия Панкратова: Я просто думаю, что на самом деле тревожность все равно на всю жизнь, и все мы всегда будем завидовать очень спокойным и уравновешенным людям.

Беседа состоялась 5 февраля 2022 года

Сообщение «Тревожность — это огромный мотиватор» появились сначала на Ad Marginem.

«Человек открытый, любящий удовольствия, находится в процессе обретения себя»

Anastasia Kolesnik — Wed, 25 May 2022 19:24:49 +0000

Дэвид Хокни покупает золотой пиджак, сам себе рисует диплом (правда потом все же получает настоящий), внезапно начинает зарабатывать и — осуществляет мечту. Он едет в Америку. Публикуем отрывок из «Модернистов и бунтарей» Мартина Гейфорда о стремительном начале карьеры британского художника.

Мартин Гейфорд

Британский художественный критик и историк искусства

Когда я был молодым художником, я чрезвычайно восхищался картинами, которые писал Хокни в конце пребывания в Королевском колледже искусств: «Удивительно! Потрясающе! Фантастика!»
Георг Базелиц, 2016

В Лондоне шестидесятых годов больше не ожидали появления новых крупных фигуративистов. Тем не менее один, бесспорно, появился, и его известность стремительно росла.

Весной 1961 года с Хокни случилось нечто непредставимое:
к своему величайшему удивлению, он начал зарабатывать деньги.
В один прекрасный апрельский день, истратив пять из последних
десяти шиллингов на такси до Королевского колледжа искусств,
Хокни приехал туда и обнаружил чек на сто фунтов — он выиграл
первую премию в каком-то конкурсе, даже не зная, что принял. Вскоре после этого он получил заказ на оформление одного из помещений нового океанского лайнера компании P&O — SS Canberra. Представительские помещения заказали другим художникам, постарше, а Хокни должен был оформить пространство для подростков под названием «Поп-гостиница».

Но куда важнее в долгосрочной перспективе было то, что на выставке Молодые современники его работы привлекли внимание арт-дилера Джона Касмина. Касмин был всего на несколько лет старше Хокни, еще не обзавелся своей галереей и работал в галерее Marlborough Fine Art — но у него были энергия, вкус, ум и беспардонность, неоценимые качества для его профессии.

Касмину не удалось заинтересовать своих работодателей из Marlborough Fine Art творчеством Хокни, и он стал продвигать его в частном порядке, начав с покупки одной картины для себя. Он чувствовал: это тот самый случай, когда продвигать художника необходимо.

«Главное, Хокни был ужасно застенчив и беден, и я понял, что смогу ему помочь».

<…>

К началу лета 1961 года у Хокни было достаточно денег для того, чтобы исполнить свою мечту — как и у многих англичан его поколения, эта мечта была у него с самого детства. Он купил билет в Нью-Йорк, договорившись, что остановится у Марка Бёрджера, своего соученика по Королевскому колледжу искусств, — тот был американцем и, как и [Р. Б.] Китай, воспользовался Законом о правах военнослужащих, чтобы учиться в Англии. Бёрджер тоже был геем. По мнению Дерека Бошьера, именно он «вывел Дэвида из шкафа».

Хокни прожил в Нью-Йорке три месяца, «совершенно восхищенный» — скорее не американским искусством, а свободой и энергетикой города, той жизнью, которой он жил. Нью-Йорк был «удивительно сексуальным и невероятно терпимым» городом. Хокни встретил там «замечательно живое общество»; книжные магазины открыты двадцать четыре часа в сутки, жизнь геев гораздо лучше организована, Гринвич-Виллидж никогда не закрывается, «можно смотреть телевизор до трех часов ночи, потом выйти — и бары будут открыты» Хокни был совершенно свободен; этот город ему подходил.

Осенью он вернулся в Лондон и выглядел явно изменившимся. Он продал Музею современного искусства несколько листов графики за двести долларов и истратил эти деньги на американский костюм. Другая перемена была более радикальной. Однажды вечером он смотрел телевизор с Бёрджером и еще одним другом, и на экране появилась реклама краски для волос под названием Lady Clairol. Слоган звучал так: «Чем же лучше натуральные блондинки?» И в этот миг Хокни решил стать блондином.

Таким образом, интуитивно и естественно, Хокни нашел запоминающийся публичный образ. Это случалось с художниками и раньше — монокль Уистлера, усы Дали — и к шестидесятым годам сделалось общим местом. Раньше Хокни был черноволосым студентом с сильным йоркширским акцентом и очевидным талантом. А осенью 1961 года он стал персоной, вызывающей интерес. Серьезные очки в тяжелой широкой оправе пикантно контрастировали со скандально высветленными волосами и экстравагантной одеждой. Такое сочетание безошибочно говорило о том, что Хокни — человек открытый, любящий удовольствия, современный и находится в процессе обретения себя.

