фотография - Ad Marginem

Разговор Александра Лаврентьева и Михаила Котомина

Анна Кельшева — Tue, 25 Jul 2023 14:56:10 +0000

Весной 2023 года в Ad Marginem вышли сразу две книги, подготовленные искусствоведом, историком дизайна и популяризатором русского авангарда Александром Лаврентьевым: сборник писем Александра Родченко «В Париже» и монография, посвященная родоначальнику современного графического дизайна, «конструктору» Алексею Гану. Эти издания стали результатом более чем полувековой просветительской деятельности Лаврентьева, наследника легендарного творческого союза Александра Родченко и Варвары Степановой и основателя своего рода искусствоведческой династии, участника и двигателя сразу нескольких исследовательских и выставочных проектов.

В преддверии 130-летия со дня рождения Варвары Степановой, а также выхода двух новых книг, подготовленных благодаря неофициальному «Архиву Родченко и Степановой», издатель Михаил Котомин посетил вхутемасовскую квартиру-мастерскую, где живет Лаврентьев. С искусствоведом они поговорили о том, каково это — быть внуком людей, чью жизнь и труды изучаешь с детства, а также обсудили, как открытия вековой давности влияют на современность.

О зарождении традиции

Михаил Котомин: Александр Николаевич, хотел вначале попросить дать небольшой экскурс в историю вопроса для новых читателей. Родченко очень повезло, что несколько поколений семьи профессионально занимается наследием великих предков. Не могли бы вы вкратце рассказать, каково это — быть наследником творческой династии и как началась ваша работа по каталогизации архива, популяризации творчества Родченко и Степановой? Вы чувствуете ответственность? Что это для вас — «крест» или «крылья», которые выросли у вас за спиной? Когда появилось это осознание, что я — внук Родченко, у меня есть обязательства перед памятью деда?

Александр Лаврентьев: Самые первые ощущения — это второй курс Строгановки: мы с мамой¹ едем в Дубну, ранее туда на грузовике привезли плакаты и фотографии Родченко для выставки. Мы едем на поезде в этот город физиков и в небольшом аванзале перед зрительным залом устраиваем выставку. Нам выдали стремянку, которая норовила всё время отойти от стены. Я туда забирался как обезьянка, и на крючки — почему-то там подвесная система была всего на одну нитку — мы всё это быстро с мамой развесили, она расставила. Дальше я этот проект показал в качестве летней практики, но уже в тот момент у меня сложилось чувство сопричастности. В предыдущие годы устройство выставок деда было делом родителей, а тут оказалось, что это и мое дело. Из нескольких пакетов, привезенных на машине, мы сделали целый зал. Зал, в который люди приходят и смотрят костюмы к «Клопу» Маяковского в виде репродукций, потому что это проходная комната. Они смотрят на портрет Маяковского, на книжки с резкими, крупными текстовыми блоками вроде «Про это» Маяковского или стихов Николая Асеева, смотрят журналы 20-х годов. Я понял, что история, когда она находится дома, — одно, а когда она выведена «в люди», то оказывается необходимым интеллектуальным и эмоциональным событием.

М.К.: Это какие годы?

А.Л.: В 71-м я поступил, значит, это 72-й год. Но тут важный момент — ощущение единства со своими родителями. По письмам, которые писал Родченко-старший своей дочери, моей маме, Мулечке, видно, это всё время проговаривается, что они мыслят в унисон. Они обсуждали житейские вещи или писателей, поэтические строчки. Родченко-старший понял, что они единомышленники, они едины. Он хотел это сохранить, хотя они в этот момент находились за тысячу километров друг от друга: шла война, он в Москве, а она в Перми, в городе Молотове, в эвакуации. Он вернулся раньше, а она там «застряла», училась в сельскохозяйственном институте, еще не выбрав путь художника. Ощущение близости на уровне чувств, эмоций, отношения к миру, возникающее между строк — это то, что их роднило. Они друг друга ценили, и, естественно, мама моей мамы — Варвара Степанова, с изумлением замечала это ощущение народившейся ниточки, контакта.

Думаю, что этот сквозной контакт есть во многих поколениях: этот же контакт у меня был всю жизнь с мамой, с Варварой Родченко. Ее девиз «У меня три дела в жизни — это искусство, семья и наследие», в общем, остается актуальным для многих членов нашей семьи. Точно так же сейчас мыслит и моя дочь Екатерина: она последние лет десять, может, чуть раньше, поняла, что это и ее жизнь тоже. Она не может от этого спрятаться, работая в дизайн-студии, где она встретилась со своим супругом, фотографом Алексеем Коноплевым. Кстати, он сейчас — сотрудник МАММ, самозабвенно занимается оцифровкой негативов Родченко. Потом Екатерина преподавала в разных местах, сейчас уже профессионально преподает, любит делать детские книжки как художник. Но эта загадка 1920-х годов постоянно ее теребит и беспокоит: а как это случилось? А что это за люди? А вот почему это именно так произошло, а не иначе? У нее, может быть, даже более дотошный взгляд на все эти процессы, потому что она успевает изучать и тексты, которые писали художники времен Родченко, и исследования современных искусствоведов. У нее есть любимые авторы, которые трактуют это всё, она несколько лет работала в НИИ РАХ под руководством Георгия Коваленко². От него многое узнала и об Александре Экстер, об этом круге, о театре, о театральных деятелях. Ведь нельзя сказать, что такая работа по изучению, сохранению наследия — это, условно говоря, «крест» или обязанность каких-то конкретных людей, родственников.

По большому счету, это обязанность любого культурного человека — знать о своем прошлом, понимать прошлое своей страны хотя бы на примере своих сородичей. Потому что это всё люди, которые, скажем так, жили не праздно, оставили свой след. Но почему именно такой след остался? Важно понять ту форму, тот сигнал, который прошлое дает сегодня. Одно дело — углубиться в архив, дотошно проверить все даты и узнать, в какой момент художник подошел к холсту и провел ту или иную линию. Но еще важно понять, что он при этом чувствовал как личность. И вот здесь, конечно, родственный контакт помогает.

Одно дело — углубиться в архив, дотошно проверить даты и узнать, в какой момент художник подошел к холсту и провел ту или иную линию. Но еще важно понять, что он при этом чувствовал как личность. И здесь, конечно, родственный контакт помогает.

М.К.: Александр Николаевич, эпоха авангарда, 20–30-е, — это «золотой век» русской культуры, насыщенная жизнь, когда частное становится делом страны, а дело страны, наоборот, становится чем-то очень частным. В тексте «Про это», например, интимные отношения становятся площадкой строительства новой страны, новой социальности. А потом, в предвоенные годы, происходит капсуляция, замыкание. Я хочу сказать, что в 20-е круг Родченко охватывал всю страну: и Сергей Третьяков, и ЛЕФ, и Алексей Ган, монографию о котором вы написали, ставили перед собой глобальные, амбициозные задачи. А потом происходит сужение пространства до квартиры на Чистых Прудах, где всё опять становится частным, может быть, даже потаенным, возвращается в разговоры на кухне. Появляется своего рода автономная территория, выпадающая из внешнего.

Помню, как меня поразило, когда я в первый раз оказался у вас в гостях: ходишь по этому современному городу, а рядом живет непрерывная традиция, где существует мастерская Родченко с его мобилями, висящими под потолком кухни, фотолабораторией и ящичками, сколоченными мастером для пленок, а в ней непрерывно живет не одно поколение Родченко. Все такое тайное, потаенное, очень маленькое, очень частное — как будто находится в противоречии с тем гигантским авангардным, расширяющим кругозор. Как протекало это время забвения импульса 20-х, открытий Родченко? Чувствовали ли вы себя или, может быть, до сих пор чувствуете послом исчезнувшей культуры?

А.Л.: Я не согласен с тем, что это сужение, потому что в каждую эпоху эта культурная среда имела совершенно разные формы. Допустим, ранний период, 20-е годы — с 22-го где-то по 28-й — это, действительно, эйфория, ощущение, что мастерская художника может стать мастерской всемирной. И они, люди авангарда, себя проецируют везде, во все возможные виды деятельности.

А что происходит в 30-е? В 30-е происходит, наоборот, то, что можно назвать «стягиванием». В эту комнату, условно говоря, начинают приходить информационные послы, потому что здесь учатся — это как второй факультет непонятно какого заведения по фотографии, по редактуре, по издательскому делу, даже по музейному строительству. Оказывается, что у Родченко хранятся документы, которых нет, например, в Музее Маяковского, какие-то записки. И сюда приходят эти самые музейные сотрудники, чтобы проверить что-то еще раз, спросить. И Родченко со Степановой с изумлением где-то в середине 30-х — примерно с 32-го по 35-й — принимают сотрудников Третьяковской галереи, которые приходят и говорят: «А расскажите нам, что было в 1910-м и чуть пораньше». Потому что вся эта информация ушла. Да, приходили единицы, да, не было массового паломничества искусствоведов. Но всё равно это означает, что когда-то всплеск новизны информации, этот взрыв до кого-то дошел, докатился и вызвал обратную волну интереса. Это постоянная пульсация. И уже в оттепель, благодаря деятельности моей мамы, о Родченко стали вспоминать. Во многом через Маяковского — он уже незыблемая икона тех лет, и все спрашивают: дайте нам его портреты, мы делаем выставку в Литературном музее, мы делаем выставку в Доме журналистов. Мама возит выставку в Союз писателей в Ленинград, в Кострому.

Где-то начиная с 1960-х свечение авангарда начинает заново разгораться. Был драматичный момент, очень грустный — конец 1940-х, война — это понятно, это особая ситуация, когда все в мобилизованном состоянии, каждый ищет форму, с одной стороны, заработка, потому что жить на что-то нужно, а с другой — форму участия. Родченко приглашают в Дом техники, где просят делать выставки с новыми видами военной техники. Он об этом не имел права рассказывать, он никому об этом и не рассказывал никогда, но пригласил туда его бывший ученик, который работал технологом, специалистом в области объемной штамповки, уникальный по-своему специалист из Станкоинструментального института, Владимир Мещерин.

В 50-е началась иная жизнь, попытки политики обратно всё свернуть и всех заново выстроить в ряды: Родченко выгоняют из МОСХА, он не утвержден членом Союза художников. Степанова, правда, доказывает буквально перед его смертью, что его нужно принять обратно. И все соглашаются, потому что получается, что тогда они против тех изданий, которые он же оформлял: это «Первая конная», это «Красная армия», это «10 лет Узбекистана», это журналы «СССР на стройке» — вы что вообще, ребята, о чем вы думаете? Такая вот зашоренная система: Родченко — формалист, значит, надо его выгонять. Узость чиновников от искусства, которые хотят везде всё под свою мерку подогнать.

В 1960-е началось возрождение интереса, получилось, что мы не так явно, но через учебу можем опять об этом рассказывать и готовить следующее поколение к восприятию необычных вещей. У меня был забавный эпизод с одним искусствоведом: я просил ее прислать мне какую-то информацию о современных журналах по графике, по графическому дизайну. Она вытаращила на меня глаза, говорит: «А зачем тебе это нужно, когда все мои коллеги — западные художники и дизайнеры — с радостью собирают, коллекционируют каталоги выставок Родченко и других изданий по авангарду, которые вы выпускаете? Для них это вот и есть то самое новое, к чему они хотят стремиться. А зачем тебе их работы, ты вообще в своем уме?» Такой вот парадокс получается. Действительно, для нас многие новшества исходят от работ британских, итальянских, американских художников , в основу которых легли переработанные фрагменты или идеи, которые были и у Клуциса, и у Алексея Гана, самого, можно сказать, по-своему крутого, самого дисциплинированного из всех дизайнеров, который отвергал любую работу рисунка от руки. Он считал, что всё должно делаться стопроцентно в технологии, всё должно решаться именно на технологическом уровне. И «художником» он себя не называл, а вот «конструктор» — то слово, конструктор должен управлять технологией, чтобы она сама породила нужный продукт.

О связи частного и публичного

М.К.: Скажите, а вы в кругу семье обсуждаете легендарные 20-30-е годы? Существует ли граница, когда какая-то частная деталь или частный быт становится музейным фактом, личная история, личная дружба становится фактом культуры? Где этот тумблер между личным и общественно-значимым? Вы понимали величие своих деда и бабушки, обсуждали ли судьбу того же Гана или других участников круга Нового ЛЕФа? Это в семье было темой для разговора?

А.Л.: Вы знаете, это существовало всегда как некая данность, как факт жизни — как за окном сменяются времена года. Это такой же незыблемый факт, как то, что идет снег, светит солнце и дует ветер. Про масштаб: ни моя мама Варвара, ни отец³ так буквально не задумывались. Правда, отец, может быть, больше об этом размышлял и говорил иногда, потому что он больше читал мемуарные издания. Он сравнивал литературные и художественные группы, сравнивал разных людей, его интересовала судьба Пастернака, судьбы Асеева и Ахматовой, писатели последующего времени, ровесники или современники Родченко — Катаев, Каверин. Он понимал их вес через работу в издательстве «Советский писатель». У него было подтверждение масштаба со стороны, потому что он со всеми этими людьми встречался в издательстве физически. Вместе с мамой они ходили к Илье Эренбургу, чтобы попросить его подписать ходатайство об издании книги о Родченко. Ходили к Кукрыниксам, чтобы они написали, что не возражают против выпуска монографии о Родченко. Ходили к Николаю Асееву, опять же, за поддержкой. Для Родченко многие из названных были моложе него, они воспринимались как мальчишки. А когда уже следующее поколение, молодое, идет к ним как к таким старцам, авторитетным людям, — это совершенно иная ситуация, тогда становится понятен и их вес, и той культуры, которой они были свидетелями и создателями. Они своей долгой жизнью сохранили это значение. В книге отзывов в мастерской Мариэтта Шагинян написала однажды примечательную фразу: «самые счастливые дни в моей жизни — выдумка персонажа Джим Доллар и книжка „Месс-Менд“». А это, действительно, фантастический детектив, который Родченко оформил как художник и который так и не переиздавался ни разу. Абсолютно современная история про то, как вещи с разными скрытыми и хитрыми функциями могут помогать людям: можно проходить сквозь стены, можно куда-то еще попадать, передвигаться из одного полушария в другое. Такой фантастический боевик.

М.К.: Я читал, у меня есть издание⁴. «Красный Пинкертон».

