Флориан Иллиес - Ad Marginem

Дискуссия с Флорианом Иллиесом

rights@admarginem.ru — Fri, 22 Apr 2022 14:43:02 +0000

Новая книга Флориана Иллиеса «Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства 1929-1939» — о том, как люди живут, чувствуют и любят на фоне исторических катастроф. К выходу книги публикуем дискуссию Михаила Котомина, генерального директора издательства, с Флорианом Иллиесом, которая прошла в конце прошлого года в рамках книжной ярмарки non/fictio№23. Об искусстве сплетения фактов, исторических деталей и биографий в увлекательное литературное путешествие — читайте в этом материале.

Михаил Котомин: Флориан Иллиес — немецкий писатель, арт-критик, эссеист, автор дилогии о 1913 годе, издатель журнала Monopol. Добрый вечер, Флориан, приветствуем вас.

Флориан Иллиес: Здравствуйте. И я рад приветствовать участников из России.

МК: Господин Иллиес, до того, как написать книгу «1913. Лето целого века» вы долгое время работали редактором отдела культуры и колумнистом Frankfurter Allgemeine Zeitung, писали фельетоны в газету Die Zeit. Немецкие газеты как раз с описываемых вами времен знамениты своей культурой фельетонов. Скажите, этот журналистский опыт как-то отразился в вашем подходе к написанию книг?

ФИ: Да, это так. Дело в том, что я постарался представить историю несколько иначе, так, как она представляется в англо-саксонской традиции, то есть история в форме рассказа, которая основывается на фактах.

Я старался писать свои книги с юмором, обращаться к чувствам читателей для того, чтобы захватить их и заставить их обратиться в прошлое.

И это действительно получается, когда ты работаешь над текстом, делая его как можно более читабельным и доступным.

МК: Русский писатель Платонов однажды заметил: «По-моему, достаточно собрать письма людей и опубликовать их, и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей, но где больше их можно наблюдать как не в их письмах». Вы часто работаете с письмами, дневниками, создавая особую невыдуманную атмосферу частной хроники, но при этом комбинируете эти факты, как вы сами сказали, особым путем, создавая абсолютно художественное напряжение своим текстом. Как бы вы сами определили жанр своих книг?

ФИ: Вы знаете, официально мои книги относятся к жанру нон-фикшн, то есть это не художественная литература, но написанная в форме рассказа.

Отличие от художественной литературы состоит в том, что здесь рассказ базируется на фактах, это не придуманные истории, он основан на документах, на письмах, на дневниках.

И я чувствую себя до определенной степени режиссером, если вспомнить о киноискусстве 1913 года тут и Малевич и Armory Show в Нью-Йорке. И здесь я могу действительно сравнить свою деятельность с работой режиссера, потому что я беру короткие фрагменты и делаю нарезку как в известном фильме «Shortcats», делаю монтаж. И если вспомнить вашу цитату Платонова, я действительно беру некий фрагмент общества — это художественная богема в Санкт-Петербурге, в Москве, в Париже, в Берлине, Нью-Йорке, и это действительно лишь фрагмент общества, но я же стараюсь создать новую историю культуры, и поэтому я беру те фигуры, которые играли решающее значение именно для истории культуры этого периода, я беру их дневники. Можно было бы конечно взять дневники других представителей общества, но это имело бы скорее социологическую ценность, и это была бы несколько другая история, поэтому, поскольку я стараюсь создать историю культуры, я беру именно этот фрагмент писем людей, которые сейчас, через сто лет, воспринимаются через их творчество, через культуру, через философию, и одновременно стараюсь показать их живыми людьми, которые смеялись, страдали, любили. И, таким образом, возникает вот подобная нехудожественная литература, но с элементами художественности. Простите за такой пространный ответ.

МК: Все ваши исторические книги написаны при этом в настоящем времени, это такое растянутое настоящее без предыстории, но с такой смутно брезжащей перспективой, потому что мы знаем, что за границами двух книг о 1913 годе начинается первая мировая война, а новая книга, о которой мы сейчас поговорим чуть подробнее, «Любовь в эпоху ненависти», которая только вышла в Германии в ноябре. Там, конечно, впереди брезжит катастрофа Веймарской Германии, приход Гитлера к власти. Вы сами говорите, что вы хотели бы написать новую историю культуры. Как бы вы описали этот такой Present Continuous, можно ли это назвать пост-историей?

ФИ: Вы знаете, я достаточно практичный человек, достаточно практичный автор, поскольку пришел я из журналистики, хотя изучал историю искусства и историю, но, я боюсь, что теоретическая классификация моих произведений — это все-таки действительно не мое дело, и я как автор, пожалуй, с большим трудом могу их как-то теоретически определить. Я думаю, что это лучше предоставить другим, для того, чтобы они, прочитав книгу, могли судить о ней и сказать, что да, вот это такой-то жанр, автор работает в такой-то манере, с такими-то и такими-то целями. Для меня здесь очень важны два пункта, вы сейчас как раз упомянули о моей новой книге, там действия происходят за десять лет до Второй мировой войны, и вот это время, этот момент до некоего значимого большого события для меня очень важен, мне очень важно его представить, поскольку если посмотреть на это время внимательно, то можно увидеть какие-то тонкие моменты, какие-то признаки того, что должно случиться в будущем, это касается и Первой мировой войны, и прихода нацистов к власти, и Второй мировой войны.

Я пишу в настоящем времени, потому что я стараюсь, как автор, забыть о том, что последует за событиями в книге, что будет дальше, и я стараюсь представить себе то, что чувствовали люди в 1913 году или в 1920-е годы.

То есть вот это незнание будущего для меня очень важный момент, потому что люди же не знали, что будет война, что к власти придут нацисты, что будет Вторая мировая война, и эта задача для меня очень большая и очень важная, и поэтому я пишу в таком распространенном настоящем времени, для того чтобы передать вот эту непосредственность момента.

МК: Давайте чуть-чуть подробнее остановимся на книге «Любовь в эпоху ненависти». Фрагмент русского перевода мы напечатали в специальной газете к этому мероприятию. Перевод еще только идет, но тем не менее несколько вводных слов: чем эта книга отличается для вас от предыдущих? Можно ли ее считать продолжением дилогии о 1913 годе или это другое высказывание?

ФИ: Вы знаете, с такой формально-ремесленной точки зрения эта книга похожа на предыдущие, это снова такое продленное настоящее время, снова короткие эпизоды: одна, две, три страницы, и очень похожий взгляд на историю. Другое дело, это уровень чувств, я постарался представить в этой книге десятилетие с конца 1920-х годов и 1930-е годы. Это десятилетие и в Германии, и в России, определялось значительными политическими событиями, и здесь я постарался поставить вопрос как люди жили в это время, как они любили, как и главное о чем они мечтали, то есть это книга о чувствах, где мы можем наблюдать чувства писателей, художников, деятелей искусства, их любовь, страсть, их страхи, как они стараются спасти свою любовь.

Это другая история 1930-х годов, написанная с точки зрения уровня чувств.

МК: Про чувства, точнее про их такое плотское воплощение в том фрагменте, в той части, которую я уже смог прочитать в переводе, вы довольно большое внимание уделяете так называемой Веймарской сексуальной революции, если это можно так назвать. Имеются в виду свободные отношения, однополая любовь, богатая интимная жизнь Бертольда Брехта или Курта Тухольского. Вот это освобождение тела, открытие телесности для вас это эмблема времени, или это такое начало большой долгой гендерной повестки, которая вот сейчас занимает все больше и больше пространства?

ФИ: Вы знаете, здесь есть довольно большое отличие от гендерной повестки сегодняшнего дня, то есть здесь мы скорее имеем дело с практической и телесной стороной этой гендерной повестки. Конец 1920-х годов это действительно было время сексуальных экспериментов, это и гомосексуальность, и бисексуальные отношения, и при этом об этом очень мало говорилось теоретически, то есть все это осуществлялось на практике, и здесь мы наблюдаем действительно то, что общество весьма спокойно приняло эту первую сексуальную революцию, как вы ее назвали. Было достаточно много случаев menage a trois, было достаточно много случаев, когда женщины сначала любили женщин, а потом мужчин, но одновременно это время контролируемых чувств, то есть с одной стороны сексуальные эксперименты и телесная свобода, с другой стороны — эмоции находятся под контролем, они находятся как бы в капсуле. Есть такое направление в искусстве того периода «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), и это можно сказать и о любви, то есть к отношениям подходят очень по-деловому, и отношения довольно быстро завершаются, а большая любовь как бы остается на заднем плане, то есть это время можно назвать временем Эроса скорее.

МК: А как вы сами относитесь к новой этике? Потому что если посмотреть современными глазами на многие приключения ваших персонажей, то часть из них, конечно, сегодня была бы подвергнута cancel culture, особенно вот Курт Тухольский, знаменитый немецкий критик?

ФИ: Вы знаете, я как автор стараюсь не судить тех людей, о которых пишу, я излагаю факты, facts of life, как говорится в англо-саксонской литературе. И лишь в редких исключениях позволяю себе какие-то суждения, как в случае с Тухольским или с Брехтом, когда я пишу о том, что они вели себя с женщинами весьма цинично, демонстрировали мачизм. Но если вспомнить художников, например, Пикассо, когда он ехал в отпуск, он ехал одновременно и с женой, и с любовницей. Любовница селилась в соседнем отеле и, собственно, вот так цинично развивались эти отношения. Я полагаю, что здесь мне как автору необходимо разделять и проводить границу между художником как человеком, как мужчиной, как женщиной и творчеством этого художника. И я постоянно подчеркиваю, что то, что, например, создал Пикассо не было бы возможно без вот этой двойной жизни; то, что создал Тухольский или Брехт — это великие произведения, и это никак не зависит и не теряет своей ценности от их жизни и поведения как людей. Понятно, что это может вызывать удивление, если посмотреть на это современными глазами, я иногда включаю это удивление в текст, но ни в коем случае не хочу сказать, что их творчество каким-то образом от этого обесценивается, теряет свою ценность, то есть мы должны принимать художника как человека, со всеми его особенностями, со всеми его слабостями, и исходить из того, что его творчество от них не зависит.

МК: В отличие от дилогии, посвященной 1913, новая книга охватывает целое десятилетие. Первая половина этого десятилетия относится к золотым свободным 1920-м, а вторая половина — к мрачным 1930-м, с приходом нацистов к власти, со всеми жесткими историями, с выставкой дегенеративного искусства и так дале. Какая внутренняя динамика этого десятилетия существует для вас: это скорее реквием ушедшим, уходящим золотым 1920-м или динамика сгущения туч перед обвалом?

ФИ: Это очень хороший вопрос, и я подчеркиваю, что я стараюсь как бы прыжком перенестись в это прошлое и сделать для моего повествования то прошлое настоящим. Так вот в том времени можно найти доказательства и признаки и того, и другого. И понятно, что те люди, которые жили тогда, они совершенно не ожидали, что вот эти золотые 20-е годы закончатся, и даже в 1933 году, когда нацисты пришли к власти, они считали это каким-то капризом истории, считали, что это продлится год, два, и потом все закончится. Они не думали, что все это будет развиваться и дальше, что неизбежна катастрофа, и что пути назад нет. И я как автор стараюсь здесь проследить оба направления, и надо сказать, что вот это время свободного Эроса, свободной любви, которое мы наблюдали в конце 1920-х годов, в 1933 году резко прекращается, то есть у героев книги уже нет возможности вести такую свободную жизнь, какую они вели до 1933 года, и параллельно, те герои книги, которые были евреями, покидают Германию. Их изгоняют, они бегут, как правило, отправляются во Францию в Париж или на Лазурный берег, и там они уже начинают ощущать эту катастрофу, они надеются, что войны все-таки не будет, а многие чувствуют, что война неизбежна. То есть, если 1929, 1930, 1932, 1933 были временем свободного Эроса, когда время неслось как бы в вихре, то

с 1933 года начинается совершенно другая эпоха — это эпоха страха и отчаяния, и одновременно мы видим в эту эпоху настоящую любовь пар, которые держатся вместе, стараясь вместе пережить это страшное время и преодолеть угрозу.

МК: В ваших книгах всегда фигурирует большой набор русских имен. В первом томе 1913 появляется Малевич, Стравинский, Сталин, во втором — Горький, Ленин и так далее. Будут ли какие-то русские герои в новой книге, и какие фигуры из русской культуры вам кажутся важными и имеют такой всеевропейский смысл?

ФИ: Я считаю, что такое общеевропейское, общемировое значение имеют очень многие поэты, мыслители, художники из России. И изобразительное искусство, и литература, и философская мысль в этом смысле для общемировой культуры очень важны. Для меня лично Чехов сыграл большую роль, в моем так сказать интеллектуальном становлении, в моей интеллектуальной биографии, и в целом русская литература, и русская философская мысль. Если взять 1913 год, то там первый импульс — это «Черный квадрат» Малевича в его первой версии. И часто говорят о том, что 1913 год был годом окончания столетия или годом окончания десятилетия, но можно ведь посмотреть на это и с другой стороны — 1913 год стал началом современности, это и «Черный квадрат» Малевича, и ready made Марселя Дюшана в Париже. И я действительно включаю фигуры из русской культуры в свои книги. Что касается новой книги, то я, когда пишу о 1929 годе, я пишу о самоубийстве жены Сталина, например, и о любви между Сталиным и ней.

МК: Спасибо большое за ответы на вопросы, потому что подходит время к концу. И я хотел закончить таким вопросом, это будет заодно и прощанием. Ваша книга в принципе развивается и заканчивается довольно оптимистично, то есть любовь во времена ненависти может существовать. Вопрос мой такой: как вы думаете, влияет ли время ненависти на само это чувство? Может быть, любовь во времена ненависти становится частью как бы ненависти тоже? И в любом случае, большое спасибо за ваши книги, в России у вас очень много читателей, мы вас ждем тут в физическом виде. И в наши времена если не ненависти, то такой разобщенности, которую переживает весь мир из-за пандемии ваше виртуальное появление на московской ярмарке для нас очень важно и ценно. Благодарю вас.

ФИ: Прежде всего я хочу сказать, что я очень рад этой возможности встретиться с вами и большое спасибо издательству Ad Marginem за то, что этот издательский дом так активно переводит мои книги. Мне хочется чувствовать себя европейским автором, и мне очень приятно, что книги мои в России находят такой большой резонанс. Большое вам за это спасибо. И короткий ответ на ваш вопрос: да, я думаю любовь во времена ненависти возможна, более того, любовь становится важнейшим противоядием, важнейшим оружием тогда, когда ненависть становится повсеместной.

Сообщение Дискуссия с Флорианом Иллиесом появились сначала на Ad Marginem.

Дух времени и эссе об искусстве: бестселлеры Флориана Иллиеса

Anastasia Kolesnik — Tue, 29 Mar 2022 16:06:50 +0000

Уже скоро у нас выйдет новая книга Флориана Иллиеса — «Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939», в которой история самых известных влюбленных отдельно взятого десятилетия становится способом перенестись в эпоху политической катастрофы. В книге Иллиес использует свой излюбленный прием — рассказ о неспокойной эпохе через жизненные детали крупнейших ее представителей. Как можно увидеть, использует он этот прием успешно — и часто. Рассказываем о вышедших ранее бестселлерах Флориана Иллиеса, которые вы могли пропустить.

1913. Лето целого века

С легкой руки Флориана Иллиеса исторические персоны и литературные гении, которые для многих давно остались на страницах учебников истории, в одночасье стали персонажами книги. Не просто книги, а масштабного литературно-исторического полотна, которое охватывает события 1913 года. Последнего года перед самой страшной травмой в истории человечества — Первой мировой войной.

Иллиес дает читателю возможность прожить вместе с героями целого поколения (а то и столетия) моменты их жизней. Кто из великих писателей двадцатого века был чудаковатым эксцентриком, а кто — меланхоликом? По кому сходил с ума художник Оскар Кокошка? У кого в 1913 году жил в венской квартире Иосиф Сталин?

Пока мир доживает последние мирные месяцы перед Первой мировой, кто-то похищает из Лувра Мона Лизу, Д. Г. Лоуренс проводит время с любовницей, Фрейд и Юнг ссорятся друг с другом, юный Луи Армстронг попадает в тюремную камеру, а Вирджиния Вулф посылает в издательство рукопись своего первого романа «По морю прочь».

Снимая тонкую завесу тайны с обстоятельств жизни того или иного гения, Иллиес занимается куда более важным делом — через детали формирует неповторимый дух давно ушедшего времени. Формула успеха, которой он будет придерживаться как в продолжении «Лета целого века», так и в новой своей книге — «Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939».

Цитата из книги: Когда однажды от Фелиции пару дней не было писем, Кафка, пробудившись от беспокойного сна, в отчаянии сел за «Превращение». Он рассказывал ей про эту историю, а незадолго до Рождества ее закончил (теперь она лежала у него в секретере, согреваемая теплом обеих фотографий, присланных Фелицией). Но как скоро ее далекий, любимый Франц сам способен превратиться в страшную головоломку, она узнала только с этим новогодним письмом. Не побила бы она его зонтиком, вопрошает он из пустоты, если бы он просто остался в постели, случись им вдруг условиться о встрече во Франкфурте-на-Майне, чтобы после выставки сходить в театр, — примерно так ставит Кафка вопрос, трижды сослагая наклонение. И затем он безобидно заклинает их взаимную любовь, мечтая о том, чтобы его и Фелиции запястья были связаны неразрывно. И все для того, чтобы «вот так, нерасторжимой парой, взойти на эшафот». Прелестная мысль для письма невесте. Еще не целовались, а уже фантазии о совместном восхождении на эшафот. Кажется, будто Кафка и сам вдруг испугался того, что из него вырвалось: «Да что же это такое лезет мне в голову», — пишет он. Объяснение просто: «Это все число 13 в дате Нового года». Вот, оказывается, с чего начинается 1913 год в мировой литературе: с жестокого фантазма.

1913. Что я на самом деле хотел сказать

Героями «Лета целого века» стала целая плеяда великих модернистов. Однако Иллиес решил на этом не останавливаться — и доказал, что на этом интересные герои начала века не заканчиваются.

Вы только закончили читать о злоключениях молодого Эрнста Юнгера, насморке Бертольда Брехта и выходе романа Марселя Пруста «По направлению к Свану»? Пожалуйста, вот вам Максим Горький на Капри, Фернандо Пессоа придумывает стихотворение, спасаясь от грозы, Джозеф Конрад обсуждает свой «Кадиллак» с Генри Джеймсом, а Джек Лондон пускается во все тяжкие.

Ну и, конечно, старые герои в лице Пруста, Вильгельма II, Игоря Стравинского, Артура Шницлера, ссорящихся Фрейда с Юнгом, двенадцатилетнего Луи Армстронга, только берущегося за трубу, и других, возвращаются.

Цитата из книги: Тринадцатого июля Альберт Эйнштейн оказывается перед выбором. В летнем костюме он встречает на цюрихском вокзале Макса Планка и Вальтера Нернста, которые прибыли поездом из Берлина, чтобы заманить Эйнштейна в Германию. Они предлагают ему звание профессора без преподавательской нагрузки в Прусской академии наук. Эйнштейн глубоко вздыхает, и его «да» звучит отголоском и правды, и лжи. Он согласился не только потому, что сможет там спокойно дорабатывать теорию относительности и развивать квантовую физику. Еще и потому, что в Берлине живет его кузина и возлюбленная Эльза Левенталь.

А только небо было голубое. Тексты об искусстве

Проявив себя как блестящий реставратор утраченного времени, Иллиес напоминает, что он к тому же еще и отличный искусствовед. И доказательством тому служит его сборник «А только не было голубое», куда вошли тексты об искусстве, выпущенные с 1997 по 2017 год.

Иллиес экспериментирует с подачей материала (чего стоит только его письмо, в котором он признается в любви Каспару Давиду Фридриху) и выбирает самых разных героев — от немецкого теоретика искусства Макса Фридлендера до всеми любимого и узнаваемого Энди Уорхола, от жившего в ХХ веке эссеиста Готфрида Бенна до умершего в XVII веке живописца Иоганна Лисса.

Тексты Иллиеса, впрочем, посвящены не только конкретным личностям: в ряде эссе он рассуждает, почему гениальные художники XIX века смотрели на небо, объясняет, излечим ли на самом деле романтизм, и отвечает на вопрос, является ли художники пророками.

Цитата из книги: Искусство XIX века было подобно большому залу в огромном замке, в который десятки лет никто не заходил. За прошедшие десятилетия все уже забыли, почему нельзя открывать дверь этого зала. Только долгожители с горящими глазами рассказывали о сокровищах, хранящихся за ней. Но придворное общество начинало шептаться и шипеть, если заходила речь о том, что там скрыто. Однако в какой-то момент, в нашем случае это начало XXI века, пришло новое поколение и стало задавать вопросы: а почему, собственно говоря, дверь в этот зал всегда заперта? Когда ее закрыли и почему? И что же там все-таки спрятано? Самые любопытные осмеливались заглянуть в замочную скважину, они видели там множество золоченых рам, а в них картины, которые выглядели вовсе не опасными, а напротив — красивыми, привлекательными, загадочными. Так началось повторное открытие XIX века: как результат любопытных и непредвзятых взглядов. Мы посмотрели на сияющее небо, и редкие серые облака улетучились — панорама стала ясной.

Сообщение Дух времени и эссе об искусстве: бестселлеры Флориана Иллиеса появились сначала на Ad Marginem.

Счастливая любовь Набоковых: отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

Anastasia Kolesnik — Sun, 20 Mar 2022 10:47:07 +0000

В нашем издательстве скоро выйдет новая книга Флориана Иллиеса — «Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства». Она расскажет о любовных перипетиях в жизни самых известных пар ХХ века — Сартра и Симоны де Бовуар, Томаса и Кати Маннов, Скотта и Зельды Фитцджеральдов и других. В период с 1929 по 1939 годы герои книги переживают бурные романы и мировые потрясения. Однако среди пар, о которых рассказывает Иллиес, есть одна, счастье которой не померкнет с течением лет. И эта пара — Вера и Владимир Набоковы.

Единственное письмо, которое в 1929 году Владимир Набоков, будущий великий, а пока неизвестный писатель, написал своей жене, содержит только два слова и один восклицательный знак: «Таис поймана!» Может быть, он кладет это письмо ей на кровать, пока она еще спит, в залитой солнцем комнате в Ле-Булу в Пиренеях — там они проводят в маленькой гостинице свой первый настоящий отпуск. А та, кого он поймал, — бабочка, редкий испанский представитель семейства парусников, и Вера улыбается, видя записку, она знает, что ее муж ничего не любит так сильно, как бродить ранним утром по лугам, когда ботинки намокают от ночной росы, и ловить белым сачком бабочек.

А саму Веру Набоков несколькими годами ранее поймал с помощью слов, которые адресовал ей через газету русских эмигрантов «Руль» в виде стихотворения под названием «Встреча (И странной близостью закованный…)». Там были строки, понятные одной ей: «Еще душе скитаться надо. Но если ты — моя судьба…» Вскоре скитания неспокойного сердца закончились, и он понял, что его судьба — Вера. И Набоков написал: «Одно я должен тебе сказать: может быть, я уже говорил тебе, но на всякий случай повторюсь, зайка, это очень важно — смотри: в жизни есть много важных вещей, например теннис, солнце, литература, но это несравнимо с ними, оно намного важнее, глубже, шире, возвышеннее. Это… на самом деле тут не требуется такого долгого предисловия; просто скажу тебе, о чем я. Так вот — я люблю тебя».

И Вера, эта яркая и редкая бабочка, поняла: хватит порхать. Они с Владимиром поженились и стали пробивать себе путь в таком странном Берлине двадцатых годов. Большинство русских, бежавших в Германию после Октябрьской революции, давно уже перебрались в Париж. Вера занимается переводами и работает в адвокатской конторе, Владимир дает уроки тенниса, снимается в массовке на студии UFA, обучает смышленых мальчиков из Груневальда шахматам, а пожилых дам — русскому языку. Но разумеется, больше всего он пишет. И этот замечательный отпуск на юге весной 1929 года они смогли позволить себе благодаря издательству Ullstein, которое действительно опубликовало сначала отрывок из романа «Король, дама, валет», а затем и весь его целиком и выплатило Набокову огромную сумму в 7500 марок. А тот, кстати, описал в этом романе свое с Верой счастье: «Он давно заметил эту чету, — они мелькали, как повторный образ во сне, как легкий лейтмотив, — то на пляже, то в кафе, то на набережной. Но только теперь он осознал этот образ, понял, что он значит. У дамы в синем был нежно-накрашенный рот, нежные, как будто близорукие глаза, и ее жених или муж, большелобый, с зализами на висках, улыбался ей, и по сравнению с загаром зубы у него казались особенно белыми. И Франц так позавидовал этой чете, что сразу его тоска еще пуще разрослась».

Вера и Владимир Набоков — очень необычная пара, потому что они счастливы вместе сейчас и останутся счастливыми в будущем.

Сообщение Счастливая любовь Набоковых: отрывок из новой книги Флориана Иллиеса появились сначала на Ad Marginem.

Миллер пишет «Тропик рака», а Беньямин — завещание. Отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

Anastasia Kolesnik — Sun, 26 Dec 2021 11:14:08 +0000

Этой осенью у Флориана Иллиеса вышла новая книга «Любовь в эпоху ненависти» — увлекательное путешествие в прошлое, которое перекликается с нашими собственными неопределенными временами. События книги разворачиваются в период с 1929 по 1939 годы, а действующими лицами стали, как и в случае с бестселлером «1913. Лето целого века», известные исторические личности и деятели культуры. На русском «Любовь в эпоху ненависти» выйдет в нашем издательстве. А пока публикуем отрывок из книги, посвященный Вальтеру Беньямину, Бертольду Брехту и Генри Миллеру.

1931

…Тем временем Генри Миллер приехал из Нью-Йорка в Париж, без своей жены Джун, оставшейся в Нью-Йорке, он совсем обеднел, днём он пытается заработать несколько франков, ночью ему надо как-то устроиться на ночлег, а утром — раздобыть кофе. Он решил, что именно здесь он станет знаменитым писателем, он стучит и стучит на своей пишущей машинке, но у него никак не получается текст, который устраивал бы его. Боль засела слишком глубоко, чтобы книга о писателе, жена которого изменяет ему с женщиной, могла бы стать литературой, а не просто проработкой собственной травмы. Он замечает, что всё вокруг подавляет его — город, жара, его личные ожидания: «Монпарнас», пишет он, «это унылое место. Сексуально перевозбуждённые и пьяные, эти люди на самом деле несчастны». Он бродит по улицам, каждый франк, который ему удаётся раздобыть, он сразу относит к проституткам, часто бывает в «Кафе дю Дом», в «Ротонде», там он всегда ждёт, что кто-то из знакомых американцев заплатит за его напитки. Он согласен на любую женщину, любую бутылку, любую кровать, которые удаётся заполучить. Генри Миллеру сорок лет, но он совсем плох. В какой-то момент он всё же заканчивает свой роман, точнее, это происходит 24 августа 1931 года.

Когда его жена Джун, приехавшая из Нью-Йорка, читает рукопись, она приходит в ужас: «У тебя на всё очень узкий мужской взгляд, ты всё сводишь к сексу. А дело совсем не в этом, тут речь идёт о чём-то более тонком и прекрасном».

Да и сам автор кажется Джун малосимпатичным после стольких месяцев деградации. Исхудавший, почти совсем лысый, без намёка на огонь. Она говорит, что хотела бы видеть его «более ярким, молодым, романтичным».

В результате 25 августа 1931 года Генри Миллер начинает писать новую книгу — яркую, молодую, романтичную. Он заправляет в машинку первый лист бумаги, затягивается сигаретой и печатает: «Тропик Рака. Автор Генри Миллер». И что это будет, спрашивает Джун. Генри Миллер отвечает: «Книга о Париже: от первого лица, без цензуры, без формы — к чёрту это всё!»

1932

В каком месте труднее всего представить себе Вальтера Беньямина, этого городского интеллектуала, чьи тёмные глаза блестят за толстыми стёклами очков, этого еврейского мудреца, автора книги «Происхождение немецкой барочной драмы» и авангардистских текстов о большом городе в «Улице с односторонним движением»? И что это за место, куда лучше не попадать, если хочешь избавиться от наркотической зависимости, если ты предпочитаешь прятаться от солнечных лучей в тени и прохладе кабинета? Правильно — Ибица. Но именно туда Вальтер Беньямин отправляется в апреле 1932 года.

Разумеется, это становится продолжением его немецкой драмы — и его улицы с односторонним движением. С другой стороны, мы знаем, что жизнь не всегда логична. И вот Вальтер Беньямин, обедневший, отчаявшийся и потерянный, в тысячах километров от любимого Берлина, посреди дикого и пустынного в те времена острова в Средиземном море начинает работу над рукописью своей великой книги «Берлинское детство на рубеже веков». Когда его берлинский друг Феликс Нёггерат рассказал о своём доме на острове, Беньямин сразу собрал вещи, попросил у друзей денег на билеты и просто уехал, почти ничего не взяв с собой, кроме рукописи «Берлинской хроники» и нескольких детективов Жоржа Сименона.

Детективы он читал на палубе, после того как 7 апреля сел в Гамбурге на грузовое судно «Catania“, направляющееся в Валенсию. Двенадцать дней спустя, 19 апреля 1932 года, во вторник, он сходит на залитый солнцем берег в порту Ибицы и совершенно не понимает, куда он сбежал — он знает только лишь, от чего он сбежал. От внутренних демонов, которые склоняли его к самоубийству, от своих туманных профессиональных перспектив, от неудач в любви, от антисемитизма, первые порывы которого, предвещающие бурю, гуляют по улицам Берлина.

С помощью Нёггерата он находит простой дом, Ses Casetes, в Сан-Антонио, теперь из его кабинета открывается чудесный вид на сверкающее синее море. Беньямин впечатлён архаичной архитектурой, неспешным ходом крестьянской жизни, которая, кажется, не менялась столетиями, он восхищается «спокойствием и красотой» острова и его жителей. В Берлине и Париже Беньямин не мог выбраться из кровати, здесь же он каждый день встаёт в семь утра — спускается на пляж, который всего в паре шагов, купается, а потом с книгой ложится под пинию на берегу.

Когда наступает послеполуденная жара, он возвращается домой, читает и пишет, об этом он рассказывает в письмах к Маргарете Карплюс, сердечной подруге, которая, к сожалению, только что решила выйти замуж за его друга Адорно. На Ибице нет ни электрического освещения, ни газет, зато есть время и свобода, и Беньямин наслаждается ими. В этом его активно поддерживает молодая русская немка Ольга Парем, тоже приехавшая в Сан-Антонио, с ней он познакомился год назад у своего друга Франца Хесселя.

Она свидетельствует о том, чего никак нельзя ожидать от Беньямина — но это хороший пример того, что делает с человеком любовь: он смеётся. Он смеётся всё время, когда они вместе. «Его смех», рассказывает Ольга Парем, «был чудесным; когда он смеялся, открывался целый мир». Судя по всему, собственный смех, это нежданное счастье на пляжах Ибицы, так поразил Беньямина, что он сильно влюбился. Они целуются, уговаривают какого-то рыбака отвезти их на лодке в открытое море, потом они каждый вечер садятся на маленькую яхту и плывут вдоль берега, к бесконечному закату.

Беньямину кажется, что он спасён. Но чем отчётливее Ольга осознаёт, что она своими руками удерживает падающего, тем больше дистанцируется, и вскоре Беньямин перестаёт смеяться.

Спустя месяц он в отчаянии предлагает Ольге Парем выйти за него замуж прямо здесь, на Ибице, но она отказывается. Сначала с оговорками, потом окончательно.

И чем выше поднимается солнце над маленьким забытым островом в Средиземном море, тем темнее становится в душе Беньямина. После отвергнутого предложения он с возрастающим страхом ждёт приближения 15 июля — своего сорокового дня рождения. Он боится подводить итоги, ему страшно, что у него так мало в активе. Он ещё раз пытается на яхте убедить Ольгу в своей вечной любви. Безуспешно.

Беньямин в отчаянии, он пишет своему другу Гершому Шолему, что хочет отметить сороковой день рождения в Ницце, причём в компании «одной странной подруги». Нет сомнений, что он имеет в виду старуху с косой. Но вот Ольга желает прийти к нему на день рождения. Поэтому 13, 14 и 15 июля он с приятелем по имени Жан Сетц выкуривает такое количество гашиша, что встречает юбилей в густом тумане — и остаётся жив. Около полуночи 17 июля он садится на паром на Майорку, а оттуда направляется в Ниццу. Ночью жарко, с моря не доносится ни дуновения ветра, на небе пелена туч, неподвижных и беспросветных.

Вальтер Беньямин покидает Ибицу с намерением покончить с жизнью. В Ницце, в Hôtel du Petit Parc, он составляет завещание. Он сидит в номере бедного пансиона, в комнате так жарко, что невозможно спать, ночь лижет грязные стены. В темноте становишься умнее, думает он. Но и дурнее. Одно компенсируется другим. Просто становится темно. Беньямин снова садится за стол и дописывает завещание. Он завещает серебряный кинжал Элизабет Гауптман, сотруднице и любовнице Брехта. Вообще-то его наследство невелико. Акварель Пауля Клее „Angelus Novus“, которую он потом будет называть «Ангелом истории», Беньямин отписывает своему другу Гершому Шолему. Потом он пишет прощальные письма, в том числе своей первой большой любви, Юле Кон: «Ты знаешь, что когда-то я очень любил тебя. И даже перед лицом смерти нет у жизни для меня даров более важных, чем мгновенья страданий по тебе».

Мы не знаем, как после написания завещания, после прощальных писем, после этих моментов горя в мрачном, запущенном номере Вальтеру Беньямину удалось вновь обрести желание жить той удушливой и пасмурной ночью на 27 июля 1932 года. Но оно вернулось к нему. «Angelus Novus“, его ангел-хранитель, снова смог спасти Беньямина от его самого.

1933

Бертольт Брехт купил уже второй дом, первый был на озере Аммерзее, а новый находится на датском побережье Балтийского моря, в городе Свендборг, на Сковсбостранд, 8, деньги у него появились в виде гонораров за «Трёхгрошовый роман» и от отца Хелены Вайгель. Кроме Вайгель в Данию приехала из Парижа влюблённая Маргарета Штеффин с больными лёгкими, и Брехт попросил свою будущую любовницу Рут Берлау приютить у себя в Копенгагене любовницу нынешнюю, то есть Штеффин, чтобы не злить Хелену Вайгель.

Пять часов езды от Копенгагена до Свендборга действительно немного успокаивают супругу. А вот Штеффин без конца рыдает в гостях у Берлау, она скулит, как собака, потому что Брехт начал дистанцироваться от неё. И она пока не догадывается, что истинная причина этого дистанцирования сидит рядом с ней. Наверное, всё это очень обидно. Одна лишь Элизабет Гауптман выходит из разрушительной игры Брехта — после того, как она месяцами спасала в Берлине его рукописи и даже отправилась за это в тюрьму, Брехт упрекает её в лени и нерасторопности. Она отвечает на это в письме: счастье для неё возможно только при условии «полного разрыва с Вами». И прибавляет: «Может быть, мы ещё когда-нибудь увидимся».

А что же Брехт? Он предпочитает об этом не думать. Как он там написал в седьмом сонете к Маргарете Штеффин? «Главная мужская страсть — никаких страданий». Весёлого Рождества.

Сообщение Миллер пишет «Тропик рака», а Беньямин — завещание. Отрывок из новой книги Флориана Иллиеса появились сначала на Ad Marginem.

Картограф истории культуры: филолог Юлия Пасько о Флориане Иллиесе

Anastasia Kolesnik — Thu, 02 Dec 2021 09:43:30 +0000

4 декабря на книжной ярмарке non/fictio№23 пройдет первая встреча российских читателей с Флорианом Иллиесом — автором книг «1913. Лето целого века», «1913. Что я на самом деле хотел сказать» и «А только что небо было голубое». Писатель подключится онлайн, а посетители ярмарки смогут задать ему свои вопросы. Организует встречу Goethe-Institut Moskau. Также при поддержке Гёте-Института мы презентуем статью филолога-германиста и доцента НИУ ВШЭ Юлии Пасько, посвященную Иллиесу, — о том, как он документирует события столетней давности, при чем тут ирония и в чем заключается секрет его творческого метода.

«Вот только что небо было еще голубое. А теперь появились тучи, они прилетели издалека. На горизонте их первые предвестники, потом они приближаются, их становится больше, они уже у нас над головами. Одно облако зависает. Не двигается с места. Люди смотрят наверх. Сначала с любопытством, потом растерянно. Сначала облако было белым. А теперь становится серым. И не двигается. Собирается всё больше народу, они смотрят вверх, на подозрительно неподвижное облако».

Но постепенно тучи рассеялись, неподвижное облако ушло, и мы видим перед собой сборник текстов «А только что небо было голубое», посвященных людям, картинам, книгам, — сплошь объяснения в любви, как пишет сам автор в предисловии, и нам кажется очень важным сказать об этом в самом начале нашего рассказа. Именно любовь определяет оптику автора, формирует его сначала как наблюдателя — «включенного наблюдателя» (как он сам охарактеризовал Ганса Магнуса Энценсбергера), потом как рассказчика, а затем настраивает и наш читательский взгляд. И вот мы уже рядом с Флорианом Иллиесом, смотрим вместе с ним на его карту созвездий, любуясь светом, возможно, путеводных для него звезд, среди которых Каспар Давид Фридрих и Энди Уорхол, Людвиг Бёрне и Готфрид Бенн, Георг Базелиц и Адольф Менцель.

Люди — как созвездия, и вместе они образуют небосвод Флориана Иллиеса, — такая интерпретация навеяна не только названием сборника, но и тем, как Иллиес строит повествование, на каком языке он говорит с читателем. Одной из основных особенностей этого языка является его метафоричность, которая эхом вторит самому названию книги: в самом начале мы знакомимся с великим искусствоведом Юлиусом Мейером-Грефе — и сразу же встречаем яркий образ мыслителя, который в своих изысканиях словно летит через вселенную в ракете, «вокруг него все звезды и планеты, а он только и делает, что составляет из них разные комбинации».

Взгляд и небо, взгляд в небо — это те лейтмотивы, которые выстраивают систему планет и созвездий под обложкой этой книги, образуют вертикаль пространства, в которое мы попадаем, открыв ее.

Эта вертикаль может воплотиться в спуске по лестнице в доме Мартина Вальзера или в погружении в свой внутренний мир у Георга Базелица, а может и напомнить о себе взглядом в небо — не метафорическим, а самым настоящим, как в эссе «“Каза Бальди”. Место, в котором немецкое искусство XIX века обрело новую жизнь» и «Первые небоскребы. Почему лучшие художники XIX века больше всего любили смотреть на небо». Именно в нем Иллиес говорит о феномене «чуда разглядывания облаков»: «…они для нас подобны зеркалу. Они были зеркалом для Фридриха, для Даля, для Блехена, для Констебла и для Коро. И для нас тоже, когда мы сегодня смотрим на их облака. Облачные картины ускорили развитие искусства. И они дарят нам момент абсолютной вневременности».

Однако Иллиес не только смотрит вместе с нами в небо, на облака или звезды, — он направляет наш читательский взгляд; его можно сравнить с фотографом, меняющим объективы и позволяющим нам с разных расстояний посмотреть на время, художников, картины и книги. Кажется, Иллиес следует принципам немецкого историка искусства Макса Фридлендера: он «будто надевает на свою камеру всё новые и новые объективы» в зависимости от того, хочет ли он показать предмет «с микроскопической точностью» или делает метафорический снимок, на котором обязательно должны быть «видны облака и закругление поверхности Земли». Поэтому зачастую мы видим и крупный план художника или писателя, и время, в которое он жил, а иногда будто заглядываем через плечо рассказчику, рассматривая ландшафты, скрытые в тумане, как на картине Фридриха «Странник над морем тумана».

Смена объективов в фотоаппарате рассказчика удается Иллиесу зачастую благодаря метонимичности его стиля; иногда достаточно краткой зарисовки одного февральского дня 1828 года, чтобы почувствовать пульс всего XIX века: буквально в нескольких предложениях перед нами одновременно появляются Каспар Давид Фридрих, пишущий «Еловую чащу в снегу», Франц Шуберт, «только что закончивший свой песенный цикл „Зимний путь“», и Людвиг Бёрне, едущий в почтовой карете в Веймар. «В нем идет внутренняя борьба, пока карета медленно катит под гору в долину реки Ильм. Там, в небольшой местной столице, в доме на площади Фрауэнплац готовят обед. Но Людвиг Бёрне не выходит, когда карета делает остановку в Веймаре, он едет дальше, в Берлин, „чужим вошел, чужим и выйду“, словно alter ego эмоционально истощенного зимнего путешественника у Шуберта».

Подобная смена объективов, которая позволяет то приблизить, то отдалить рассматриваемый предмет, создает ощущение, что Иллиес рассказывает о прошлом, словно оно существует здесь и сейчас, в настоящем, протягивая ниточки из одного измерения времени в другое, приближая его почти на расстояние вытянутой руки, но даже на таком расстоянии детали не заслоняют перспективу: за ними всегда можно разглядеть горизонт эпохи. Ко всему прочему, энциклопедичность познаний и легкость пера делают автора замечательным популяризатором и просветителем; он способен увлечь читателя в настоящее путешествие во времени и будто бы говорит нам: «У меня есть интересная картина, и я хочу ее вам наконец-таки показать».

При этом, рассказывая о картине, Иллиес создает вокруг нее сюжет, сродни литературному произведению, а рассказывая о человеке или тексте, рисует картину, благодаря чему все сюжеты очень пластичны и сразу же врезаются в память. Это неудивительно, если вспомнить, что у Флориана Иллиеса, с множеством его проектов и разнообразной деятельностью (от основания собственного журнала Monopol до партнерства с аукционным домом Villa Grisebach и должности управляющего директора в Rowohlt Verlag), по сути, две профессии: историк искусства и журналист.

Размышляя об Иллиесе и его сборнике эссе, хотелось бы отметить еще одну очень важную деталь. Рассказы о других — непростой и опасный жанр. Его опасность заключается в том, что подобного рода рассказы являются своеобразными зеркалами, в которых мы видим не только героев тех или иных сюжетов, но и самого рассказчика.

В текстах «небесного» сборника разбросаны ключи-коды, которые позволяют открыть двери во вселенные художников, поэтов, писателей, искусствоведов, но в то же время они приоткрывают и вселенную самого автора.

Это глубоко личные тексты, позволяющие заглянуть еще и в его мастерскую. Мы уже говорили в начале о том, что главный ключ к своим текстам Иллиес дает уже во введении: каждый текст — объяснение в любви. И это не просто слова. Он действительно любит тех, о ком пишет, а «любовь делает человека особенно проницательным», как сказано в эссе о Георге Базелице. Точность его эссе и зарисовок — это «точность, вырастающая из страсти. Высшие горизонты познания, полученные из глубинных чувств». Эта характеристика работ Юлиуса Мейера-Грефе справедлива и для текстов Иллиеса: он так же «вдыхает искусство, чтобы потом выдохнуть его в виде текста», а вместе с искусством — литературу и историю культуры.

Любовь делает Иллиеса человечным: в эпоху высоких технологий, когда мы читаем о всё более совершенных роботах или всё чаще размышляем об экологической этике, когда мы снова, как и сто лет назад, не поспеваем за научными открытиями, Иллиес показывает нам художников (в значении немецкого слова «Künstler», то есть человек, живущий искусством и ради искусства) со всеми их человеческими несовершенствами, радостями, трагедиями, но затем через человеческое проступает и творческое, через человеческое становится виден гений, как в эссе о Готфриде Бенне или Георге Тракле. И человек не падает, если немного перефразировать самого Бенна, он может вознестись ввысь — вероятно, в той самой ракете, которую мы уже упоминали.

В сборнике эссе есть отдельная глава, посвященная 1913 году, что неудивительно: 1913 год Флориана Иллиеса интересует уже давно как самый завораживающий год двадцатого столетия. «Как лихо закручен этот год!» — восклицает автор, и с ним сложно не согласиться, вспомнив, что как раз в этом году написана первая версия «Черного квадрата» Малевича, Брак и Пикассо продолжают свои эксперименты с кубизмом, а Марсель Пруст публикует свой роман «По направлению к Свану». Именно книга «1913. Лето целого века» стала несколько лет назад настоящим бестселлером, тизером целого века, как писала Süddeutsche Zeitung.

Несмотря на то что книга уносит нас на сто лет назад, она — примета современности: «Уже фирменным знаком нашего времени стало то, что мы пытаемся подходить к истории через некий срез. И что коллаж и мозаика кажутся нам релевантным методом рассказывать об одновременных явлениях без иерархии, на основе сетевого подхода. Начало было задано книгой Ганса Ульриха Гумбрехта „1926“, за ней последовали выставки „1914“ в Мадриде и „1912“ в Марбахе. Изучение 1913 года — тоже продукт именно нашего времени. С помощью нового подхода мы можем заново расшифровать старые картины и старые цепочки ассоциаций».

Книги «1913. Лето целого века» и «1913. Что я хотел сказать на самом деле» действительно представляют собой мозаики из дней, событий, личностей, их мыслей и чувств, в которых отдельные фрагменты складываются в единое целое, и перед читателем уже не только 1913 год, но и весь ХХ век. Здесь вспоминается эпизод из студенческой жизни Льва Гумилева, описанный в биографии Сергея Белякова «Гумилев, сын Гумилева»: любимым занятием Льва Николаевича в студенческие годы было сесть за последнюю парту в аудитории вместе со своими друзьями-однокурсниками, выбрать год и вспоминать, что тогда происходило в разных уголках земного шара.

Чем не историческая мозаика, не коллаж событий? В этом смысле Флориана Иллиеса можно считать картографом истории культуры, и если, говоря о сборнике «А только что небо было голубое», мы сравнивали чтение этой книги со взглядом в небо, то, рассматривая под лупой 1913 год, мы оказываемся вместе с автором на воздушном шаре или в аэроплане, летя от одного месяца к другому, а тема полета, как говорит Флориан Иллиес в беседе с Уте Вельти, — одна из самых важных тем в этом году. Мы переживаем смену времен года в калейдоскопе лиц и дней, перед нами практически Kalendergeschichten, календарные истории на каждый день года, исторические открытки, собранные под одной обложкой, похожие на телеграммы из прошлого.

Эти «телеграммы» очень лаконичны — как, собственно, им и полагается: короткие предложения, почти всегда в настоящем времени, что создает эффект присутствия в том самом моменте, о котором ведется повествование. Мы снова чувствуем метонимичность стиля автора, которая здесь еще явственнее соединяется с человеческим и повседневным: мы видим, как садятся в поезд Оскар Кокошка и Альма Малер, как Франц Кафка занимается прополкой сорняков. Вспоминается чеховское: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Мы не перестаем удивляться, как причудливо пересекаются пути тех, кто теперь для нас олицетворяет прошлое столетие: Роза Люксембург, например, могла первой слышать «Весну священную» Игоря Стравинского, поскольку гуляла недалеко от того дома в Кларане, где он отдыхал летом.

Не менее удивительно и другое «судьбы скрещенье», благодаря которому «встретились» Генрих Гейне и Вацлав Нижинский: «Каким бы абсурдным это ни казалось, но для скульптуры широкоплечего немецкого поэта XIX века скульптору Георгу Кольбе позировал сбежавший от Дягилева фавн, субтильный танцор Вацлав Нижинский. Он как раз зашел в мастерскую Кольбе в Париже, когда тот получил заказ на памятник во Франкфурте. Поэтому памятник Гейне являет нам нежного, но атлетичного юношу, который танцует над полулежащей обнаженной женщиной, балансируя на кончиках пальцев. Кольбе сказал, ко всеобщему удивлению, что хотел выразить своей работой грацию стихов Гейне, не больше и не меньше».

Видно, что Иллиес ироничен и немного насмешлив, он нередко прибегает к игре слов, каламбурам, но можно ли считать его насмешку проявлением некоего высокомерия? Ни в коем случае. Это юмор человека, который любит и то, что он делает, и — повторимся — тех людей, о которых он пишет, и своих читателей.

Ирония и юмор становятся опять-таки длиннофокусными объективами, которые использует Иллиес, снова настраивая нашу оптику восприятия на такой близкий и такой далекий 1913 год.

Одновременно с этим по текстам разбросаны маячки, не позволяющие нам забыть о времени, в котором мы находимся, о том, из какого века мы прилетели на воздушном шаре, поэтому мы видим цитату из песни Ника Кейва, отсылки к высказываниям Ангелы Меркель или «дизельному скандалу». И благодаря таким маячкам мы ощущаем связь времен: на какое-то мгновение граница между прошлым, в котором мы никогда не присутствовали физически, и настоящим исчезает, и очень явственно ощущается, как всё рифмуется со всем.

«1913 год неразрывно связывает XIX век с XX веком. И нет ничего удивительного в том, что 29 апреля 1913 года Гидеон Сундбек получает патент на застежку-молнию. Две полоски ткани с маленькими зубцами по краю и с бегунком, соединяющим зубцы. Курт Тухольский констатирует: «Никто не понимает, как работает молния, но она работает».»

Книги Флориана Иллиеса, наверное, можно тоже считать застежкой-молнией, связывающей прошлое и настоящее. Перелистывая последние страницы, задумываешься вот о чем: зачем нам сегодня такие тексты? Ведь мы живем в эпоху доступности любого знания, находящегося от нас на расстоянии буквально одного клика. Что в них ценного? А ценно то, что мы уже неоднократно упоминали в рассказе об авторе: оптика текста, взгляд рассказчика, его интонация, благодаря которой сухие факты оживают, наполняются дыханием и словно движутся навстречу нам. Флориан Иллиес ставит очень точный диагноз современности, начиная с него эссе о Жан Поле: наше время стало заложником «невротического цикла булимии», когда «безудержное глотание и выплевывание искусства, литературы и репутаций стало главной метафорой культуры». Именно в такое время важно иногда останавливаться, смотреть в небо, на путеводные звезды, чтобы в итоге «посмотреть на себя, смотрящих».

Юлия Пасько, филолог-германист, доцент НИУ ВШЭ, преподаватель и один из разработчиков магистерской программы «Germanica: история и современность», автор работ об Эльфриде Елинек, Улле Хан, Марине Цветаевой и Борисе Пастернаке. С 2012 года руководит Клубом любителей немецкого языка gut geD-A-CHt! и активно занимается популяризацией немецкого языка и немецкоязычной культуры, в частности в рамках проекта «Stichpunkt Kultur», который является совместным начинанием клуба gut geD-A-CHt!, отдела культуры Посольства Германии в Москве, РГБ и Библиотеки им. Н. А. Некрасова.

Сообщение Картограф истории культуры: филолог Юлия Пасько о Флориане Иллиесе появились сначала на Ad Marginem.

С небом на «Вы»: любовное письмо Каспару Давиду Фридриху от Флориана Иллиеса

Anastasia Kolesnik — Tue, 15 Jun 2021 08:29:40 +0000

Сборник «А только что небо было голубое» немецкого искусствоведа Флориана Иллиеса состоит из статей, посвященных великим художникам и литераторам разных эпох — Энди Уорхолу, Готфриду Бенну, Георгу Траклю и другим. Особняком в нем стоит почтительное любовное письмо, которое Иллиес написал немецкому художнику-романтику Каспару Давиду Фридриху. В письме Иллиес рассуждает о творческой манере живописца, его отношении к искусству и Иоганну Вольфгангу фон Гете.

Дорогой Каспар Давид Фридрих,

Вы сейчас наверняка будете в недоумении тереть глаза, там, наверху, на одном из тех облаков, что Вы писали такими невесомыми, эфирными и тем не менее такими живыми. Когда двести лет назад в Дрездене Вы рисовали небо на своих пейзажах, никто не имел права мешать Вам — нас, потомков, поражает, что Вашей жене приходилось отказывать всем посетителям, потому что Вы объявили: «Рисование неба — это богослужение».

Мне кажется, Вы всегда были с небом на «Вы», в отличие от Ваших гениальных друзей-художников из Дрездена, которые начали общаться с ним на «ты».

Поэтому Вы, несомненно, поймете, что обращение на «Вы» в любовном письме — знак особого расположения.

А Вы ведь умеете любить, почтеннейший! Во-первых, Вашу жену. Потом Балтийское море, откуда Вы родом, и, наконец, Дрезден, куда Вы так счастливо причалили. Хотя да, счастье — это нечто иное. Скажем так: из своей бездонной меланхолии Вы создавали картины, которые до сих пор рассказывают о болезненно-прекрасной тоске по счастью. Да, сегодня мы знаем, что Вы были величайшим немецким романтиком. «Романтик» — замечательно двусмысленное слово, не правда ли? Но что-то я заболтался, мастер.

Лучше я скажу Вам наконец, почему я пишу Вам это любовное письмо. Из-за Гёте.

Этому самому Гёте Ваша общая подруга Каролина Бардуа (немецкая художница, ее кисти принадлежат, в частности, портреты Гёте и Каспара Давида Фридриха — прим.) писала в 1809 году: «Этот Фридрих тоже так влюблен в Вас, что ничего не желает более страстно, чем увидеться с Вами». И что же было потом? Потом вы действительно увиделись, он приходил к Вам в мастерскую, вы переписывались, Вы — по-прежнему с некоторой влюбленностью в его «бурю и натиск», он же становился все сдержаннее. Гёте находил Ваши картины чересчур мрачными, полагал, что Вы не поняли, что искусство должно делать жизнь веселее.

А потом, дорогой Фридрих, Ваш кумир неожиданно просит Вас об одной важной услуге: Гёте в то время увлекался научными исследованиями облаков и заказал у Вас картины маслом трех разных видов облаков. Подумать только: Вы могли стать придворным художником при дворе духовного короля Германии. Того короля, в которого Вы даже были когда-то влюблены.

Но Вы, глубокоуважаемый Каспар Давид Фридрих, Вы просто ответили «нет». Потому что для Вас изображение неба было чем-то очень естественным и в то же время священным.

И потому что Вы знали и сообщили об этом в Веймар, что искусство служит не для того, чтобы иллюстрировать естественно-научные концепции, пусть даже их автором будет наш господин тайный советник собственной персоной. Этим Вы показали не только то, каким небесно-серьезным было Ваше отношение к искусству, этим Вы указали мне на то, что всегда так раздражает меня в Гёте: как он своей любовью к порядку постоянно отбирает у красок, эмоций, скал, облаков и волн пенные гребешки волшебства.

Сообщение С небом на «Вы»: любовное письмо Каспару Давиду Фридриху от Флориана Иллиеса появились сначала на Ad Marginem.

Что делали Кафка, Манн и Юнг 111 лет назад?

Anastasia Kolesnik — Thu, 10 Jun 2021 15:17:17 +0000

В 1913 году Европа проводит последнее спокойное лето перед Первой Мировой войной. Она разразится год спустя. Публикуем главу об июне 1913 года из книги Флориана Иллиеса «1913. Лето целого века».

Июнь. В этом месяце становится ясно,что до войны не дойдет. Георг Тракль — в поисках сестры и спасения от проклятия, Томас Манн — лишь своего покоя. Франц Кафка делает своего рода брачное предложение, которое идет наперекосяк. Он перепутал его с дачей показаний. Д.Г. Лоуренс публикует «Сыновей и любовников» и вместе с Фридой фон Рихтхофен, матерью троих детей, удирает в Верхнюю Баварию — она станет прообразом леди Чаттерли. Нервы у всех на пределе. В кино Аста Нильсен уничтожает неизвестный шедевр. Немецкая армия продолжает расти. Сухое вино «Хенкель» празднует немецко-французскую дружбу.

До очередной войны не дойдет — в этом Норман Энджелл был уверен. Его книга «The Great Illusion» («Великая иллюзия») 1911 года стала мировым бестселлером. В 1913 году он пишет известное «Открытое письмо к немецкому студенчеству», благодаря которому его тезисы получают еще большее распространение. Параллельно выходит четвертое переиздание его книги. Таким образом, пока с Балкан то и дело доносится странный шум, интеллигенция Берлина, Мюнхена и Вены в начале этого лета спокойно углубляется в чтение книжки британского публициста.

Энджелл изложил теорию, согласно которой мировые войны в эпоху глобализации невозможны, так как все страны чересчур тесно связаны друг с другом экономически.

И Энджелл говорит, что помимо экономических схем международные связи в коммуникации (и в первую очередь в мире финансов) лишают войну смысла. Энджелл аргументировал так: даже если немецкие войска надумают помериться силой с Англией, то не найдется «ни одного значимого учреждения в Германии, которое не понесло бы существенных убытков».

Война будет предотвращена, потому что «вся немецкая финансовая система оказала бы воздействие на германское правительство, чтобы покончить с губительной для немецкой торговли ситуацией». Положения Энджелла убедили интеллектуалов всего мира. Дэвид Старр Джордан, президент Стэндфордского университета, прочитав Энджелла, произносит в 1913-м громкие слова:

«Большая война в Европе, угроза которой всегда существует, никогда не начнется. У банкиров не хватит на такую войну денег, ее не потянет промышленность, на нее не способны государственные деятели. Большой войны не будет».

Параллельно чествуют крупное трехтомное произведение Вильгельма Бёльше «Чудеса природы», которое в английском переводе, изданном в 1913 году, носит прекрасное название «The Triumph of Life»24. Бёльше, этот горе-стилист, стремился сгладить современность, вернее, достижения современных естественных наук, присыпать их сахарной пудрой, чтобы они и дальше приходились по вкусу крупной буржуазии. Вместо того чтобы подтверждать Дарвина, он изображал «мистерии вселенской роскоши». Так возникала не одна диковинная теория на стыке биологии и морали.

Публика в 1913 году с воодушевлением приняла доказательство Бёльше, что все высшие живые организмы в основе своей не желают друг другу зла.

Что борьба в животном мире возникает, только если намеренно раздразнить противника. То есть, не только между государствами больше не будет войн, но и между животными. Таково было утешительное послание Бёльше. Поэтому неудивительно, что он занял привилегированное место на тщательно подобранной книжной полке кайзера. Курт Тухольский описал стандартную комплектацию библиотеки крупного бюргера: «Гейзе, Шиллер, Гёте, Бёльше, Томас Манн, старенький альбом для поэзии…». В принципе, Бёльше и сам был таким альбомом: он вписывал миролюбивые куплеты в памятную книгу модернизма, воображая себе природу, в которой звери движутся так же ласково и мирно, как на полотнах Франца Марка.

Беспокойный, вспотевший морфинист Георг Тракль мотается в июне 1913-го между Зальцбургом и Инсбруком, словно преследуемый безумием Ленца. Он хочет наконец-то повидаться с Гретой, возлюбленной своей плоти, кровной сестрой, но не застает ее; хочет увидеть Адольфа Лооса, кумира, врага орнамента, но не застает и его.

Он мчится в Вену, устраивается в Военном министерстве на неоплачиваемую подсобную работу, два дня спустя подает рапорт о болезни.

Его терзает смутное подозрение, может даже уверенность, что Грета, с которой только он имеет право быть вместе, изменяет ему с его другом Бушбеком. Он пишет ему: «Может, ты знаешь, не в Зальцбурге ли моя сестра Гретль».

Тракль забывается в наркотиках, печали, алкоголе и спускается «в ад сотворенных самим собою мук». Он сочиняет и уничтожает, его правки кажутся порезами, зарубцевавшимися на бумаге, как на живой плоти. Он пишет стихотворение «Проклятые», в нем есть строфа:

Черна еще… Ночь сонная черна.
Невзрачный мальчик плачет над рекой,
И, мертвая, касаешься рукой
Его щеки. Родная, ты нежна.

Людвиг фон Фикер, его отеческий друг и меценат, в домах и замках которого он обретает в этом году пристанище, немедленно печатает стихотворение в июньском номере своего журнала «Дер Бреннер». Но Тракль уже ничем не гордится. Он падает в пропасть все глубже и глубже.

Эдвард Мунк пишет картину «Ревность».

Тем временем Томас Манн у себя в загородном доме в Бад-Тёльце собирается начать писать. В нем зародилось представление о новой крупной повести, действие будет происходить в Давосе, в санаториях, с которыми он познакомился, навещая там Катю. Отдельная вселенная. Это станет контрастом «Смерти в Венеции», которая уже лежит на прилавках книжных магазинов, на этот раз, как выражается он в одном письме,

вещь будет «приятной и остроумной (хотя без любви к смерти опять не обойдется)». Рабочее название — «Заколдованная гора».

Он думает начать, дети играют на поляне в салочки, за ними смотрит няня. Но он не может начать. Взгляд то и дело падает на ковер в кабинете, и его охватывает злость на торговца Шёнемана, который его облапошил. Здесь у него был другой мюнхенский торговец, который оценил купленный ковер лишь в треть уплаченной суммы. Но господин Шёнеман отказывается возвращать деньги, и Томас Манн подает в суд. Он смотрит из окна на вершины гор, откладывает перо. Заколдованная гора подождет. Он пишет адвокату, чтобы тот, наконец, заставил торговца все выплатить.

Граф Гарри Кесслер, как всегда в белом костюме-тройке, отправляется поездом из сверкающего Парижа в бурлящий Берлин и пленяется красотой Вестфалии. «Проезжаю Вестфалию, — записывает он 3 июня в дневнике, — всюду полевые цветы в зеленеющей ржи; мягкой зыбью бегущие линии холмов, дымкой темного золота солнце заливает горы и долины. Нечто пышное, тяжелое, просторное, материнское отзывается во всем настроении — поразительный контраст с интимной грацией французских пейзажей. Это немецкое в пейзажах Германии точно так же найдет себе стиль, как французский пейзаж нашел себе импрессионизм». Вот как говорит граф Гарри Кесслер — ровно неделю спустя после того, как в Берлине распалась художественная группа «Мост», восемь лет кряду схватывавшая всю пышность, тяжесть, простор и материнство германского пейзажа в немецком экспрессионизме. Который он не понимал.

Немецко-французские отношения 1913 года в журнале «Симплициссимус»: выходит реклама сухого «Хенкеля»: «С виноградной лозы в бочку Реймса. Из бочки в бутылку в Бибрихе. Такой путь проходит вино наших марок “Хенкель сухое” и “Хенкель приват”. Мы единственный немецкий производитель игристых вин, стоящий на абсолютной высоте организации как в производстве шампанского, так и в дистрибуции по Германии». Перелистываешь страницу. На следующей — карикатура на совершенно офранцузившегося немца в изысканном костюме, листающего иллюстрированное чтиво. И подпись: «Эти нескончаемые пограничные инциденты довольно надоедливы. Наши мужчины еще подивятся, когда придут французы со своими модными ухищрениями».

Рейхстаг 29 июня принимает в третьем чтении предложенный правительством воинский законопроект. Тем самым он одобрил увеличение численности военнослужащих в мирное время на 117 267 человек — до общей численности в 661 478.

В один вовсе не прекрасный день 1913 года Франц Марк вдруг берет в руку кисть и рисует картину, контрастирующую, словно антитело, со всем его творчеством.

Здесь больше нет рая, где звери кротки, как ангелы, а люди свободны. Нет. Здесь теперь — ад.

Франц Марк, напуганный вестями из Южной Европы о тамошней кровавой, лютой резне, создает жуткую кровожадную картину. Он называет ее «Волки (Балканская война)».

20 июня 1913 года, в обеденное время, увешанный огнестрельным оружием, тридцатилетний безработный учитель Эрнст Фридрих Шмидт из Бад-Зюльце входит в Бременскую школу Святой Марии. Для задуманной бойни у него с собой не меньше шести заряженных револьверов, с ними он штурмует классные комнаты. Израсходовав обойму одного револьвера, он берет следующий. Пять девочек семи-восьми лет погибают, восемнадцать детей и пятеро взрослых тяжело ранены. Потом его задерживают прохожие. Для протокола он заявляет, что пытался выразить свое несогласие с тем, что его не взяли на работу учителем.

В 1913 году выходит не только первый том «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Но и революционное для философии двадцатого века произведение: «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» Эдмунда Гуссерля. Большая смена парадигм Гуссерля развернула философию от позитивистских реалий окружающего мира к фактам сознания.

А 1913-й был годом, когда внутренний мир повсеместно превращался в реальность: в картину, книгу, здание, безумие.

А также — в красную книгу. К.Г. Юнг в этом году начинает записывать свои сны и внутренние переживания в переплетенную красной кожей книгу — и самого себя по ней анализировать. В начале года он, президент «Международной психоаналитической ассоциации», совершил акт отцеубийства по отношению к Зигмунду Фрейду. Он не только отверг теорию либидо как центральный догмат современной психологии, но и в первую очередь, как он сам выразился в одном письме, «дернул пророка за бороду». Однако отцеубийство выбивает из колеи не только отца, но и убийцу.

Пока Фрейд тонет в депрессии и подавленном гневе, Юнга также настигает тяжелый кризис — ему не хватает фигуры отца, которой он так долго восхищался.

Он бросает преподавательскую деятельность в университете Цюриха и — как и Фрейд — боится их новой встречи, а она все ближе. В сентябре на конгрессе психоаналитиков в Мюнхене сойдутся два враждующих лагеря.

Юнг плохо спит, его терзают ночные кошмары. Один из них ляжет в основу «Красной книги». Он проснулся в холодном поту от видения, что всю Европу накрывают волны гигантского потопа. Всюду смертоубийство, трупы и разорение. Днем он читает доклады о шизофрении, а ночью, в тревожных сновидениях, боится стать шизофреником сам. Это апокалиптическое видение не отпускает его так долго, что он пытается записать его, чтобы преодолеть. В остальном все тоже понеслось кувырком, с тех пор как ему удалось установить в своей жизни весьма необычную треугольную конфигурацию: как жену Эмму, так и любовницу Тони Вольф он заставил смириться с ménage à trois. Вечером по воскресеньям Тони даже приходит на ужин в семейную виллу в Кюснахте на Цюрихском озере. Как потом протекает ночь, об этом свидетельств нет.

Известно лишь, что и Эмма, и Тони работали аналитиками, и любовный треугольник сохранялся десятилетиями.

И что Юнг в своих сновидениях перекапывал события дней и ночей вдоль и поперек, а потом прилежно фиксировал их лихорадочным пером в своей «Красной книге». «Разбором подсознательного» назвал он этот эксперимент над собой. И словно водные массы, затопившие в его снах 1913 года Европу, из Юнга вырвался штормовой прилив: «Вся моя дальнейшая деятельность состояла в том, чтобы переработать то, что в те годы вырвалось из подсознания и накрыло меня с головой. Исходный материал для дела всей жизни».

Элиас Канетти, которому скоро исполнится восемь, переезжает с матерью в Вену и учит немецкий язык.

В 1913 году Д.Г. Лоуренс станет «любовником леди Чаттерли». Его леди Чаттерли тридцать четыре года, и он увез ее из Англии после короткой, едва ли на пять недель, интрижки. Вообще-то ее звали Фрида фон Рихтхофен — а теперь Уикли, но ее муж, профессор Ноттингемcкого университета и учитель Лоуренса, не может усмирить ни ее прусскую стать, ни ее темперамент.

Двадцатисемилетнему шахтерскому сыну Лоуренсу, только что отправившему в издательство рукопись «Сыновей и любовников», импонирует, что она «дочь барона из древнего и знаменитого рода Рихтхофенов».

У Фриды зеленые глаза, светлые волосы, она умна и любит жизнь. Она верит, что рай на земле достижим лишь через свободную любовь. Лоуренс, поймав ее на слове, бежит с ней с острова в Европу. Весной 1913 года они обретают пристанище в любовном гнездышке сестры Фриды — Эльзы, в Иршенхаузене в Верхней Баварии. В уютном деревянном летнем домике Эльза, супруга мюнхенского профессора Жаффе, всегда уединялась со своим любовником Альфредом Вебером, братом Макса Вебера, у которого Эльза некогда писала диссертацию. К переезду она подарила вернувшейся из Англии сестре лихой баварский дирндль, чтобы в полной мере проявились ее женские прелести. В таких делах сестры всегда умели между собой договориться, даже когда обе были любовницами ученика Фрейда, кокаиниста и великого совратителя Отто Гросса. Правда, лишь одна из них, Эльза, родила от него сына, но звали его Петером, как и сына, родившегося у Отто Гросса в том же году в браке с законной женой, которую звали Фрида, как и его вторую любовницу.

Сплошная неразбериха в этом раю свободной любви.

Лоуренсу и Фриде Уикли, в девичестве Рихтхофен, приходится и после побега бороться за свою любовь — их соединят, как напишет однажды Лоуренс, «узы симпатии, скрепленные чистой ненавистью». Однако в начале этого лета в Иршенхаузене они переживают свой лучший период. Отрезанные Изарской долиной от остального мира — пихты да горы за спиной, взору открывается простор — они отдыхают после бегства, набираются сил. Уже скоро Лоуренс начинает восхвалять «гениальную одаренность к жизни» своей Фриды. Очевидно, с не меньшим наслаждением он вкушает ее гениальную одаренность в любви. Поскольку когда он однажды издаст свою знаменитую книгу, эротические истории «Любовник леди Чаттерли», у знатной соблазнительницы обнаружится множество схожих черт с Фридой фон Рихтхофен. Только местечко Иршенхаузен в книге не называется: как место действия такого романа — название не больно романтичное. И все же в июне 1913 года обоих охватывает беспокойство.

Д.Г. Лоуренс хочет в Англию — наслаждаться триумфом, который вызвала публикация его книги «Сыновья и любовники». А любовница хочет вернуться повидать детей.

Ибо трех своих отпрысков, тринадцати, одиннадцати и девяти лет, она оставила ради того, чтобы удрать с молодым писателем. А теперь у нее разрывается сердце. В конце июня они отправляются в Лондон. Теперь ее почти не оторвать от любимых детишек. Они решают встретиться в Италии. Но Фрида не верит его любовным клятвам. Тогда Лоуренс обещает ей бежать до Италии через всю Швейцарию. Он так и делает. И она ему верит — пока.

Журнал «Дер Бреннер» из Инсбрука проводит «опрос о Карле Краусе». Для него Арнольд Шёнберг пишет в июне прекрасные слова: «В посвящении, с которым я отправил Карлу Краусу свое учение о гармонии, я сказал примерно следующее: “У Вас я научился, возможно, даже большему, чем может позволить себе человек, желающий остаться самостоятельным”. Это указывает, разумеется, не на размер, но на степень уважения, какое я к нему питаю». Крайне редкое свидетельство робкого восхищения, уважения и ладно сложенных слов в этом перевозбужденном году.

В июне Германская империя празднует двадцатипятилетний юбилей правления кайзера Вильгельма II. Странный кайзер: на уме одни кораблики и декорум. Он лично заботился о расширении придворного церемониала и новом обмундировании. В преддверии юбилея вступления на престол он берет планирование в свои руки — сценографию события, равно как и выбор подарков, он хочет определять сам.

Даже прославление его в речах как «кайзера мира» было его идеей — несмотря на то, что две недели спустя рейхстаг решает увеличить численность армии.

И пусть даже во время парадного обеда сохранился старый порядок размещения гостей — то есть рейхсканцлер был усажен позади императорской семьи и монархов-союзников, а прочие парламентарии оказались далеко позади каких-то незначительных придворных чинов, — соотношение сил в империи давно уже не было столь однозначным. Когда размещение за столом не выстраивало иерархию, Вильгельму II приходилось тягостно бороться за свою политическую позицию в рамках конституционной монархии. Настоящим инстинктом власти он не обладал. Он предпочитал выступать на публике, и это он хорошо умел: такой непринужденный и близкий народу, любитель армии и охотник до простых радостей, противник современного французского искусства. Он любил корабли, север, флот. Колонии прельщали его больше всего тем, что добраться до них можно было только на корабле.

Даже в сезон охоты на глухарей в Гессенских горах, у своей любовницы, графини Гёрц, по ночам, пока не протрубил рог, он меланхолично вырезал военные кораблики на деревянных стенах охотничьей хижины.

В Берлине в 1913 году насчитывается уже больше двухсот кинотеатров. В большинстве из них показывают продукцию основанной год назад киностудии в Бабельсберге — к примеру, фильм Асты Нильсен «Грехи отцов». Фильм повествует о музе одного художника, с которой восхищенный по-отечески герой рисует аллегории красоты. Потом он ее бросает, она становится алкоголичкой. Художник встречает ее вновь, очаровывается ею, но не узнает. Он предлагает ей пойти с ним в мастерскую, он хочет нарисовать аллегорию пьянства, которая должна стать его шедевром. Она становится его шедевром. Но когда муза видит, что она сама, ее любовь и красота были принесены в жертву на алтаре искусства и карьеры, то в неповторимом акте протеста уничтожает холст. Вспышка гнева Асты Нильсен делает ее лицо иконой.

Когда выжившие участники экспедиции «Терра Нова» возвращаются в 1913 году на родину, научным открытиям экспедиционного корпуса оказывают много внимания. Хотят отвлечь от того, что провозглашенный национальным героем Скотт в действительности оказался на Южном полюсе вторым. Когда последние участники экспедиции в 1912 году наконец-то добрались до Южного полюса, там уже красовался свеженький норвежский флаг. Роальд Амундсен оказался на пару дней быстрее в этом безжалостном соперничестве со временем и льдом. Это сломило британских участников экспедиции. Погиб не только Скотт, возвращаясь по вечным льдам, но и капитан Лоуренс Оутс. По сей день его чествуют как мученика, так как он пошел на добровольную смерть, дабы не быть обузой своим товарищам.

Его последние слова, сказанные перед тем, как покинуть палатку стали легендарными: «Пойду выйду, возможно, вернусь не скоро». После таких слов в Англии делаешься бессмертным.

Неплохое название дал Черри-Гаррард своему отчету о катастрофичном ходе экспедиции: «Самое ужасное путешествие на свете». Так британцы пусть и не открыли Южный полюс, зато не утратили чувство юмора.

«Самое ужасное предложение на свете»: 8 июня Франц Кафка в Праге начинает просить руки Фелиции. Но свое предложение он обрывает на середине — лишь 16 июня он соберется с силами, чтобы закончить письмо. В итоге оно вырастет до двадцати страниц. Кафка начинает с подробных пояснений, что ему необходимо к врачу; что конкретно тот должен засвидетельствовать — способность ли к оплодотворению, ясность ли мысли, или что все это лишь предлог оттянуть неизбежное, женитьбу, исполнение супружеских обязательств — совершенно неясно:

«Между мною и тобой прежде всего прочего стоит врач. Что он скажет, это еще весьма сомнительно, в таких вопросах решает не столько медицинский диагноз, если бы все свелось только к диагнозу, возможно, не стоило бы все дело и затевать. Как уже сказано, я, в сущности, ничем не болел — и, тем не менее, я болен».

Хм. Затем следует пассаж, в котором Кафка, этот замечательный, тонкий стилист, учреждает форму письменного заикания: «А теперь, сама посуди, Фелиция, перед лицом такой неопределенности трудно вымолвить слово — да и прозвучит оно странно. Неудобно, вроде бы еще не время об этом говорить. Ну а потом, после, будет поздно, тогда будет уже не время для обсуждения подобных вещей, хоть ты в последнем письме и упоминаешь о такой возможности. Но для слишком долгих колебаний тоже времени нет, по крайней мере, я так чувствую, поэтому спрашиваю: готова ли ты с учетом вышеуказанных, к сожалению, неустранимых предпосылок обдумать вопрос, хочешь ли ты стать моей женой? Ты хочешь этого?» Видимо, это должно было означать: ты правда этого хочешь????? И вместо одного вопросительного знака он мог бы минимум пять поставить.

Затем, в момент редкого просветления, он составляет для Фелиции смету прибылей и убытков при вступлении в брак: «А теперь подумай, Фелиция, какие перемены принесет каждому из нас брак, что каждый приобретет и что потеряет. Я потеряю свое по большей части ужасное одиночество и приобрету тебя, кого я люблю больше всех на свете. А вот ты потеряешь свою прежнюю жизнь, которой в целом была почти довольна. Ты потеряешь Берлин, работу, которая так тебя радует, подружек, множество маленьких удовольствий, виды когда-нибудь выйти замуж за здорового, веселого и доброго спутника жизни, родить пригожих и здоровых детей, к которым тебя, если ты к себе прислушаешься, буквально тянет.

И вместо всех этих поистине невосполнимых потерь ты заполучишь больного, слабого, необщительного, молчаливого, печального, упрямого, по сути, почти пропащего человека». Разве можно не сказать «Да»?

Предложение руки и сердца как дача показаний под присягой.

Кафке все же не по себе, потому что он догадывается, что зашел весьма далеко, хоть и пытался замазать, заглушить свой вопрос Фелиции сотнями и сотнями слов. Но он знает, что где-то в середине письма он его-таки задал. Он долго мнется, но в итоге запечатывает письмо в конверт, пройдя сперва через тягостные поиски конверта размером побольше, потому что письмо оказалось таким толстым. Затем он выходит на улицу, не может никак решиться, тянет до тех пор, пока не закрылись все официальные почтовые отделения. И вдруг на него находит: письмо непременно должно лежать на столе у Фелиции завтра же утром. Он несется на вокзал, где срочную почту можно передать со скорым поездом в Берлин. По дороге, вспотевший и в панике, он встречает старого знакомого.

Кафка пытается извиниться, дескать, спешит, письмо надобно срочно к поезду. Что же за письмо такое особое, что он хочет отправить, спрашивает позабавленный знакомый. «Предложение делаю», — говорит Кафка, слыша вдогонку хохот.

8 июня, в день, когда Кафка начинает работать над своим предложением, в присутствии кайзера Вильгельма II торжественно открывается построенный для Олимпийских игр 1916 года Немецкий стадион. Немецкие рабочие закончили строительство на три года раньше запланированного. Так может, все-таки раньше все было лучше?

К двадцатипятилетнему юбилею правления кайзера пятнадцатилетний Бертольт Брехт записывает в дневнике следующие стихи: «И если в бою мы смелом, / геройской смертью умрем, / то черно-красно-белым / пусть вспыхнет знамя огнем». И еще одна строфа: «Пусть ветер споет над нами: / “Ты выполнил долг бойцов! / Прошел ты сквозь смерти пламя / И честь сохранил отцов”». Любопытно.

В Вуперталь-Эльберфельде уже в 1913 году на стенах висит пять картин Пикассо. Два натюрморта 1907 года у художника Адольфа Эрбслё, «Мать и дитя» 1901 года у Юлиуса Шмитса, а также «Человек в плаще» того же года и одна акварель «розового периода» у банкира Августа фон Хейдта.

Война роз в двух супружеских парах Вены. Между Артуром и Ольгой Шницлер только клочья летят, своему дневнику Шницлер доверяет, что лежит на балконе, словно парализованный. А Роберт Музиль 10 июня пишет после кошмарной прогулки с женой:

«Марта, настроенная скверно, делала мне ненужные упреки, от которых я простыл. Ты уйдешь от меня. Я останусь одна. Я убью себя. Я уйду от тебя». Она не ушла.

Зато ушел Лео Стайн. После длящихся месяцами ссор он покинул квартиру на улице Флёр, 27, которую делил в Париже с сестрой Гертрудой и которую сделал ключевым салоном авангарда. Сюда наведывались Пикассо, Матисс, Брак, а журфикс по субботним вечерам был главным собранием парижского креативного класса. Но прежде всего: по прошествии лет салон стал первым в мире Музеем современного искусства. На маленьком пространстве теснились шедевры Пикассо, Матисса, Сезанна, Гогена и всех прочих крупных французских мастеров — проницательное чутье Стайнов очень рано собрало их под одной крышей. Гертруда, по обыкновению одетая во что-то вроде коричневой мешковины, сидела в темном кресле в стиле ренессанс ближе к камину — она как всегда мерзла. Рядом стоял брат Лео и объяснял десяткам и десяткам гостей свое понимание современного искусства. Гости: английские аристократы, немецкие студенты, венгерские художники, французские интеллектуалы и где- то Пикассо с новой любовницей.

Но потом — скандал. Лео Стайн больше не может терпеть кубистские предпочтения сестры — а также то, что на живущую вместе с ними Алису Токлас она, очевидно, смотрит не только как на кухарку, редактора и секретаря, но и как на любовницу. Все это чуждо Лео Стайну. Он берет прекраснейших Ренуаров, Сезаннов, Гогенов и бежит из Парижа в землю обетованную, оседает близ Флоренции. На голые стены Гертруда тут же вешает кубистские полотна Пикассо, Жоржа Брака и Хуана Гриса, написанные в 1912 и 1913 годах. А место Лео Стайна на вечерах субботнего салона занимает Алиса Токлас. Брат с сестрой, общими усилиями которых возникла самая значительная коллекция современного искусства, какая только собиралась за столь короткое время, больше не сказали друг другу ни слова. Лео не раз шлет из Флоренции предложения перемирия. Но Гертруда игнорирует их. Спустя какое-то время она пытается переработать этот разрыв тем образом, каким интеллигенция обычно пытается со всем справиться. Она пишет об этом книгу. И называет ее «Двое: Гертруда Стайн и ее брат».

Она уверена, что черным по белому доказала ею свою самодостаточность. Но, конечно, тем самым она прежде всего доказала, что так и не справилась с расставанием с братом.

В июньском номере «Нойе Рундшау» выходит текст двадцатипятилетнего последователя Манна — Бруно Франка. Тема: «Томас Манн — мысли на “Смерть в Венеции”». Прекрасной подробной интерпретации новеллы сопутствует ужасающая диагностика со- временности: «Когда еще существовала метафизика, быть героем оказывалось недостаточно. Но теперь, когда под ногами лишь бесчувственный грунт, а над головой пустое небо, когда от веры осталось лишь томление по ней, когда мы ничем не связаны и отброшены сами на себя, как, вероятно, ни одно поколение до нас не было, — в этот самый момент появляется Томас Манн: этот поэт отважно и бодро врывается в мир, лишенный божеств». Что ж. Густав фон Ашенбах как последняя геройская смерть в эпоху модерна.

16 июня этот бодрый отважный поэт вместе с женой Катей, только что вернувшейся с очередного лечения, отправляется на трехнедельные каникулы в Виареджо на тосканском побережье. Там, в отеле «Регина», он откладывает «Феликса Круля», над которым усердно бьется, в сторону и берется за «Волшебную гору», что, как ему казалось, не удалось в Бад-Тёльце. Лишь на море взору открыты и душа, и горы на горизонте.

Сообщение Что делали Кафка, Манн и Юнг 111 лет назад? появились сначала на Ad Marginem.

Как Флориан Иллиес использует ностальгию в «Лете целого века»

Anastasia Kolesnik — Thu, 27 May 2021 13:17:48 +0000

Книга «1913. Лето целого века» Флориана Иллиеса — из тех, что с самого начала обречены на успех. Не в последнюю очередь — из-за беспроигрышного выбора действующих лиц. Журнал Ad Marginem разбирается, как Иллиес дарит читателю возможность наблюдать за волнующими и далекими событиями прошлого века.

Центральные персонажи документального повествования Иллиеса — всем известные деятели: политики, писатели, художники. Всегда и во всем неуверенный Франц Кафка, задумывающий «Волшебную гору» Томас Манн, обезумевший от любви художник Оскар Кокошка, Зигмунд Фрейд, страдающий от конфликта с Карлом Юнгом, развлекающийся с любовницами и хандрящий Райнер Мария Рильке, уставший от придворной жизни эрцгерцог Франц Фердинанд, скрывающийся в Вене Иосиф Джугашвили, никому не известный художник Адольф Гитлер, живущий без гроша в кармане.

Проведя скрупулезное и масштабное исследование их жизней в 1913 году, Иллиес ткет паутину своего повествования — она растянута между несколькими европейскими городами, которые в то время были центрами общественной жизни.

Читатель перемещается из Вены в Мюнхен, оттуда в Париж и на Средиземноморское побережье, затем в Берлин, потом — в Прагу. И даже ненадолго покидает Европу — на другом континенте тринадцатилетний Луи Армстронг впервые берет в руки трубу.

«Лето целого века» сталкивает читателя с реальностью, которой он никогда не видел, но хотел бы увидеть. Со временем, когда трава была зеленее, а жизнь интереснее. Иллиес, отличный стилист и внимательный реконструктор, делает ставку на ностальгию по непрожитому времени. Автор рождает ощущение, будто в начале двадцатого столетия поступки были значительнее, а люди — куда величественнее, чем сегодня.

Не в последнюю очередь это происходит из-за статуса большинства персонажей Иллиеса. Кому не будет интересно лицезреть, как Фрейд готовится к встрече с Юнгом, который отверг его теоретические постулаты? Или же следить за безумной страстью Оскара Кокошки ко вдове Густава Малера Альме? Наблюдать за боязнью Франца Кафки связать себя с Фелицией Бауэр, в которую он влюблен?

Те, кого мы считаем героями и недостижимыми величинами, когда-то были такими же людьми, говорит Иллиес на каждой странице своей книги. Просто они жили так давно, что мы уже не можем представить их обычными людьми.

Вот, почему Томас Манн мучается от критики своих произведений, Рильке лечит насморк, Фрейд страшно нервничает перед встречей с Юнгом, Альма Малер сбегает от влюбленного Кокошки, а Гитлер бежит от призыва в армию, страдает от бедности и ужинает хлебом с молоком.

Умело перекрещивая временные линии, Иллиес рождает на бумаге напряжение без напряжения, заставляя читателя, даже знающего, что произойдет с героями в дальнейшем, переживать за них. Вот, например, что пишет автор о феврале 1913 года:

«Сталин впервые встречает Троцкого — и в том же месяце в Барселоне появляется на свет человек, который однажды по заказу Сталина Троцкого убьет».

Советский агент Рамон Меркадер, зарубивший в Мексике Троцкого ледорубом и за это удостоенный звания Героя Советского Союза, действительно родился 7 февраля 1913 года в Барселоне. В это время Иосиф Сталин жил в Вене у дипломата Трояновского, а Лев Троцкий однажды забежал к ним на чай и случайно пересекся с будущим заказчиком убийства. «Во взгляде не было ничего похожего на дружелюбие», — описал Троцкий встречу со Сталиным.

Сталин, в Вену приехавший под именем Ставрос Пападопулос — один из самых эффектных действующих лиц «Лета целого века»: он обыгрывает Ленина в шахматы, падает с велосипеда, пишет свою работу «Марксизм и национальный вопрос», а затем уезжает в Петербург, где его арестовывают и ссылают в Турухановск.

Наряду с Гитлером, Сталин становится одним из «ностальгических ружей», при помощи которых Иллиес заставляет замирать дыхание. Чего стоит один пассаж о том, как оба великих диктатора едва не встретились в парке:

«Сталин идет по парку, размышляет; начинает темнеть. Ему навстречу идет другой гуляющий: двадцать три года, несбывшийся художник, проваливший вступительный экзамен в Академию искусств и теперь убивающий время в мужском общежитии на Мельдеманн-штрассе. Он, как и Сталин, ждет своего большого шанса. Его зовут Адольф Гитлер.

Возможно, они, о которых знакомые того времени рассказывали, что оба любили гулять около Шёнбрунна, однажды вежливо поприветствовали друг друга, приподняв шляпы, когда бродили по бесконечному парку.

Эпоха крайностей, этот страшный короткий двадцатый век, начинается январским днем 1913 года в Вене. Остальное — молчание. Сталин и Гитлер не встретились, даже когда в 1939-м заключили свой роковой «пакт». Никогда они не были в такой близи друг от друга, как в один из этих студеных январских вечеров в замковом парке Шёнбрунна».

Сообщение Как Флориан Иллиес использует ностальгию в «Лете целого века» появились сначала на Ad Marginem.

Жажда опасности гонит прочь

mk@admarginem.ru — Fri, 01 May 2020 12:23:47 +0000

Эрнст Юнгер — один из героев книги Флориана Иллиеса, автора хроники последнего мирного года накануне Первой мировой войны. В 1913 году Юнгеру исполняется восемнадцать и он мечтает об Африке. О событиях, которые произошли с Юнгером за 1913 год, можно узнать из отрывков книги Иллиеса «Лето целого века».

А у Эрнста Юнгера что? «Четверка с минусом». По крайней мере, такую оценку семнадцатилетний Юнгер получает в реформированной школе Хамельна за сочинение о «Германе и Доротее» Гёте. В нем он написал: «Эпос переносит нас во время Французской революции, чей жаром сияющий свет пробуждает от полусна повседневности даже мирных обитателей тихой Рейнской долины». Но учителю мало. Красными чернилами он отметил на полях: «Мысль на этот раз выражена чересчур серьезно». Что мы узнаём: Эрнст Юнгер уже был серьезным, когда никто еще не принимал его всерьез.

Арнольд Шёнберг получает на глазах у всех пощечину за слишком резкие звуки. Альберт Швейцер и Эрнст Юнгер мечтают об Африке. Людвиг Витгенштейн в Кембридже подступается к каминг-ауту и своей новой логике, Вирджиния Вулф закончила первую книгу, а у Райнера Марии Рильке начался насморк. И у всех один большой вопрос: «Что нас ждет?»

***

Эрнст Юнгер тоже мечтает об Африке. Под партой в реальной школе он зачитывается описаниями африканских путешествий: «Смертельный яд тоски все больше впивался в меня» — так он понимает, что должен отыскать тайны Африки, «затерянные сады» где-нибудь в верхнем течении Нила или Конго. Африка воплощает для него все дикое и изначальное. Он обязан туда попасть. Только вот как? Подождем.

***

Эрнсту Юнгеру скучно на летних каникулах в Ребурге на озере Штайнхудер на родительской вилле на Брунненштрассе. В вышине шелестят кроны дубов, взгляд простирается вдаль. Но Юнгер чувствует себя запертым в этом доме с башенками и эркерами. Вся усадьба отделана темным деревом, витражи почти не пропускают свет. На дверных рамах восседает пышная резьба. В охотничьей комнате нескончаемые сумерки, окна полностью разрисованы ревущим оленем и притаившейся лисой, здесь отец сиживает с друзьями, курит толстые сигары и надеется оставить весь мир за дверью. Эрнсту Юнгеру кажется, что еще немного, и он задохнется. Он лежит на своей постели наверху, под самой крышей, и перечитывает истории из экспедиций по Африке. Идет дождь. Но солнце, едва показавшись, со всей мощью лета вмиг накаляет воздух на улице.

Юнгер открывает окно, родители отправились на прогулку. С плотных листьев гигантских рододендронов в саду вода еще минуту скатывается на землю. Он слышит: кап, кап, кап. В остальном — мертвая тишина в этот августовский полдень. Тогда восемнадцатилетний Эрнст спускается по темно-коричневой лестнице с широкими пролетами в гардероб и ищет в его глубине свое самое толстое зимнее пальто, драпированное мягким мехом. С полки он берет еще меховую шапку и выбирается из дома. На улице душно, 31 градус. Юнгер идет по узкой тропинке, ведущей сквозь кусты рододендронов к парникам. Здесь отец выращивает тропические растения и овощи. Юнгер открывает дверь теплицы для огурцов, на него обрушивается тяжелая жара. Он захлопывает дверь, надевает меховую шапку и шубу и садится на деревянный табурет рядом с цветочными горшками. Побеги огурцов жадно облизывают воздух зелеными языками. Два часа дня. Столбик термометра внутри парника показывает 42 градуса. Юнгер улыбается. В Африке, думает он, будет не намного жарче.

***

Эрнст Юнгер тоже «внутренне слишком много готовился». Жажда опасности гонит его прочь из Бад-Ребурга — курорта, где пахнет коровами, торфом и стариками — и из отчего дома, через круглые окна которого почти не проникает свет.

В августе он, одетый во все зимнее, зашел в отчий парник подготовить свое тело к экстремальным условиям. Теперь он чувствует, что созрел для Африки. Годами он под школьной скамьей зачитывался захватывающими путешествиями в сердце тьмы. «В один слякотный пасмурный осенний день я, трясясь от страха, зашел в комиссионный магазин приобрести шестизарядный револьвер с патронами. Он стоил двенадцать марок. Из магазина я вышел с чувством триумфа и прямиком направился в книжную лавку, где приобрел толстую книгу “Тайны черного континента”, казавшуюся мне необходимой».

И потом, с книгой и револьвером в багаже, 3 ноября он отправляется в путь, никого не поставив в известность. Но как на поезде добраться из Ребурга в Африку? К сожалению, в географии он силен никогда не был. Эрнст Юнгер покупает себе трубку, чтобы чувствовать себя взрослее и подбодрить сердце искателя приключений, берет билет четвертого класса и едет от вокзала до вокзала в юго-западном направлении. Он едет все дальше и дальше, сначала в Триер, потом через Эльзас-Лотарингию — Юнгер продирается к цели: в один прекрасный день, после бесконечной одиссеи, 8 ноября он оказывается в Вердене, где вступает в иностранный легион. Его распределяют в 26-ю учебную роту под номером 15308 и увозят в Марсель, там он садится на корабль до своей земли обетованной: Африки. Местная газета сообщает: «Бад-Ребург, 16 ноября. Приманер — иностранный легионер. Унтерприманер Юнгер, сын горнопромышленника доктора философии Юнгера, был завербован во Французский иностранный легион и находится сейчас на пути через Марсель в Африку. Отец горемыки обратился за помощью в Министерство иностранных дел в Берлине. Германское посольство вынуждено связаться с правительством Франции по поводу освобождения Юнгера».

***

Эрнст Юнгер наконец-то добрался до Африки. Свежеиспеченный иностранный легионер сидит с сотоварищами в пыльной палатке в Северной Африке близ Сиди-Бель-Аббес. Вместо бескрайней свободы — одна бесконечная муштра. До полного изнеможения в палящую жару — военные сборы, учения, пробежки. И что заставило его наняться сразу на пять лет? Юнгер вновь пытается сбежать — на этот раз из иностранного легиона. Он прячется в Марокко. Но его хватают и сажают на неделю в гарнизонную тюрьму. Как-то он себе совсем иначе все представлял в Африке. И вот 13 декабря посыльный доставляет ему телеграмму: «ГОРОД РЕБУРГ, ОТПРАВЛЕНО 12:06 ЧАСОВ. ФРАНЦУЗСКОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО РАСПОРЯДИЛОСЬ ТВОЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ СФОТОГРАФИРУЙСЯ ЮНГЕР». После дипломатического вмешательства отец Юнгера добился его освобождения и возвращения. 20 декабря Эрнст Юнгер покидает штаб иностранного легиона в Северной Африке, в его увольнительном листе значится: «Возражение отца на основании несовершеннолетия». Загорелый, пристыженный, сконфуженный, Юнгер отправляется поездом в долгий обратный путь от Марселя до Бад-Ребурга. На Рождество он возвращается в родительский дом. Так что сочельник он проводит не под звездным африканским небом, а под рождественской елкой, несколькими днями ранее срубленной в ребургском лесу. Подают карпа. Юнгер обещает отцу усердно готовиться к окончанию школы. Затем он приносит извинения и отправляется спать. Перед сном он больше не читает «Тайны черного континента».

Сообщение Жажда опасности гонит прочь появились сначала на Ad Marginem.

Декабрь: глава из книги «1913. Что я на самом деле хотел сказать» — продолжения «Лета целого века»

1 1 — Mon, 18 Nov 2019 08:29:58 +0000

Вам бы хотелось, чтобы книга Флориана Иллиеса «1913. Лето целого века» не заканчивалась? Автор чувствовал то же самое. В течение многих лет он искал и собирал новые захватывающие истории из этого невероятного года. Продолжение бестселлера — «1913. Что я на самом деле хотел сказать» мы издаем к ярмарке non/fiction. Сегодня мы публикуем полностью главу «Декабрь», чтобы вам было проще пережить ожидание второй части «тизера ХХ века».

Первого декабря в Питсбурге открывается первая в мире бензоколонка.

Первого декабря Сидония Надгерна отмечает свой двадцать восьмой день рождения. Ее полное имя такое же длинное, как список ее поклонников: Sidonie Amálie Vilemína Karolína Julie Marie Nádherná von Borutín. Но в этот день двое поздравляющих особенно активно спорят за место в ее сердце. Первый — Райнер Мария Рильке, настойчивый, чуткий, понимающий женщин. Когда весной умер ее любимый брат, один только Рильке своим тоном сдержанного понимания сумел найти подход к темным комнатам ее сердца. Она всегда много молчала, и Рильке считал это молчание красноречивым. Еще Рильке попросил свою жену Клару изготовить бюст Сидонии (Рильке любит ходить конем), который стоял теперь в ее квартире на Трогерштрассе в Мюнхене, и написал Сидонии в далекий замок: «Зато на третий день пребывания здесь я увидел Ваш бюст, ах, если бы Вы тоже могли увидеть его в этом месте, золотистого оттенка, погруженный в ананасово-апельсиновое освещение белокурой шведской комнаты, такого теплого и солнечного оттенка, такой дорогой и прекрасный, но при этом выражающий что-то тихое и задумчиво-печальное». Вот так, немного задумчиво-печально, как всегда, пишет ей Рильке. Но его внутренний экстаз по отношению к ней уже немного подостыл, летом он был направлен скорее на Гедвиг Бернгард из Бад-Риппольдзау, а теперь, зимой, на Магду фон Гаттингберг, пианистку и ученицу Бузони, которой он написал тысячи сизо-голубых писем о своих чувствах. А в отношениях с Сидонией речь шла о сохранении активов. Этому активу стал угрожать Карл Краус. Краус, остро влюбленный с 8 сентября, в разговорах с Сидонией называет Рильке не иначе как «эта Мария». Даже в свой первый вечер они любовались звездами и обсуждали поэта, он всегда третий, всегда парит орлом над этой парой. Потом Рильке станет пугать Сидонию Краусом и его еврейским происхождением — печально, но факт. А пока, в декабре, именно Краус сгорает от великой любви: «О, Сиди», «Моя невеста перед Богом», «Святая, великолепная», «Дарящая счастье! Уничтожающая! Спасающая!», «Я бы никогда не подумал, что на меня может обрушиться такое», «Я сгораю». Вот так пишет Карл Краус Сидонии Надгерной. Так пишет строгий, предостерегающий пророк, едкий сатирик и единоличный издатель «Факела», лишившийся рассудка. А Сидония? Эта мудрая женщина пишет: «Почему любовь всегда означает разрушение, что у мужчин, что у женщин?» Хороший вопрос.

Дягилев жаждет мести. Он тоже задается вопросом: почему любовь всегда означает разрушение? Его ответ: потому что так надо. Он отринул свое создание, Нижинского, вышвырнул его из «Русского балета», когда тот отдался женщине. Он отбирает у Нижинского хореографию «Легенды об Иосифе». Он увольняет его по телеграфу. Но он знает, что сможет действительно победить и преодолеть Нижинского только тогда, когда впустит к себе в сердце и в постель нового мужчину. В конце этого невероятного года он находится в Москве и хочет немного успокоиться, но вдруг видит на репетициях в опере ослепительно красивого статиста, который выносит на сцену поднос с ветчиной. Следующим вечером он наблюдает, как тот более-менее сносно танцует тарантеллу в «Лебедином озере». Это Леонид Мясин, который впоследствии прославится как Léonide Massine. Дягилев немедленно ангажирует его в «Русский балет», на следующий же день едет с ним в Петербург, идет в Эрмитаж и вечером сразу в постель. Он нашел свою новую звезду. Леонид Мясин получает главную роль в «Легенде об Иосифе», которую Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь вообще-то писали для Нижинского. Зато у Нижинского и Ромолы рождается ребенок.

Темным утром 2 декабря датская писательница Карен Бликсен покидает усадьбу в Рингстедлунде, где она провела детство и юность, и направляется в сторону Африки, о которой она потом напишет столько книг. Там, в Британской восточной Африке, она собирается выйти замуж за своего жениха, шведского барона Брора фон Бликсен-Финеке и начать новую, более свободную жизнь. Четырьмя годами ранее Карен влюбилась в другого барона фон Бликсен-Финеке, в Ганса, брата ее нынешнего жениха, но тот не захотел жениться на ней. Теперь она решила вместе с Брором переехать в Африку и устроить там молочную ферму по образцу фермы Джека Лондона. Она хотела вырваться из тесной Дании, уехать к теплу и свету. Брор выехал заранее, летом 1913-го, и купил ферму «Мбагати» площадью 800 гектаров у подножия гор Нгонг к югу от Найроби — на деньги семьи Карен, потому что сам жених был банкротом. Когда сделка была оформлена, Карен тоже отправилась в путь. Ее мать Ингеборг и младшая сестра Эллен сопровождали ее в долгом путешествии на поездах через всю Европу. В Неаполе три женщины оказались под Рождество, остановились на несколько дней и вдоволь насладились фигурами в рождественских яслях и песнями итальянского Юга, «по эту сторону Африки». Двадцать восьмого декабря Карен Бликсен садится на корабль, отправляющийся в Момбасу. В январе Брор заберет ее оттуда и они действительно поженятся, но не будем забегать вперед. Важнее то, что на третий день пути, в Новый год, она влюбилась в немецкого подполковника Пауля фон Леттов-Форбека, который потом командовал немецкими колониальными войсками в Германской восточной Африке. Чтобы сохранить его рядом, практичная Карен попросила свою новую пассию быть свидетелем на свадьбе. Вот только муж по глупости купил не молочную ферму, как было запланировано, а кофейную плантацию. Земли этой плантации располагались так высоко, что кофе там рос плохо, и африканцы были очень рады, что какой-то незадачливый европеец купил у них эту землю. Еще неприятнее было то, что муж в первую же брачную ночь заразил ее сифилисом, ей вскоре пришлось вернуться в Европу на лечение и она потом всю жизнь страдала от последствий болезни. Эта болезнь, которую муж подцепил наверняка в каком-то борделе по пути в Африку, стала особенным шоком для Карен Бликсен: ее отец, строгий протестант, в 1895 году повесился, когда врач поставил ему такой диагноз, а он не мог допустить позора для семьи. А теперь его бедная дочь заразилась тем же самым в брачную ночь. Наверное, это называется родовое проклятие.

Русские летчики в 1913 году выполняли первые «мертвые петли», но никто не петлял вокруг себя столь идеально, как русский поэт Владимир Маяковский. Второго декабря, когда Карен Бликсен отправилась в Африку, в Санкт-Петербурге проходит премьера трагедии «Владимир Маяковский» Владимира Маяковского. В главной роли, логично, Владимир Маяковский. Название пьесы, совпадающее с именем автора, было результатом ошибки петербургского цензурного ведомства, но автору оно показалось вполне подходящим.

Мы растем, когда ставим перед собой высокие цели. Вот и молодые русские интеллектуалы-революционеры бросали вызов не кому-нибудь, а сразу солнцу. Хотя какой там вызов, они уже в названии своей безумной «футуристической оперы» провозглашали «Победу над солнцем». Премьера спектакля, созданного художниками круга Казимира Малевича, состоялась в 9 вечера 3 декабря в театре «Луна-парк» в Петербурге и стала «большим взрывом» модернизма в России, уничтожившим всякую традиционную логику музыкального театра. Это был брутальный gesamkunstwerk, чистая звуковая поэзия, непривычные интонации, световые эффекты, персонажей звали «Некий злонамеренный» и «Разговорщик по телефону», а на занавесе был изображен первый черный квадрат Малевича. Он должен был стать «зародышем возможностей». Правда, Малевичу не удалось показать на сцене свою версию «будетлянского силача», некую установку, которая, «с одной стороны, может аккумулировать электричество, а с другой — по нажатию кнопки крушить всё подряд». Зато явно удалась финальная фраза «Победы над солнцем»: «Мир погибнет, а нам нет конца». Тут чувствуется вся одержимость русского движения в 1913 году: разрушение как принцип созидания, конец как условие начала чего-то нового. Замечательную диссонансную музыку футуристической оперы «Победа над солнцем» написал Михаил Матюшин. Он же поставил в 1913 году самый точный диагноз всем искусствам: «В живописи — разлом старого, академического рисунка, надоевший классицизм, в музыке — разлом старого звука — надоевший диатонизм, в литературе — разлом старого, затертого, захламленного слова, надоевший слово-символ». И здесь тоже самое: сначала должно уйти старое, чтобы смогло начаться новое. Такова ситуация в культуре России в конце 1913 года.

Извержение вулкана Катмай на Аляске в 1912 году обеспечило человечество на весь 1913 год новым и необычным явлением — помутнением неба. Солнце не светит как обычно, похолодало, весь год дождей было больше обычного. Выбросы пепла вызвали не только в Америке, но и в Европе так называемое «атмосферно-оптическое затемнение», как это называют специалисты, которое выражалось в «заметном дымчатом диске вокруг солнца». А в 1914 году астрономам становится совсем скучно. Карл Дорно писал потом из Давоса: «После января 1914 года наступил период, очень бедный метеоролого-оптическими явлениями, приходилось подолгу ждать каких-то значительных событий». Непонятно, что он имел в виду — новое извержение вулкана или новую войну. Астрономы и метеорологи не любят давать подробных объяснений. Томас Манн познакомился с Дорно в его физико-метеорологической обсерватории в Давосе, когда собирал материалы для «Волшебной горы», и ему наверняка понравилась такая сдержанность.

Пятого декабря проходит премьера фильма Асты Нильсен «Примадонна кино». Сюжет закручен так: некий сценарист влюбляется в исполнительницу главной роли, но она любит другого. Тому другому нужны деньги, потому что он игрок и пьяница, поэтому актриса, несмотря на болезнь, отправляется на гастроли, но когда она возвращается с деньгами, любовник гнусно бросает ее. Она возвращается к сценаристу, который от отчаяния превратил их отношения в киносценарий. И актриса играет саму себя. В финальной сцене она, то есть Аста Нильсен, умирает на руках сценариста. Какая дикая игра со смешением кино и реальности. Когда актриса умирает, на ней костюм Пьеро — по стечению обстоятельств, на сценаристе тоже. Смерть объединила их. Вечером 5 декабря Эрих Хеккель, известный художник из группы «Мост», выходит из кинотеатра на Курфюрстендамм, взволнованный и впечатленный, особенно финальной сценой с двумя Пьеро. Он идет домой, он не будет сегодня начищать сапоги, потому что больше не верит в Николауса. Теперь он верит только в искусство. Поэтому той же ночью он начинает работать над офортом «Умирающий Пьеро». Как в последней сцене фильма, которая еще стоит в голове Хеккеля, голова Пьеро неестественно наклонена, а вскоре он начинает свою картину «Мертвый Пьеро», в которой жабо Асты Нильсен оказывается чем-то вроде нимба. То есть это картина по мотивам фильма про фильм, в котором актриса играет роль актрисы, которая умирает, и сама тоже умирает. Вот так переплелись искусство и жизнь в конце 1913 года.

Шестого декабря выходит специальный номер журнала «Die Aktion», посвященный Отто Гроссу. В ноябре этот психоаналитик, которого опиум и любовь гнали к женщинам и к истине, который упорно боролся с вильгельмовским консерватизмом — на Монте-Верита, в Берлине и Мюнхене, по инициативе отца был объявлен сумасшедшим и помещен в сумасшедший дом. Литераторы Эрих Мюзам, Франц Юнг (в квартире которого Гросса арестовала полиция), Эльза Ласкер-Шюлер, Иоганнес Р. Бехер, Якоб ван Годдис, Рене Шикеле протестовали своими гневными текстами. Борьба Гросса-отца с Гроссом-сыном стала олицетворением конфликта поколений, сыновья против отцов, молодость против старости. Победили, к сожалению, отцы. Но сборник стихов Готфрида Бенна 1913 года называется «Сыновья». На обложке — «Апокалиптический пейзаж» Людвига Мейднера.

Поль Соде, крупнейший литературный критик Франции, пишет 9 декабря о только что вышедшем романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»: «Безразмерное и хаотичное произведение». Но он не отрицает, что на сотнях страниц есть несколько хороших мест, из которых «можно было бы сделать симпатичную короткую книжку».

Тринадцатого декабря во Франкфурте торжественно открывают первый в Германии памятник Генриху Гейне. Каким бы абсурдным это ни казалось, но для скульптуры широкоплечего немецкого поэта XIX века скульптору Георгу Кольбе позировал сбежавший от Дягилева фавн, субтильный танцор Вацлав Нижинский. Он как раз зашел в мастерскую Кольбе в Париже, когда тот получил заказ на памятник во Франкфурте. Поэтому памятник Гейне являет нам нежного, но атлетичного юношу, который танцует над полулежащей обнаженной женщиной, балансируя на кончиках пальцев. Кольбе сказал, ко всеобщему удивлению, что хотел выразить своей работой грацию стихов Гейне, не больше и не меньше.

В последний день XIX века Карл Вильгельм Дифенбах нашел «Остров мертвых» Арнольда Бёклина, наверное, самую известную картину немецкого искусства XIX века. Когда он 31 декабря 1899 года причалил на своей лодке к острову Капри, он предчувствовал, что тут, на острове мертвых, для него начнется новая жизнь. Он раньше уже пытался полностью переделать себя и весь мир, в долине Изара, в Хёльригельскройте. Но неудивительно, что в месте с таким названием ничего не получилось. Но вот теперь он на Капри. Здесь он хочет воспитать нового человека. Как и Горький на другой стороне острова, который когда-то пытался здесь перековать русских рабочих в революционеров, Дифенбах хочет бороться с индустриализацией и капитализмом с помощью вегетарианства, физкультуры и христианской эзотерики. Воздух и свет, гомеопатия и йога, сексуальное освобождение и жизнь в коммуне. В коммуне полагалось стать «мягким воском» в руках Дифенбаха и «меняться, принимая новую форму». Последние год-два Дифенбах ведет самый разнузданный образ жизни, женщины рядом с ним меняются раз в несколько месяцев, сейчас можно сказать, что он тяготел к блондинкам из старинных немецких родов, которые приезжали на Капри и на несколько дней останавливались в гостинице «Quisiana», а потом во время прогулок попадали под чары бородатого человека с диким взором и в рясе. На Капри Дифенбах реализовал свои сексуальные фантазии. Задачей «бабы», как он формулировал, является «удовлетворение моего неудержимого, естественного полового инстинкта». Марии Фоглер, сестре его жены Мины, тоже пришлось удовлетворять его половой инстинкт, что привело, конечно, к домашним ссорам. А в прошлом году, то есть в 1912-м, он познакомился на Капри с благородной русской женщиной, Евгенией фон Рейнке, которая приехала на пару дней из Неаполя, но стала членом его коммуны, за ней последовала Агнес Боглер фон Планкенфельд, его старая поклонница венских времен, теперь она снова отдала себя в его руки, а он надеялся найти в ней свое «лучшее Я». А в 1913 году, прогуливаясь по Капри, он встретил восточно-прусскую помещицу Марту Рогаллу фон Биберштейн и опознал в ней «родственную душу», которую ждал всю жизнь. Но вообще-то у Дифенбаха было не очень много времени на женщин, потому что на Капри он в основном рисовал, даже ночью.

Со времен романтизма этот остров стал для немцев страной мечты, и где-то на нем существовал окутанный легендами Голубой грот. Заново открыл его именно немецкий художник, он же ныряльщик. Август Копиш прославился в первую очередь своей сказочной балладой о гномах, тем более волшебной казалась история с обнаружением грота. До Дифенбаха основным цветом острова был голубой. И золотое солнце в небе. Дифенбах же ждет, пока солнце не скроется за морем. И вот, когда становится темно и пена прибоя начинает мерцать в лунном свете, когда волны, разбивающиеся об известковые скалы, шумят как раскаты грома, когда крики чаек вдруг начинают напоминать карканье ворон из стихотворения Георга Тракля, только тогда Дифенбах берет свой мольберт, краски и отправляется на берег моря. В свете одной только луны, окруженный шумом ночного моря, он начинает рисовать, черным по черному, и из темных потоков его картин поднимаются великие фигуры истории — египетские боги, Одиссей, Иисус, Данте, а над ними непременные чайки, их резкие крики оглашают почти все его картины. Чернота его огромных картин зерниста, он подмешивает в краску песок с берега, втирает его в краску, пока песок тоже не станет черным как ночь, он рисует и рисует, а потом, когда близится утро и где-то на горизонте появляется далекий теплый свет, он собирается в обратную дорогу. Вешает мольберт на плечо, одной рукой берет еще сырой холст, другой — кисти и краски и поднимается в гору, в сторону дома. Потом ставит картину в гостиной, чтобы все увидели ее, когда проснутся, чтобы все удивились и восхитились, а сам мастер удаляется в свои покои, бросает последний взгляд на небо и произносит молитву, затем снимает «реформистский» льняной балахон и надевает «реформистскую» льняную ночную рубашку, потом спит днем в надежде, что и этот яркий день когда-то кончится, уступив место темному вечеру. Тринадцатого декабря 1913 года, куда уж символичнее, Капри становится для Дифенбаха настоящим островом мертвых. Когда примерно в полпятого солнце садится, жизнь покидает и великого переустроителя жизни, безумца, гения и безобразника — Карла Вильгельма Дифенбаха.

Тринадцатого декабря 1913 года, когда умер Карл Вильгельм Дифенбах, тридцатилетний Карл Ясперс на философском факультете Гейдельбергского университета представил в качестве докторской диссертации по психологии свой учебник «Общей психопатологии». Тем самым он подарил психиатрии один из основополагающих трудов, а сам потом полностью посвятил себя философии.

Немецкий воздухоплаватель Гуго Каулен с 13 по 17 декабря непрерывно находился в воздухе восемьдесят семь часов. Его воздушный шар стартовал ранним утром 13 декабря в Биттерфельде, а приземлился только 17 декабря, на удалении в 2828 километров, в Пермской губернии, в труднодоступных степях российского Урала. Из карт у него был с собой только старый школьный атлас. Будь у него карты получше, он, наверное, выбрал бы и место получше. После того, как Каулен и два его спутника три дня добирались на санях и собачьей упряжке до ближайшего крупного поселка, их быстро вернули на бренную землю и арестовали по подозрению в шпионаже. Но когда русские военные обнаружили у них смешной школьный атлас, они отпустили Каулена и его товарищей. Каулен всю жизнь вспоминал те пять дней над землей. Только в 1976 году человеку удалось продержаться в воздухе дольше, чем нашему Гуго Каулену из Биттерфельда.

Девятнадцатого декабря в Париже проходит боксерский поединок за титул чемпиона мира в тяжелом весе между Джеком Джонсоном и претендентом Джимом Джонсоном из Мемфиса (Теннесси). То есть еще до начала боя ясно, что новым чемпионом будет человек по фамилии Джонсон. Всё остальное — не очень ясно. В первый раз оба участника боя за мировое первенство были чернокожими, что стало темой для дискуссий в СМИ по всему миру. Джек Джонсон только что бежал из Америки в Европу, потому что на родине на него завели дело и приговорили к году тюрьмы. Американский закон запрещал «перемещение женщин» из одного штата в другой с целью их «безнравственного использования». Официально закон был направлен против проституции. Но Джонсон стал его жертвой потому, что у него был роман с белой женщиной и он прислал ей из другого штата билет на поезд, чтобы та смогла приехать и посмотреть на его бой.

Джек Джонсон не стал отбывать срок, а сбежал в Европу. Судя по всему, бой 19 декабря в парижском кабаре «Элизе-Монмартр» был весьма странным. Начиная с третьего раунда Джонсон пользовался только правой рукой, а его левая рука повисла. Но претендент не пользовался шансом и не бил противника, было зафиксировано только два сильных апперкота в седьмом раунде. Публика в зале возмущалась и требовала назад свои деньги, потому что на ринге ничего не происходило. Вроде бы Джонсон в третьем раунде сломал руку. Но в это мало верили. Бой закончился после десятого раунда с равенством по очкам. Чемпионом мира остался Джонсон. Жорж Брак, художник и боксер, поаплодировал, пришел домой и написал кубистический, пульсирующий боксерский ринг. Габриэле д’Аннунцио, писатель и боксер, пришел домой и принялся колотить боксерскую грушу, которую он одел греческой богиней.

На экраны кинотеатров выходит «Игра в любовь» по Артуру Шницлеру. История дуэли, которая случается в момент, когда вызванный больше и слышать ничего не хочет о бывшей возлюбленной. То есть это история о неподходящем моменте. Двадцатого декабря Шницлеру в Вене демонстрируют рабочую версию фильма. Он записывает в дневнике: «В целом так себе наслаждение». Писатель недоволен сценой дуэли. Он говорит, что там «можно было бы показать гораздо больше средствами кино». Но у «кино» другое мнение. Один из критиков потом написал: «Кажется, еще не было фильма, который так ярко показывал бы обреченное настроение венских любителей красивой жизни, как эта „Игра в любовь“».

Стефан Цвейг, настоящий любитель красивой жизни из Вены, записывает в дневнике: «Мир охватила замечательная беззаботность, ведь ничто не может прервать подъем, остановить порыв, который черпает силы в собственном движении. Никогда еще Европа не была сильнее, богаче, красивее, никогда она не верила так искренне в лучшее будущее». Н-да. Как-то глупо вышло. К сожалению, когда Цвейг опубликует эти слова в 1942 году, они войдут в его книгу под названием «Вчерашний мир».

Эмми Хеннингс, двадцать восемь лет, рыжеволосая и с мальчишеской стрижкой, страстные глаза и великолепная фленсбургская чопорность, осенью возвращается из Катовице и Будапешта, где она пела в варьете, домой в Мюнхен, на Леопольдштрассе, 4, прямиком в швабингскую благодать. Комедийная актриса и певица была очень гибкой в жизни вообще и в любви в частности, только с 1910 по 1915 год мюнхенский паспортный стол зарегистрировал двадцать перемен ее адреса. Женщина на скользкой дорожке. Вечерами она часто выступает в мюнхенском ресторане «Симплициссимус». Потом отправляется в путь, сначала в Берлин, в «Линден-кабаре», где она демонстрирует свой загадочный голос и свое зеленое шифоновое платье. Потом выступление в «Пивном кабаре» берлинского театра «Passagetheater» в качестве «датской футуристки». Она постоянно находится на грани нервного срыва, наркотики и отвращение к вынужденной проституции в бархатных кабинетах после выступлений порождают в ней ненависть к самой себе. Но каким-то загадочным образом эта странная женщина с самого севера Германии превратилась в конце 1913 года из дешевой певички в любимицу литераторов. Франк Ведекинд пишет для нее «Пиратскую песню», Карл Краус восторгается ее прозой, Клабунд очарован ею. В издательстве «Kurt Wolff» сначала становится знаменитым ее тело, они издают альбом ее любовника, художника Рейнгольда Юнгханса, который называется «Вариации на женскую тему» (мама никогда не простит ей эти картины в обнаженном виде, зато в Швабинге она станет мировой звездой). Потом Юнгханс показывает Францу Верфелю, своему редактору в издательстве, несколько стихотворений своей натурщицы. Тот «тронут» и с первого взгляда видит талант, просит у нее еще стихов, читает их и через четыре месяца после того, как было опубликовано ее тело, выходит сборник ее стихов, с довольно подходящим названием «Последняя радость». Это всё очень нравится Якобу ван Годдису, наркозависимому и полубезумному автору «Конца света», который влюбляется в ее зеленые глаза цвета абсента. Она в него тоже. Но ненадолго. Слишком много наркотиков, слишком много боли, слишком много алкоголя в «Западном кафе». Фердинанд Гардекопф так описывает ее в журнале «Die Aktion»: «Кто может помешать этой девушке, у которой есть все писательские черты — истеричность, ранимость и саморазрушительная активность, — стать настоящей лавиной?» Кажется, никто. Но тут появляется Хуго Балль, пока что экспрессионист, еще не дадаист. Эмми Хеннингс пишет об их первой встрече: «Он дал мне стихотворение, это был „Палач“, но я не решалась принять его, было страшно. Он прочитал мне его, и я испугалась то ли слов, то ли человека как такового, не знаю». Но Хеннингс преодолевает свой шок. В отличие от немецкого цензурного ведомства: когда в журнале «Революция» выходит стихотворение «Палач» Хуго Балля, весь тираж конфискуется, бедного издателя обвиняют в распространении безнравственных произведений, а на Балля заводят дело в имперском верховном суде. К этому моменту Эмми Хеннингс уже давно стала его личной присяжной.

Вот уже несколько дней Франц Кафка не получает вестей от своей невесты Фелиции Бауэр, он просит своего друга Эрнста Вайса зайти к ней на работу, в контору фирмы «Линдстрём» в Берлине, и попросить ответить ему. Двадцатого декабря Фелиция отправляет в Прагу телеграмму и обещает, что скоро пришлет письмо. Но не пишет письма. Тогда Франц Кафка звонит Фелиции Бауэр по телефону. Она снова обещает ему, что скоро напишет письмо. Но не пишет письма. Через день Кафка отправляет ей телеграмму «Письма не получил». Фелиция шлет телеграмму ему в ответ: ее письмо, мол, уже готово к отправке. И просит не приезжать к ней на Рождество. Отчаявшийся Кафка проводит праздник с родителями. Двадцать девятого декабря в его почтовом ящике лежит так давно обещанное письмо от Фелиции Бауэр, первое за почти два месяца. Это прощальное письмо. «Нам обоим, — пишет она, — пришлось бы в браке от многого отказаться». Дальше он не читает. Он плачет. Начинает писать ответ, на который у него, как и годом ранее, уйдут четыре дня. В новогоднюю ночь он опять сидит у огня и пишет, пишет, он робко спрашивает еще раз, может быть, у них еще не всё потеряно, но сам же понимает, что больше не верит в будущее. Часы бьют двенадцать, взлетают петарды, раскрашивая темное небо над Градчанами, высоко в небе они сгорают и потом совсем не мягко падают на землю. Кафка продолжает письмо, написав в итоге тридцать пять страниц. Он снова просит ее руки. Конечно же, опять в своем специфическом стиле, клятва в сослагательном наклонении: «После женитьбы я остался бы тем, кто я есть, и это самое ужасное, что ждало бы тебя, если бы ты согласилась». Фелиция жирно подчеркнула эти слова. Но, пока я писал эту книгу, так и не ответила на них.

Вот вдруг перед дверью твоей жизни стоит твой собственный ребенок. Франк Ведекинд в растерянности. Автор «Лулу» и «Пробуждения весны», совершенно не чуждый суровым жизненным реалиям, оказывается совершенно беспомощным, когда реальность стучит в дверь. В первый раз он написал летом, этот Фридрих Штриндберг, первый сын Ведекинда, которому уже шестнадцать и которого он не видел пятнадцать лет. Аккуратным школьным почерком он попросил отца о встрече. Бедный Фриц называет его «господин Ведекинд», он такой робкий и неловкий, каким становится человек, растущий у бабушки, а про отца только читающий в газетах. Теперь Фриц каждую неделю пишет вымученные письма: «Как же я рад, господин Ведекинд, что мы увидимся». И начинает прилагать к письмам свои стихи и пьесы. Сын пошел в отца. Ведекинд вежливо отвечает. Но он ужасно боится встречи с сыном в своей мюнхенской квартире. Он пишет в дневнике: «Я так волнуюсь, что не могу запомнить свою роль». И вот 23 декабря Фриц действительно приезжает из Вены на поезде и звонит в дверь «господина Ведекинда». Но тот, как всегда, спит до полудня. Его жена Тилли развлекает гостя, сводные сестры Памела и Кадидья рассматривают его из своей комнаты. Фриц отвлекает Тилли от предрождественских хлопот, она отправляет его погулять по городу, по музеям, и выдает ему галстук из театрального реквизита. Ведекинд, проснувшись, устраивает жене скандал: зачем она дала его сыну галстук? Где-то в мире радуется Зигмунд Фрейд. А все остальные страдают. В какой-то момент сын в галстуке вернулся обратно. Кажется, они впятером отпраздновали Рождество. Дневники Франка и Тилли молчат об этом. От стыда.

Пауль Клее в Рождество едет из Мюнхена в Берн, к родителям. В своем дневнике он подробно описывает неразрешимую дилемму — привлекательность и опасность рождественского праздника в родном доме: «Понятно, что Рождество в родительском доме было радостным и благостным, оно и сейчас радостное и всегда будет благостное. С этим не поспоришь. Но есть и смутные сомнения. Страшновато. Я увидел ясные образы из детства».

Двадцать пятого декабря Д.Г. Лоуренс, наслаждающийся успехом своей книги «Сыновья и любовники» и близостью своей возлюбленной Фриды фон Рихтхофен, сидит в портовом баре в Генуе и записывает в дневнике: «Моя религия — убеждение в том, что плоть и кровь всякого человека умнее, чем его интеллект. Голова может ошибаться. А то, что чувствует кровь, то, что она хочет сказать, — всегда правда».

Граф Дракула порадовался бы. Его представитель на земле, будапештский востоковед, снабдивший Брэма Стокера всеми важными историческими подробностями о фигуре графа Дракулы, к сожалению, умер два месяца назад. В протоколе вскрытия следы от укусов на шее не упоминаются.

Двадцать шестого декабря в возрасте семидесяти одного года исчезает известный американский писатель Амброз Бирс. Причем он сопроводил свое исчезновение знаменитой фразой: «Я отправляюсь отсюда завтра в неизвестном направлении». Это был вечно чем-то недовольный американский публицист, острый на язык, вредный, резкий, знаменитый своим чернушным сарказмом. Его план состоит в том, сказал он однажды, чтобы критиковать всё, «в том числе все формы правления, основную часть законов и традиций, а также всю современную литературу без исключения». То есть когда он исчез, в Америке стало немного спокойнее. Сразу же возникли абсурдные теории, ведь он словно провалился сквозь землю на второй день Рождества 1913 года. Может быть, он погиб в хаосе мексиканской гражданской войны — некоторые считают, что именно такое впечатление он и хотел создать. Или его похитили инопланетяне? Или съели индейцы? Обсуждались всевозможные версии.

Но если почитать все его загадочные прощальные письма осени 1913 года, все горькие итоги его жизни, которые он разослал друзьям и врагам, то вполне можно допустить, что «неизвестное направление» было загробным миром, куда он отправился по собственной воле. Бирс на протяжении всей своей жизни был одержим идеей самоубийства, он даже как-то написал инструкцию по искусству суицида: «Бритва — надежный инструмент, но перед ее применением надо разобраться в месторасположении сонной артерии. Отведите на это хотя бы полчаса после работы». Двадцать шестого декабря 1913 года закончилась работа Амброза Бирса на земле.

Император Австро-Венгрии Франц Иосиф, правящий уже невероятно долго — шестьдесят пять лет, в первый день Рождества желает на обед венский шницель. И получает его.

Ужасно жалко, что пропал дневник ужасно болтливого Эриха Мюзама за 1913 год. Но в последнем номере его журнала «Каин», этого «рупора человечности» (Баадерштрассе, 1а) выходит его короткий текст — «Итоги 1913 года». Которые были, к сожалению, таковы: «Суеверные люди будут по праву вспоминать истекший год, чтобы доказать несчастливый характер числа 13. То, что творилось по всему миру под вывеской политики, было на самом деле насаждением холопства, жестокости и глупости. Для Европы 1913 год означает банкротство искусства управления государством. Они добились того, что страх войны привел к такому экономическому упадку во всех странах, который уже попахивает войной. Непрерывный рост армий во всех государствах рано или поздно приведет к катастрофе мировой войны». Есть еще вопросы?

Йоханнес Гейгер разрабатывает устройство, измеряющее отклонение альфа-лучей в материи, а также прибор для регистрации заряженных и незаряженных частиц, так называемый счетчик Гейгера. Ослепительно непредсказуемый поэт-экспрессионист Альфред Лихтенштейн пишет стихотворение «Пророчество». И публикует его там, где полагалось публиковаться в 1913 году молодым и буйным поэтам — в «Die Aktion» Франца Пфемферта, берлинском журнале авангардистов, который раз в неделю читают уже семь тысяч человек. Кажется, что именно то, к чему Лихтенштейн так стремился в октябре, в своем стихотворении «Летняя свежесть», наконец-то наступает в декабре 1913-го: апокалипсис. Стихотворение Лихтенштейна — замечательная смесь Бенна, Брехта и Кестнера, но совершенно лихтенштейновская:

Вдруг придет — я верю знакам —
С севера дыханье смерти.
Пахнет трупами, бараком.
Всем погибель, всем, поверьте.

И дальше в том же духе: взрываются девушки, опрокидываются автобусы — так обстоят дела в этой фантазии о конце света. Лихтенштейн описывает именно то, что Людвиг Мейднер рисует в своих «Апокалиптических пейзажах». Первого октября Лихтенштейн поступил на год добровольцем во 2-й Баварский пехотный полк. Как оказалось, действительно на год: он погибнет 25 сентября 1914-го, ровно год спустя. Даже его поступление на службу оказалось пророчеством.

Первого января 1914 года официально истекает запрет на исполнение «Парсифаля» Рихарда Вагнера за пределами Байройта. Но театр «Лисео» в Барселоне не смог ждать так долго. Исполнение «Парсифаля» в Барселоне началось еще 31 декабря, за несколько секунд до полуночи. На Рамблас еще поджигали шнуры петард, когда музыканты исполнили первый такт и Рихард Вагнер вырвался на свободу.

Карл Штернгейм пишет 31 декабря пьесу «1913». Он замечает, что это был особенный год. В этот день он записывает девиз своей драмы: «Миру для спасения всегда не хватает самой малости».

Казимир Малевич с его черной и квадратной головой сидит за письменным столом, за окном идет густой снег, Малевич мерзнет. На столе лежит только что вышедший дебют Бориса Пастернака, сборник стихов с красивым названием «Близнец в тучах». Малевич пишет небольшой текст, который он озаглавил «1913 год», это итоги года. Речь в нем идет только о полетах, о новых аэропланах и новом опыте: теперь люди могут взглянуть на тучи сверху, и не только близнецы. И о том, как это всё переворачивает в человеке. «Достигнув неба, перед нами остается постигнуть все Свойства Бога; то есть быть всевидящим, всемогущим и всезнающим». Такую силу чувствовали в себе художники в 1913 году. Эмоции от того, что человечество теперь может смотреть на тучи сверху, магическим образом тянули всех на аэродромы: и Кафку, и Гауптмана, и д’Аннунцио, и Малевича. Отрыв от земли был радикальным, фундаментальным актом модернизма. Одновременно с этим Фрейд в своей книге «Тотем и табу» изучал архаические ритуалы, Стравинский занимался тем же в барабанных распевах «Весны священной», а Эрнст Людвиг Кирхнер — в своих деревянных скульптурах из досок, которые как будто прибыли с экзотических островов. Но в этом больше не было противоречия. В этом году всё происходило одновременно, прошлое, настоящее и будущее нерасторжимо слились в эпохальных романах, которые были начаты или завершены в этом году: в «Улиссе» Джеймса Джойса, в «Человеке без свойств» Музиля, в «Поисках утраченного времени» Пруста и в «Волшебной горе» Томаса Манна. В изобразительном искусстве между первым реди-мейдом Марселя Дюшана и протоквадратами Малевича находится огромная палитра из абстракции, кубизма, расщепленных форм, надежд и разнообразных манифестов. Наверное, мир никогда так не ускорялся, как в этом году. И неудивительно, что Генри Форд изобретает конвейер, а воды Тихого и Атлантического океанов встречаются в Панамском канале; неудивительно, что никогда еще человек не летал так высоко, далеко и быстро, как в 1913 году. Вот так год. Кстати, в декабре 1913 года выходит книга Клары Берг с самонадеянным названием «Мировые загадки можно разгадать».

А что происходит в остальном мире? Тридцать первого декабря 1913 года в Лиссабоне Фернандо Пессоа, великий португальский поэт, записывает в дневнике: «Чего бы ни захотела судьба, это произойдет». Его слова да Богу в уши.

У австрийской эрцгерцогини Циты в новогодний вечер в замке Хетцендорф начинаются схватки. Они затягиваются, возможно, это связано с длинным именем рождающейся дочери — Adelheid Maria Josepha Sixta Antonia Roberta Ottonia Zita Charlotte Luise Immakulata Pia Theresia Beatrix Franziska Isabella Henriette Maximiliana Genoveva Ignatia Marcus d’Aviano. Логично, что ей понадобилось немного больше времени на преодоление родового канала. А дядя будущего отца, эрцгерцог Франц Фердинанд, надеется, что рождение ребенка станет добрым предзнаменованием для нового, 1914 года.

Перевод — Виталий Серов

Сообщение Декабрь: глава из книги «1913. Что я на самом деле хотел сказать» — продолжения «Лета целого века» появились сначала на Ad Marginem.

Нон-фикшн, который мы любим

Anastasia Kolesnik — Mon, 23 Sep 2019 15:22:46 +0000

Среди разнообразия книг, которые связывают с термином нон-фикшн, мы не только любим, но и издаем, так называемый narrative non-fiction, который связан с искусством рассказывания историй. И тут есть свои герои. Среди них авторы, обладающие особым взглядом на события и оригинальной выразительностью. Это, безусловно, Рышард Капущинский, Сергей Аверинцев, Оливия Лэнг, Джон Сибрук, Хью Раффлз, Георг Вальвиц, Анна Лёвенхаупт Цзин, Флориан Иллиес, Элисабет Осбринк и другие любимые нами писатели.

Книги этих авторов объединяет сочетание информативности и выразительности. Сама фактическая сторона, к которой они обращены, становится экспрессивной. Таким образом создается эмоциональный, поэтический слой, которым автор «информирует» читателя.

Простой пример: у Рышарда Капущинского есть совершенно гениальная книга о Хайле Селассие «Император». В ней он пересказывает историю вышедшего на покой чиновника императорского двора, который описывает, как в 1960-е годы эфиопы огромной делегацией поехали в Париж. Капущинский восторженными словами старого чиновника описывает, что эта делегация была несколько десятков, даже под сотню, человек, как у них каждый день шли важные встречи, переговоры, поездки по городу, как они уставали и были счастливы в своей усталости. При этом рутинная жизнь делегации выражается автором с помощью емкого образа: «как величественна и бодряща, как изысканна и почетна, как достойна и почтенна, как воистину международна эта усталость!» «Международная усталость» – точное выражение, которое вмещает всю провинциальность, открывающую себя большому миру, ее усталые ноги, которые не знают, что такое большой город и как в нем экономить силы.

Удачные моменты повествования возникают в результате сочетания избранной информации и сингулярного эмоционального плана. В этом случае первая вдруг начинает приобретать по-хорошему странный, необычный оттенок, и это по-настоящему завораживает.

В книге Анны Лёвенхаупт Цзин «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма» подобная странность выражается в описаниях того, как выглядит территория, охваченная состояниями прекарного мира. Это места, где почти не осталось экономики и производств, но есть странная территория заброшенных заводов, бывших фабрик, перелесков. Здесь происходит встреча природы и заглохнувшей цивилизации, собирателя-сталкера и гриба мацутакэ, которые вместе создают сильный образ руин капитализма. Отсюда прекарные, неустойчивые и промежуточные состояния людей, природы, цивилизации, их перетекания друг в друга составляют поэтику книги Цзин.

Еще одна важная черта нарративного нон-фикшн состоит в следующем. Знание, которое передается через тексты, обладает своей поэтикой, даже поэзией. Эти книги рассказывают о мире, где существуют безусловно идеальные формы и состояния жизни. Однако они идеальны не в смысле своей противоположности материальному, а в смысле событийных идеализаций. Речь о создании автором некоего пространства, практики, образа существования, который начинает сам себя идеализировать и воплощать в элементах нашей повседневности. Эти книги-высказывания сохраняют в своих историях одновременно поэтичность и приземленность.

Книга Георга Вальвица «Мистер Смит и рай земной. Изобретение благосостояния» также обладает поразительной образностью и при этом посвящена экономике. Она рассказывает, как экономическим становится то, что мы привыкли считать скорее политическим, в частности, феномен анархистского поведения. В этой связи героями книги Вальвица об экономике становятся Бакунин, его соратники, современники, а также стратегии их поведения. В то же время сам автор скорее кейнсианец и неолиберальная экономика для него представляет собой нежелательное развитие. В широком смысле Вальвиц понимает экономику как инструмент, служащий человеческому счастью и познанию. По этой причине любая фигура, которая соединяет разные полюса культурных практик, приобретает в «Мистере Смите» экономический смысл.

Подводя итог, стоит еще раз подчеркнуть, что в такого рода текстах узко специальный терминологический уровень, скажем, научные или технические понятия, вдруг сопровождаются совершенно необычным для них контекстом. Технические описания приобретают эмоциональный оттенок. Такое искусство всегда очень конкретно и индивидуально – в этом случае нельзя создать общих рецептов.

Сергей Аверинцев в своих работах так описывал позднюю византийскую культуру. Обращаясь к ее ритуальным и церемониальные аспектам, он включал особые эмоциональные понятия – например, плоть. Для автора плоть сопряжена с образом внутренней болевой точки, в которой душа соединяется с телом, с местом, где человек наиболее раним, не защищен и в то же время наиболее эмоционален и индивидуален. Эта точка плоти становится очень важным аспектом в объяснении политического и ритуального насилия Византии и понимании внутренней архитектоники этой культуры.

Погружаясь в тексты Аверинцева, мы встречаем торжественные лица, одежды, мозаику, однако, следует помнить, что они скрывают тончайшие внутренние переживания. Переживание и ранимость плоти можно сравнить с надписями гвоздем на штукатурке, сделанными в начале XI века в «Софии Киевской». Это очень личные знаки, точки присутствия человека в сакральном пространстве, которые его заново трансформируют.

Текст подготовлен по просьбе курса GetPublishED https://www.getpublish.org

Фото: Света Мишина

Сообщение Нон-фикшн, который мы любим появились сначала на Ad Marginem.

Флориан Иллиес - Ad Marginem

Дискуссия с Флорианом Иллиесом

Дух времени и эссе об искусстве: бестселлеры Флориана Иллиеса

Счастливая любовь Набоковых: отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

Миллер пишет «Тропик рака», а Беньямин — завещание. Отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

Картограф истории культуры: филолог Юлия Пасько о Флориане Иллиесе

С небом на «Вы»: любовное письмо Каспару Давиду Фридриху от Флориана Иллиеса

Что делали Кафка, Манн и Юнг 111 лет назад?

вам может понравиться:

Как Флориан Иллиес использует ностальгию в «Лете целого века»

Жажда опасности гонит прочь

Вам может понравиться:

Декабрь: глава из книги «1913. Что я на самом деле хотел сказать» — продолжения «Лета целого века»

Нон-фикшн, который мы любим

Флориан Иллиес - Ad Marginem

Дискуссия с Флорианом Иллиесом

Читайте также

Дух времени и эссе об искусстве: бестселлеры Флориана Иллиеса

читайте также:

Счастливая любовь Набоковых: отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

читайте также:

Миллер пишет «Тропик рака», а Беньямин — завещание. Отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

читайте также:

Картограф истории культуры: филолог Юлия Пасько о Флориане Иллиесе

читайте также:

С небом на «Вы»: любовное письмо Каспару Давиду Фридриху от Флориана Иллиеса

читайте также:

Что делали Кафка, Манн и Юнг 111 лет назад?

читайте также:

вам может понравиться:

Как Флориан Иллиес использует ностальгию в «Лете целого века»

читайте также:

Жажда опасности гонит прочь

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

Декабрь: глава из книги «1913. Что я на самом деле хотел сказать» — продолжения «Лета целого века»

Нон-фикшн, который мы любим