В конце 1962 года Хокни признался в одном из первых своих интервью журналу Town, что собирается приобрести в Cecil Gee золотой пиджак. Хокни надел его на выпускную церемонию в Королевском колледже искусств, которую вполне мог пропустить из-за конфликта с преподавателями. Предметом разногласий был не столько художественный стиль, сколько высокое положение искусства как способа постижения мира. Он вспоминал:

Когда я начинал в Королевском колледже, рисование в натурном классе было обязательным. Потом всё изменилось, ввели так называемые общие предметы. Я немедленно взбунтовался: «Что значит „общие предметы“? Почему отменили рисование?» Мне ответили, что все вопросы — к министерству образования. Поступила жалоба на то, что люди, закончившие художественную школу, совершенно невежественны. А я сказал, что невежественных художников не бывает. Если это художник — значит, он что-то знает.

Эта перепалка с начальством показывает, что Хокни был уверен в себе и имел собственное мнение. Он уделял очень мало времени письменной работе, которую должен был сдавать в рамках курса общих предметов (темой был фовизм). Естественно, это привело к провалу на экзамене, и ему сказали, что он не может получить диплом. Тогда Хокни сам выгравировал себе диплом, справедливо полагая, что официальный документ ему едва ли понадобится. В конце концов, у него уже был собственный дилер и, как показывает интервью для журнала Town, он уже приобрел некоторую известность.

«Неужели Касмин попросит показать диплом?» — рассуждал он. Так зачем беспокоиться, если «всё можно нарисовать»?

В итоге директор колледжа Робин Дарвин решил, что невозможно не наградить Хокни золотой медалью за живопись — а ее нельзя дать без диплома. Сочинение Хокни подвергли повторной проверке, оценку повысили, и ко всеобщему удовольствию оказалось, что экзамены он выдержал. Похоже, колледжу он был нужен больше, чем колледж — ему.

Вышедшая в феврале 1962 года статья о Хокни была проиллюстрирована расфокусированной фотографией и описывала его как «нечто расплывчатое»; но очень скоро он проявился в полной мере, и образ его был далек от расплывчатости.

17 апреля 1963 года, в среду, Кен, отец Хокни, хотел переночевать у Дэвида, чтобы наутро отправиться в Олдермастонский поход против ядерного вооружения. Но Дэвид сказал, что он занят: лорд Сноудон, муж принцессы Маргарет, придет фотографировать его для цветного приложения Sunday Times. Фотографии, сделанные в тот день, и статья Дэвида Сильвестера «Британская живопись сегодня», которую они сопровождали, сделали Хокни известным. Он был не единственным героем статьи — речь в ней шла также о Фрэнсисе Бэконе, Уильяме Колдстриме и Фрэнке Ауэрбахе. Но Хокни был самым молодым и на фотографиях Сноудона выглядел как звезда. Однако он жалел, что купил золотой пиджак, и жаловался, что надел его лишь два раза, для этой фотосессии и на выпускную церемонию, а народ думает, что он всё время ходит в нем.

Фотография лорда Сноудона. 1962.

В 1962 и 1963 годах Хокни часто прибегал к словарю художников-абстракционистов, столь любимых Касмином, — четкие геометрические контуры, гладкие цветовые поля, яркие цвета, полосы, — и вся эта визуальная абракадабра превращалась у него в пейзажи, людей, предметы и иллюзию пространства. В картине «Полет в Италию — швейцарский пейзаж» (1962), написанной после короткой поездки на Средиземное море с двумя друзьями, Альпы предстают как повторяющиеся зубчатые полосы, красные, синие, желтые, серые и белые. Хокни позаимствовал характерный мотив таких художников, как Моррис Луис и Фрэнк Стелла, но развернул полосы на холсте, словно рулон ковра. Американские абстракции цветового поля превратились в альпийский рельеф, своеобразно модернизированную версию сюжета, восходящего к Тёрнеру.

David Hockney. Flight Into Italy — Swiss Landscape, 1962.