А.Л.: …на революционную тему. И вот она, уже пожилой человек, оставила такую запись тогда. Это очень интересная тема о том, как факты искусства и факты жизни приобретают вес, а символизм становится частью опыта культуры.

М.К.: Начиная с конца 80-х вашими трудами изданы основные дневниковые и теоретические тексты Родченко и Степановой, во многом благодаря вашим усилиям возникла и оформилась новая волна популярности Родченко. Я знаю, что в 90-е появились новые паломники, к вам приходили люди, которые заново открывали Родченко, искали отпечатки. Скажите, когда вы готовили первые издания, материалы брали из домашнего архива? Или это уже были походы по каким-то советским архивам, музеям? И как вообще эта идея первых книг — «Ракурсы Родченко», дневники, записки Родченко, и этот замечательный том Варвары Степановой⁵ — как это всё родилось, как это собиралось?

А.Л.: Родилось, как всегда и бывает в жизни, из фактов и материала самой жизни. Так случилось, что супруга, дизайнер Ирина Преснецова, работала как иллюстратор для издательства «Сфера», которое выпускало литературу такую…

М.К.: Эзотерику.

А.Л.: …эзотерическую, да. Блаватскую, в основном. В какой-то момент мы поняли, что издательство открыто для предложений, и подумали: почему бы нам часть гонорара не использовать, чтобы выпустить книжку, которая вполне могла бы соперничать и с Блаватской, и с другими авторами? Так родилось вот это название — «Человек не может жить без чуда». Название, можно сказать, не стопроцентно Степановой, но эта строчка взята из ее текста, который стал лейтмотивом книги.

Когда мы начинали смотреть эти материалы, то главной в личности Степановой оказалась не только ее работа как художницы, но еще работа как свидетеля. Два дневника у нее самые яркие. Дневник с 19-го по 21-ый, — точка, в которой сходятся ключевые фигуры русского авангарда от Малевича и Кандинского до Кручёных, Розановой, Поповой. И второй дневник 1927-1928 гг., такой же подробный. В этот момент, с 19-го по 21-й, шел процесс рождения нового в непонятной сфере искусства, науки искусства или в абстрактном искусстве как науке, или науке как искусстве. Всё перемешано и всё друг на друга влияло. А Степанова как свидетель — в центре. Она сидит ночью, палец уже болит, холодно, мороз кругом, чернила замерзают, но она все равно пишет о том, кто и что сказал за день. Почти каждый день происходили какие-то встречи, судьбоносные для искусства. Она это всё записывает. Сейчас это читается как сценарий для фильма — кажется, что это выдумано. Но это реальная жизнь, реальные события, час за часом. Потрясает концентрация всего этого. Такая же точно концентрация — второй дневник, развал ЛЕФа. Получается, начальная точка взрыва и точка, когда начинает угасать запал и все фигуры авангарда: литераторы, в основном, уходят в кино. Они ищут себе новые области. Журнал ЛЕФ для них — уже прошлый момент, и она это всё зафиксировала. Нет другого дневника, который показал бы, что реально происходило тогда в Москве на художественной сцене. Есть дневники — их выпускало издательство «Русский авангард» Андрея Сарабьянова — Удальцовой, очень интересный памятник. Там потрясающе описана ситуация с московским восстанием 17-го года. Дальше идет житейская панорама 20-х. Есть и другие книжки из этой же серии, но Степанова пишет не столько от себя, сколько как свидетель. Естественно, преувеличено внимание к Родченко, это понятно. Но, тем не менее, там много реплик, откликов и других художников, она все это зафиксировала. Читается как пьеса. И потому ее текст очень хотелось сделать всеобщим достоянием.

Правда, из одного дневника книжки не построишь, поэтому пришла идея: а можно ли из текстов Степановой выстроить ее биографию? Она же занималась поэзией Серебряного века, подражаниями иногда Бальмонту, Северянину. Она мастерски копировала — даже не то что копировала, а пародировала — поэтов, это тоже в этой книжке есть. Пародировала и Асеева, и Маяковского того же, и Блока. Последний текст пока не удалось найти — есть ее пародия на мотив «Двенадцати», написанная в момент раннего ВХУТЕМАСа. Из этих кусочков выстраивается эволюция жизни человека. А дальше у неё были прагматические тексты: учебные программы, статьи. И до самого конца — уже 40-е годы — письма личные: это переписка, в которой тоже есть много общечеловеческого. Эта переписка была по разным случаям: и письма Родченко в Париж, и письма ему на Беломорканал, когда он ездил снимать стройку, и письма из Молотова в Москву во время войны. Такие вот крупицы жизни.

Главной в личности Степановой оказалась не только ее работа как художницы, но еще работа как свидетеля.

Я не говорю, что это единая, непрерывная нить. Мне кажется, ее в жизни очень трудно достичь. Это, скорее, сгустки эмоций, сгустки состояний, которые передаются и нам, когда мы читаем эти тексты. Подтверждение этой мысли я недавно нашел в тексте у Флоренского, где он пишет о своей молодости и о том, что его интересует эта импульсная сторона науки и жизни. Степанова пишет в начале XX века, но весь наш XXI век — он отнюдь не такой протяженный, не соединен нитью жизни и событий. Это и то, и другое, согласно волновой теории, любая частица есть и волна, и дискретное, так сказать, состояние. Но волна, импульсность жизни в искусстве — это крайне интересная материя, и читая ее дневники, мы это понимаем, потому что то же самое есть в дневниках у Родченко, моменты, когда он концентрируется и буквально вбрасывает в мир идею: «Всё — опыты». Или вбрасывает следующий свой концепт — линия, допустим. Это концентрат его ощущения в искусстве, в том, что такое мышление, проектирование, что всё вместе связано — и наука, и техника, и искусство, и философия, и теория множеств. Он же не учился в университете: три класса церковно-приходской школы, часть экзаменов сдал экстерном, нагоняя сокурсников в Казанской художественной школе. Учился вольнослушателем. То есть он всю жизнь был таким автодидактом, для которого естественно критическое отношение к любому тексту. Он со стороны оценивал, нужно ему это или нет, что он может почерпнуть. Он взял и прочитал книжку про солнце, например, Карла Юнга. Или прочитал какую-нибудь книжку Чарльза Хинтона о четвертом измерении. Выпускались тогда такие книжки, в 16-17 годах прошлого века. Это то же самое, наверное, как если бы какой-то человек решил себя образовывать, изучая журнал «Знание — сила» или «Наука и жизнь». Через какие-то крупицы и всплески нового знания. Ему обо всем хотелось иметь представление, например, об Эйнштейне, и он водил своих студентов на лекции по теории относительности в Политехнический музей. Казалось бы, какое дело художникам до теории относительности? Мороз, снег, а еще куда-то тащиться и слушать что-то не от мира сего. Но в реальности это всё нужно, это те самые точки роста для развития цивилизации и человечности. Они и делает нас не куклами или пассивными фигурами, а людьми, которые задумываются.

Об архиве и планах на будущее

М.К.: Александр Николаевич, вы за полвека подготовили гигантское количество публикаций, изданий о Родченко, Степановой, о других фигурах авангарда, которые были рядом, несколько научных сборников. Когда к вам ни придешь, вы всегда открыты, общаетесь с любыми исследователями, которые занимаются историей дизайна или авангардом. Оглядываясь назад, на проделанную работу, осталось еще что-то, что, как вам кажется, вы не сделали для того, чтобы импульс Родченко, Степановой и авангарда был максимально явно представлен и доступен? Что бы вы еще хотели сделать? Может быть, фонд, премия имен Родченко-Степановой, школа?

А.Л.: Насчет фонда и премии не думаю, но абсолютно практическая такая мечта — сделать книжку на основе линейного графического курса Родченко. Материал есть, идея есть, и это та…

М.К.: Вы имеете в виду учебные материалы, как педагогические эскизы Клее для Баухауса? Авторский курс?

А.Л.: Да, да. Собрать все вместе, ряд картинок, которые когда-то делала его ученица Анастасия Ахтырко. В этом курсе многое сошлось, это линейная система представлений, линейных конструкций — ведь вся компьютерная графика строится на векторных величинах, на линейных фактически основах. Они это предвидели. Надо зафиксировать весь комплекс представлений, картинки, запись лекций Ахтырко. Вот такая мечта есть, пока боюсь какие-то сроки ставить, но она у меня была в плане, когда было 100-летие ВХУТЕМАСа. Тогда это не удалось сделать.

А Школа Родченко в фотографии уже есть, мне кажется, тут не надо ничего специально делать. Да, она существует благодаря авторам, директорам и художникам, которые в это поверили, которые работают с ними. Я там преподавал несколько лет, потом ушел из-за невозможности везде участвовать, но душой всё время с ними и слежу за выпускниками и их работами. Это очень правильно организованная структура: мастерская, свободный набор разных дисциплин, курсов современных исследователей, есть и историческая часть. Пока я там преподавал, каждый год читал затравочную лекцию: «Родченко как медиа-художник», объясняя его позицию по отношению к любым выразительным средствам: кино, фотографии, театру, музыке, звуку. И, насколько помню, другие преподаватели благодарили, потому что считали: это важная точка для объяснения, почему школа называется в честь Родченко.

М.К.: Школа есть, да и фонд, по сути дела, есть, потому что то, чем вы и ваша семья занимаетесь, это и есть работа фонда. У вас всегда можно получить любую справку, любую фотографию.

А.Л.: Мы себя называем «Архив Родченко и Степановой». Когда-то Родченко завел печать, на ней как раз было написано: «Архив».

М.К.: А для чего завели печать? Для того, чтобы превращать личные воспоминания в факт истории искусства?

А.Л.: Не знаю. Была ситуация: позвонили Родченко и сказали, что затоплен архив Фотокинообъединения. И они вместе со Степановой поехали на извозчике, забрали все мокрые фотографии и привезли сушить. Собственно, это было начало Архива Гражданской войны. Из этого материала потом родилась книжка «Первая конная», этот же материал потом был на обложке журнала «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ». По-моему, красивая печать.

Они понимали ценность всего, что через них проходит. Рукописи писателей, случайно найденный и превратившийся почти в ничто архив фотографий, книжки современников. Это всё есть их инструмент для работы, это всё есть архив. И программы учебные — это тоже е архив. Собственно, вот этот архив и есть то, чем мы живем, его используем, потому что спрашивают постоянно: а подскажите год какой-то работы, которая находится в Третьяковской галерее, как она туда попала, какие работы были в Музее живописной культуры, много ли Родченко снимал на Беломорканале, где все эти отпечатки? Иногда самые странные вопросы задают: а в каком платье пришла Лиля Брик сюда, а почему у Маяковского три ручки в кармане и так далее. Вопросы бесконечные. Как архив мы стараемся на всё отвечать.

[1] Варвара Родченко (1925−2019), художница, фигурирует в письмах Родченко как «Мулечка». Начала заниматься живописью под руководством отца в 1943 году, после возвращения в Москву из эвакуации. В 1948 году окончила Московский полиграфический институт. Варвара Александровна оформляла лучшие издания того времени — «Декоративное искусство СССР», «Клуб и художественная самодеятельность», «Юность», «Советский экран», многочисленные книги, фотоальбомы, фотоплакаты. В 1960–1970-х годах много работала в технике акварели и монотипии, участвовала в выставках книжной графики и фотографии.

[2] Научно-исследовательский институт при Российской академии художеств, Г. Ф. Коваленко, действительный член академии, художник, исследователь русского авангарда, специалист по Александре Эстер.

[3] Николай Сергеевич Лаврентьев (1921-?) - фотограф. Родился в 1921 году в Москве. Учился в энергетическом, затем в библиотечном институте. В 1948 году окончил Московский полиграфический институт, где и познакомился со своей супругой — Варварой Родченко. С 1946 года работал в издательствах как художественный редактор и художник книги (журнал «Клуб» и «Художественная самодеятельность», издательства «Физкультура и спорт» и «Советский писатель»). Разрабатывал шрифты, занимался фотомонтажом. Оформил более 200 различных изданий.

[4] Мариэтта Шагинян (Джим Доллар). Месс-Менд. М.: «Детгиз», 1957.

[5] Речь идет об изданиях: А. Н. Лаврентьев. Ракурсы Родченко. М.: «Искусство», 1992. А. М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: «Советский художник», 1982. А. М. Родченко. Опыты для будущего. М.: «Грантъ», 1996. Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. М.: «Сфера», 1994.

Сообщение Разговор Александра Лаврентьева и Михаила Котомина появились сначала на Ad Marginem.

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

1 1 — Wed, 12 Apr 2023 15:37:43 +0000

Книга Доны Адес рассказывает о фотомонтаже в XX и самом начале XXI века. Попросили художницу и соосновательницу проекта «Численничек» Машу Колоколову написать о самых современных художниках и практиках фотомонтажа и как меняется этот инструмент в связи с диджитализацией.

Маша Колоколова

Художница и кураторка, соосновательница проекта «Численничек»;
tg: collective(ism)

Техника фотомонтажа остается популярной среди современных авторов. Я хочу рассказать о нескольких интересных и полюбившихся мне проектах совершенно разных художни_ков, которые используют фотомонтаж и как инструмент, и как способ осмысления самой техники.

В ПЛОСКОСТИ

Чтобы слова о популярности не казались безосновательными, начну подборку с работ немецкого фотографа, представителя Дюссельдорфской школы, Андреаса Гурски, одна из фоторабот которого в 2011 году была продана за 4,338,500 долларов, став самым дорогим снимком, проданным когда-либо на аукционе Cristie’s.

Гурски создает изображения масштабных несуществующих в реальности пейзажей, комбинируя и пересобирая несколько фотографий. Размеры итоговых изображений настолько велики, что, чтобы охватить взглядом всю работу, зрителю нужно отойти на несколько шагов. Из-за этой дистанции взгляд фотографа можно сравнить со «взглядом Бога» или с отстраненностью летящего на орбите спутника, в глазах которого человеческие фигуры ничтожно малы.

Работы в выставочном пространстве

Для создания своих работ Гурски делает множество фотографий на широкоформатную пленку с высокой четкостью и детализированностью, а затем компонует их на компьютере в одно изображение. Так, в самой известной работе Гурски «Рейн II» мы видим несуществующий участок реки без каких-либо следов человеческой цивилизации, обездвиженный и масштабный. В своих очищенных от любых «лишних» элементов композициях Гурски добивается ощущения абстракции, в том числе за счет полной статичности. Его работы — это не запечатление момента, а конструирование полотна.