В том же 1963 году Касмин предложил Хокни написать его портрет. Он не знал, что его ожидает. Получилось блистательно остроумное размышление о картине как иллюзии. В американской живописи, например у Кеннета Ноланда, плоскостность программна, почти идеологична. Портрет Касмина, написанный Хокни, под названием «Пьеса в пьесе» (1963) — затейливая фантазия на эту тему. Хокни уже понял, что иллюзия западной картины тесно связана с иллюзией, являемой на просцениуме. И именно там он выбрал место для своего дилера — в неглубокой зоне перед занавесом (или декорацией) собственного изобретения, стоящим на реалистически выписанном дощатом полу. Рядом с Касмином — стул, тоже выписанный тщательно, реалистично.

Это придает глубину пространству, в котором пленен Касмин. Перед этим пространством — стекло картины, к которому прижаты ладони и нос дилера. Касмин давил на художника, чтобы тот написал портрет, и тот решил: посажу его туда и сдавлю.

Однако «Пьеса в пьесе» — больше, чем просто дружеская шутка. Это размышление о природе картины, столь же глубокое, сколь и остроумное, и показатель того, в каком направлении движется Хокни. Его работы становятся всё более реалистичными, и в то же время художник всё больше уходит в анализ механизмов визуального иллюзионизма. Эта иллюзия визуального мира, созданная на плоском холсте, — то, против чего восставали американский критик Клемент Гринберг и его последователи. Но, как заметил Аллен Джонс, именно от этого его современники в Лондоне не считали возможным отступиться; Хокни, во всяком случае, явно не хотел. Наоборот, его всё больше занимало, какими способами — а их бесчисленное множество — можно создать на картине иллюзорное пространство.

David Hockney. Play Within a Play, 1963.

Поздней весной 1963 года, сразу после того, как Касмин наконец открыл свою галерею на Бонд-стрит, Хокни еще раз посетил Нью-Йорк. В этой поездке он активнее вторгался в американскую культурную жизнь — познакомился среди прочих с Деннисом Хоппером, Энди Уорхолом и одаренным молодым куратором по имени Генри Гелдзалер, который стал его другом на всю жизнь.

Хокни впервые выставился в галерее Касмина в декабре; он был первым представленным там неабстракционистом. На выставке оказалось множество потрясающих работ, в том числе и «Пьеса в пьесе» Выставка имела успех — и финансовый, и среди критиков, — и в конце года Хокни смог отбыть в Америку надолго. На сей раз он намеревался отправиться не в Нью-Йорк, а значительно дальше.

Конечной целью Хокни был Лос-Анджелес, куда он прибыл в январе 1964 года. В этом городе он впоследствии провел бóльшую часть своей жизни, но поначалу он не знал о нем почти ничего — только то, что почерпнул из фильмов и со страниц гомоэротического гламурного журнала под названием Physique Pictorial. Поначалу, не имея машины и даже не умея водить, он испытывал большие трудности с передвижением. Однако скоро купил автомобиль, выучился водить и стал стремительно превращаться в англичанина-angeleno¹.

Когда Хокни приехал в Лос-Анджелес, разветвленная сеть скоростных автострад еще строилась. В первые дни он проезжал мимо въезда на строящееся шоссе, что вел прямо в небо. Его поражало, как это похоже на руины (примерно так же реагировал Фрэнк Ауэрбах на послевоенный Лондон). Боже мой, думал он, этому городу нужен свой Пиранези, и им буду я! Хокни предстояло стать одним из величайших живописцев архитектуры и стиля жизни Лос-Анджелеса, но пиранезианская сторона города в его картинах как-то не отразилась.

<…>

В Лос-Анджелесе Хокни привлекала еще и сексуальная свобода гей- сообщества. Соответственно, они с Касмином нанесли визит — практически паломничество — в редакцию Physique Pictorial. И были приятно удивлены, увидев, что та расположена на обычной окраинной улице. Фотостудия имела лишь две стены, вспоминал Касмин: «Так вот где родилась мечта [Хокни] о рае». Это был еще один пример иллюзорной природы картин: «Из каких-то убогих кусков фанеры можно сотворить глянцевую мечту» . Вернувшись в Лондон, Хокни по предложению Ричарда Гамильтона прочитал лекцию о Physique Pictorial в Институте современного искусства. Она была гораздо более интересной, чем другие подобные беседы об американской массовой культуре, и непривычной: Хокни впервые рассказал о гомосексуальном кино и об эротической фотографии.

David Hockney. Life Painting for a Diploma. 1962

Творчество Хокни изменилось под влиянием жизни в этом
новом городе, где в следующие несколько лет он проводил бóльшую часть времени. В 1964 году в Лос-Анджелесе, отметил Хокни, он начал писать «реальные вещи», то, что видел. «До этого все
мои картины шли от идей или вещей, которые встречались мне лишь в книгах». Позже он размышлял, что в Лондоне не делал этого, потому что Лондон не значил для него так много. Он принялся писать городские пейзажи, потом людей.

Когда во второй половине 1966 года Хокни вновь начал работать в Лос-Анджелесе, в его творчестве стало доминировать изображение реальности. Первая картина, написанная по прибытии, — «Домохозяйка из Беверли-Хиллз» (1966–1967), огромный портрет Бетти Фримен, состоятельной собирательницы предметов искусства и покровительницы художников.

Как и многие созданные в то же время работы Говарда Ходжкина, картина изображает окружение модели. Хокни описывал эту картину как «особый портрет в конкретном доме, в реальном месте, которое именно так и выглядит». Однако его метод реалистичен лишь частично. Огромная картина была написана в его небольшой квартире-мастерской с использованием и рисунков, и фотографий — последние стали для Хокни новым источником. В результате получилась ясная геометрия прямых углов, линий и прямоугольников, идущая от европейского модернизма, и — вот парадокс — в Лос-Анджелесе она выглядит практически списанной с натуры: архитектуру города в основном определяет стиль Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье (на картине присутствует шезлонг, спроектированный последним).

В лос-анджелесских работах Хокни 1964–1968 годов — периода, когда он подолгу жил в Калифорнии, — преобладают две темы: секс и вода, часто присутствующие в одном изображении. В таких картинах, как «Мальчик готовится принять душ» (1964), «Мужчина в душе в Беверли-Хиллз» (1964) и «Мужчина принимает душ» (1965), повторяется его любимый мотив из Physique Pictorial. Вода — и, шире, прозрачность — зачаровывает художника так же, как и мужское тело.

Мне интересно рисовать прозрачность, то, чего, в сущности, нет в визуальном смысле. В картинах с бассейном я писал прозрачность: как написать воду? Хороший вопрос, сдается мне. Плавательный бассейн, в отличие от пруда, отражает свет. Те танцующие линии, которыми я обычно пишу бассейн, действительно есть на поверхности воды. Это наглядная задача.

David Hockney. Sunbather, 1966

Бассейны Хокни 1966–1967 годов — едва ли не самые прославленные его картины, и они, очевидно, связаны с его жизнью в Лос-Анджелесе (бассейны — примета этого города: когда самолет подлетал к аэропорту, повсюду виднелись бассейны, заметил он во время первого своего визита). Однако эти картины еще находятся в тесном родстве с абстракцией. «Загорающий» (1966) очень близок к живописи четкого контура, например к произведениям Фрэнка Стеллы, — это череда горизонтальных полос. Но Хокни превратил одну из полос в ряд плиток по краю бассейна, а другую, пошире, в кусок патио сбоку от него, где на полотенце лежит загорающий. Так в изображении появляются свет, воздух и пространство — и не просто свет и пространство, а ясная, резкая атмосфера и яркий солнечный свет калифорнийского побережья. Вспоминая о первых днях, проведенных там, Хокни размышлял: «Я тогда говорил, что всё это о сексе, а теперь думаю, что на самом деле меня привлекал город, пространство».

В нижней части «Загорающего» — извилистые линии, позаимствованные у Бернарда Коэна, еще одного художника из числа подопечных Касмина. Джиллиан Эйрс вспоминает, как однажды зашла в галерею Касмина, когда Хокни привез туда свою новую картину: они с Касмином смеялись над тем, что полосы он позаимствовал у Коэна, «и никак не могли решить, то ли верхнюю, то ли нижнюю!». Касмин, наверное, испытывал сложные чувства, глядя, с какой нахальной самоуверенностью художник присваивает близкое сердцу Касмина абстрактное искусство и превращает в прямую его противоположность.

Хотя на картине изображен лишь уголок территории одного дома, «Загорающий» пропитан атмосферой Лос-Анджелеса — но это не взгляд местного уроженца. Это Лос-Анджелес, увиденный глазами влюбленного в него иностранца, так Ричард Смит романтизировал Нью-Йорк, изображая его с точки зрения путешественника. Отношение Хокни удивляло его друга Эда Рушея, художника, с которым Хокни познакомился, впервые приехав в Лос-Анджелес в 1964 году. Рушей, уроженец Лос-Анджелеса, сам много писал и фотографировал этот город. Он так говорил об этом взгляде чужеземца — верном, по его мнению:

Дэвид был одним из многих британцев, которые искренне любили этот город, чего я никогда не мог понять. Я был в Англии, я видел всё это: мягкое и спокойное отношение ко всяким вещам, человечность во всем, красоту. Меня удивляет, что англичане приезжают в Лос-Анджелес и пылко им восхищаются. Но многие именитые англичане говорят, что круче Калифорнии ничего нет! Да, лесть и обман, да, грязно, но в то же время она что-то обещает. Не знаю что; может быть, источник молодости.