Рейн II

Джованна Петрокки

Менее известна художница Джованна Петрокки — итальянская фотографиня, еще начинающая свой художественный путь. Фотомонтаж — основа ее художественной практики. Камерный и интимный метод художницы можно рассмотреть на примере ее серии «Модульные Артефакты», опубликованной в 59-м выпуске журнала FOAM. Беря за основу найденные в интернете фотографии реальных исторических артефактов, например, римскую фигурку бычьей головы I-III века н.э., Петрокки коллажирует их с фотографиями своих собственнх «артефактов», создавая мифологизированную историчность, лишенную принадлежности к конкретной географии, эпохе и существующую на стыке прошлого и настоящего. Например, в работе Tabula Rasa, Петрокки помещает поверх древней дощечки для письма две картонные фигуры с числами, похожие на инструменты, назначение которых остается загадкой. А также абстрактную фигуру из камня или гипса, похожую на обезглавленную скульптуру. И хотя исторические артефакты зачищены от любой информации, они сохраняют ауру прошлого: найденного в земле, каталогизированного, обмеренного линейкой, отреставрированного — то есть выступают в работах художницы как знаки и символы истории, совмещаемые затем с абстрактными предметами настоящего.

Аннегрет Зольтау

Немецкая художница Аннегрет Зольтау (одним из ее профессоров в Университете изящных искусств в Гамбурге был Дэвид Хокни) обращается к фотомонтажу на протяжении всей своей пятидесятилетней карьеры. Выбирая саму себя в качестве модели, Зольтау говорит, что это дает ей возможность «зайти дальше всего» и подтверждает свои слова созданием радикальных образов. Свои автопортреты она препарирует, буквально расчленяя их и добавляя элементы внешнего мира. Например, в проекте «Поиск отца». Отец Зольтау еще до ее рождения был отправлен на фронт, где и погиб. Как он выглядел художница знает лишь по одной фотографии. Ее проект — это серия изображений, где она вшивает внутрь собственного лица документы и бюрократические ответы на ее запросы информации о нем.

В другом проекте «Материнство» она пересобирает в другом порядке то, что уже заключено в границах ее тела — комбинирует носы, губы и глаза свои и своих детей. Наглядно передавая осязаемость и материальность этих новых смонтированных тел, она сшивает их куски воедино черными нитками, подобно хирургу, проводящему операцию. Разнообразные проекты Зольтау объединяют темы репрезентации тела, отношения между физической оболочкой человека и его личностью.

ВЫХОД В ПРОСТРАНСТВО

Современное искусство, вобрав в себя опыты минимализма и концептуализма, пришло к важности соавторства зрителя в процессе создания художественных проектов. Для этого художники выбирают форму инсталляции, в пространство которой легко могут быть включены зрители.

Пасифико Силано

Молодой американский художник Пасифико Силано монтирует не только плоские фотоизображения, но и создает из них композиции в выставочном пространстве, наслаивая фотографии одну на другую и позволяя зрителям самим компоновать изображения.

Все творчество Силано сконцентрировано на проживании травмы, нанесенной квир сообществу эпидемией СПИДа в Нью-Йорке в 1980-90е годы. В качестве материала художник использует найденные порнографические изображения тех времен, на которых изображены не гетеронормативные мужчины. Силано составляет из них композиции, в которых образ мужчины ускользает: остаются тени, предметы одежды, машины; и лишь иногда мы видим тело — часть головы или ног. При этом эротическое напряжение сохраняется, сквозь эти изображения просвечивает энергия молодости и жизни. Этим контрастом художник создает высказывание о замалчивании и игнорировании проблемы политиками, врачами и обществом, которое привело к смерти тысяч людей.

Эрик Кесселс

Голландский мультимедийный художник Эрик Кесселс создал множество инсталляций, был куратором не одного десятка выставок, опубликовал более 70 книг с найденными и апроприированными изображениями и активно продолжает художественную деятельность. Кесселс обращается к осмыслению остросоциальных феноменов, используя радикальные жесты и иронию. Например, для проекта «Говно» художник построил небольшое закрытое пространство, в котором экспонировались фотографии солдат, испражняющихся в военно-полевых условиях, а комнату заполнил соответствующим названию проекта запахом, о чем можно судить по лицам посетителей выставки.

В контексте фотомонтажа примечательна его работа «Цепь свободы», созданная в рамках первой Рижской биеннале. Кесселс выставил в уличном пространстве арт-кластера Sporta 2 серию фотографий, снятых Айварсем Лиепиньш с вертолета 23 августа 1989 года во время мирной демонстрации «Балтийский путь» на границе стран Прибалтики. Демонстранты выстроились в 670 километровую цепочку, с целью напомнить о самостоятельности Эстонии, Латвии и Литвы от СССР. Кесселс распечатал фотографии разного формата и установил их на деревянных подставках, наложив друг на друга так, чтобы создавалось впечатление продолжающейся линии демонстрантов.

GOOGLE STREET VIEW

В наши дни фотомонтаж присутствует во многих повседневных технологиях. Так, сервис Google Street View, позволяющий виртуально перемещаться почти по всему миру, для сбора информации использует машины с панорамными камерами на крыше, съемки которой компьютерная программа затем сшивает в одно цифровое пространство. Когда эта технология была впервые анонсирована, ей заинтересовались мультимедийные художники Робин Хьюлетт и Бен Кинсли. Узнав, что следующим городом в череде фотодокументирования станет Питсбург, где они живут, Хьюлетт и Кинсли придумали серию перформансов, которые сопровождали машину с камерой на протяжении ее путешествия по улицам. Парадный оркестр, средневековая дуэль на мечах, марафон и даже скульптура безголовой и ощипанной курицы — все это с помощью других жителей художники включили в будничную жизнь города, как ее могут увидеть люди через Google Street View. В этом проекте авторы экспериментируют не только с новыми доступными технологиями, но задаются вопросом о границах искусства и его документации в рамках глобальной диджитализации. Сейчас карта обновилась, но работу Хьюлетт и Кинсли все еще можно увидеть, выбрав другой год в настройках просмотра.

Помимо корпоративного способа пополнения библиотеки визуальных данных о городах в Google Street View есть возможность добавлять пользовательские панорамы, которые каждый может снять по инструкции, а программа сама вошьет изображение в панораму. (Технология, которую в некоторой степени предвосхитил Дэвид Хокни, упоминаемый в самом конце книги Доны Адес, со своей серией фотографических коллажей 1982-1983 годов).

Дэвид Хокни. Воскресное утро. Коллаж. 1983

У этого функционала есть интересная особенность — в кадр панорамы и попадают сами фотографирующие: целиком, в виде искаженной фигуры или лишь их большие пальцы ног. Заинтересовавшись этим, мы вместе с коллегой Иветтой Владимировой сделали книгу-исследование Google Stitch View, в которой собрали уникальные скриншоты пользовательских панорам Гугла, в первую очередь обращая внимание на следы авторов фотографий. Это исследование может подтолкнуть смотрящего к вопросам об изменении отношений между фигурой фотографа, фотоаппаратом и предметом съемки. Насколько в контексте современности все еще возможно, увиливая от государственного и капиталистического паноптикума, оставаться за рамками кадра?

Искусственный интеллект открывает новые возможности не только стартапам и высокотехнологичным корпорациям вроде Гугла, но и художникам. И здесь интересно вспомнить довольно противоречивый проект «Разрушь мое лицо», уже упомянутого выше Эрика Кесселса (он один из моих любимых художников). Кесселс загрузил, по его словам, все имеющиеся в интернете фотографии результатов пластической хирургии, а искусственный интеллект создал на их основе фотопортреты несуществующих людей. Полученные изображения Кесселс поместил на пол скейтпарка, где скейтбордисты катались и делали трюки, тем самым все больше и больше деформируя лица. Проект вызвал много споров в социальных сетях об этичности работы художника.

И хотя можно спорить о допустимости подобной формы экспонирования, где по лицам (пусть и нереальных людей) ежедневно проходят десятки ног и колес, вопрос о бесконечном стремлении к красоте и степени хирургического вмешательства в процесс достижения этой красоты, который поднимает художник, создавая такую радикальную ситуацию, мне кажется допустимым и довольно интересным.

Том Кертис

Последним я упомяну проект, выходящий за рамки современного искусства, но оттого не менее интересный, ведь своей механикой он открывает путь к размышлению о будущем фотомонтажа. Инженер-энтузиаст Том Кертис создал проект «Вещи, которые я нарисовал», в котором он «материализует» рисунки своих сыновей Дома и Эла (а сейчас уже и рисунки, ежедневно присылаемые ему со всего мира) с помощью искусственного интеллекта. Наивные детские рисунки животных, людей и объектов превращаются в очень странные, а иногда и жутковатые, изображения реальных, наделенных телесностью персонажей. Перья, клювы, копыта, шерсть, мех, глаза выглядят абсолютно реальными, потому что они взяты из реальных высококачественных фотографий и пересобраны в нечто несуществующее. Кто знает, может, в будущем создание чего-то нового будет возможно только посредством пересборки уже имеющихся визуальных материалов?

Сообщение Технологии и художники, которые с ними сотрудничают появились сначала на Ad Marginem.

Дадаисты изобретают слово фотомонтаж

1 1 — Fri, 10 Mar 2023 17:25:24 +0000

Публикуем фрагмент книги Доны Адес «Фотомонтаж», на которую сейчас действует предзаказ, о зарождении этого искусства в 1920-е.

Термин «фотомонтаж» появился лишь после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты столкнулись с необходимостью придумать название для своей новой техники, предполагавшей включение в их работы фотографий. Существуют отдельные примеры и более раннего использования фотографий в контексте кубистского и футуристского коллажа. В работе Карло Карра Французский офицер, следящий за передвижениями врага (1915), часть фотографии, на которой маршал Жоффр инспектирует войска на фронте, приклеена на место головы нарисованной фигуры. Казимир Малевич включил два фотографических фрагмента в картину «Дама у афишной тумбы» (1914).

Малевич Казимир «Дама у афишного столба» 1914 // Городской музей, Амстердам

Хотя в этих случаях вклеенные фотографии явно более самостоятельны, чем в большинстве кубистских или футуристских коллажах, они всё еще включены в произведение, являющееся прежде всего рисунком или картиной. Для дадаистов же фотографии или скомбинированные фрагменты фотографий становятся основными структурирующими материалами изображения. Таким образом, это слово получило распространение именно в контексте художественного (или антихудожественного) направления. Берлинские дадаисты остановились на нем с редким единодушием, хотя позднее и спорили между собой о точных источниках его происхождения.

«Охваченный новаторским пылом, — писал Рауль Хаусман, — я хотел придумать название для этой техники, и после обсуждения с Джорджем Гроссом, Джоном Хартфильдом, Йоханнесом Баадером и Ханной Хёх мы решили называть эти работы фотомонтажами. Этот термин передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы».

По-немецки Montage означает «сборка» или «сборочный конвейер», а Monteur — «механик» или «инженер». Джон Хартфильд, возможно самый известный адепт фотомонтажа, носил в среде дадаистов прозвище «Монтер Дада» — не просто потому что был автором фотомонтажей, но и в знак признания их общей позиции в отношении собственных работ и его положения в сложившейся иерархии художников.

Ханна Хёх. Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany. 1919-1920

Берлинские дадаисты использовали фотографии как реди-мейд-изображения, склеивая их с газетными и журнальными вырезками, надписями и рисунками для создания хаотичного эксплозивного образа, провокационно расчленяющего реальность. Будучи поначалу всего лишь одним из ряда элементов, фотография вскоре начинает доминировать в работах дадаистов как наиболее эффективный и подходящий материал. Ее использование стало частью их реакции против масляной живописи с ее неповторимостью, приватностью и эксклюзивностью. Фотография принадлежала миру технологий, миру массовой коммуникации и фотомеханического репродуцирования. Думаю, когда Ханна Хёх сказала о фотомонтаже: «Все мы стремились интегрировать объекты, связанные с миром машин и индустрии, в мир искусства», она имела в виду, что материалы для фотомонтажей, особенно газетные фотографии и страницы с текстом, были произведены механическими методами, в том числе и в иконографическом смысле.

Русские конструктивисты, которые начали экспериментировать с включением в свои работы фотографических элементов примерно в то же время, должны были ценить фотомонтаж по схожим причинам. И берлинские дадаисты, и русские конструктивисты стремились отойти от абстракции, доминировавшей на тот момент формы авангардного искусства, не возвращаясь при этом к фигуративной живописи. Для членов обеих групп фотография с ее специфическим отношением к реальности предлагала решение; но, учитывая разные условия, в которых они работали, каждая группа использовала ее в разных целях.

Справа монтаж из журнала La Révolution Surréalist («Сюрреалистическаяреволюция») с фотографиями сюрреалистов. 1929; слева страница журнала «Новый Леф». 1927

Дадаистский фотомонтаж был изобретен в контексте коллажа, хотя и в противоположность ему. Название было выбрано с явным намерением разделить эти практики, и дадаисты находили в новой технике совершенно иной потенциал. Луи Арагон в эссе 1923 года, посвященном коллажам и фотомонтажам Макса Эрнста, «Макс Эрнст, художник иллюзий», усматривает принципиальную разницу между работами Эрнста и кубистским коллажем: «Для кубистов почтовая марка, газета, спичечный коробок, которые художник наклеивает на свои картины, играют роль теста, инструмента, контролирующего реальность самой картины <…>. У Макса Эрнста всё совсем иначе <…> коллаж становится у него поэтической процедурой, полностью противоположной по своим целям кубистскому коллажу, чьи задачи чисто реалистические».

В более позднем эссе «Вызов живописи» (1930) Арагон проводит различие между двумя существенно отличающимися категориями коллажа: в первой имеют значение репрезентативные качества наклеенных элементов; во второй — качества материальные. Во втором случае, утверждает Арагон, коллаж используется лишь ради обогащения палитры, тогда как в первом он указывает направление, «в котором то, что выражается, важнее, чем манера выражения, а изображенный объект выполняет роль слова», — направление, избранное Эрнстом.

Сообщение Дадаисты изобретают слово фотомонтаж появились сначала на Ad Marginem.

Эссе о медиации смерти

Anastasia Kolesnik — Sun, 12 Jun 2022 16:07:00 +0000

В течение четырех лет писатель, фотограф и искусствовед Теджу Коул вел авторскую колонку о фотографии в The New York Times Magazine. Для журнала Ad Marginem Николай Родосский перевел текст о том, как мы смотрим видео и фотографии реальных убийств и как развитие технологий влияет на медиацию. Все видео, на которые ссылается автор, мы убрали в гиперссылки.

ТЕДЖУ КОУЛ

Американский писатель нигерийского происхождения, фотограф, эссеист и историк искусств

Вы опять смотрите видеозапись чьей-то смерти. Обедаете или уже устроились в постели, едете в машине или гуляете в парке, — и внезапно натыкаетесь на изображение боли и ужаса. Ужас неуместно возникает в вашей размеренной жизни. Вот так и я поздним апрельским вечером смотрел, как убивают Уолтера Скотта¹. Кадры, на которых случайный прохожий запечатлел его смерть, только-только опубликовали на главной странице сайта New York Times. Я сидел за столом в Бруклине, смотрел ролик — и не мог пошевелиться.

Видео что-то добавляет к событию, попавшему на камеру. Оно может превратить частное горе в публичное зрелище, столкнуть общественное мнение и мнение экспертов. За последний год [текст написан в мае 2015 года. — Прим. пер.] я видел слишком много таких роликов. Я видел, как застрелили 12-летнего Тамира Райса, игравшего в городском парке Кливленда с пневматическим пистолетом. Я видел, как офицер полиции валит на землю и душит сопротивляющегося Эрика Гарнера, скончавшегося через несколько минут². Я видел, как Чарли Кюнанг отбивается от полицейских в Лос-Анджелесе, а потом получает шесть пуль. Еще больше я мог бы посмотреть, но не стал — игиловские видео (организация запрещена на территории РФ) с отрезанием голов и еще кучу роликов, на которых людей убивают во всех концах земли. Но и не видя их, я чувствую, что смерть слишком близко подошла к нам. Чтобы ощутить ее, достаточно открыть браузер и запустить видео. Я осознаю политическую значимость роликов, которые я видел, но все же, смотря их, я чувствовал себя непрошенным гостем.

Я будто вторгался в жизнь тех, для кого смерть человека на видео была личной трагедией, и претендовал на то, чтобы разделить с ними их горе. Но также я тормошил собственное не артикулированное до сих пор понимание того, что такое добро и зло.

На протяжении большей части человеческой истории, чтобы увидеть чью-то смерть, нужно было находиться рядом с ней. Изображения смерти, если они и были, приходили с запозданием, на некотором отдалении во времени и пространстве. Так получилось, что на следующий день после того, как я увидел ролик со Скоттом, я рассказывал студентам в Бард-колледже (признан нежелательной организацией в РФ) о серии гравюр Ганса Гольбейна Младшего. Гравюры Гольбейна, созданные около 1526 года и объединенные в цикл под названием «Пляски смерти», показывают, как смерть приходит к своим жертвам: монахиню она застает за молитвой, крестьянина — за пашней, папу — на троне, рыцаря — в полном доспехе. Размышляя об этих гравюрах, я понял кое-что о видео, подобных тому, на котором запечатлена смерть Скотта: они составляют часть долгой традиции, изображающей момент смерти — таинственное мгновение, когда личность оказывается исторгнута из самой себя.

Ганс Гольбейн Младший. «Монахиня» из цикла «Пляски смерти». 1526. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Первые фотографии, касающиеся темы смерти, не запечатлевали непосредственный момент умирания. Это были посмертные (post mortem) фотографии. Этот жанр расцвел в XIX веке, отчасти благодаря техническим ограничениям фотографии: трупы неподвижны, и мертвеца легче фотографировать, чем живого. Посмертные фотографии давали образ домашней смерти. Скорбящие родные усаживали своего любимого мертвеца, одевали его в парадную одежду и снимали его так, будто он еще жив. Торжественная меланхолия и домашняя обстановка отличают посмертные фотографии от грубых и шокирующих изображений внезапной смерти.

В своем знаменитом снимке 1936 года Роберт Капа пытается схватить этот момент внезапной смерти: испанский ополченец валится на залитое солнцем поле битвы, его тело падает навстречу собственной тени. Сегодня подлинность снимка под вопросом, — спорят, был ли он сделан в пылу сражения благодаря случаю и мастерству фотографа или перед нами искусная постановка. Но в то время такая фотография была хотя бы технически возможна. Полувеком ранее сделать подобный снимок было бы невероятно трудно, если не невозможно.

Роберт Капа. «Падающий солдат». 1936. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Через 32 года после фотографии Капы, когда в мире было уже полно портативных камер с автоматической перемоткой пленки, ни у кого не осталось сомнений, что можно запечатлеть настоящую смерть, так, чтобы не упустить «решающий момент»³. На улице Сайгона американский фотокорреспондент Эдди Адамс делает снимок, на котором Нгуен Нгок Лоан, южновьетнамский генерал, стреляет в голову Нгуен Ван Лему, командиру Вьетконга. За секунду до того, как пуля коснется Лема, его лицо спокойно. Затем щелкает затвор — одновременно и пистолета, и камеры, — еще нет ни крови, ни брызг, лишь лицо Лема искажается предсмертной агонией. Спустя миг он уже лежит на земле, из головы хлещет кровь. Мы знаем эти детали благодаря Во Суу — оператору NBC, снимавшему казнь на кинокамеру. Кадры, снятые Суу, бесценны, но именно снимок Адамса, более яркий и сильнее западающий в память, удостоился Пулитцеровской премии в 1969 году. Ему принадлежит редкое достижение — сохранить на пленке последнее мгновение внезапно оборвавшейся жизни.

Однако на фотографии, на которой смерть запечатлена с таким драматическим талантом, главным героем будет, вероятно, сама смерть, а не умирающий. Легче запомнить, что есть фото, где человеку во Вьетнаме стреляют в голову, чем биографию Лема или хотя бы его имя.

Я пересмотрел видео, на котором убивают Скотта, чтобы понять, в каком конкретно месте оно было снято. Я оказался по работе в Колумбии, Южная Каролина, и друзья отвезли меня в Норт-Чарлстон. Майкл Слагер остановил Скотта на парковке магазина автозапчастей на Ремаунт-роуд и задал ему несколько вопросов. В какой-то момент разговора Скотт пустился бежать. В какую сторону? Мы подъехали к парковке. Я пошел пешком, свернув налево по Крэйг-роуд, следуя по маршруту погони. Минута спокойным шагом, бегом еще меньше. За нарисованной от руки вывеской ломбарда начинается узкий заброшенный отрезок парковки — закоулок, зажатый между складскими помещениями с одной стороны и рядом деревьев с другой. Вид у него одновременно бесхозный и пасторальный. На воротах на входе в этот закоулок висит новая цепь с новым висячим замком. Тут же охапка цветов — поникших, завернутых в целлофан и воткнутых в ячейку сетчатого забора. Отсюда смотрел полицейский, когда он встал на изготовку, поднял пистолет Glock 21 45-го калибра и выстрелил восемь раз в спину убегавшего человека.

Неподалеку, слева от мощенной дорожки, проложенной в траве, на том месте, где упал Скотт, стоит небольшой мемориал. Я не просто посетил место преступления. Заглянув в этот закоулок, я познакомился с деталями, которые не попали на видео: последний вид, открывшийся Скотту, выход с парковки, тревожная тишина вокруг, банальность смерти на задворках ничем не примечательного городка. Стоя там и сравнивая увиденное своими глазами с тем, что попало в ролик, я подметил про себя черты, характерные для этого видео и для многих аналогичных записей: сочетание пассивного аффекта и субъективного взгляда, неравномерное освещение и плохой звук, трясущаяся камера, выдающая любителя, и закадровые ругательства. Эти записи, снятые одним человеком (или одной фиксированной камерой) с одной точки зрения, задают перспективу последующего восприятия события. Эти ролики шокируют, но они никогда не дают полной информации о событии. Они — лишь посредники (they mediate), и путешествие в тот закоулок помогло мне несколько развеять неопределенность, свойственную любой медиации.

Позже в тот день, вернувшись в Колумбию, я обедал с Тони Джаррелсом, профессором английской литературы в Университете Южной Каролины. Он советовал мне прочитать рассказ «Два гуртовщика» Вальтер Скотта (на эту мысль его натолкнуло совпадение имен⁴). В этом рассказе, впервые опубликованном в 1827 году, речь идет о двух пастухах, гоняющих крупный рогатый скот где-то на границе Англии и Шотландии. Гарри, житель Йоркшира, и Робин, спустившийся с шотландских гор, ссорятся из-за пастбища, где должен пастись их скот. Гарри предлагает Робину выяснить отношения на кулаках, а когда тот отказывается, сбивает его с ног мощным ударом. После этого Робин идет «семь или восемь английских миль» за своим кинжалом, возвращается и убивает Гарри. Ключевой элемент рассказа, как растолковал мне Джаррелс, — те два часа, прошедшие между задумкой убийства и его осуществлением.

Если есть время на то, чтобы все обдумать, — неважно, длится оно часы или секунды, — момент осуществления будет нести на себе тяжесть всех предшествовавших моментов, когда моральное чувство постепенно притуплялось настолько, что убийство становилось возможным.

В видео из Норт-Чарлстона мы, кажется, можем наблюдать процесс этого морального притупления, когда способность к сопереживанию выветрилась за секунды, которые ощущались как часы. В эти секунды полицейский мог бы остановиться и передумать стрелять, так же как пастух Робин мог остановиться и передумать убивать, но этого не произошло.

Образ реального события, отпечатывающейся у нас в сознании после просмотра видеозаписи, — всегда странен. Если речь об убийстве, то его визуальный послеобраз страшен. Долгая история человека, его или ее надежд и увлечений, успехов и неудач несправедливо и непоправимо обрывается, и ее внезапный конец мы теперь может смотреть и пересматривать. Спустя месяц после поездки в Норт-Чарлстон сев в Бруклине за текст о гибели Скотта, я понял, что мне сложно напрямую приступить к теме.

Поэтому я стал писать о гравюрах Гольбейна и фотографиях Роберта Капы и Эдди Адамса. Я писал о «Двух гуртовщиках» Вальтер Скотта, о том, как Робин топтал приграничные земли, вынашивая мысль об убийстве. Я писал об утре, которое провел в Норт-Чарлстоне, о тоскливой дороге туда и обратно и об увядших цветах в ограждении из рабицы на Крэйг-роуд. Если провести достаточное количество касательных к окружности, начнут проступать очертания самого круга. Наконец, я в третий раз включил запись последних секунд жизни Скотта, и меня снова охватили тревога и печаль. Видео начинается с того, что человек, держащий камеру, подбегает к ограде. Через несколько секунд Уолтер Скотт врывается в кадр и бежит прочь от Майкла Слагера. Слагер встает на изготовку и поднимает пистолет. Еще есть время передумать. Он стреляет один раз, затем серией из трех. Скотт продолжает бежать. Еще есть время передумать. В этот момент я останавливаю видео и закрываю вкладку.

Перевод: Николай Родосский

Примечания переводчика:

[1] 50-летний чернокожий Уолтер Скотт был застрелен белым офицером полиции Майклом Слагером 4 апреля 2015 года в Норт-Чарлстоне, Южная Каролина, после попытки бегства во время задержания. Поводом для задержания послужил неисправный стоп-сигнал автомобиля Скотта. Полицейский пытался оправдаться тем, что Скотт украл его шокер, однако видео, снятое на телефон прохожим, опровергло его версию событий. Слагер был приговорен к двадцати годам лишения свободы.

[2] Эрика Гарнера задержали по подозрению в поштучной продаже сигарет на улице.

[3] В оригинале — that death can be photographed candidly. Слово candidly применительно к фотосъемке означает предельную естественность и непостановочность снимка, когда модель даже не успевает понять, что ее снимают. Такую технику съемки, фиксирующей событие в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, обычно без ведома действующих лиц, а также эстетическую форму этого события создатель фоторепортажа Анри Картье-Брессон называл «решающим моментом».

[4] По-английски и жертву полицейского насилия, и шотландского литератора зовут одинаково — Walter Scott.

Сообщение Эссе о медиации смерти появились сначала на Ad Marginem.

Что прочесть к Платоновскому фестивалю? 5 книг о театре, искусстве и фотографии

Anastasia Kolesnik — Wed, 09 Jun 2021 14:00:33 +0000

С 11 по 13 июня Ad Marginem участвует в книжной ярмарке Платоновского фестиваля — купить наши книги можно будет на специальном стенде. А пока мы вспомнили пять книг, которые стоит прочитать перед посещением фестиваля.

Второй этап Платоновского фестиваля проходит в Воронеже с 3 по 20 июня (первый состоялся в апреле, третий запланирован на сентябрь). В программе фестиваля — ивенты для театралов, аудиофилов, любителей искусства.

Одна из выставок на фестивале — «Бубновый валет. Эманации измов» — расскажет о творческом пути объединения, с которого началась история русского авангарда.

Чтобы детально разобраться в современном искусстве и его течениях, стоит прочитать путеводитель Сэма Филлипса «…Измы: как понимать современное искусство». Эта книга расскажет о знаковых группах, стилях и школах с конца XIX века по сей день. Одна из глав «Измов» как раз посвящена авангардному искусству начала ХХ столетия.

Насладиться работой бубнововалетцев с цветом поможет другое издание — «Хрома. Книга о цвете» британского режиссера и художника Дерека Джармена. Книга была написана Джарменом за год до смерти. Рассуждая о цветовом многообразии, художник представляет каждый цвет олицетворением эмоций и пробуждает ассоциации, воспоминания и сны.

Любителей театра на Платоновском фестивале ждут несколько спектаклей — «Корова» Ангелины Миграновой и Родиона Сабирова, «Фаина. Эшелон» Иосифа Райхельгауза, «Причал» Данила Чащина и другие.

Освежить свои познания в театральном искусстве может сборник критических статей Ролана Барта «Работы о театре». Хоть Барт и не слишком широко известен как театральный критик, в этой книге он пишет о давно позабытых спектаклях и их политическом звучании, теоретическом аспекте и экскурсе в историю театра.

Теоретические опыты и биографические зарисовки из театральной жизни — частая тема в диалогах режиссера Анатолия Васильева и кинокритика Зары Абдуллаевой. Сборник их бесед получил название «Parautopia». В этой книге можно прочесть о разных персоналиях, связанных с театром и кинематографом — от Пиранделло и Чехова, от Феллини до Станиславского.

А выставка советского фотографа Аркадия Шайхета расскажет о давно ушедшей эпохе — с 1924 по 1940 год. Лучше усвоить, что же все-таки такое фотография, поможет американская писательница и арт-критик Сьюзен Сонтаг. Ее коллекция эссе «О фотографии» деконструирует этот вид искусства и рассматривает парадоксы, связанные с фотографией.

Сообщение Что прочесть к Платоновскому фестивалю? 5 книг о театре, искусстве и фотографии появились сначала на Ad Marginem.

Как понимать фотографию

Anastasia Kolesnik — Wed, 11 Nov 2020 16:33:17 +0000

Во время первого карантина у нас вышла небольшая энциклопедия «…ИЗМЫ. Как понимать фотографию». Автор книги — Эмма Льюис, сотрудница Tate Modern, куратор и историк фотографии. Отталкиваясь от прошедших недавно и только грядущих годовщин, мы решили показать, насколько полезным может оказаться настоящее издание.

Александр Гарднер. Геттисбергский портрет. 1863

8 ноября 1863 года Александр Гарднер запечатлел Авраама Линкольна. «Геттисбергский портрет» стал ключевым изображением одного из самых знаменитых президентов США. У американского фотографа, конечно, есть и другие портреты, например, солдат, индейских вождей, заключенных. Но больше он известен тем, что дотошно фиксировал ужасные последствия Гражданской войны между северянами и конфедератами. Или режиссировал их.

С изобретением мокроколлодионного процесса фотографы получили возможность документировать многочисленные конфликты, начавшиеся во времена европейской колониальной экспансии. Хотя оборудование оставалось громоздким, его можно было перевозить в специальных вагончиках, служивших также передвижными фотолабораториями. Фотография стала использоваться в пропагандистских, коммерческих и военных целях.

Первыми военными фотографиями считаются дагеротипы Американо—мексиканской войны (1846–1848), а менее десяти лет спустя Крымская война (1853–1856) получила широкое освещение в прессе и привлекла внимание таких фотографов, как Жан-Шарль Ланглуа, Роджер Фентон, Джеймс Робертсон и Кароль Сатмари. Из-за технических ограничений фотографы чаще запечатлевали подготовку к бою, последствия боевых действий и армейскую жизнь, чем сами сражения.

Тимоти О’Салливан. Жатва смерти. Геттисберг, 1863

В похожем стиле работали фотографы времен Гражданской войны в США (1861–1865) Джордж Барнард, Мэтью Брэди, Джордж Кук, Александр Гарднер и Тимоти О’Салливан. Фотографии исторических событий успешно продавались. Брэди обучал фотографов и отправлял их в армию, а запряженные лошадьми вагончики с фотолабораториями следовали за ними. Во время этой войны было сделано более 7000 фотографий с изображениями поля боя, военных лагерей и руин.

В период с конца 1850-х и вплоть до 1880-х годов такие фотографы, как Феличе Беато, Джон Бёрк, Гюстав Ле Гре и Джон Маккош, документировали военные конфликты в Азии, Африке и на Ближнем Востоке.

Их работы считались объективными свидетельствами эпохи. Однако Гарднер и Беато, по собственным признаниям, иногда передвигали тела и использовали реквизит, чтобы сделать сцены более драматичными.

Под вопросом и достоверность фоторепортажей времен Парижской коммуны 1871 года, выполненных Жюлем Андриё, Эженом Аппероми Брюно Браке. Последнему французское правительство платило за то, чтобы он фабриковал доказательства преступлений, якобы совершенных Коммуной.

(из главы «Ранняя военная фотография»)

***

9 ноября 1924 года родился американский фотограф Роберт Франк, мастер уличной фотографии и арт-документализма.

Роберт Франк. Вагон, Новый Орлеан. 1955 (из книги «Американцы»)

Современный подход к уличной фотографии сформировали Андре Кертес и Анри Картье-Брессон в 1930-х годах. Их фотографии воплощали гармоничный баланс геометрии и формы. Концепцию лучше всего объясняет нашумевший заголовок книги Картье-Брессона, изданной в 1952 году, — «Решающий момент». Под решающим моментом Картье-Брессон понимает долю секунды, когда все необходимые компоненты кадра совпадают, придавая событию «правильное выражение».

В 1940–1950-х годах этот подход — глубоко формальный и нередко описываемый в контексте его «вневременности» — совершенствовали европейские фотографы, желавшие запечатлеть стремительно уходящую натуру. Робер Дуано и Вилли Рони, к примеру, выражали таким образом свою любовь к Парижу. Однако одним из самых поэтичных изображений французской столицы мы обязаны сторонникам итальянского неореализма Пьерджорджо Бранци и Альфредо Камизе. Используя резкий тональный контраст, они привлекали внимание к текстуре, линиям и деталям осыпающихся и вместе с тем живописных зданий. Фотохудожники придавали эмоциональный заряд тихим повседневным сценам. В поcлевоенные годы этот классический подход начал приобретать все более значительное социальное и политическое измерение.

В тот же период многие уличные фотографы формировали совершенно другой подход к документированию общественной жизни. Для них город был театральной сценой, где каждый день разыгрывались и комедии, и трагедии. Поэтому внимание уделялось не только выстраиванию безупречной композиции, а еще и необходимости передать действиеи энергетику. В США основой для реалистического подхода к уличной фотографии стали новые принципы документальной и репортажной фотографии, сформировавшиеся в 1930–1940-х годах. Уокер Эванс, фотограф Администрации по защите фермерских хозяйств, и Хелен Левитт, член объединения «Photo League», поведали миру о том, что тонко подмеченная деталь вроде вывески магазина (в случае Эванса) или детского рисунка мелом (в случае Левитт), может многое поведать о жизни местного сообщества. А Уиджи, гуляя по улицам Нью-Йорка со своим фотоаппаратом со вспышкой, рассказал о том, чем дышат жильцы сдаваемых в аренду домов, не обойдя вниманием и криминальные районы — грязную и мрачную часть города.

Этому же подходу был верен Роберт Франк, автор фотокниги «Американцы» (1958), вдохновленной «Американскими фотографиями» Эванса (1938).

Франк освещал такие темы, как расовое неравенство, консюмеризм и гражданские беспорядки, а фотоаппарат часто ставил на тротуар или снимал из окна машины. Его работы подверглись суровой критике, учитывая, что страна уже вошла в период Холодной войны.

Живые, зернистые фотографии Уильяма Кляйна дышали конфронтацией, отчуждением и несдержанностью. Он документировал совсем не тот мир, что снимали Картье-Брессон и его современники.

(из главы «Улица и общество»)

***

12 ноября 1933 года датируется первое фото лох-несского чудовища.

Постановочная съемка, апроприация, обработка изображений позволяют фотографам размывать границу между фактами и вымыслом, представляя зрителю под видом правды плод фантазии.

Статус фотографии как свидетельства часто оспаривается, но ее способность рассказывать историю очевидна для всех. Основываясь на ней, современные фотографы охотно комбинируют реальные и воображаемые элементы, создавая сложные и визуально насыщенные нарративы.

Неизвестный художник. Дагеротип Пушкина. Начало 2010-х

Некоторые их них пробуют рассказать подлинную историю, не документируя, а инсценируя или воссоздавая ее. Так, Кристина де Миддел, в прошлом фоторепортер, открывает новые способы увлечь зрителя захватывающей историей, играя с вымыслом. Ее серия «Афронавты» (2012) состоит из постановочных фотографий, рассказывающих о космической программе Замбии 1960-х годов, которая осталась практически не задокументированной. Дополненные псевдоархивными материалами, фотографии составляют очень убедительный нарратив. На реальных, но не слишком известных событиях основывается в своей работе и Макс Пинкерс. В 2013 году он создал своеобразную летопись индийской активистской организации, объединив портреты ее участников, реальные фотографии и газетные вы резки с постановочными сценами и символическими натюрмортами.

Килуанжи Киа Хенда. Из серии «Икар-13». 2007

Фиктивный нарратив способен привлечь внимание к авторитарному характеру фотографии, заставляющей зрителя верить в то, что он видит. Жоан Фонкуберта создает мастерские «подделки», отвечающие всем стандартам научной документальной фотографии. Килуанжи Киа Хенда, по собственному призванию, интересуется склонностью фотографии «всюду искать сенсации, умалчивать и дезориентировать». В серии «Икар-13» (2007) он представил снимки, сделанные в местах, которые трудно идентифицировать, в качестве «хроники» экспедиции ангольской научной миссии к солнцу, тем самым иронически обыграв амбиции страны после обретения независимости. В свою очередь Александра Летбридж подчеркивает не правдоподобие фотографии, а ее способность стимулировать воображение. В «Охотнике за метеоритами» (2014) и других проектах она причудливо комбинирует архивные, найденные и измененные фотографии. В итоге граница между реальностью и вымыслом становится предельно зыбкой.

Сторонники строгой документации тоже порой играют с фактами и вымыслом. Так, Эрика Макдональд, работая над серией «Шерпы из бруклинских прачечных» (2012–2013), дала документальным снимкам людей, направляющихся в прачечную, не подкрепленные ничем, кроме ее фантазии, названия и тем самым удачно сместила акценты в изображении реальности, не исказив ее по существу.

(глава «Фиктивный нарратив»)

***

17 ноября 1941 года родилась французская фотохудожница Сара Мун, чьи работы можно часто увидеть на выставках, которые организует московский Мультимедиа Арт Музей. Она продолжает и развивает традиции пиктореализма.

Основы пикториализма, то есть живописного стиля фотографии, были заложены в 1850-х годах, когда появились сообщества энтузиастов, стремившихся закрепить за фотографией статус искусства. По их мнению, добиться этого можно было путем повторения тем и стилей, свойственных живописи, обращаясь к пасторальным, аллегорическим и религиозным сюжетам. Один из самых интересных примеров пикториализма — «Два образа жизни» Оскара Густава Рейландера, утонченное живое полотно, которое он собрал из тридцати с лишним негативов. Рейландер, наряду с Генри Пичем Робинсоном, Камилем Сильви и Гюставом Ле Гре, использовал метод комбинированной печати разной сложности, создавая придуманные многофигурные сцены.

Сара Мун. Тень волка. 2010

Как и у многих ведущих фотографов той эпохи, подход Робинсона к форме, композиции и стилю был вдохновлен академической живописью. Его яростно критиковал Питер Генри Эмерсон , противопоставлявший подражательности и искусственности натурализм. В своих работах он старался передать особенности человеческого зрения: на его снимках лишь часть изображения находится в фокусе, а все остальное слегка размыто.

К середине 1890-х в Европе появилось множество ответвлений пикториализма. Эти группы объединяли фотографов, ставящих художественную выразительность выше документальности, а искренность и мастерство — выше коммерциализации фотографии. Наиболее активны были Венский фотоклуб, Парижский фотоклуб и английское Братство сомкнутого кольца, в которое входили и иностранцы, в том числе американские фотографы Альфред Стиглиц, Кларенс Уайт и Фред Холланд Дей. После того как в Японии и Австралии в конце 1890-х годов прошли выставки английских и венских пикториалистов, в этих странах тоже началось увлечение художественной фотографией. По всему миру стали открываться фотографические общества, любительские фотоклубы, печатались журналы, проводились ежегодные выставки.

В США лидерами движения были Стиглиц и его единомышленники — Уайт, Гертруда Кезебир, Эдвард Стайхен и Элвин Лэнгдон Коберн, покинувшийв 1902 году Нью—Йоркский фотоклуб, чтобы основать группу «Фото-Сецессион». Стиглиц продвигал пикториализм в своем роскошном, выходящем раз в четыре месяца и доступном только по подписке журнале Camera Work, а также выставлял работы пикториалистов в своем выставочном пространстве на Манхэттене — «Маленькой галерее Фото-Сецессиона» (впоследствии известной как «291»).

Значительную роль в развитии движения сыграли Кезебир, Эва Уотсон—Шютце и Анна Бригман. Фото-Сецессион стал платформой для женщин-фотографов.

Движение было близко женщинам в силу своей утонченной эстетики, акцента на красоте и уверенности в том, что у женщин лучше развито понимание эмоций, а следовательно, они лучшие портретисты, чем мужчины.

Подтверждением могут служить благосклонно принятые публикой выразительные портреты английского фотографа Джулии Маргарет Камерон.

Хотя пикториалистов и объединяло желание «поднять» фотографию до уровня изящного искусства, единой эстетики у них не было. Некоторые использовали масляную, бромомасляную или гумбихроматную печать, позволявшую воспроизводить на негативе или отпечатке художественные эффекты: к примеру, нанесение эмульсии или чернил создавало эффект мазка кистью. Робер Демаши предпочитал мягкий, пастельный стиль гумбихроматного процесса, но недоброжелатели критиковали его работы за излишнюю размытость. Генрих Кюн достиг успеха, используя автохром. Его цветные фотографии выдержаны в бурлящем энергией импрессионистском стиле. Многие сторонники пикториализма предпочитали процессы, имитирующие живопись или графику, другие, как Фредерик Эванс, отрицали любое подражание. Эванс подчеркивал эстетические свойства света, работая с деликатными тонами, свойственными платиновому процессу.

Сара Мун. Черная птица. 2015

Широкой была и тематика пикториализма. Члены «Сомкнутого кольца», в частности соучредитель клуба Джордж Дэвисон, обращались к милым буколическим сюжетам, а чешские пикториалисты Антон Йозеф Трчка и Франтишек Дртикол, создавая свои стилизованные портреты и ню, вдохновлялись символизмом и ар-нуво, в то время как американские сецессионисты пробовали себя в самых разных темах, от мрачных ночных сцен (Стайхен) до экспериментальных постановочных портретов (Холланд Дей) и пейзажей (Коберн). Японец Сюдзан Курокава хранил верность композиции, типичной для японской живописи, в то время как некоторые его соотечественники перенимали западную эстетику.

К концу 1910-х годов и в следующем десятилетии ведущие группы пикториалистов начали распадаться из-за отсутствия единого стиля и тематики, а также под влиянием Первой мировой войны. Многие сторонники этого направления из Европы и США переключились на более драматичную эстетику модернистской фотографии. Однако история пикториализма на этом не закончилась. Во многих странах, включая Чехословакию, Японию и Австралию, два подхода продолжали сосуществовать, в том числе в гибридных формах, вплоть до 1940-х годов.

(из главы «Пиктореализм»)

Сообщение Как понимать фотографию появились сначала на Ad Marginem.

Павел Хорошилов: Желание Фотографии (несколько субъективных соображений)

Anastasia Kolesnik — Thu, 18 Jun 2020 10:33:58 +0000

Коллекционер и знаток русского и западного искусства XIX–XX веков Павел Хорошилов поделился с нами карточками из своей коллекции фотографий, а также своими размышлениями о том, что означает «желание фотографии» и как начать собирать фотоснимки.

Вы прочитали все книги по фотографии, изданные Ивановым и Котоминым в Ad Marginem. Вы теперь снисходительно посматриваете на посетителей фотографических выставок в галерее имени Братьев Люмьер. Вы переговариваетесь со знакомыми во время произнесения Ольгой Свибловой замечательных слов, посвященных фотографам в музее «Московский Дом фотографии». Вы различаете на московских улицах грациозные позы фотографирующих студенток Игоря Мухина из Школы Родченко. За бешеные деньги вы купили альбом Ellen von Unwerth: The Story of Olga. Наконец, вам перестали нравиться собственные фотографии, сделанные в позапрошлом году на крокодиловой ферме в Таиланде.

Стоп. Вы — готовый коллекционер фотографии.

1. О фотографии сказано и написано много интересного и разного, хотя наступает момент, когда и читать, и говорить про нее становится сложно и скучно. Можно обсуждать исторические подробности, драматичные биографии персонажей, заодно со своей собственной, сетовать на их горькую судьбу. Можно украсить свое жилище наподобие дембельского чемодана имеющимися в наличии фотографиями. Гости в восторге, жены и подруги клянут вас, еженедельно вытирая пыль с рамок, сделанных в багетной мастерской Васи Ореханова. Оказывается, что не это рождает непреодолимое желание, настоящую страсть к фотографии. Вся штука заключается в одной, как всегда, простой вещи: фотографию надо взять в руки, держать перед глазами и рассматривать. Она должна принадлежать вам целиком и полностью. Ее присутствие в других домах и коллекциях вызывает необъяснимую ревность, в тайниках души роятся нехорошие мысли. Можно иногда отдать ее на потребу платонической любви случайных людей: в музей, в галерею. Вы защищаете фотографию специальным стеклом, наряжаете в паспарту и на целый месяц, хуже если дольше, замираете в страхе потерять ее навсегда. Страховка — слабое утешение. Деньги против любви — безнравственная история. Если происходит по-другому, фотография становится просто «картинкой».

2. Коллекционировать русскую, европейскую фотографию, или фотографию «вообще»? Дело вкуса, не имеет принципиального значения. В результате ваш глаз заставит голову определиться, а финансовое положение семьи скорректирует выбор.

«Реперные точки» фотографических практик, национальные особенности истории развития фотографии снабдят вас пригодным инструментарием и искомыми для интеллектуальных упражнений объектами любой традиции, в том числе и русской.

Любое собрание фотографий, ведомое коллекционерской страстью и удачей, стоит рассматривать как поле, размеченное для игры. Оттолкнитесь от тех образцов, которые показались вам занятными и одновременно пребывают, в широком смысле, на «красной линии» истории фотографии. Даже если в «русском зеркале» вами будут обнаружены только начальные, робкие, часто вторичные опыты русских мастеров. Вы очень скоро заметите, что из всего вороха фотографий, натасканных вами с блошиных рынков, из антикварных магазинов и даже приобретенных на аукционах, перед глазами на столе останется совсем небольшая кучка. Это отправная точка, вы формируете собственную позицию: crème de la crème. С поправкой на то, что этот «крем» рецептирован на вашей кухне.

Внимательно перечитайте Барта. Вы поймете, что только личное восприятие может быть единственным верным ориентиром. Глубокого уважения заслуживают собиратели и знатоки фотографической отечественной и всеобщей истории, милитарики, моды и тому подобного. Специализированные тематические коллекции обладают своеобразной эстетикой, особой проекцией вкуса. Хотите — остановитесь на этом. Главный предмет страсти в таких собраниях — сам перечень предметов, его полнота и исключительность, редкость отдельных объектов. Сама фотография — репрезентант собирательского алгоритма.

Например, японская фотография конца XIX века, за редким исключением, «продукция» сувенирная. Но, если присмотреться, можно разглядеть в этом океане видов и типов, ландшафтов и архитектурных памятников стремление не столько к фиксации экзотического сафари, сколько (и у западных, и у японских фотографов) непреодолимое желание создать полноценный, тотальный инвентарь всего, что составляет островной мир. Тот мир, который должен был на рубеже XIX–XX веков противостоять угрозе европейской экспансии в самом главном — сохранении национальной, сложившейся на протяжении десятка веков, идентичности. Эти фотографии еще и сегодня дают шанс любопытному глазу убедиться в том, что Япония далеко не только и не столько «плавающий компьютер».

Как философы и теоретики фотографии, иллюстрирующие собственные построения, основываясь на реальной «первородной эмоции», постарайтесь не делать исключений ни для хрестоматийных работ, ни для анонимных фотографий. Вам не важно, «кто», «что» и «когда» — пусть останется и живет только вопрос «как». Это совсем не означает, что вам, как белке орешки, придется искать и складывать в дупло только чистые бартовские «пунктумы». Или упиваться, страшась и переживая, трагическими обстоятельствами происходящего/произошедшего с изображенными на фотографиях людьми.

Прошедшее время в изображении вас не очень интересует, если нет желания поиграть с достоверным нарративом жизнеописаний персонажей, исторических событий или этнографических подробностей калмыцкого быта времен пребывания в Астрахани Александра Дюма или детских лет Василия Сталина. Будущее время на фотографии тоже подвело черту естественным исчезновением событий и смертью героев. Если только на ней не присутствуют вполне себе живые и здоровые современники, родственники, герои и звезды всех возможных видов, пород и профессий. Все равно чашки курских дворян не разобьются никогда, а стихотворения Лермонтова, посвященные Наталье Федоровне Ивановой, как существовали в альбоме Марии Дмитриевны Жедринской, так покоятся там и сейчас. Один вопрос: эти чашки на фотографии полные или пустые?

3. До сих пор не дает никому покоя та легкость, с которой фотография уже в первые пятьдесят лет своего существования стала необходимым, мгновенно востребованным элементом европейской культуры. И на уровне бытового сознания, и в структуре общественной коммуникации. Странный физико-химический посредник между живым глазом и действительностью неожиданно быстро становится почти универсальным визуальным инструментом. Почему? Какая историческая тектоника предопределила этот выбор? Обновление идеологии, трансформация политической власти? «Прощальная улыбка буржуазии»? Или что-то еще, существовавшее не на поверхности общественных связей, а в глубине сознания, где формируются алгоритмы и кодировки новых смыслов?

Лицо мальчика в толпе на похоронах вождя, с улыбкой обращенное к небу, чем не брейгелевский фрагмент образа космического людского бытия? Так же, как и след от бритвы, удаливший навсегда и из фотографии, и из жизни сталинского соратника, как веревка, перерезающая лицо (бронзовое!) императора Александра III в июле 1918 года.

Исследователи истории фотографии, философы и сами фотографы дают разные ответы на этот вопрос. Именно отсутствие исчерпывающей догадки и есть, на наш взгляд, самый важный для понимания фотографии ответ. Ощутите свою причастность к этой коллизии. Если вам хочется выступить в этой роли, вступайте в ряды коллекционеров-алхимиков, без твердой уверенности в том, что повезет именно вам. Но пути, которые будут пройдены, сладостны, а присутствие в руках самих фотографий погрузит ваше сознание в мир без времени и пространства. В том смысле что на ваших руках, в любой момент, будут различимы следы, оставленные канувшими в вечность людьми. Сколько чужих жизней проживете, как ими распорядитесь — решать только вам.

Вы — собиратель и хранитель образов — всегда можете, в конце концов, рассчитывать лишь на собственный врожденный или приобретенный охотничий интерес и нюх тревожного искателя, любовника фотографии. Необязательно «по Барту», необязательно «по Зонтаг». Даже если и то, и другое необходимо присутствует. Барта и Зонтаг занимало другое: с изощренностью Агаты Кристи они превратили фотоизображение в детективное поле, сообразив, что вычисленные ими «подсказки» будут доставлять зрителю ни с чем не сравнимое удовольствие. Гениальные подсказчики указали неизбежный путь перевода тактильно-визуальных, прямых реакций (фотография в руках) в иные отношения зрителя с изображением. За пять минут до объявления старта цифровой гонки это оказалось к месту, стало важным. Они лишили изображение прямой, врожденной связи с носителем (медной пластинкой, бумагой, стеклом, целлулоидом). Цифра получила оправданную возможность стать единственным посредником, тотальной страховой компанией, гарантирующей клиенту полное вознаграждение. Она превратила фотографию в «картинку», но породила, одновременно, множество собственных, в том числе художественных, практик. Как у собак, помимо специальной натаски, это обусловлено генетически заложенным выбором, территорией собственной ответственности. Для вас — вашего глаза.

Авторы привлекают вас не именем или известностью, а только конкретными фотографиями. Поиск и выбор в данном случае определен прицельной планкой вашего интеллекта, чьим трофеем служат некие универсальные смыслы, размещенные, сконструированные или случайно обнаруженные в визуальном поле фотографического отпечатка. Именно Беньямин (и, конечно, Кракауэр) разглядели в фотографии новый сущностный элемент реального мира, определили то место, которое это изобретение должно было в нем занять. Они, как с «писаной торбой», носились с фотографией в поисках ориентиров для визуальных практик ХХ века. Мы и сегодня имеем возможность пользоваться их топографией, дополняя ее дигитальными архипелагами, островами, морями и океанами, всплывающими в посттелевизионное время.

Понять, насколько желанная фотография соответствует заданным условиям и достойна представлять вас самих в коллекции, можно с помощью различных стратегий интеллектуальной игры с изображением. Этому соответствуют и изобретаемые уже на месте тактические приемы. Помощь графики, живописи, литературы, дневников и мемуаров, даже политики — необходима. Словом, «в пору доброму вору» все то, что фотографическое изображение было в состоянии кодировать, как WhatsApp, сквозным шифрованием. И моментально транслировать зрителю, истребляя историческое время, затаскивая его под пресс, сжимающий пространство, когда-то бывшее реальностью, до листа бумаги. Теперь при желании все можно разъять на составляющие. Еще недавно вы только мечтали о той, желанной фотографии — так не бойтесь теперь первого свидания воочию. С запахами, родинками, цветом глаз и формой ногтей, с воспетыми Буниным женскими «щиколотками».

Текст: Павел Хорошилов

Сообщение Павел Хорошилов: Желание Фотографии (несколько субъективных соображений) появились сначала на Ad Marginem.

«Эта книга написана для тех, кто хочет найти собственное место среди удивительно широкой территории фотографической практики»

rights@admarginem.ru — Tue, 31 Mar 2020 12:58:33 +0000

Поговорили с Шарлоттой Коттон, автором книги «Фотография как современное искусство» о фотографии в эпоху постинтернета.

Современное искусство обыгрывает человеческие слабости. Книга содержит фотографии наготы, изображение с фаллическими элементами и попросту непостановочные кадры со вспышкой. Чувствовалось, будто подобное искусство, как и документальная фотография, доминировало в тексте. Играет ли главную роль в доминантном желании изобразить человеческие слабости быстрота камеры? В чем состоит желание изображать уязвимости?

— Две главы, в которых человеческое тело доминирует, — это «Искусство ли это?», которая рассматривает отношении фотографии и перформанса, человеческое тело как форму, через которое индивидуальные и коллективные состояния зрительно сообщаются.

Нэн Голдин

Другая глава — это «Личная жизнь», которая начинается с работ Нэн Голдин и проводит читателя через множество формулировок фотографов этого века о личном, любви и человеческих отношениях. Эти визуальные выражения почерпнуты из жизни художников; они сознательно представляют альтернативную репрезентацию близости и физического влечения широкой публике и среднестатистическому потребителю. В обоих главах художники осознанно визуализируют личные состояния слабости и состояния их коллег. В книге есть примеры фотографий, в которых художники создают напряженность между идеей процесса коллаборации фотографов и их субъектов и возможностью фотографической эксплуатации субъектов в состоянии уязвимости. Борис Михайлов, вероятно, самый яркий пример подобной напряженности, которую я описываю в своей работе. Я думаю, что вы поднимаете проблему того, как мы судим картинки, вступая в третье десятилетие 2000-х: мы с большей готовностью спрашиваем себя о том, кто создает изображения, ради какой цели, а также могут ли субъекты фотографий сохранять свою силу в том, как их изображают другие.

В прошлом семестре в университете у меня был курс по истории фотографии XX века. Я отчетливо помню, что один из уроков включал в себя практиков-аппроприаторов (чьи фотографии рассматриваются вами в книге). Синди Шерман была героем среди Ричарда Принса и Шерри Левин, тех, кто вообще ничего не создал — по мнению некоторых однокурсников. Откуда исходит подобное отторжение художников-аппроприаторов? И необходимо ли вообще оценивать это как искусство?

— Мне кажется, существует множество причин почему Синди Шерман заняла место верховной жрицы в постмодернистском искусстве. Во-первых, ее подход к созданию изображений в то время был радикальным жестом — в контексте конца 1970-х и начала 1980-х мира искусства Нью-Йорка, где ее работы первоначально подверглись критической оценке. Сам жест ее работы, факт того, что он раскрывал то, как женщины «учатся» женственности по примеру визуальных нарративов кинематографии или визуальных медиа; то, как с ее легкой руки мы без трудности узнаем абсолютно каждый «тип» женщины, который она изображает в своей серии фотографий Untitled Film Stills — все это весьма впечатляюще. Я помню, когда я впервые начинала преподавать в конце 90-х, в эпохе до социальных сетей, могло занять 30-40 минут, чтобы все студенты смогли впитать в себя процесс и следствия работ Шерман. Я бы сказала, что уже в 2010 году группа студентов могла поглотить стратегии Шерман за 30 секунд и многие задали бы обоснованный вопрос — а в чем же мастерство ее работ? Безусловно, в эпохе постинтернта мы представляем и понимаем идентичность в ее многогранности и конструкции. Художественное мастерство Шерман сейчас натурализовано и представляет собой ежедневную игру в саморепрезентацию.

Синди Шерман

Стоит помнить, что Шерман пророчила то, где мы сейчас находимся. Мне интересно, вызвана ли обратная реакция на Шерман тем, что ее Untitled Film Stills стали идеограммой постмодернистского искусства в формате, который превосходил намерения Шерман или чьи-либо ожидания; и когда произведение искусства раздувается таким образом — независимо от того, насколько оно заслуживает своего культового статуса — мы его низвергаем. Мне также интересно, будет ли это чаще случаться с художницами, которых нередко обвиняют в том, что они не знают смысла или влияния своей собственной работы.

Последняя глава поднимает вопрос оцифровывания фотографии, тему, о которой вы неоднократно рассуждали в своих статьях и интервью. Каким образом цифровая фотография влияет на наше восприятие фотографии как современного искусства?

— В начале третьего десятилетия этого столетия формы и идеи, которые формируют фотографию как современное искусство, обширны, насущны и поливалентны. В моей книге фотография как культурная форма изображается открытым полем — оно, одновременно, является и продолжением активного человеческого желания воображать и провозглашать наше присутствие в мире, и средством, с помощью которого моделируются новые парадигмы открытия. Мы смотрим на современных художников, чтобы они показали нам, как мы можем принять во внимание культурные изменения настоящего времени. Художники-фотографы, представленные в последней главе, приглашают обратить пристальное внимание на нашу современную сетевую, ориентированную на товары культуру, где цифровая мультимедийная среда интернета, социальные сети и технологии мобильного изображения являются важными контролирующими факторами. У каждого из нас происходят собственные анекдотичные и субъективные взаимодействия с современными изображениями; мы чувствуем себя вовлеченными в изменчивый климат производства изображений, который настолько огромен, что его невозможно понять; в конечном итоге определяемый поведением данных внутри алгоритмических систем, а не особой фотографической экологией отдельных авторов, художников и редакторов. «Постинтернет» — это наиболее часто используемое описание художественных практик, натурализованных в нашей сетевой образной среде. Такие художественные практики не имеют ни конкретного эстетического или технологического инструментария, ни особой критической позиции. Вместо этого, постинтернет в контексте фотографии — это универсальный термин для художников, работающих на территории всей среды: от аналоговых экспериментов в темной комнате как сознательного утверждения в цифровую эпоху, до подрыва стандартизированных приложений пиксельного программного обеспечения, который показывает, что это творческая среда сама по себе; от исследования возможностей трехмерного рендеринга и расширения «объективного» определения фотографии, до использования онлайн-изображений в качестве исходного материала для современных фотографических произведений. Художники, чьи практики показаны здесь, осознают, каким образом коммодифицированные системы визуальной коммуникации, выходящие далеко за пределы собственно художественной практики, влияют на смысл и создание фотографических произведений искусства и на неотделимость искусства от его более широкого визуального контекста.

Читая книги кураторов, я поняла одну вещь — тут никак не обойтись без гугла. Читатели скорее всего будут искать множество фотографов онлайн во время чтения вашей книги. Есть ли какой-то практик или серия фотографий, которые вы посоветовали бы найти перед чтением «Фотография как современное искусство», чтобы настроить себя на правильный лад?

— Честно говоря, я и сама рассчитываю на то, что читатели будут искать художников онлайн в процессе чтения моей книги. Каждый фотограф представлен лишь одной фотографией, и этого, конечно, хватит только для дегустации их работ. Я советую использовать мою книгу как работу, которая побудит вас к открытию разнообразных фотографов, которые верят в будущее нашей излюбленной среды. Эта книга написана для тех, кто хочет найти собственное место среди удивительно широкой территории фотографической практики и обратиться к другим фотографам за разрешением, чтобы завоевать доверие. «Фотография как современное искусство» — книга, которую мне бы хотелось прочитать в 18 лет, потому что она бы укрепила меня в мысли, что творческая взрослая жизнь, включающая в себя идею фотографии, только ожидает меня.

Интервью: Эллина Ефименко

Сообщение «Эта книга написана для тех, кто хочет найти собственное место среди удивительно широкой территории фотографической практики» появились сначала на Ad Marginem.

Подборка книг о фотографии

rights@admarginem.ru — Fri, 27 Mar 2020 09:26:46 +0000

За последние 20 лет фотография заняла особое место в жизни людей. От периодического рассматривания фотоальбомов со снимками родственников мы дошли до ежедневного столкновения с тысячами изображений знакомого и незнакомого в интернете. Какие чувства остались у нас к фотографиям? Как на этот вид искусства смотрели в 30-х, 70-х годах прошлого века? Что такое фотография на самом деле ― искусство или простая документация окружающего мира?
Составили для вас подборку книг о фотографии из нашего издательского портфеля: фундаментальные исследования авторитетных философов, сборники эссе историков искусств и литераторов, а также кураторский взгляд на природу и виды фотографии. Наверное, не существует единственного метода просмотра фотографии: многие книги из подборки полагаются на исторический контекст, другие же представляют вниманию личный опыт просмотра. Кто-то из авторов рассуждает о взаимодействии фотографии и киноискусства, кто-то ― о связи фотографии и политико-социальной повестки. В любом случае каждый из текстов содержит оригинальные мысли о месте фотографии в нашем мире.

Миниатюрная книга из серии Minima Осипа Брика «Фото и кино», одна из наиболее ранних работ нашего ридера, отобразит понимание фотографии в начале XX века.

Серия эссе о фотографии и кинематографе была написана Бриком в 20-30-х годах прошлого века, до пика документальной фотографии Второй мировой войны или начала использования цифровой фотографии в рекламных целях. Понимание фотографии советским киносценаристом во многом опирается на идеологию той эпохи: фотография должна изображать фигуры в «наибольшей связанности с остальным миром»; изображенное на фото должно быть частью общего. Брик поднимает вопросы создания теории фотографического искусства, идеологической составляющей творчества фотографов-практиков, необходимости зрелищности в искусстве немого кино и отличие зрелищности от кино-факта. «Наше сознание требует фактов и комбинирования фактов. Их делает фотография и фото-монтаж» — строго вещает Брик о важнейшем в истории искусства XX века методе фото-монтажа. Несмотря на некую категоричность, присущую размышлениям критика, книга особенно интересна с точки зрения описания эпохи со страстью относящегося к развитию искусства камеры литератора.

«О фотографии» Сьюзен Сонтаг ― исследование, которое оказало, возможно, наибольшее влияние на дальнейшие рассуждения о фотографии.

Один из наиболее знаменитых трудов о фотографии; фундаментальная работа, придавшая импульс новым искусствоведческим изысканиям о роли и влиянии фотографии на современное общество и ставшая вдохновением для экспериментов фотографов-практиков. Сонтаг буквально ныряет с головой в вопросы о природе фотографии, ее взаимоотношениях с другими видами искусства, о массовости фотографии, коллекционировании фотографий и о том, какое социальное значение она приобрела в нашей жизни — легче сказать, вопросы обо всем. Книга наполнена уже некими хрестоматийными мотивами, как-то сюрреализм фотографии; яркая картина рассматривающей фотографии Берген-Бельзена и Дахау Сонтаг, которые в 12 лет случайно попались ей в книжном магазине в такой далекой от этой страшной реальности Санта-Монике; или краткая антология цитат с высказываниями о фотографии. Размышления о «хроническом вуайеризме», «эстетическом потребительстве», в которых мы все замешаны, составили каноническую работу, необходимую для прочтения любым человеком, заинтересованным в культуре и поведении человека.

Сборник эссе Джона Бёрджера «Фотография и ее предназначения» представит не только взгляд на фотографию с введением в ее историю, но и расширит знания о важных фигурах культуры и искусства.

В своем сборнике эссе разных лет Джон Бёрджер, писатель и критик искусства, говорит о фотографии с точки зрения убежденного марксиста, поднимая исторические и теоретические контексты. Одноименное с названием сборника эссе вдохновлено основополагающей работой Сьюзен Сонтаг «О фотографии», делит фотографию на частную и публичную, говорит о смысле каждой из них и называет фотоаппарат «богом монополистического капитализма». Для сборника Бёрджер выбрал разноплановые эссе, посвященные визуальной культуре в целом: он рассуждает как о собственничестве в области искусства, его внехудожественной цели, фигурах Беньямина, Стрэнда, Маяковского или Ле Корбюзье, так и о том, как смотреть на произведения искусства; сравнивает Фрэнсиса Бэкона с Уолтом Диснеем, обдумывает смысл фотомонтажа как «средства политического образования». В своих эссе автор определенным образом объединяет проблемы искусства и острой нужды в личной политической ответственности.

Другая книга-титан среди исследований о фотографии — «Camera lucida. Комментарии к фотографии» Ролана Барта.

Комментарии к фотографии Ролана Барта — не просто основополагающее исследование фотографии, в которой исторический контекст и теория имеют наибольшее значение. Барт дает понять, что именно личный опыт просмотра фотографий должен помочь ему дойти до сути фотографии: самая первая глава отмечает, что процесс рассматривания изображений крайне уединенный, частный. Отличительно в этой работе то, что Барт очерчивает фотографию в ее отношении к смерти: «Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка». В книге вы найдете размышления о «безумной истине» фотографии, встретите введенный автором язык и понятия — operator, spectator, spectrum и др. В послесловии к книге философ М. Рыклин написал, что Барт поделился с нами «лишь культурными знаками страдания». Невероятно значимая, фундаментальная и при этом глубоко личная книга Ролана Барта представит вам уникальный взгляд на характер фотографии.

Шарлотта Коттон в своей работе «Фотография как современное искусство» говорит о множественности фотографии, пристально рассматривая работы фотографов.

Отличный взгляд на фотографию представлен и в книге известного куратора Шарлотты Коттон. Она рассматривает фотографию с точки зрения искусства, отбирая 250 наиболее выразительных работ популярных и менее известных авторов разных направлений, чтобы продемонстрировать многообразие видов работ в этой области творчества. Коттон разделила свою книгу на 8 глав, каждая из которых выделяет свой особый творческий замысел и подход к работе, присущие конкретным художникам. Плюрализм фотографии раскрывается во всей красе: Коттон представляет нашему вниманию работы, в которых художественные действия фотографов задуманы как итоговый результат, а не свидетельство произошедшего; здесь маловажные объекты нашей повседневности рукой мастеров становятся артефактами, «мощными триггерами воображения»; практики переосмысливают уже укоренившиеся в нашем сознании образы. «Фотография как современное искусство» — прекрасный проводник среди необъятной, но уже привычной в цифровую эпоху ветви искусства.

«Краткая история фотографии» Вальтера Беньямина — одна из первых книг, поднимающих вопрос о сущности фотографии, получившая известность спустя десятилетия после выхода в том числе из-за некой странности рассуждений.

Упомянутая ранее Сьюзен Сонтаг в своей работе писала, что Вальтер Беньямин — крайне важный и оригинальный критик фотографии «вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии». Вальтер Беньямин не зря завершает наш список книг о фотографии: хотя сборник и называется «Краткая история фотографии», 3 эссе философа были написаны в 30-х годах XX века и, как сказал историк фотографии Владимир Левашов в своем послесловии, содержат в себе фактическое неправдоподобие. Сборник хотя и рассказывает о фотографии, но во многом книга относит нас к преображению искусства в связи с развитием фотографии и технологическим процессом в целом, тесной связи фотографии и политики. Завершает сборник его наиболее значимое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где Беньямин рассуждает об «одном моменте» искусства, «здесь и сейчас оригинала», которые определяют понятие подлинности — философ именует это особое свойство аурой. Нелегкая в чтении, иногда противоречивая «Краткая история фотографии» подводит итоги поисков Беньямина в области искусства; при этом нельзя не отметить необъятного влияния, оказанное философом на развитие теории медиа и науки о визуальной культуре.

Текст: Эллина Ефименко

Сообщение Подборка книг о фотографии появились сначала на Ad Marginem.

Смерть автора в объективе: постмодернистская фотография в книге Шарлотты Коттон

1 1 — Wed, 18 Dec 2019 11:43:38 +0000

Публикуем отрывок из книги «Фотография как современное искусство» Шарлотты Коттон.

Как минимум с середины 1970-х годов в также эстетических и технических новшеств, которые внедрялись в фотографию, каковая, как считалось, обладает собственной внутренней логикой. В результате критики, стоявшие на позициях модернизма, создали канонический ряд самых выдающихся фотохудожников — первопроходцев, которые расширяли возможности фотографии, тех «немногих», кто отличается от «многих» рядовых фотографов. В модернистском каноне фотографов эти «немногие» — те, в чьем творчестве чувствуется преобладание формальных и интеллектуальных исканий над функциональной, прагматической, бытовой и популярной анонимностью большинства снимков. Постмодернизм, напротив, подошел к фотографии с иных позиций, он не занимался созданием пантеона фотографов-творцов по типу того, который уже существует в живописи и скульптуре. Вместо этого фотографию как технику в постмодернизме рассматривали, отталкиваясь от ее создания, подачи и восприятия зрителем, прежде всего останавливаясь на ее исконных свойствах: воспроизводимости, мимикрии и обманчивости. Фотографии трактовались не как проявление оригинальности фотографа (или отсутствия таковой) или как воплощение авторского замысла, а как знаки, которые обретают смысл или ценность только благодаря своему положению внутри более широкой системы социального и культурного кодирования. Эта теория, на которую сильнейшее влияние оказали принципы структурной лингвистики и порожденной ею философии структурализма и постструктурализма, особенно в том виде, в котором ее сформулировали французские мыслители Ролан Барт (1915–1980) и Мишель Фуко (1926–1984), постулировала, что смысл образа не создается его автором и не обязательно ему подконтролен, но возникает из сопоставления с другими образами и знаками.

Работы американской художницы Синди Шерман (род. 1954), однозначно отсылающие к постановочной манерности кино, модной фотографии, порнографии и живописи, во многих отношениях служат идеальными примерами постмодернистской художественной фотографии. Из всех фотографов, которые с конца 1970-х годов смогли добиться внимания критики на ниве переработки и переосмысления типических зрительных образов, чаще всего упоминается именно Шерман. В 1990-е ее серия «Кадры из фильмов без названия» была признана (что занятно, в рамках модернистских понятий об оригинальности) крайне значимым ранним примером сознательно постмодернистского художественного подхода. На каждой из шестидесяти девяти фотографий небольшого размера представлена одиночная женская фигура, причем каждое изображение заставляет вспомнить энигматические, но сюжетно-заостренные эпизоды из черно-белых фильмов 1950–1960-х годов. Одним из самых изумительных свойств этой серии является то, что все женские «типы» опознаются без всякого усилия. Хотя нам понятна лишь общая идея вероятных киносюжетов, которые нам представляют, но поскольку мы знакомы с кодовой системой таких фильмов, мы без труда можем восстановить нарратив, заложенный в каждую фотографию. Соответственно, «Кадры из фильмов без названия» — это зрительное воплощение тезиса, в защиту которого выступает теория феминизма, а именно, что «женственность» — это производная от культурных кодов, а вовсе не качество, которое естественным и обязательным образом должно быть присуще любой женщине. Шерман выступает в этих работах и фотографом, и моделью, тем самым делая серию емким образцом постмодернистских фотографических практик: она — и наблюдатель, и наблюдаемая. А поскольку в этой серии она выступает единственной моделью, из этого следует, что женственность можно в буквальном смысле надеть на себя и разыграть, видоизменить и спародировать силами одного актера. Объединение двух ролей, объекта и творца, служит способом визуализации женственности, который заставляет по-новому взглянуть на определенные вопросы, возникающие в связи с образами женщин, — например, кто перед нами, кто создает эту проекцию «женственности» и для кого.

В большинстве работ Шерман исследование образа и идентичности происходит с позиции зрительного наслаждения. Например, частью зрительского переживания, вызванного «Кадрами из фильмов без названия», безусловно, служат радость и удовольствие от слежения за развертыванием нарратива. Еще одна серия, состоящая из масштабных красочных фотографий, на которых Шерман предстает в костюмах, сценическом гриме и плохо подогнанных лицевых и других протезах, — в позах, характерных для исторического живописного портрета, в коммерческом плане остается одной из самых успешных ее работ. Эти впечатляющие произведения искусства, которые прекрасно смотрятся на музейных стенах и одновременно иронически обыгрывают традиционное благоговение перед художниками-портретистами, являются примерами эстетического мастерства и критического постмодернистского мышления.

Перевод — Александра Глебовская

Сообщение Смерть автора в объективе: постмодернистская фотография в книге Шарлотты Коттон появились сначала на Ad Marginem.

Селфи и глобальное большинство: отрывок из книги Николаса Мирзоева «Как смотреть на мир»

1 1 — Thu, 11 Jul 2019 09:08:40 +0000

Путеводитель по визуальной культуры от ведущего специалиста, теоретика и профессора департамента медиа, культуры и коммуникаций Нью-Йоркского университета Николаса Мирзоева.

Глава 1. Как смотреть на себя

Селфи и глобальное большинство

Сейчас, в эпоху изменений, категории идентичности подвергаются пересмотру и создаются заново. Сегодня, утверждает теоретик гомосексуализма Джек Халберстам, «строительные блоки человеческой идентичности, придуманные и закрепленные в прошлом веке — то, что мы называем полом, расой и классом — настолько радикально изменились, что вдалеке уже можно различить отблески новой жизни». Мы можем увидеть эти отблески, например, в селфи. Когда обычный человек принимает позу, в которой, как ему кажется, он выглядит наиболее привлекательно, он берет на себя роль художника-как-героя. Каждое селфи — это перформанс, где мы играем человека, которым хотели бы казаться. Селфи переняло эстетику механизированного производства изображений у постмодернизма, а потом приспособило ее для глобальной интернет-аудитории. Мы встречаемся с современной новой визуальной культурой как в онлайне, так и в наших взаимодействиях с технологиями в реальности. Теперь наши тела одновременно находятся и в сети, и в реальном мире.

Некоторые считают новую культуру цифрового перформанса проявлением самовлюбленности и дурного вкуса. Однако куда важнее понять, что она новая. Единственное, что мы знаем наверняка о молодежной урбанизированной глобальной сети — это то, что она будет часто и непредсказуемо видоизменяться, используя форматы, которые могут казаться бессмысленными для старших поколений. Селфи — это, с одной стороны, новый, преимущественно визуальный, формат цифрового общения. С другой — это первый формат, принятый новым глобальным большинством, и вот это действительно важно.

Селфи как явление зародилось после появления хорошей фронтальной камеры в iPhone 4 в 2010 году, после чего быстро подтянулись и остальные производители телефонов. Теперь можно было делать селфи на улице или со вспышкой, и при этом кадр не перекрывало световое пятно, как было на фотографиях, снятых в зеркале, которые были самым ходовым товаром в социальной сети MySpace во времена ее расцвета, то есть с 2003 по 2008 год. Сейчас под селфи понимается фотография вас (или включающая вас), которую вы сделали сами, держа камеру на вытянутой руке. Появился закрепившийся визуальный словарь стандартного селфи. Селфи выглядят лучше, если сняты с верхней точки, а модель смотрит в камеру, приподняв голову. Обычно, главное на фотографии — это лицо, при этом есть риск состроить дакфейс (Duck Face), если слишком вытягивать сложенные трубочкой губы. Перестараетесь, слишком сильно втянете щеки, и, вуаля, — дакфейс. В таких вот позах заново создается наш глобальный автопортрет.

Несмотря на название, вся суть селфи — в социальных группах и коммуникациях внутри них. Большую часть этих фотографий делают молодые женщины, в основном тинейджеры, и по большей части они предназначены для того, чтобы их увидели друзья. В проведенном для сайта SelfieCity анализе исследователь медиа Лев Манович показал, что во всем мире большую часть селфи делают женщины, и иногда эти показатели зашкаливают, как, например, в Москве, где женщины делают 82 % всех селфи (SelfieCity). Затем эти фотографии распространяются в социальных кругах, которые с большой вероятностью состоят в основном из женщин, вне зависимости от сексульной ориентации. Как на протяжении долгого времени доказывали критики из сферы моды, (гетеросексуальные) женщины одеваются для других женщин в той же мере, что и для мужчин, то же самое можно сказать и о селфи. Некоторые предполагают, что примат привлекательности свидетельствует о том, что селфи по-прежнему находится под воздействием мужского взгляда. В своих интервью профессор социологии Бен Аггер утверждает, что селфи — это мужской взгляд, распространяющийся в виде вируса, принявшего форму игры, которую он называет «встречайся и случайся». Наряду с этим не менее очевидны тренды на #uglyselfies (#уродскиеселфи) и на показ нетрадиционных селфи. В силу природы этого медиа, один человек может просмотреть лишь очень ограниченное количество из общего числа созданных селфи, и даже тогда ему потребуется немалое количество дополнительной информации, чтобы составить четкое мнение об увиденном.

Когда формат селфи стал популярным, в СМИ поднялся морализаторский гвалт (Agger 2012). Типичный комментарий от диктора CNN Роя Питера Кларка: «Наверное, истории „селфи“ нужно искать в таких понятиях как эгоистичный, эгоцентричный, нарцисс, центр вселенной, зеркальный зал, в котором каждое отражение — твое»1. На страницах Esquire романист Стивен Марш пошел еще дальше: «Селфи — это мастурбация на свой воображаемый образ, и я совершенно не хочу сказать этим ничего дурного, напротив — только хорошее. Вы делаете это, когда захочется. Это отличная разрядка». Эти метафоры слегка искажают суть. Нарцисс провел жизнь, глядя на свое отражение, но он не делал своих изображений для других. Самое главное в селфи, нравятся они вам или нет, — это возможность ими поделиться. Многие селфи знаменитостей, как, например, фотография в обнаженном виде, которую опубликовал журналист Херальдо Ривера, были встречены с презрением. На личностном уровне селфи может понравиться одним друзьям и не понравиться или даже вызвать насмешку у других. Это не мастурбация. Это приглашение выразить свое отношение к тому, что вы создали, и вступить в визуальный диалог.

Если верить цифрам, то происходит нечто существенное. В одной только Великобритании в 2013 году каждый месяц в интернет выкладывали 35 миллионов селфи. К середине 2014 года Google сообщил, что каждый день в мире публикуют 93 миллиона селфи, это более 30 миллиардов селфи в год. В своем анализе фотографий, опубликованных на сайте SelfieCity, исследователь медиа Элизабет Лош выделила четыре технические особенности селфи. Во-первых, все эти фотографии сделаны с близкого расстояния. Можно было бы воспользоваться автоспуском, но люди предпочитают этого не делать: крупный план — это часть селфи. Селфи показывает, что наши тела теперь вовлечены в цифровую сеть и взаимодействуют с ней. Использовать пульт или таймер, значит создать дистанцию между телом и сетью. В результате устройство, с помощью которого делают селфи, зачастую оказывается в кадре. Такой зеркальный эффект достаточно редко встречается в живописи и традиционной фотографии, но в селфи он не кажется чужеродным. Аналогичным образом, в селфи часто используются фильтры, вроде тех, которые предоставляет Instagram, то есть созданные не самим фотографом.

Лош видит в этой «авторской обработке» с помощью готовых инструментов заимствование из области традиционного авторского творчества, где решение относительно итогового изображения было весьма существенным. Таким образом она приходит к выводу, что машины начинают видеть за нас, используя часто недоступные нашему пониманию предустановки для формирования нашего восприятия1. Как мы видели в примере с Дюшаном, это не такая уж новость. Даже в профессиональной среде классический фотожурнализм был предопределен настройками на камере Leica, в результате чего на фотографиях появился четкий передний план и размытый фон. Таким же образом насыщенные цвета и глубина резкости современных камер Canon серии G установили визуальный ориентир для полупрофессиональной фотографии. Селфи отличает масштаб происходящего. Когда Дюшан экспериментировал с полученным механическим путем изображением, об этом знал лишь узкий круг его знакомых. Механизированный взгляд айфона, по данным Apple на март 2014 года, использовали уже 500 миллионов человек, и каждые три дня компания продавала еще один миллион новых устройств.

На самом деле если говорить о содержании, то есть два типа селфи. Первый — это перформанс для вашего социального круга в сети. Селфи знаменитостей, вроде тех, что делает Ким Кардашьян, предназначены для поддержания и расширения их узнаваемости. Селфи знаменитостей — это продолжение практики использования стоп-кадров из кинофильмов и рекламных снимков, которые якобы созданы изображенной на них звездой. Получив по рассылке письмо от «Барака Обамы», никто ведь не думает, что президент написал его своей рукой, так и знаменитости не позируют наугад. И президент, и знаменитость, без сомнения, играют некую контролирующую роль в производстве такого продукта, но это всего лишь спланированная форма перформанса. Селфи куда более широко распространено (хотя это и не очевидно для тех, кто не вовлечен в происходящее напрямую), как форма сетевого общения через такие приложения, как Snapchat.

Мы часто слышим предостережения о том, что интернет навсегда сохраняет информацию, поэтому глупая или эротическая фотография в Facebook может стоить вам стипендии или работы. И хотя немногие задокументированные случаи, которыми мы располагаем, свидетельствуют о том, что людей в основном увольняют за оскорбительные отзывы о нынешних работодателях, в одном опросе 2013 года 10 % респондентов в возрасте от 16 до 24 лет утверждали, что лишились работы из-за постов в интернете. В результате многие стали размещать свои фотографии в приложениях вроде Snapchat, чтобы пользователи интернета не смогли их найти после удаления. Как только вы открыли «снэп»*,1у вас есть десять секунд, прежде чем он автоматически удалится. Частота использования снэпов выросла с 200 миллионов в день в июне 2013 года до 700 миллионов в день в мае 2014-го. В год получается более 250 миллиардов снэпов, просмотренных только адресатами. Пользователи могут отправлять снэпы друзьям лишь выборочно и, в отличие от электронной почты или Facebook, Snapchat сообщает, просмотрел ли ваш друг отправленный ему снэп и сделал ли он с него скриншот. Собственная реклама Snapchat (см. выше) отражает целевую аудиторию приложения, состоящую из молодых женщин (наверное, не удивительно, что в данном случае это в привычном понимании слова привлекательные белые блондинки). Они снимают снэп, на котором будут запечатлены вдвоем, и предназначен он, по всей вероятности, их друзьям.

Snapchat также позволяет отправлять сообщения, делиться информацией и поддерживать общение. Для многих молодых людей снэпы заменили посты в Facebook, совсем как в случае с Facebook, вытеснившим когда-то MySpace. Для нас интерес заключается не в конкретной платформе, а в появлении нового медиа для визуального общения посредством телефонов, которые все реже и реже используются для вербального общения. Селфи и снэпы — это цифровые перформансы с использованием усвоенного визуального словаря, в котором есть обозначения и для импровизации, и для провального выступления. Сетевые культуры усиливают визуальную составляющую и отходят от речи.

Одновременно со Snapchat появился Vine — шестисекундное видео сообщение. Vine кажется логичным решением для людей, которые при просмотре видео на YouTube хотят сразу перейти к «самому соку». Казалось бы, за шесть секунд не соскучишься. Однако через какое-то время все «вайны» начинают казаться одинаковыми — спортивные подвиги, проделки домашних питомцев и других животных и якобы смешные несчастные случаи. Есть также пользователи, которые очень ловко делают из вайнов короткие фильмы, и, конечно же, корпорации, неизбежно использующие их для создания рекламы. Vine был куплен Twitter, и в этом есть своя логика. Сообщение длиной в 140 знаков теперь дополняется шестисекундным видео.

Сегодня мы видим, как цифровой перформанс наших «я» становится формой общения. Визуальные изображения насыщены информацией, что позволяет успешным перформансам, будь то одиночная фотография или короткое видео, выразить гораздо больше, чем обычным текстовым сообщениям. Селфи, как и его подвиды типа Snapchat, стало первым визуальным воплощением диалога нового глобального большинства с самим собой. Разговор этот быстрый, насыщенный и наглядный. Поскольку селфи продолжает богатую историю автопортрета, в той или иной форме оно, вероятно, еще долго будет формировать наш взгляд на человека. Селфи показывает, что сегодня глобальная визуальная культура стала частью повседневной жизни миллионов и что ее отправная точка — это перформанс, которым мы создаем наш собственный «образ».

Сообщение Селфи и глобальное большинство: отрывок из книги Николаса Мирзоева «Как смотреть на мир» появились сначала на Ad Marginem.