Ed Ruscha. The Whisky-a-Go-Go club on Sunset Boulevard, 1966.

Вернувшись в Англию 9 января 1966 года, Дэвид Хокни опять попал в газеты. Он заявил журналисту, который писал колонку «Аттикус» в Sunday Times, что сыт по горло Англией вообще и Лондоном в частности — его удушающей солидностью, отсутствием свободы. Эти высказывания появились под заголовком: «Художник поп-арта жалуется».

Почему, вопрошал Хокни, бары закрываются в одиннадцать? Почему телевидение в полночь прекращает работу? В США гораздо веселее и он уедет туда:

Жизнь должна быть увлекательной, а здесь [в Лондоне] — одни лишь ограничения и правила, которые ничего не дают сделать. Я раньше думал, что в Лондоне интересно, — но это в сравнении с Брэдфордом. А по сравнению с Нью-Йорком или Сан-Франциско Лондон — ничто. В апреле я уезжаю.

Хокни оставался в Лос-Анджелесе — покидая его ненадолго — два года. У него была работа: он преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA), где студенты, избалованные липовыми преподавателями искусства, неустанно потакавшими им, поначалу считали его очень скучным. А потом, в один прекрасный день, появился Питер Шлезингер, восемнадцатилетний сын страхового агента из долины Сан-Фернандо. Он стал первой большой любовью Хокни.

В следующие несколько лет творчество Хокни было наполнено чувством куда более высоким, чем сексуальное возбуждение, испытанное во время первого приезда в Лос-Анджелес. Картины этого периода исполнены любви и счастья — состояний, практически исключенных из творчества модернистов (и, безусловно, исключенных из мира Фрэнсиса Бэкона). Вот еще одно негласное табу авангарда, которое Хокни беззаботно нарушил. Через несколько лет телевизионный интервьюер спросит Хокни, чем он объясняет свой успех у широкой публики. Хокни ответит: «Я не знаю». Это действительно сложное явление; безусловно, харизматичность и виртуозное мастерство были важны. Но не менее важной была позитивная направленность его творчества. Если это послание, то оно гласит: «Любите жизнь!»

Примечание:

[1] Angeleno (амер. исп.) — уроженец или житель Лос-Анджелеса.

Сообщение «Человек открытый, любящий удовольствия, находится в процессе обретения себя» появились сначала на Ad Marginem.

искусство - Ad Marginem

Возвращение Клио: современные прочтения Шарля Пеги

ЧИТАЙТЕ КНИГИ AD MARGINEM

Читайте также

Иранская интеллигенция 1960-х: разбитое зеркало прогресса

Читайте книги:

Китай, который мы не знаем: три ошибки русского читателя

Читайте книги hide books:

Издательская программа Ad Marginem × masters

Больше книг об искусстве:

читайте также:

О субъективности в концептуальном искусстве

Больше книг по теории искусства:

Читайте также:

О выпущенных книгах и планах на будущее

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Я ощущаю весь мир и себя самого заполненным бесчисленными звуками

Читайте также:

рекомендованные книги:

Почему нам нужно остановиться

читайте также:

связанные книги:

Колонка Аси Филипповой

Ася филиппова

Читайте также:

Книги о творчестве-работе:

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

Маша Колоколова

ЧИтайте также:

рекомендованные книги:

Дадаисты изобретают слово фотомонтаж

Читайте также:

рекомендованные книги:

Семь книг Ad Marginem по современному искусству

читайте также:

еще книги о современном искусстве:

Художник Илья Романов о пяти любимых книгах Ad Marginem

Илья Романов

Связанные книги:

ЧИтайте также:

Где посмотреть рамы и картины

ЧИтайте также:

Книги о музеях:

«Я сам не знаю, как возникает форма»

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Как думает краска

ЧИтайте Также:

Вам может понравиться:

Лист в сто гульденов

Читайте также:

Вам может понравиться:

«Тревожность — это огромный мотиватор»

Юлия Панкратова

Читайте Также:

Вам может понравиться:

«Человек открытый, любящий удовольствия, находится в процессе обретения себя»

Читайте также:

Вам может понравиться: