Фестиваль «Какая связь?»
Дом творчества Переделкино

7 мая, чт

19:30
Специальный показ. Ускользающая красота и обсуждение книги «Старость»
Москва, Центр «Зотов»

14–17 мая, чт – вс

Фестиваль искусств и чтения ТОМ IV
Томск, Университетская роща, ТГУ

15 мая, пт

19:30
Паблик-ток о Татлине. Совместно с A-House
Ad Marginem × ММОМА  
Москва, ММОМА

16 мая, сб

Книжный фестиваль
Волгоград, Библиотека имени Максима Горького, ул. Мира, 15 

18:00
Почему мужчина должен быть хорошо одет. Лекция Антона Гулевского
Москва, Ad Marginem Warehouse 

19:00
Презентация книги «Покой» Ахмеда Хамди Танпынара
Москва, Центр восточной литературы РГБ

19:00
Презентация книги «Гамлет и Гекуба»
Санкт-Петербург, Книжный магазин «Даль»

16–17 мая, сб – вс

Rassvet Book Fair #11
Москва, ДК Рассвет

17 мая, вс

14:00
Показ фильма «Парсифаль» и обсуждение книги Жиля Делёза «Кино»
Москва, Кинозал инженерного корпуса Третьяковки

23 мая, сб

17:00 
Бегемот против Левиафана: Карл Шмитт о всемирной истории
Москва, Ad Marginem Warehouse
Спикеры: 
Александр Филиппов — руководитель Центра фундаментальной социологии НИУ ВШЭ
Олег Кильдюшов — старший научный сотрудник Центра фундаментальной социологии НИУ ВШЭ

23–24 мая, сб – вс

Секретное событие
Калининград

24 мая, вс

16:00 
Мастер-класс по шитью книг от Степана Липатова
Москва, Ad Marginem Warehouse

26 мая, вт

19:30
Встреча с Рёко Секигути (онлайн) 
Ad Marginem × Surf Coffee 
Surf Coffee × Phoenix, проспект Мира, 119, стр. 37

28 мая, чт

19:30
Презентация книги «Царица воздуха»
Москва, галерея Île Thélème

29 мая, пт

19:30
Паблик-ток о книгах для архитекторов 
Ad Marginem × ММОМА
Москва, ММОМА

30 мая, сб

18:00
Гамлет и политическая теология: Карл Шмитт читает Шекспира 
Москва, Ad Marginem Warehouse
Спикеры:
Владимир Башков — научный сотрудник Центра фундаментальной социологии НИУ ВШЭ, преподаватель ШФиК ВШЭ
Филипп Фомичев — специалист по немецкой консервативной мысли, НИУ ВШЭ

30–31 мая, сб – вс

Секретное событие
Оренбург

31 мая, вс

18:00 
Лекция: «Беспокойная» Турция накануне Второй мировой войны в «Покое» Ахмеда Хамди Танпынара
Москва, Ad Marginem Warehouse

Сообщение Дайджест событий. Май 2026 появились сначала на Ad Marginem.

В честь выхода этой важнейшей книги член редколлегии журнала «Логос» Игорь Чубаров и основатель Ad Marginem Александр Иванов погововорили о понимании Беньямином истории и современности, необычном методе «Книги Пассажей», устроенной по принципу монтажа, и беньяминовских «фигурах мысли» как способе не объяснять явления на прямую, но аналитически считывать многочисленные связи между самыми разнородными образами.

С разрешения редакции «Логоса», один из ближайших номеров которого будет посвящен «Книге Пассажей», публикуем этот разговор в нашем журнале.

Игорь Чубаров

Доктор философских наук, член редколлегии журнала «Логос»

Александр Иванов

Философ, основатель издательства «Ad Marginem»

Книга Пассажей и опыт Парижа

Игорь Чубаров:
Александр, Вальтер Беньямин постоянно находится в поле твоих интересов — и как интеллектуала, и как издателя. Ты уже десятки лет выпускаешь его работы, начиная с «Московского дневника» и заканчивая грандиозной «Книгой Пассажей». Чем объяснить такую привязанность именно к этому автору? Ведь Ad Marginem, пожалуй, никакого другого философа или автора не издавал и не переиздавал с таким упорством и постоянством.

Александр Иванов:
Ответ довольно простой. Он связан с понятием Denkbild, которое Беньямин вводит в книге о немецкой барочной драме. По-русски это можно перевести как «фигура мысли», есть ещё старый методологический термин «мыслеобраз», но мне ближе именно фигура мысли. У Беньямина есть также понятие «иероглиф», которое одновременно вcтречается у Фрейда.

Игорь Чубаров:
Иероглиф?

Александр Иванов:
Именно. В интерпретации Деррида это понятие становится ключевым для понимания языка бессознательного у Фрейда. Иероглиф — это не фонетический образ, а визуально-смысловой. Согласно Фрейду, мы видим сны в виде фигур, которые одновременно являются надписями, письменными фразовыми единствами. Фигура здесь выступает как иероглиф, часть некоего языка. Задача психоаналитика — восстановить этот язык, понять его синтаксис, то есть то, как соединения фигур образуют высказывание. Беньямин подходит к этому же в понятии аллегории.

Меня в Беньямине интересует совпадение интеллектуализма с образностью его мышления. В его текстах невероятно важную роль играют картины, Bilder, описания исторических мизансцен, которые одновременно являются мыслительными фигурами. Например, в «Пассажах» он цитирует рассказ зятя Маркса Поля Лафарга о кафе «У регента» (Café de la Régence), расположенного неподалеку от улицы св. Якова, где когда-то собирались якобинцы. Энгельс, как-то прогуливаясь с Лафаргом по Парижу, рассказывает тому, что именно здесь, в этом кафе, весной 1848 года Карл Маркс объяснил ему свою теорию исторического материализма. Это тоже Denkbild — два бородатых немца, молодые провинциалы, сидящие в парижском кафе, где один объясняет другому концепцию исторического материализма, — это все звучит очень по-беньяминовски. То же самое есть и в «Московском дневнике», и в «Берлинском детстве». Он пытается найти картинку, которая становится частью некоего нефонетического языка, конституирующего параллельный с обычным языком ряд значений.

В этом смысле именно «Московский дневник», на мой взгляд, — ключ к стратегии издательства Ad Marginem. Нас всё время интересует интеллектуальность художественного и художественность интеллектуального.

Игорь Чубаров:
То есть Беньямин совпал с некой методологией или стратегией развития издательства?

Александр Иванов:
Да, во многом именно он её и сформировал. Для меня важнейшим событием стало издание «Московского дневника» в 1997 году, вместе с общением с кругом исследователей и переводчиков, которые собрались на небольшую конференцию, посвященную «Дневнику». Это были Сьюзан Бак-Морс, Джонатан Флэтли, Сергей Ромашко, Виктор Лапицкий и другие. Мы застали пик популярности Беньямина в североамериканской культуре. Она увенчалась выходом «Пассажей» в Harvard University Press в 1999 году, а затем и собранием его сочинений по-английски.

Игорь Чубаров:
Да, это старая история, но до перевода этой легендарной книги на русский мы дошли только сейчас. «Пассажи» — это тысячестраничный текст, сложный, многослойный: развернутые фрагменты, и лоскутные архивные заметки, отдельные яркие мысли-афоризмы, и целый веер цитат. Сама книга не получила окончательного завершения, а может быть и задумывалась Беньямином как фрагмент некоей воссоздаваемой, но никогда не достижимой цельности. Крайне сложный проект в этом смысле и для переводчика, и для издательства. Тем не менее вы его издали. Расскажи, как шла работа над «Пассажами».

Александр Иванов:
Я долго думал, как взяться за издание труда, который практически двуязычен: там есть и немецкая, и французская части. К тому же цитаты относятся к разным эпохам, в тексте представлены разные типы языков — не только XIX век, но и, например, сюрреалисты. Я даже думал привлечь специалиста по французскому XIX веку, например Веру Мильчину, и найти к ней немецкого ассистента. Однако всё сложилось иначе.

Мне позвонил Валерий Анашвили. Он начал издавать тогда журнал «Versus» и предложил такую схему: Ad Marginem и фонд «Гайдара», спонсирующий «Versus», складывают бюджеты на перевод. Мы привлекли Веру Котелевскую — замечательную переводчицу с немецкого, филолога из Ростова-на-Дону. Работа длилась около трёх лет. «Versus» публиковал отдельные главы, мы вместе оплачивали труд переводчиков, а когда журнал закончил публикацию избранных «конволютов», мы доплатили остаток и получили полный корпус «Книги Пассажей». Без Валерия Анашвили этого бы не произошло, и в книге ему выражена благодарность.

Игорь Чубаров:
А французскую часть делал Сергей Леонидович Фокин?

Александр Иванов:
Да, Сергей любезно согласился участвовать в этом проекте. Кстати, если ты помнишь, несколько лет назад он написал очень интересный текст для «Логоса» о «Московском дневнике», и мы включили его в наше последнее издание Дневника вместо текста Михаила Рыклина, который был более релевантен для 90-х годов.

Игорь Чубаров:
Время меняется.
Мой следующий вопрос как раз о Париже. Я думаю, что методологический подход Беньямина, связанный с историческим материализмом, отказывается от простого собирания истории прошлого в виде материальных форм, музейных коллекций. Он считает, что это ведет к овеществлению и уничтожению истории. Он противопоставляет гомогенному воссозданию исторических событий, как они «были на самом деле» в своем времени, идею Jetztzeit — «времени сейчас», которое требует проактивного отношения к прошлому, чтобы извлечь из него то, что актуально сегодня, что не утратило своей, пусть и слабой, «мессианской» силы. Для Беньямина это был, скорее, такой этический и религиозный запрос: «спасти» из прошлого то, что было недооценено, оболгано или уничтожено. Так он вытаскивает барокко, которое долгое время воспринималось как второстепенный, устаревший стиль, но он увидел в нём актуальную мыслительную стратегию, превосходящую классицизм и романтизм.
Чем для тебя является Париж, эта начинающаяся и в то же время законченная в беньяминовском смысле столица XIX-го века? Как твой личный опыт больших городов XX века, и сегодняшний проект, связанный с веком XXI, соотносится с этой Беньяминовой темой?

Александр Иванов:
С Парижем у меня связана такая история. Русская публика в какой-то момент разделилась. Те, кто полжизни, как я, прожил при Советском Союзе, воспринимали Париж как город мечты. Для советской артистической элиты — от Вознесенского до Плисецкой — Париж был именно таким городом. А для тех, кто родился ближе к концу СССР или после, такими городами стали Нью-Йорк и Лондон. Париж утратил роль центра притяжения, его функция столицы XIX века сохранилась разве что в институциях вроде Пушкинского музея, где коллекция импрессионистов и постимпрессионистов является главным сокровищем.

У меня во многом позднесоветское отношение к Парижу. Когда я впервые туда попал, вдруг понял, что я всё это знаю, всё это уже видел: и площадь Звезды, и Триумфальную арку, и Эйфелеву башню, и дома с мансардами. Я был чувственно подготовлен к этой поездке. Потом я бывал в Париже, наверное, раз десять, и всё время в середине марта, когда открывается Парижская книжная ярмарка, Salon du Livre. Я знаю Париж только ранней весной, и это прекрасное время.

У меня в Париже был опыт, косвенно связанный с Беньямином. Мне повезло лично познакомиться с Жаком Деррида, когда он дважды приезжал в Москву. А потом, когда я оказался в Париже одновременно со стажировавшимся тогда в CNRL Михаилом Рыклиным, он взял меня с собой на семинар Деррида, посвящённый Хайдеггеру, в Высшую школу социальных наук на бульваре Распай. После семинара Деррида повёл нас в своё любимое кафе в гостинице Лютеция рядом со школой. Это здание в стиле belle époque (кстати, в годы оккупации в нем размещался штаб абвера и гестапо) с огромными окнами, завешанными тяжелыми бархатными портьерами, с той проработанной детализацией интерьера, которую Беньямин разворачивает в «Пассажах», где он говорит о покрытом пылью тюле как о главной материи эпохи Второй империи. Это всё было завораживающе.

Париж для меня — город, где прошлое важнее настоящего. Но и совсем еще недавно бывшая настоящей «французская теория» сыграла огромную роль. В России её рецепция продолжилась даже после её заката, вплоть до середины десятых годов. Сейчас мы выпускаем книгу Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней», где как раз исследуется это отношение к французской мысли. Для целого поколения мировых интеллектуалов, работавших на рубеже веков, французская теория была определяющей.

Аллегория, руина и коллекция

Игорь Чубаров:
Я поделюсь своим опытом Парижа? Он не такой изысканный. В начале 00-х я один ходил по Парижу, бродил, ничего не понимал. У меня нарастало какое-то советское, большевистское чувство: давайте всё разрушим и построим заново. Можно его с идеей Османа связать — все разрушить и перестроить, или Ле Корбюзье. Все слишком прекрасно, слишком величаво, будто время остановилось. А мы, русские, хотим изменений. Помню, на бульваре Капуцинок у меня было такое чувство: это надо всё взрывать. Но при этом я пришёл как будто в своё место, в свои сны и воспоминания. Ты сказал, что Париж интересен и настоящим тоже, но мне он кажется старым музеем, где всё столетиями остается без изменений.

Александр Иванов:
Очень важно обладать искусством, которое отличает фигуру денди — скорее все-таки не парижскую, а лондонскую, а в парижском изводе — фланёра-денди. Это искусство фиксации мелких различий. Не Эйфелева башня и даже не музей d’Orsay, а мелкие детали, на которые ты настраиваешь свой взгляд. Я в последний раз был в Париже в 2019 году. В выставочном зале в Люксембургском саду проходила выставка Тинторетто. Мы пошли на нее с переводчиком Алексеем Шестаковым, фанатиком искусства и арт-туризма. А находящееся рядом кафе специально к выставке придумало десерт под названием «Тинторетто», в цветовом отношении повторяющий любимые цвета художника: переливы красного, фиолетового, лилового. Все эти нюансы — запахи, вкусовые оттенки. Например, спаржа — начало сезона молодой спаржи в Париже, или апогей сезона свежих мидий в бельгийских брассери на бульварах. Париж — место, где ты не просто получаешь чувственное наслаждение, но можешь и хочешь его анализировать. Если ты с парижанами приходишь в какое-то место, которое для них является вкусным, ты понимаешь, почему вкус — это социальное чувство. Вкус — феномен общего чувства, который обнаруживается в общении, в разговоре, в поиске места для ужина, в обсуждении блюд, причем не обязательно тех, что стоят на столе.

Однажды я был в Париже с покойным Александром Шаталовым, основателем издательства «Глагол», большим любителем искусства. Мы ходили по аукционным домам. Это удивительный мир: есть крошечные аукционные дома, а есть знаменитый «Дрюо» с тремя этажами выставок. У тебя в кармане, в девяностые — начале нулевых, денег практически нет, но ты все равно заходишь на предаукционную выставку, прицениваешься к предметам. Обычно это вещи из старых домов и квартир, завладев которыми по завещанию, потомки продают всё, включая дверные ручки. И вот мы видим выставку из какого-то старого шале: мебель, другие предметы интерьера, в том числе с десяток картин малых голландцев. Самое удивительное состояло в том, что их цена была вполне человечной, эти деньги даже у меня были в кармане. Представляешь, ты можешь купить, пусть не Хальса, де Хоха или Рембрандта, но вполне приличный зимний пейзаж XVII века за триста-четыреста долларов!

Это то, что Беньямина очень волнует. У него, несмотря на все его левые симпатии и вечный недостаток денег, очень буржуазный взгляд на вещи. Это можно обнаружить и в «Московском дневнике»: он приценивается к вещам, узнаёт, сколько они стоят, соответствует ли цена качеству. Это позиция коллекционера. Он всё время смотрит на то, как вещь может быть вырвана из своего контекста и стать частью новой констелляции, нового созвездия, которое определяется его концептуальным видением, его идеей коллекции. Так у него организовано всё пространство размышления. Говорим ли мы о книге про барокко, об «Улице с односторонним движением» или о «Пассажах» — все эти книги организованы так, как коллекционер организует свою коллекцию.

Игорь Чубаров:
Перед тем, как перейти к теме коллекции как метода познания мира у Беньямина, предлагаю вернуться к парижским пассажам. Поделюсь своим опытом, грубым, «пролетарским». Когда я первый раз попал в парижские пассажи, меня вел огромный интерес — хотелось лично понять, что же Беньямина там так затронуло с них. Я читал, конечно, но хотел прочувствовать. И вдруг понимаю, что я не фланёр XIX века, не тип, который бродит как товар среди товаров. Я увидел какие-то руинированные, брошенные части пассажа, где спят клошары и пахнет мочой — вещи, которые не вписываются в образ прекрасного торгового центра. Потом смотрю на сами товары — это похоже на рождественскую ярмарку в Германии, никому не нужный хендмейд, где я никогда ничего не покупаю. Не потому, что дорого, а потому что не близко и не нужно — какие-то игрушки, которые я не повезу домой, странная одежда, которые я никогда не буду носить. Короче, отчуждение. А потом я набрел на большие магазины с тканями, которые тоже описывает Беньямин. Эти магазины крышует какая-то мафия, они держат это место, но никто эти ткани не покупает. По крайней мере, я бы никогда не купил такую ткань.

Александр Иванов:
Думаю, чтобы это отчуждение преодолеть, ты должен был начать говорить, коммуницировать в этих магазинах. Тебя ждут продавцы, они готовы к коммуникации.

Игорь Чубаров:
Ты коммуницировал, и к тебе вышли эти люди? Расскажи, пожалуйста, историю с духами, которую я уже слышал от тебя как-то.

Александр Иванов:
Да, я искал в один из приездов в Париж хороший парфюмерный магазин и обнаружил роскошный L’atelier Parfum Louvre на улице Риволи, недалеко от Вандомской площади. Там огромный выбор духов европейских брендов.
На полях: и в книге о барочной драме, и в «Пассажах» Беньямин анализирует аллегорию в том числе и как визуальную форму, эмблему. А современной товарной формой эмблематики является товарный знак, или лейбл. Например, на джинсах Levi’s знаменитый лейбл с лошадьми и наездниками — это графика на коже, и это половина стоимости товара. И в этом тоже проявляется Denkbild как форма стоимости, воплощённая в образе товарного бренда.

Этот парфюмерный магазин настолько величествен, что там лучше с самого начала не пытаться говорить с видом знатока, хотя понятно, что в любом случае ты очень быстро будешь разоблачён, ведь в таких местах ты все равно манифестируешь своё желание, обнаруживаешь его. Самое главное, чего от тебя хотят в таких центрах мировой торговли, — понять, чего же ты хочешь. Если ты совсем без желания, можно сказать: я просто хочу посмотреть на ваши вещи. Это нормально. Но я до этого прочёл в каком-то релизе, что есть гениальные духи под названием Masque Milano — «Миланская маска», и они не продаются в Duty Free. Я тут же обратился к продавцу-консультанту, которая ко мне подошла: меня интересуют духи Masque Milano. Она протянула: «Ооо…» — коммуникация пошла. Она подвела меня к витрине, и я увидел с десяток духов этого бренда. Я сказал, что должен всё понюхать. Она: «Да, пожалуйста, я вам помогу». Я начинаю нюхать. Одни духи в этой серии называются «Русский чай», другие с какими-то восточными нюансами, все пахнет крайне необычно — как будто ты нюхаешь не духи, а какие-то экзотические специи, выделанную кожу или старые ткани. Это и есть беньяминовская возможность найти что-то редкое, стать обладателем того, чье имя мало что говорит постороннему.

Я купил два флакона, расплатившись пятисотевровой бумажкой, которые у них, кажется, вообще не водились. Это скорее всего означало для них, что я связан с криминалитетом — возможно, русский бандит или албанец-эмигрант. Они очень долго её проверяли.

Игорь Чубаров:
Прекрасно. Мой случай в ответ. Я приехал в Париж из Берлина, в кармане студенческая стипендия. Я только что открыл для себя дешевое испанское вино за 11 евро. Около Бобура, прямо через площадь, есть магазинчик, я туда зашёл, тоже хотел поговорить и на ломаном английском попросил риоху. Продавцы даже не стали со мной разговаривать, и начали между собой смеяться. Что в очередной раз подтвердило, что все они сволочи, хотя я был, скорее, неправ.

Александр Иванов:
Тройная ошибка. Ошибка номер один: ты пришёл в один из самых попсово-туристических районов Парижа, там все ненавидят туристов. Ошибка номер два: ты в этом районе решил купить вино — это всё равно что искать его на Красной площади. Ошибка номер три: ты во французском винном магазине спросил испанское вино. Это оскорбительно и граничит с безумием. Ты явно был не в себе. И последнее: ты говоришь на непонятном языке — настоящий варвар.

Игорь Чубаров:
Сурово, но справедливо. Кстати, пятисот евро у меня не было, это бы помогло?

Александр Иванов:
Вряд ли. С вином я попал в другую ситуацию. Наш общий знакомый Женя Блинов попросил меня купить в Париже бутылку бургундского вина домена Latour, поскольку это вино из виноградников семьи антрополога Бруно Латура, книгу которого он в это время переводил для нас. Я пришёл в один из самых роскошных парижских магазинов — «Бон Марше», в его продуктовую секцию, винный отдел которой это просто Лувр. Огромный выбор. Подхожу, называю винтаж. И оказываюсь в страшном пролёте. Меня снобистски посылают в Nicolas — сеть демократических винных магазинов, типа нашего «Ароматного мира». В итоге я все же купил бутылку этого вина в Duty Free. Там очень приветливая продавщица на вопрос, какое вино вы порекомендуете, сказала: «Вот очень хорошее бордо». А мы ведь знаем, что бордо, которое чаще всего продают в России — это страшная дрянь, подделка, испорченный тираж, прокисшее вино. Я взял две бутылки: рекомендованное бордо было великолепным, а вот Latour оказался довольно невзрачным.

Игорь Чубаров:
Надеюсь, это не относится к методологии, которую мы тоже закупили и распространяем в наших интеллектуальных магазинах с большим удовольствием. В общем, я считаю, что это тоже Denkbilder. Саша, спасибо большое. Давай перейдём к более серьёзным темам. Это тоже серьёзно, но больше похоже на разогрев. Хотелось бы вернуться к методу констелляции как альтернативе детерминизму, к коллекционированию как способу сборки мира, противостоящему потреблению, и к аллегории, в отличии от пластического символа, вообще к отношению Беньямина к «неудачливым» феноменам истории, например, к барокко, в сравнении с романтизмом и классицизмом.

Александр Иванов:
Для приближения к Беньямину фундаментально важна работа о барочной драме. Без её понимания, хотя бы приблизительного, — а мне кажется, Беньямин сам её не до конца понимал, — все остальные работы будут непонятны. Это базовая работа. В «Пассажах» она тоже отзывается. И важно понять, что это не совсем работа о барокко — о барокко мы узнаём из нее крайне мало. Скорее она о том, что можно назвать следами барокко в современной культуре. Барокко как матрица, определяющая фундаментальные аспекты того, что он, вслед за Бодлером, называет modernité — в искусстве, философии, повседневной жизни и в политике.
Важно помнить, что, когда Беньямин пишет работу о барокко, он ещё не марксист. К Марксу эта работа не имеет почти никакого отношения, что, конечно, сильно меняется в конце 20-х — начале 30-х годов, когда он приступает к проекту «Пассажи» и особенно когда приезжает в большевистскую Москву. Появляется то, что характерно для позднего Беньямина, например, фраза «превращение материи в товар, возвышение товара до уровня аллегории, фетишистский характер товара и аллегории». Этого нет в его анализе аллегории в книге о барочной драме. Беньяминовская параллель аллегории с товаром напрашивается у всех, кто читал «Капитал», ведь понятие товара в первом томе — это чистейшая аллегория. Почему? Потому что это дуальная композиция, два соединённых, но так и не соединившихся, соединённых через разрыв, уровня товара: потребительная стоимость и меновая стоимость. Потребительная стоимость — реальная, чувственная форма товара, мы можем её повесить на стену, надеть на себя, съесть, уничтожив через потребление. А меновая стоимость — это универсальная обмениваемость, представленная в деньгах абстракция. Аллегоризм товара в том, что меновая стоимость превращает потребительную стоимость в исчезающий призрак. Докапиталистическое отношение к миру вещей нагружало потребительную стоимость дополнительным смыслом и превращало товар и деньги в сокровище. Современный же капитал выражается в дематериализации богатства путем превращения денег в долговые обязательства, фьючерсы, виртуальные деньги. Сегодня мы имеем дело с абстракцией товара в виде финансового капитала, который замещает собой старую установку на рост производства, где богатство совпадало с обилием товаров. Иными словами, в случае товара мы имеем дело с настоящей аллегорией.

Здесь нужно добавить понятие меланхолии. Аллегоризация — это взгляд меланхолика. Минуя меланхолика, нельзя схватить аллегорию в её сути. Аллегоризация превращает реальность в распадающуюся прямо на глазах, ты не можешь её синтезировать, она рассыпается на фрагменты, детали, течёт песком сквозь пальцы. Меланхолик подменяет интенцию не интенциональным состоянием сплина, или тоски. Тоска непредметна. Эта непредметность, или ускользающая предметность меланхолии — сердцевина аллегорического сознания.

Второе понятие, соединённое с аллегорией, — руина. Руина связана с тем, что Фрейд называл частичным объектом: когда ребёнок воспринимает мать как только грудь или только губы, — это формы фетишистской эротики, в которой объект распадается на фетишистские детали. Руина — частичный объект, или материализованная живая абстракция. Она существует как неполный объект, недокомплект. В «Московском дневнике» встречается такое наблюдение: Беньямин попадает в московские дома, где все еще живет буржуазная манера приема гостей, угощения и устройства застолья, и вот он видит наборы столовых сервизов — тарелок, ножей, вилок, — но в них всё время чего-то не хватает — то десертной ложки, то ножа для рыбы, то у чашек появляются чужие блюдца. Это аллегоризирует для него московскую постреволюционную действительность, подчеркивает ее фрагментированный, «монтажный» характер.

Наконец, аллегория у Беньямина связана с понятием истории. Аллегоризирование — это способ постижения истории. Почти одновременно с книгой о барочной драме вышло важное эссе Зигфрида Кракауэра «Фотография». В нем он анализирует, чем фотография отличается от живописи. Фотография является визуальным аналогом того, что Кракауэр называет историзмом: она пытается воспроизводить реальность способом формального копирования. Подлинно же исторический, а не историцистский способ репрезентации предполагает, что наши воспоминания, из которых формируется историческое сознание, построены не как фотография, а скорее как живопись или графика. Фотографии «на память» убивают воспоминания, потому что последние сущностно прерывны, а фотография образует иллюзию континуальной, непрерывной связи между реальным объектом и его изображением. История же дисконтинуальна, она формируется подобно сети воспоминаний, полной разрывов, пробелов, лакун. Это очень напоминает беньяминовский подход.

Ангел Истории, Angelus Novus Пауля Клее, столь любимый Беньямином, смотрит в прошлое, а временной вихрь, исходящий оттуда, несёт его в будущее, историзируя при этом все, что попадает в поле его взгляда, который усматривает в исчезающем прошлом сплошные руины, разрывы, пустоты.

Игорь Чубаров:
Это как раз в «Книге Пассажей» хорошо прописано: отношение прошлого и настоящего, они обращены друг на друга, взаимодополняют, почти цитируют друг друга. Если мы смотрим на прошлое из настоящего, то оно предстаёт цепью этапов, связанных между собой. Но немецкий историзм à la Ранке не устраивал Беньямина тем, что история оказывалась в нем овеществлённой, историей победителей: мы всегда вживаемся в победителей и их успехи, а побеждённые лежат в руинах. Он взывает к этим руинам ради спасения побежденных, несправедливо забытых, в которых, однако, есть потенциал будущего.

Александр Иванов:
На каком-то уровне анализа нет никакой разницы между побеждённым и победителем.

Игорь Чубаров:
Но зафиксируем момент. Если мы смотрим на прошлое не из настоящего, а наоборот, из прошлого на настоящее, то происходит взрыв, возникают отдельные нерешённые моменты, связанные с феноменом трагедии.

Александр Иванов:
Есть несколько уровней понимания истории. На одном существует различие между побеждёнными и победителями — отсюда знаменитая фраза из тезисов «О понятии истории»: «даже мёртвые не будут в безопасности, если враг победит». Это очень точное наблюдение. Но для Беньямина, мне кажется, самое важное, что определяет его характер как человека и как мыслителя, — то, что на каком-то уровне различие между побеждёнными и победителями становится неважным и там, на этом уровне, всё предстает тщетным — история все равно будет искажена, забвение неминуемо.

Игорь Чубаров:
Я согласен. Это, кстати, более характерно для книги о барочной драме: марксистские, перемешанные с иудаизмом мистические темы, возникают позже. Я хочу ввести тему, которая тебе тоже близка, в связи с Львом Толстым. У Делёза меня в свое время поразила фраза — по-моему, в «Aлфавите». Он писал, что Пьер Безухов во время Бородинского сражения оказывается в эпицентре битвы, сталкивается с французом, но не может его убить. В этот момент, когда битва в разгаре, победителей и побеждённых нет. Делёз пишет — это время события. Это перекликается с тем пониманием времени, о котором ты говоришь. Когда непонятно, кто победил, все могут погибнуть и победить в один и тот же момент. Нет победителей, нет побеждённых. Это очень сильная идея. Беньямин, кстати, ее тоже обыгрывал в связи с оружием массового поражения — в его время химическим.
Наш общий знакомый Пётр Боянич, ученик Деррида, в номере «Логоса», где будет публикуется наша беседа, пишет о невозможности победы. Победа, о которой говорит Беньямин в поздних работах — победа пролетариата, — в каком-то смысле тоже невозможна, потому что пролетариат принимает на себя проблемы, связанные с «мифическим» насилием, хотя обладает и «божественным».

Александр Иванов:
Мне кажется, Беньямин довольно рано приходит к мысли, чьей иллюстрацией могло бы стать последнее стихотворение Державина:

«Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы».

Растворение в вечности как фигуре забвения — это и есть драма истории человеческого существования. Человек существует в надежде, что он или память о нем будет существовать вечно, но дело в том, что в вечности можно пребывать только в качестве мертвого. Поэтому история становится размышлением о временности существования всего, о Vanitas. Помогают ли воспоминания преодолеть эту бренность? Отчасти помогают. Но в зоне воспоминаний нас ждёт то, что ты справедливо назвал овеществлением. В «Центральном парке» Беньямин вводит различие между воспоминанием и сувениром. Сувенир — это фотография в нашем айфоне или штучка, которую мы купили, чтобы не забыть о нашем опыте, — магнитик на холодильник, статуэтка, открытка. Сувенир — овеществленное воспоминание, он вроде бы помогает воспоминанию длиться, но на самом деле вытесняет его. В отличие от сувенира, воспоминание временно, но пока оно не сувениризировано, оно и представляет собой бренную, но все же жизнь, а не холодную вечность мертвой вещи.

Игорь Чубаров:
В работе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин, ссылаясь на Рейка, пишет, что воспоминание направлено на разложение впечатлений, а сознание, по Фрейду, «оказывается отмеченным особенностью, в соответствии с которой процесс возбуждения не оставляет в нем, как во всех прочих психических системах, длительного изменения его элементов, а словно рассеивается в феномене осознания». Таким образом в рамках одной психической системы «осознание и сохранение следа памяти несовместимы».

Александр Иванов:
Здесь встает вопрос о мимесисе в аристотелевском смысле. Аристотель понимает мимесис не как подражание через копирование образа, а как подражание через действие. В случае трагедии — подражание характеру. Мы можем сделать копию чего-то, но это не будет мимесисом. Мимесис — это подражание характеру, или индивидуальной форме. В христианской догматике есть формула «по образу и подобию», где подобие и есть аристотелевский мимесис как подражание действием, в случае догматики — imitatio Christi. Это понимание мимесиса есть и у Беньямина — мимесис у него это подражание идее, которое мы реализуем через коллекционирование, собирание впечатлений в констелляции. В «Пассажах» Беньямин коллекционирует образы, цитаты, разыгрывает идею времени как спектакль на сцене.

Игорь Чубаров:
Наш с тобой общий учитель, Валерий Подорога, как-то поделился со мной своим пониманием Беньямина (которого он, кстати, называл «грубым мыслителем»): элементы констелляции подобны между собой своим неподобием. Беньямин сравнивал предметы не по чувственным качествам, а по их крайним состояниям, их экстремальности. Например, экстремальные люди или предельные объекты отличаются не друг от друга, а от серых, повторяющихся, единообразных предметов мира и товаров. Здесь важен момент уникальности, событийности, вспышки. Индивид — это нечто уникальное, но чтобы стать индивидом, надо стать похожим на того, кого ты признаёшь также уникальным. Это и будет нечувственным уподоблением, казалось бы, предельно отличающихся между собой людей. Они подобны своей уникальностью, неподобием.

Александр Иванов:
Кант в третьей «Критике» задается вопросом, возможно ли подражание и продуктивно ли подражание классике? Он отвечает: безусловно, да. Но чему нужно подражать в классике? Только одному, считает Кант, — способности думать своим умом. Я подражаю классикам не столько через копирование образцов, сколько через подражание их невероятной свободе, их способности быть непохожими на самих себя.

Я подражаю классике в её умении быть иным, разным. Вот образ: человек после долгой болезни возвращается к жизни и начинает с того, что становится раздражительным, требовательным, досаждает близким. Близкие говорят: «Ну, слава Богу, наконец-то мы узнаём его, наконец-то он вернулся к своему непоследовательному, дурацкому характеру». Этот характер победил болезнь. Его неравенство себе, самопротиворечие — это и есть его суть. В этом смысле подражание характеру, по Аристотелю, — это подражание его контингентности, его несовпадению с собой.

Контингентность отличается от случайности тем, что связывает случайность со свободой и с фактичностью свободы. Она указывает не на понятие, а на то, что фактически имеет место быть. Миметизм — это подражание фактической контингентности существования. Можно сказать, что это подобие, но такое, в котором каждый — на свой лад — подобен всему миру, как лейбницевские индивидуальные субстанции-монады.

Игорь Чубаров:
Но их надо уметь находить. Это не хаос, где мы случайно выхватываем сходные элементы. Это сложная работа, во многом альтернативная логическому, понятийному мышлению. Кстати, об этом Беньямин довольно подробно пишет в критико-познавательном предисловии к книге о барочной драме. Это одна из причин, почему немецкая Академия не приняла его подхода.

Александр Иванов:
Никто бы его не принял. Это абсолютно закрытый, почти аутичный текст. Он занимается немецкой барочной драмой, но я насчитал всего порядка десяти цитат из неё. Ни одно произведение толком не анализируется. Для него важно поймать некий концепт, некую констелляцию.

Игорь Чубаров:
Но я ценю то, что он дал там ключ к пониманию самого искусства. Во-первых, нужно соотносить искусство с настоящим, не бояться этого, не уходить в историографические реконструкции. Не надо восстанавливать историю произведения, с которым ты впервые сталкиваешься в музее, редуцируя его уникальность. Это контрпродуктивно. В работе о барочной драме он говорит, что искусство барокко интересно тем, что разрывает связь между изображением и обозначением. Мы теперь должны сами заниматься обозначением — аллегорическим. Мы получаем историю не в виде наследства, а в виде ряда острых, неразрешимых вопросов. Это как замок, который оставляют наследникам аристократа в другой эпозе. Его надо топить, мыть, содержать, а там живут призраки…

Александр Иванов:
Внутри такого пространства и обретается Беньямин, пытаясь его переформатировать. Но здесь важно различать две пары: «сущность — явление» и «феномен — ноумен». Без сопоставления этих двух пар мы не продвинемся в понимании Беньямином мимесиса, фигуры мысли, аллегории. В своем вступлении к работе о барочной драме он говорит об идее, но понимает её не по-платоновски. Он работает с кантовским различением между феноменами и явлениями. В отличие от явления, феномен указывает не на сущность, а на значение. К феномену относится слово «релевантно». Нечто может существовать, но не иметь значения, быть нерелевантным, а нечто может не существовать, но иметь значение, быть релевантным. И хотя с этой оппозицией Беньямин прямо не работает, он работает с ситуациями, где нечто несуществующее входит в понятие диалектического образа: нечто негативное, то, чего нет. И оно вдруг оказывается более важным в структуре образа, чем то, что есть. Смысл диалектического образа в том, что он вводит негативность как чувственный элемент своей формы. Негативность — это отсутствие того, что доводило бы образ до полноты присутствия. В образе всегда чего-то не хватает. И именно то, чего в нём не хватает, и является в нем самым важным.

Идея регулятивна, она относится к сфере практического разума. Но одновременно идея имеет чувственную форму, ее можно увидеть. В третьей критике Кант поясняет свою знаменитую фразу о звездном небе из второй критики, уточняя, что речь у него идет не о небе астрономов и физиков, то есть не о небе-объекте, а о небе поэтов — о небе как идее. То же самое с идеей Denkbild и диалектического образа у Беньямина. Диалектический образ связан с негативностью как формой опыта, как чувственно выраженной идеей. Негативность как чувственно выраженная идея позволяет защититься от того, что можно назвать ницшеанским нигилистическим негативизмом, отрицанием идеи. Она означает, что разум, воспользуемся гегелевским тезисом, это не что иное, как манифестация духа. В этом смысл гегелевского афоризма о разумности действительности и действительности разума, который следует читать так: все духовное действительно, все действительное духовно. Негативность духа — исток всего, что есть. Как писал Карл Барт, мы любим нечто не за то, что в нём есть, а за то, чего в нём нет.

Игорь Чубаров:
Я связываю это с идеей критики из первой диссертации Беньямина о немецком романтизме. Он настаивает там на идее мортификации — отрицательной критики. Я перевожу это на работу художника. За что Беньямин критикуют искусствоведов? Он говорит: вы вырываете отдельные произведения художника из контекста его творчества, наделяете их шедевральностью, и размещаете в контекст музея. Т.е. изымаете их из жизни Произведения с большой буквы, т.е. из понимания произведения как длящегося поиска целого. Художник всю жизнь пишет одну и ту же работу, один и тот же роман, вылепляет одну и ту же скульптуру, и никак не может их доделать. У него есть заказы, но произведение не сводится к выполнению заказов. Отдельные, даже удачные работы — это скорее побочный продукт творчества. Художник добавляет в них нечто, что наделено элементом ничтожности, холода и даже отсутствия.

Беньямин различал здесь символизм искусства и религиозный символ. Отождествлять их не неверно, потому что в религиозном символе фактическое, физическое парадоксально соединяется со сверхчувственным, с образом бесконечного. А как известно, в светском искусстве, в его истории, месте ценности культовой занимает экспозиционная ценность. Это предполагает разрыв между явлением и сущностью. Неправильно говорить, что сущность полностью явлена в произведении искусства. Она не явлена, а только негативно обозначена. Претензия на выражение в художественном, эстетическом явлении некоей сущности, истины, самости, лишает ее критической мощи. В этом Беньямин видел срыв романтизма и ошибку символизма, подменяющих эстетическое мифологическим.
В тоже время, Беньямин убедительно показал, что барокко — это не закрытая страница истории, как и аллегория — не устаревший элемент искусства, представляющая собой условную конвенцию между изображением и его значением, а опошленная плохими художниками выразительная форма, объединяющая конвенцию и выражение — «выражение конвенции». Эта фигура имела центральное значение в эпоху барокко, а Бодлер реабилитировал ее в своей поэзии.

Это все неочевидные тезисы с точки зрения традиционной академической интерпретации истории искусства, поэзии и литературы. Но здесь я вижу переход Беньямина к следующему этапу развития культуры — его политизации, предполагающей разрушение ложных связей, навязанных искусству его современными владельцами и заказчиками, арт-рынком, и т.д.

Александр Иванов:
Я менее напряжённо на это смотрю. Ты очень напрягаешься, когда говоришь о критике. Видно, что ты хочешь просто в морду дать. Для Беньямина здесь существовали разные уровни. В случае искусства самое главное для него — это реабилитация того, что всегда подавлялось нормативной эстетикой. Реабилитация эстетического мусора. После концептуализма, после Гройса нам понятно, что оппозиция высокого и низкого не отменяется, но каждый раз, когда ты имеешь дело с искусством, ты должен эту оппозицию формулировать заново. Она не может быть одной и той же, раз и навсегда определяющей твою оптику. Беньямин проделал для этого огромную работу. Он настраивал оптику на то, что в нормативную эстетику вообще не попадало, что не было частью эстетического опыта. Это деконструкция оппозиции высокого и низкого и её реконструкция в конкретном анализе произведений. Одно дело — высокое в смысле античных статуй и портиков. Другое — когда вслед за Бодлером он говорит: современность — это наша античность. Это очень неочевидный тезис. Его легко превратить в простой ход: вот эта современность — проститутки, товарные биржи, универсальные магазины — она и есть наша античность. Но все гораздо сложнее. Там довольно сложная темпоральная форма. Он говорит, что античность возникает как разрыв между двумя мгновениями, в зазоре которых располагается вечность. Античность располагается в том, что в поэтике называется цезура, или ритмическое прерывание, анжамбеман.

Это работает в монтаже. У Джорджо Агамбена есть прекрасный текст о кинематографе Ги Дебора, где он говорит, что Дебор открывает кино как поэтическую функцию потому, что в его фильмах нет ничего, кроме монтажа: он берёт чужие кадры и монтирует их, как Беньямин монтирует цитаты. В монтаже появляется новая ритмическая конфигурация, которая и есть поэзия изображения. Кино становится поэтическим жанром именно за счёт монтажа. Беньямин в «Пассажах» реализует идею книги как монтажа цитат. Монтажные приемы, переходы — это то, что образует в «Пассажах» беньяминовский Denkbild.

Возвращаясь к античности: параллель с античностью возникает не потому, что современность похожа на античность — она на нее не похожа, — а потому, что между двумя мгновениями нашего опыта располагается вечность, которая не позволяет соединить эти мгновения в единой линии времени. Время принципиально, фундаментально прерывно. Наличие вечности во временном континууме современности — это и есть античность, как цезура, анжамбеман, ритмическое прерывание. Именно в этом смысле наша современность — это античность.

Игорь Чубаров:
Но всё это сопровождается меланхолией. Мы имеем дело с руинами. Важно понимать, что руина — это не просто обветшалая постройка.

Александр Иванов:
Нет, это именно обветшалая постройка. Ты смотришь на такое здание, как на аллегорию, по Беньямину. Или смотришь на каждый конкретный современный момент, как на «падаль»: ты красавица, но скелетом скоро станешь. Смысл образа руины в этом. Руина — это не то, что Винкельман воспевал в Пергамоне, романтики в римском форуме, или Бродский в Пестуме. Руина — это нечто, что вдруг начинает проступать как скелет сквозь плоть. Полураспавшиеся куски, которые уже не могут собраться в целое. Это то, что Фрейд называет жутким. Одновременно близкое, родное, но такое, в котором вдруг проступают черты смерти, разрушения и вообще чужое, чуждое, что-то нечеловеческое.

Игорь Чубаров:
Вот цитата из Беньямина, которая здесь уместна: «Предметное содержание состарилось и отмерло, истинное содержание представляет собой один скелет».
Если сегодня барочные немецкие драмы кажутся нам устаревшими, то Беньямин считал, что они с самого начала взывали к критике, понимаемой как «мортификация произведений». Умерщвление произведения предполагает не пробуждение сознания в живых — в романтическом духе, но как бы обнаружение своего рода остова знания в руинизированных произведениях. Умершее в барочной драме — это «прекрасная видимость» (der schöne Schein), а длится в ней «странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах».

Александр Иванов:
Он превратил vanitas в способ видения всего. Просто видел всё как тщетное, уходящее. В этом его меланхолия.

Игорь Чубаров:
Но, смотри: он также смотрел на моду, например. Давай, кстати, про моду немного поговорим. Ты считаешь себя модником, включал в свою жизнь элементы дендизма?

Александр Иванов:
Дендизм связан с одной важной вещью. Эта история восходит к книге 16 века «О придворном» Бальтассаре Кастильоне. Там есть понятие la sprezzatura — естественная простота, непринуждённость. Это в том числе и про то, как носить модные вещи. Браммелл, «денди лондонский», как известно, покупал сюртуки и заставлял слугу их носить, прежде чем надевал сам. Одежда денди не должна быть новой, она должна быть ношеной.

Игорь Чубаров:
Я никогда не видел тебя в костюме.

Александр Иванов:
Я никогда их и не ношу. Дело в том, что можно носить всё что угодно, хоть лохмотья, но при этом быть непринуждённым и естественным, держаться на la sprezzatura. Это достигается искусством движения, искусством обретенной или врожденной грации.

Мода преходяща — сегодня одно, завтра другое. Беньямин связывает моду с косметикой, а косметику — с украшением мёртвых тел. Косметика и вообще красота в косметическом смысле возникает как декорирование мёртвых тел. Родина косметики — Египет, мумификация. То же самое с модой в одежде: украшение мёртвого тела, обмывание, одевание, обращение в вечность этого тела — это и есть исток моды. Исток моды связан с культом мёртвых.

И это очень точный ход. Здесь мы упираемся в, пожалуй, самый сложный, принципиальный вопрос для Беньямина — его теологические представления. Беньямин колеблется между иудейской каббалистической теологией и христианством. Понятно, что истоки его мессианизма можно найти и в иудейском, и в христианском контексте. Иудейское «исправление» мира через приход Машиаха оборачивается евангельским искуплением греха через смерть и воскрешение Мессии. Если совсем упростить мессианскую логику, она сведется к формуле: не умрёшь — не воскреснешь. Поэтому не надо бояться смерти. Христианские священники во время поминальной молитвы говорят: можно только завидовать умершему, потому что он приближается к Богу, к своему рождению в вечности. Беньямин считает, что смерть — это не абстрактная негативность, а негативность, которая чревата тем, что в византийской теологии называется апокатастасис — восстановление.

Игорь Чубаров:
Мода позитивно характеризуется Беньямином как «тигриный прыжок в прошлое». Мы вытаскиваем что-то из прошлого, и это хорошо. Но надо помнить, что это было облачением мертвецов. Когда мы видим омертвение, руинизацию, забвение, мы не должны понимать это как чистую меланхолию, чисто негативный опыт. Это негативный опыт, но он является условием позитивного.

Александр Иванов:
Эти диалектические конструкции трудны для сознания, привыкшего мыслить линейно. Эклектизм для Беньямина очень важен, он никогда от него не отказывается. Это пронизывает практически все его основные понятия.

Мы не поймём мысль Беньямина без Гегеля, без понятия позитивной функции негативного. Негативность — то, что определяет существование любого исторического предмета. Через негативное мы рассматриваем явление как понимающее себя. Самопонимание, самоконструирование, самопорождение, самовозрождение — вот функция негативного. Через негативное мир спасается. В этом смысл христианского искупления и иудейского исправления.

Игорь Чубаров:
Да, это тонкие вещи. Отличие Беньямина, допустим, от Карла Шмитта состояло в том, что первый никогда не пытается включить аномию в право, чтобы сделать право инструментом уничтожения мира, как Гитлер. Хотя это можно оспаривать. Когда я писал предисловие для вашего недавнего издания переводов Беньямина о Брехте, я понял, что Брехт восхищал его именно тем, что тот был готов уничтожить 200 тысяч берлинцев ради идеи.

Александр Иванов:
Беньямин хорошо знал историческое барокко. Историческое барокко — это Тридцатилетняя война, когда треть населения Европы погибла: эпидемии, болезни, гибель в сражениях, уничтожение еретиков. Смерть пришла в каждый дом. Брехт это тоже понимал.

Пассажи как метод и медиум современности

Игорь Чубаров:
Мы обсудили всё вокруг Пассажей, но так и не выделили главного. Париж обсудили — это уже пассажи, но это всё-таки некое контекстуальное видение. А дальше возникает сама эта странная история: почему именно пассажи? Ты в прошлый раз, когда я не записывал, начал опять же говорить про Толстого, неожиданно для меня, про Анну Каренину. Я вспоминаю историю с Фурье. Давай попробуем понять, почему пассажи, почему такое странное название и выбор. Может быть, это даже и не оригинальное название для этого труда?

Александр Иванов:
Мне кажется, медитировать над «Пассажами» — это, главным образом, медитировать над тем, что он в переписке с Адорно называет exposé. Это текст «Париж, столица XIX столетия», который у него потребовал Франкфуртский институт в качестве предисловия к труду о пассажах. Это важная в методологическом отношении, программная вещь. В ней заложено всё остальное. Можно отдельно обсуждать структуру, как она менялась, — это скорее текстологическая проблема. Например, правильно ли первый публикатор «Пассажей», Рольф Тидеман, всё это опубликовал. Есть версия (Агамбена), что книга вообще задумывалась не как «Пассажи», а как книга о Бодлере. Исходя из экспозе, мне кажется, самое важное в том, что Беньямин движется параллельно со многими немецкими классиками того времени. Я имею в виду не философов, а филологическую классику — Курциуса, Ауэрбаха. У Курциуса это понятие topos — место как одновременно лингвистическая и пространственная локализация, как общие места в риторическом смысле.

Игорь Чубаров:
То есть это не там, где что-то происходит, а где задаётся сама фигура происходящего.

Александр Иванов:
Да, некие образные и одновременно речевые фигуры. Понятие figura у Ауэрбаха появляется в более поздней работе, чем его «Мимесис», но оно продолжает его логику. «Мимесис» очень важен для сравнения Беньямина и Ауэрбаха. Есть одно важное обстоятельство: Ауэрбах пишет эту работу в 1943 году в Стамбуле, где нет библиотеки со свежими научными журналами. Он не может следить за новинками, научный обмен прекращён из-за войны. Единственное, что ему остаётся, — взять учебные издания классики и просто их пристально читать, начиная с Одиссеи и кончая Вирджинией Вулф. В этом есть определённый этос. Ему не нужно быть реактивным, всё время обсуждать разные интерпретационные стратегии. Он находится наедине с самим текстом. Этот взгляд позволяет ему использовать классический приём — анализ риторических фигур, «общих мест», на которых строится поэтическое изображение. Например, в одной из последних глав «Мимесиса», посвящённой роману Вулф «На маяк», он концептуализирует риторическую фигуру, восходящую к Квинтилиану, — парентеза, или парентезис. Это особая форма внутренней речи, которая создает затруднение понимания того, кто её произносит, — фраза может принадлежать как самому говорящему, так и кому-то ещё. То есть, для объяснения модернистской поэтики Вулф Ауэрбах использует древнюю риторическую формулу.

Мне кажется важным, если вернутся к Беньямину, что он, приближаясь к огромной теме, — что такое модерн и как к нему подступиться, — берёт сравнительно компактный объект, торговые пассажи.

Игорь Чубаров:
Да, у него совершенно другой подход. Он берёт кейс универсального магазина, пассажа.

Александр Иванов:
Да. Тут можно вспомнить Набокова, его лекции о русской литературе, где он пишет, что для понимания смыслового ядра, topos’а, который определяет собой целое романа «Анна Каренина», нужно взять купе поезда. В купе Анна знакомится с матерью Вронского, затем в это купе входит Вронский и мать представляет Анне сына, начинается история страсти, которая завершается все тем же местом — вокзалом и прибывающим поездом. Здесь есть прямая аналогия с пассажами. Топос у Толстого и у Беньямина — это не место в физическом трёхмерном пространстве, а топологическое «место», в котором реализуется риторическая, классическая формула трёх аристотелевских единств: времени, места и действия. В пассажах Беньямин использует не просто указание на место, где будет разыгрываться драма современности, но апеллирует к семантике названия этого места, magasin de nouveautés — «магазин новинок». Если проанализировать частотность слов nouveauté, nouvelle, «новость», «новый», «новинка» — она самая высокая в его характеристике modernité. «Пассажи» — это не просто конкретное место, а место, где значение слова modernité и функциональный характер магазина модных вещей совпадают. Пространственный и словесный образы сливаются.

Игорь Чубаров:
И для того, чтобы производить это пространство, одновременно товары изымаются из натуралистического обмена, и происходит новый тип обмена — меновыми стоимостями, эффектами новизны и фантасмагории. Это какая-то неуловимая стоимость, не сводимая к физическим характеристикам товара. Я сам это понял довольно поздно, когда попал в Париж, Берлин и другие европейские столицы. Я был голоден в плане вещей, как любой советский мальчик. И я начал потреблять. Денег было мало, но товары доставляли невероятное удовольствие: наконец я смог купить то, что не похоже на моё бедное советское детство. Но товары эти довольно быстро ветшали — какой-нибудь H&M. Мне казалось, что я купил причастность к чему-то важному. Я не понимал уровней брендов, ничего из этого. И когда вещи, которые я видел на витрине, на манекенах, начинали внезапно ветшать — это было, как в сказке про золушку, большим разочарованием. Мне кажется, это то, о чём писал в этом экспозе к Пассажам Беньямин: появление торговых ценностей большого города из духа фантасмагории. Когда торговцы, которые там живут объединились под одной крышей, с открытыми витринами? Это кажется простой идеей, но откуда она взялась и к чему привела человечество? Беньямин здесь интересен как археолог современности. Это и настоящая археология медиа. То, что сегодня называют микроисторией, — это что-то вроде исследований повседневности, работы с простыми вещами, которые тем не менее выражают радикально изменившиеся способы взаимодействия между людьми и объектами.

Александр Иванов:
Значит мы переходим к теме товара. Парадокс в том, что в пассажах появляется фигура фланера, который выступает не покупателем, а скорее медиумом. Фланер не покупает, он медиализирует, как бы превращая старое понятие «содержание» в новое слово «контент». Фланер — поставщик «контента», а не содержания — не самих модных товаров.

Игорь Чубаров:
Приценивается.

Александр Иванов:
Позже у Беньямина этот образ заменяется фигурой сэндвичмена — человека, который ходит с рекламными щитами. Он тоже не покупает, но носит на себе образ товара.

Игорь Чубаров:
Да эта связка фланера и сэндвичмена у него гениальна. Помнишь, как он переходит от фланера к бланкистам, к революционерам, к богеме — не в романтическом смысле, а к богеме, которая просто разнесла Париж?

Александр Иванов:
Он ссылается на роман Мюрже «Сцены из жизни богемы». Там есть важный момент: герой, по словам Мюрже, уходит жить «в богему», то есть богема — это не образ жизни, а конкретное место. Из анализа Беньямина становится понятно, что богема — это те, кто не живёт в буржуазных домах. Они живут на улице, в кафе, в универсальных магазинах. У них как бы нет дома, у них совсем другое место обитания. В этом отношении фланеры — живые агенты доинтернетного медиального соединения города в единую сеть, они представляют собой Инстаграм, так сказать, avant la lettre — передают слухи, обмениваются историями о новинках в магазинах и о премьерах в театрах. Они революционеры, потому что разносят слухи в том числе и о грядущем восстании. Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» описывает, как выглядит революционная ситуация: появляется больше людей в кафе, становятся эмоциональнее разговоры, по улицам разливается напряжение, ощущается наэлектризованность, аффектированность пространства, которая говорит о приближении события. Все эти люди, описанные Марксом, населяют и «Книгу пассажей»: фланеры, богема, старьёвщики, клошары, снобы, революционеры.

Игорь Чубаров:
Проститутки тоже?

Александр Иванов:
И они. Это все жители улицы, большинство которых — мизерабли, отверженные, как Гаврош у Гюго, способный жить в полой статуе. А фланер своим движением соединяет различные городские пространства: светские гостиные, магазины, театральные премьеры, салоны, кафе, лавки старьевщиков, диарамы, вокзалы. Это сложная динамическая фигура, которая объединяет город и превращает его в единое информационное пространство.

Игорь Чубаров:
И одновременно рынок, где происходит воцарение товара.

Александр Иванов:
Рынок в информационном смысле. Интересно, что рынок, описанный через фигуру фланера, больше похож на классический восточный базар, чем на современный рынок. Потому что восточный базар — это рынок не столько товаров, сколько репутаций. Ты можешь сидеть на рынке в Стамбуле или Каире и ничего не продать, но ты на работе, у тебя есть деньги и связи. Кому ты продаёшь репутацию? Кому угодно, потому что все ждут новостей.

Игорь Чубаров:
Эта связка с Востоком у Беньямина есть?

Александр Иванов:
Конечно, есть. Когда я увидел эти бесчисленные магазины с тканями в Париже лет десять назад, я подумал: как они могут это продавать? Кто это покупает? А это репутация. Люди живут в этом месте, у них наследственный бизнес.

Игорь Чубаров:
Я сейчас на том месте, где Беньямин говорит о смерти интерьера. Постоянный переход от одного к другому, от эпохи к эпохе. Кстати, советские люди, мои родители, они вообще дома не жили. Дом был в постоянном упадке, только переночевать и снова пойти на работу. Моя мама работала в горкоме партии и всё время жила вовне дома. Советские люди не создавали себе интерьера. Это объясняет, почему жилищные условия были такими плохими, почему никто не заботился об интерьере для собственного развития.

Александр Иванов:
Смотри, у Беньямина в «Пассажах» объекты описаны в стратегии, которая позже получила название visual culture. Он описывает не отдельно искусство, архитектуру, технику, интерьеры, моду — он описывает некую визуальную картину времени. У него нет представления о чьей-либо автономии: ни искусства, ни техники, ни чего бы то ни было еще. Для него релевантна визуальная картина Второй империи. Перечислю ее детали. архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы и диарамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок, украшения для различных видов массовых увеселений, декорации праздников и уличных гуляний и т.д.

Игорь Чубаров:
Ещё и газовое освещение.

Александр Иванов:
Да. Всё это он погружает в пассажи. В пассажах находится всё, что можно назвать визуальной культурой середины XIX века. Не надо уводить читателя далеко — всё сконцентрировано в одном месте. Речь идёт об определённом стиле, который чуть позже получит название belle époque — роскошный буржуазный стиль, как Опера Гарнье, с завитушками, росписями потолков. Плюс живопись, но не первого ряда. Живописцы, которые нравятся Бодлеру, — Делакруа, Жерико, — но в основном это художники второго-третьего ряда.

Игорь Чубаров:
Живопись, подчинённая коммерции и новой рыночной истории, буржуазной жизни. Конечно, музеи остаются, но в этих пространствах возникает своя альтернативная история живописи.

Александр Иванов:
Она подчинена функциональности в этих товарных пространствах, и это сохранилось до сих пор.

Игорь Чубаров:
А ещё производятся новые люди. Я хотел попросить тебя вернуться к персонажам пассажей, городским героям, потому что они меняются, претерпевают становление во что-то другое. Какие-то отбраковываются, уходят. Например, он пишет, что проститутки в пассажах не выживают: они слишком привлекают внимание, а там другая задача. Хотя они сами являются товарами, но как ИП они не должны там находиться. Меняется социальный состав города. Можно ли сказать, что эта генеалогия того, что мы сейчас называем после Бодрийяра обществом потребления, производит потребителя? Он постепенно возникает из фланера, из особого типа жизни в этих пространствах, когда человек пока ещё не покупал, а постепенно научался покупать, встраиваться в этот способ жизни. Или это неправильно?

Александр Иванов:
Я думаю, главное, что все эти поверхности, включая человеческие тела, — это поверхности информационного типа. Они не консумируются через потребление в прямом смысле, скорее на их поверхностях появляется иероглифика, и они сами предстают иероглифами. Типичный пример — картина Крамского «Неизвестная», вызвавшая скандал. Модерн связан с тем потрясением, когда ты в один прекрасный день выходишь на улицу и вдруг видишь, что вокруг полно каких-то странных людей, и ты думаешь: «Откуда они все взялись? Кто они все такие?». Например, женщина в пролётке на картине Крамского. Кто она? Почему она одна? Женщине не пристало ездить одной — наверное, она чья-то содержанка, или «эмансипе», или черт знает, кто еще. Или, например, Стива Облонский размышляет в «Анне Карениной», в какой из двух московских ресторанов пригласить Левина. Их два, оба, естественно, с французской кухней. Один на углу Цветного бульвара и Неглинной — там изобрели салат Оливье, — но туда в кабинет приводят содержанок, и с приличным человеком там беседовать невозможно. Значит, нужно идти во второй — на Большой Дмитровке. Это мир, где все поверхности информационны, семиотичны, выразительны.

Игорь Чубаров:
Беньямин ставил задачу описание праистории XIX века. Отношение к XIX веку как к праистории: что там было такого, что мы теперь считаем само собой разумеющимся, а оно появилось тогда впервые. Те же проблемы, которую мы встречаем в «Книге пассажей», мы невольно переносим на XX век, в котором родились. Я думаю, вполне можно методологию Беньямина спроецировать на XX век и написать когда-нибудь «Пассажи 2», посвященные его праистории.

Александр Иванов:
Есть такая попытка — книга под названием «Нью-Йорк, столица XX века». И это, на мой взгляд, неудача — подражать Беньямину невозможно. Еще есть книга «Манхэттенский проект» Дэвида Кишика. В ней реализуется художественный прием: предполагается, что Беньямин не покончил с собой, а переехал в Нью-Йорк и, взяв псевдоним, пишет книгу о Нью-Йорке. Что касается методологии самого Беньямина, реализуемой в «Пассажах», она интересна: он понимает историю по образу вечного возвращения. Но проблему вечного возвращения у Беньямина нужно понимать не на мифологический манер, то есть не в платоновском, а в ницшеанском смысле. Возвращается не действительность, а ее возможность. Возвращается (в трансцендентальном смысле) условие возможности— например, возможности любви или новизны. Это не значит, что ты полюбишь, но сама возможность любви вдруг возвращается. И задача историка — быть оператором этих модальностей: переводить нечто из действительного в возможное и из возможного в действительное. Беньямина надо читать с точки зрения этого оперирования. Он описывает реальные вещи, реальные характеристики XIX века как возможности. А описывать их как возможности, значит придумывать для них трансцендентальные, априорные, а не эмпирические причины — causa formalis, а не causa materialis. Без априорной схемы никакая возможность не станет действительностью. В этом смысле стратегия понимания Беньямина такова: вроде бы в тексте что-то совершается само по себе, но там всё время появляется место для тебя, для твоего понимающего присутствия. Только твоё вхождение в это пространство со своим опытом обеспечит понимание. Текст сам за тебя ничего не поймёт. Превращение возможности в действительность зависит только от того, войдёшь ли ты в это понимательное пространство или нет. Беньямин в этом отношении классический — или постклассический — мыслитель трансцендентального типа.

Игорь Чубаров:
Мне очень нравится эта интерпретация. Вспоминаю «Избранное сродство Гете», где он показывает, как символ работает в отличие от аллегории. Беньямин пишет, что символ там не является пластическим, а требует вмешательства внепроизведенческих сил — так он понимает метод Гете. Как звезда, которая мелькнула перед влюблёнными, но они её не увидели, потому что она была устремлена не на них, а на нас. Ты как читатель должен включиться, проинтерпретировать, сделать вывод для себя, а не наслаждаться совершенством романной формы.

Александр Иванов:
Историческое сознание связано со способностью двойного движения: превращать реальность чего бы то ни было в возможность этой реальности — обсуждать её возможности, а не описывать фактуру, — и наоборот, любую возможность описывать как реализованную, развёрнутую в трёхмерном пространстве, обретшую плоть. Это метод, который историзирует любое описание. Если нет этой двойной схемы, нет исторического описания, потому что историческое описание предполагает постоянное нахождение в стадии перехода от возможности к действительности.

Игорь Чубаров:
Слушай, а тебе не кажется, что мы Беньямина как-то слишком через Канта просвечиваем?

Александр Иванов:
Я тебе так скажу. Даже Делёз делает это. Делёз, а у нас Мамардашвили и Подорога начинают понимать трансцендентальный механизм эмпирическим образом. Они утверждают, что в поле эмпирического опыта существуют предметы, которые могут выполнять трансцендентальную функцию. Отсюда весь анализ Валерием литературы как разновидности опыта представляет собой поиск в самих текстах вещей, которые, будучи взятыми в своей трансцендентальной функции, становятся тем, что Мераб Мамардашвили называл «метафизическим апостериори». Ты можешь взять, например, очки, как трехмерный эмпирический объект, а можешь — как способ усиления зрения, при этом их эмпиризм никуда не денется, но во втором случае это будет уже трансцендентальный эмпиризм. Быть трансценденталистом в этом (не кантовском) смысле значит быть готовым использовать объект в качестве содержащего в себе, несущего на себе возможную схему какого-то опыта, или, говоря словами Канта, способ его «расширения». Мераб Мамардашвили называл такие объекты «понимательными вещами».

Игорь Чубаров:
Вот это хорошо. Если возвращаться к пассажам: для Беньямина пассажи тоже являются в этом смысле метафизическим апостериори, которое производит важные типы городского опыта. Но при этом он подвергает этот опыт критике, особенно когда эффекты товарного фетишизма приводят к утрате связи с реальностью. Он всё время отсылает к другому времени, к другим способам общежития — прото- и пост. Как представить себе эту самоаккредитуемую историю? К чему она ведёт? Можно ли помыслить полноту коллекции?

Александр Иванов:
Я думаю, это такой метафизический урбанизм. Это попытка мыслить некое городское пространство, в котором мы живём, как воображаемое. Представь, что Париж — это не город, в котором ты находишься, а некие воплощенные схемы опыта, линии интенциональности, которые образуют всё поле твоей субъективности. Город как «понимательная вещь» — понять нужно не город, а городом как «понимательной вещью» нужно понять нечто иное, что городом не является. Главное, что мы получаем в результате, — приобретаем тип и характер парижанина как меланхолика и одинокого странника. И в этом смысле меланхолия становится у Беньямина не болезнью, а методом. Это очень важно. Продолжателем этой стратегии в наше время является, например, Марк Фишер, который превращает свою болезнь, депрессию, в метод описания тэтчеровской и пост-тэтчеровской Англии. У Беньямина его меланхолия, печаль, ощущение тщетности всего становятся методом исторического анализа города и методом формирования соответствующей этому пространству субъективности. Без чтения этой книги нам трудно понять, что такое быть парижанином — не в смысле ходить по магазинам и кафе, на тусовки и вернисажи, а в том смысле, как нам проживать этот опыт. Ты можешь быть парижанином на льдине, потому что через свой внутренний опыт ты проживаешь все эти вещи, описанные в «Пассажах». Ты проживаешь этот мир как мир личной драмы, драмы формирования меланхолического путешественника по городским пространствам XX–XXI веков.

Важно ещё, что это поэтический, философско-поэтический текст. За поэзию в нем отвечает художественный метод, который мы обсуждали, — монтаж. Монтаж как цезура, анжамбеман — то, что отличает поэтическую строку от прозаической. Проза выстраивает всё в одну непрерывную линию, поэзия же прерывает эту линию и заворачивает ее на следующую строку. «На берегу пустынных волн» — и следующая строка: «Стоял он, дум великих полн», и третья: «И в даль глядел <…>». Это заворачивание, прерывание и ритмический переход есть в любом монтажном приёме, и у Беньямина это тоже есть. Он вдруг прерывает цитирование и начинает новую историю. Это похоже на поэзию, на музыку. Монтаж — гениальное изобретение, которое он взял из кино. С монтажом работали многие писатели того времени, например Альфред Дёблин. Монтажная стратегия образует в «Книге Пассажей» поэтическую и одновременно аналитическую атмосферу. Быть парижанином эпохи modernité значит состоять из переживаний монтажного типа, сменяющих друг друга впечатлений и их склеек, сборок. Сейчас нам легче это понять, потому что мы находимся в информационном потоке, наше сознание накрепко связано с монтажными соединениями разных информационных блоков. Но для Беньямина это было открытием: соединить пространство через монтажные приемы, через разрывы, соединить не клеем, а наоборот, отклеиванием, отрыванием.

Я не знаю, что случилось бы, если бы он всё-таки эту книгу написал. Хотя я не думаю, что он бы её закончил. Он всё-таки мастер фрагментов. Набор фрагментов, может быть, и есть идеальное произведение Беньямина.

В «Пассажах» важно, что там фигурирует Париж ещё до Османа. Париж, который есть в «Трёх мушкетёрах», — сейчас его не найдёшь. Остались буквально пара переулочков на левом берегу, похожих на средневековый Париж. Сен-Жермен-де-Пре с собором, аббатство Клюни возле Сорбонны — но даже там уже нет этих узеньких улочек для одной повозки. Недаром советский сериал снимали в Таллине, в Риге, где эти улочки сохранились. А Париж Бодлера — это Париж, где есть и шикарные аркады, похожие на восточные рынки. В Сирии, в Алеппо, до войны был огромный рынок, который упомянут в последней сцене «Отелло». Он имел вид бесконечного коридора, похожего на универсальный магазин, и немного напоминал старинные пассажи на правом берегу, в районе улицы Риволи. Первые пассажи все еще остались в Париже, их, правда, непросто найти.

Игорь Чубаров:
Я смотрю на содержание книги, чтобы понять целое. А что означают эти пропущенные, пустые конволюты? Вы старательно сохранили пустые страницы, что можно туда что-то вписать. Это твоя задумка?

Александр Иванов:
Нет, это идея первого публикатора, Рольфа Тидемана. Американцы тоже так сделали: где нет ни названия, ни набора цитат, а только нумерация, оставили саму папку — «папка номер такая-то».

Игорь Чубаров:
Но мы не всё затронули. Может, о Бодлере ещё пару слов, если этот автор для тебя важен?

Александр Иванов:
Очень важен. Я большой любитель «Центрального парка». Это одна из последних работ Беньямина, примыкающая к тезисам «О понятии истории» и философско-теологическим фрагментам. Самое важное для меня в беньяминовском портрете Бодлера — несвоевременность его поэзии. Беньямин пишет, что он не в своём времени находится, и как раз именно поэтому он современный. Быть современным — это быть несвоевременным. Те, кто принадлежат своему времени, популярны, известны, но не современны. По-настоящему современен тот, кто идёт наперекор своему времени. Бодлер — поэт, который со своим временем совершенно не совпадает. И именно поэтому он его и характеризует лучше других.

Игорь Чубаров:
И он не совпадает ни с одним из персонажей, которых вводит Беньямин. Он не фланёр, не пролетарий, не богема, не проститутка.

Александр Иванов:
Есть очень важный эпизод в книге Роберто Калассо «Сон Бодлера» («La folie Baudelaire»). Бодлеру снится, что он идёт по городу, неожиданно его останавливает какая-то женщина и отводит в публичный дом. Он видит там полуобнажённых женские фигуры и вдруг понимает, что это не просто публичный дом, а бордель в музее, где среди статуй и картин прогуливаются шлюхи. Этот сон, как полагает Калассо, представляет собой ключ к бодлеровскому пониманию буржуазного искусства. Искусство и публичный дом, искусство и консумация — это одно и то же. Современное искусство — это искусство, выставленное на продажу в публичном доме (галерее или музее — не важно). Ты продаёшь не просто свое произведение, а продаёшься целиком, с потрохами. Это образ, который волновал Беньямина: поэт эпохи капитализма, человек, понимающий, что такое self-management, реклама, рыночная форма произведения, превращение поэзии в товар. Без негативных коннотаций — просто та реальность, в которой существует поэзия. Становится ли она от этого антипоэтичной? Ответ Беньямина: нет, наоборот. У неё появляется невероятный источник поэтичности. Поэзия рождается из самого антипоэтичного состояния, которое только можно себе представить. Фетишизм, консумация, проституирование поэта оказываются невероятным источником поэтического вдохновения.

Игорь Чубаров:
Для Бодлера это ресурс.

Александр Иванов:
Чтобы спастись, нужно сначала упасть — стать проституткой, клошаром. Именно в этом падении и рождается надежда на спасение. Это повторение кенозиса: Христос принимает образ раба, распинается, претерпевает страдания — и все это необходимые предпосылки искупительной жертвы и воскрешения. Поэт в полном дерьме, он последняя мразь. Бодлер был в полной зависимости от матери, которая давала ему деньги, — абсолютно зависимое существование. На кладбище Монпарнас серьёзная могила его отчима-генерала, а «маленький» Шарль примостился в его ногах. Он был настоящим типом разлагающегося, самоуничтожающего субъекта. Валери писал, что Бодлер ни один день не был похож на себя предыдущего.

Игорь Чубаров:
В текстах о Бодлере и частях «Книги Пассажей», которые с ним связаны, — Беньямин интерпретирует его как аллегориста. Писал ли кто-нибудь так о Бодлере? Мне нравится как он подает таких сложных авторов как Бодлер или Кафка, — ты впервые понимаешь, что до Беньямина вообще не читал и не понимал этого поэта или писателя. Через произведения Беньямина ты будто впервые встречаешься с «Цветами зла», видишь как его образы для тебя открываются, получаешь нить понимания его стихов, которые до этого звучали как просто лирическая поэзия. Тоже и с рассказами и романами Кафки. Хотелось бы написать подобные книги о Платонове и Шаламове.

Александр Иванов:
Аллегория для Беньямина является таким способ историзации мира, когда сквозь любую реальность проступает её труп, руина. Главная аллегория у Бодлера и Беньямина это аллегория скелета, обнаруживающегося в любом образе, — как череп, проступающий из фона в «Послах» Гольбейна. Поэтому историю Беньямин выводит из своего основного Denkbild — руины, чувственной абстракции vanitas, бренности мира. Аллегоризация — вот музыка Беньямина, его барокко-рок. Это и есть предпосланная им смысловая матрица, сквозь которую мы теперь видим все, включая нашу современность.

Москва, 05–08.02.2026

читайте книги ad marginem

ФилософияКнига Пассажей

2200 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнВремя магов. Великое десятилетие философии. 1919–1929

700 ₽

На полку

В корзину

ФилософияГорода

600 ₽

На полку

В корзину

РоманыКнига непокоя (третье издание)

700 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Беседа: «Фигуры мысли: Denkbilder в „Пассажах“ Вальтера Беньямина» появились сначала на Ad Marginem.

Федерико Кампанья

Англо-итальянский философ и эссеист, работающий на стыке культурной теории, метафизики и интеллектуальной истории. Автор книги «Иные миры: средиземноморские уроки побега от истории» (2025)

Даниил Сушков

Итальянист, выпускник аспирантуры Историко-архивного института РГГУ

Д. С.: По мере чтения я не раз ловил себя на мысли, что эту книгу можно отнести сразу к нескольким жанрам: и к философскому эссе, состоящему из нескольких частей, и к историческому исследованию в русле интеллектуальной истории, и даже к художественному произведению — авторскому пересказу ключевых событий и процессов, происходивших в Средиземноморье на протяжении человеческой истории. Как бы вы сами определили жанр своей книги?

Ф. К.: Если говорить о жанре, я бы назвал свою книгу в сущности приключенческой — в духе романов Эмилио Сальгари¹ или рассказов Джека Лондона. Разница лишь в том, что все истории, о которых я пишу, абсолютно реальны.

Д. С.: Руководствовались ли вы каким-то определенным методом при работе над книгой? На мой взгляд, в ней отчетливо прослеживаются конструктивистские черты; невольно вспоминается Хейден Уайт² и его «литературный» подход к истории.

Ф. К.: Нет, я не следовал какому-то определенному методу, однако на меня повлияла манера Роберто Калассо выстраивать повествование в своих книгах. Речь идет о коротких главах и особом тоне, балансирующем между мифологическим и философским нарративом, выходящим за пределы исторических дистанций. Как отмечал сам Калассо, в секулярную эпоху литература стала убежищем для мифологии. Мне кажется, это справедливо и для философии — особенно в наше во многом антиинтеллектуальное время.

Д. С.: В книге чувствуется не столько заранее выстроенный замысел, сколько особое авторское переживание описываемых событий и восприятия мира в целом. Не могли бы вы рассказать, как возникла идея этой книги? Возможно, ее истоки уходят во время, предшествующее вашему обучению в университете, и связаны с более глубоким личным опытом? Если это так, какие события повлияли на ваше мировосприятие? И как бы вы определили ядро собственной идентичности — остается ли в нем место гностическому?

Ф. К.: Мечта о такой книге возникла у меня еще в детстве. На ее страницах я собрал своего рода «героев», сопровождавших меня на протяжении многих лет, и для меня стало особым, по-настоящему значимым моментом, когда я смог сам рассказать их истории, а не только читать о них.
Что касается гностицизма, это чрезвычайно интересное духовно-философское течение, которому я уделил много времени. Однако я не считаю себя гностиком: мне не близка идея мира как ловушки. Если говорить о философских традициях, с которыми я ощущаю наибольшее родство, я бы назвал неоплатонизм³ и, отчасти, Адвайта-Веданту⁴ Ади Шанкара⁵.

Д. С.: В книге вы пишете о том, что с распространением монотеистических религий культурный ландшафт Средиземноморья стал более «тусклым» по сравнению с античностью. При этом создается ощущение некоторого смещения акцентов в пользу ислама как более открытой и толерантной традиции: возникает отчасти идеализированный образ мусульманских обществ, прежде всего Османская империя, где будто бы царили мир и согласие, что, впрочем, представляется исторически дискуссионным. Не могли бы вы уточнить свое отношение к роли христианства и ислама в развитии Средиземноморья?

Ф. К.: Лично я — католик. Однако одна из типично католических черт (в голову приходят, например, великие уроки Иезуитов) заключается в желании познавать и уметь ценить даже то, что не является непосредственно «нашим». Исламский мир породил некоторые из абсолютных вершин человеческой мысли, например, философскую систему Ибн Араби⁶ или учение персидского философа-шиита Муллы Садра⁷. Здесь также процветали некоторые общественно-политические системы, которые были крайне толерантны для своего времени, например, Османская империя и мусульманская Андалусия в эпоху своего расцвета. Я думаю, что эти факты сложно отрицать.
В то же время и христианство, и ислам, а в последние десятилетия и иудаизм порождали социальные контексты и интеллектуальные направления, которые я лично оцениваю крайне критически. Как правило, это происходило в моменты утраты ими собственного мистического измерения, когда религия сводилась к сугубо социальному дискурсу, а религиозная мысль — к буквальному толкованию. Иными словами, когда речь шла не о духовном возвышении мира, а о стремлении подчинить его логике власти.

Д. С.: Возникновение модернового мышления, концепции наций и национализма рассматривается Вами как негативный аспект человеческого развития, поскольку он оставляет место под солнцем лишь для гигантов, не оставляя места «цветущему множеству», малому по размерам, но более яркому и богатому. Вместе с тем, формирование национальных государств обычно интерпретируется как органичный процесс сборки сообществ, которые начинают ощущать себя единым организмом, формируя культурные и социальные формы, возникающие не без синкретичных сплавок. Можно ли тогда назвать его неизбежным стремлением к тому самому платоновскому Единому? Если всё же это не так, то какую альтернативу, пусть и фантастическую, вы могли бы себе представить?

Ф. К.: Национализм по определению не ведет к неоплатоническому единению душ. Нации формируются через различие, а не через объединение (как, в частности, показывает Карл Шмитт).
Мне кажется, единственным разумным горизонтом развития политических форм является создание глобальной структуры, в рамках которой всё человечество могло бы совместно обсуждать общие проблемы — от экономики и экологии до необходимости разоружения и фундаментальных экзистенциальных вопросов, общих для каждого человека.
Знамена же, как правило, не служили ничему иному, кроме как отправке людей на массовую смерть.

Д. С.: Говоря о ностальгии, вы делите ее на ностальгию как проект и как проекцию, относя первое к политическим консерваторам. Получается, что вы выступаете против попыток воплощения образов прошлого в реальности. Но это крайне сужает площадь соприкосновения воображаемого и реального? Не получается ли, что всякие попытки политического воплощения воображаемого контрпродуктивны? Ведь в этом случае левые идеи — социализм и коммунизм — ничем не отличаются от консерваторов всех мастей.

Ф. К.: Идеи равенства не являются политическими. Они представляют из себя предполитическую необходимость.
Я вижу это так: жизнь в «феноменальном мире»⁸ всегда является жизнью внутри некоей фикции. Поскольку «мир каждого» — это иммерсивная и интерактивная фикция, ее можно справедливо определить как «игру». Наша жизнь в мире, технически говоря, является ролевой игрой. Далее все игры, чтобы функционировать, требуют, чтобы всем конкурирующим участникам был предоставлен равный доступ к ресурсам и возможностям. Все игры прерываются, если кто-то получает травму и предполагают правила честной игры [fair play]. Все игры заканчиваются, как только игрок начинает воспринимать их настолько всерьез, что перестает распознавать их как просто игру. Все игры не производят «реальных» результатов (деньги, выигранные в Монополии, не являются настоящими), поскольку единственное, что в мире реально — это удовольствие игроков. Иными словами, игроки реальны, игры, в которых они участвуют, — фикции; люди реальны, миры — воображаемы.
Поэтому либертарный коммунизм, соединенный с индивидуалистическим анархизмом, — это не политические проекты, а фундаментальные условия, при которых люди могут «играть в мир» не будучи поглощенными им. А уже внутри той или иной игры мы сможем решать, как управлять вещами и отношениями в ту или иную политическую форму. Однако без этой предполитической основы, какая бы политика ни была, так и остается суеверием и плохой игрой [bad play].

Д. С.: Можно ли сказать, что легендарные тайные общества Нового времени, такие как масоны, иллюминаты и розенкрейцеры являются фрагментами мистериального мышления, сохранившегося со времен Античности?

Ф. К.: И да, и нет. Разумеется, да, если рассматривать их как движения, явно вдохновленные античными мистериальными культами. И нет, если сравнивать трансцендентную глубину античных мистерий, направленных на спасение вечной души, с куда более приземленными целями большинства масонских лож и подобных им организаций, сводящимися, как правило, к завоеванию власти в аристократическом смысле.

Д. С.: Как бы вы описали концепцию «средиземноморского воображения»? Привязано ли оно к конкретному региону или оно имеет примордиальное, архетипическое свойство?

Ф. К.: Оно обладает скорее архетипическим, чем географическим измерением. Средиземноморье огромно: если смотреть на его зону взаимного влияния, оно простирается как минимум от Индии до Карибского бассейна.
Но то Средиземноморье, о котором говорю я — это не территория, а метод: метод, согласно которому можно избежать Истории через изобретение альтернативных миров; избежать Общества через дезертирство; и даже избежать смерти через философское просветление.

Д. С.: Одним из запомнившихся мне эпизодов стала «прогулка» по коридорам воображения с Кристиной Кампо в качестве проводника. Сразу вспоминается Данте и Вергилий, и вы, подобно Великому Флорентийцу, помещаете в эти коридоры персонажи, имеющие важное значение для «иных миров». Многие из них, например, К. Г. Юнг, Р. Генон, М. Элиаде знакомы российскому читателю. Кого бы из «проводников» вы могли бы посоветовать российскому читателю из тех, кто, по вашему мнению, наиболее важен и первостепенен?

Ф. К.: Благодарю вас за сравнение с великим флорентийцем, хотя, разумеется, я не считаю, что заслуживаю его.
На мой взгляд, одной из ключевых фигур является Роберто Калассо⁹ — причем не только благодаря его текстам (мне сразу приходят на ум «L’Ardore», «Il Rosa Tiepolo», «La Tavoletta dei Destini», «Il Cacciatore Celeste»), но, возможно, прежде всего благодаря его издательской работе.
Я бы предложил обратить внимание на исторический каталог издательства Adelphi¹⁰, на аннотации, написанные Калассо к книгам (часть из них собрана в «Cento Lettere a uno Sconosciuto»), а также на его издательскую концепцию, изложенную в небольшой работе «L’Impronta dell’Editore»¹¹. Калассо, на мой взгляд, был подлинным гигантом, в котором соединялись дух Альдо Мануцио¹² и Пико делла Мирандола¹³.

Д. С.: В завершении книги вы оставили читателя на распутье, где те должны выбрать, продолжить жить как прежде или отправиться к новым источникам воображения. Какие пути «бегства от истории» вы практикуете сами и какие сегодня кажутся вам наиболее перспективными? Кого можно взять в проводники современному человеку?

Ф. К.: Прошу меня простить, но было бы неразумно с моей стороны отвечать на ваш первый вопрос. Пути бегства от Истории, которые практикуются, должны оставаться тайной, пока человек жив, или же разделяться лишь с небольшим кругом друзей. Это, в определенном смысле, нулевая степень эзотеризма.
Что касается второго вопроса, предлагаю держать в уме старое буддийское наставление: «Если встретишь Будду на дороге — убей его». Нам не нужны живые проводники, которым можно было бы довериться, за которых можно было бы голосовать или перед которыми можно было бы преклоняться. Скорее нам следует думать о том, как стать мастерами — пусть даже только самих себя.

читайте книги ad marginem

АнтропологияИные миры. Средиземноморские уроки бегства от истории

850 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнАверроэс Жуткий

450 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнИскусство издателя

350 ₽

На полку

В корзину

РоманыОтель «Савой» (второе издание)

400 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Сбежать из истории: зачем нам воображать иные миры? Интервью с Федерико Кампаньей появились сначала на Ad Marginem.

Культовый балканский роман 2000-х годов по цене предзаказа – 550₽

Романы

Комо

Срджан Валяревич

Эксклюзивно на ярмарке

Знаковый автобиографический роман сербского писателя Срджана Валяревича, проникнутый духом Венички Ерофеева. Герой книги оказывается среди именитых интеллектуалов со всего мира, но в роскошных залах итальянской виллы и среди чудесной природы его не оставляет тень войны и мысль о маленькой нищей Сербии, переживающей драматические перемены конца 1990-х годов.

Новинки

Панорамная история французской теории в лекциях выдающегося культурного критика.

философия

Годы теории: французская мысль с послевоенного времени до наших дней

Фредрик Джеймисон

Заказать онлайн

Подробная и объемная история французской послевоенной критической мысли: ключевые имена и направления мысли, основные вехи и главные философские дебаты эпохи соединяются в цельный нарратив, объемно освещающий один из важнейших моментов мировой интеллектуальной истории.

Дневники и письма религиозного философа, теолога-мистика и «чинаря».

Мемуары и биографии

Собрание сочинений. Том 2. Дневники и письма

Яков Друскин

Заказать онлайн

Если в первую книгу двухтомника вошли главные религиозно-философские трактаты автора, то второй том содержит дневники и письма известного «чинаря». Это не бытовые записи — в них автор рассуждает о тех же проблемах, что и в своих сочинениях, полемизирует с философами прошлого и без снисхождения осмысляет в рамках религиозной этики личные переживания, смерть родных, воспоминания о дружбе и совместном творчестве с другими обэриутами.

Пазл из сотен интервью великого новатора искусства.

Музыка

Разговоры с Кейджем

Ричард Костелянец

Предзаказ

Книга собрана Ричардом Костелянцем из сотен интервью разных лет и превращена в одно большое протоинтервью, выстроенное как непрерывная беседа с Кейджем — величайшим музыкальным новатором XX века, философом и поэтом, чьи идеи и произведения перевернули наше представление о сущности музыки и искусства в целом.

Покорение ста шести морских столбов в компании эксцентричного путешественника Сильвена Тессона.

Нон-фикшн

Столпы моря

Сильвен Тессон

Предзаказ

В своей парижской квартире писатель-авантюрист Сильвен Тессон почти не бывает. Он предпочитает странствовать: пройти пешком от Сибири до Индии, перезимовать в деревянном домике на Байкале или отправиться в Тибет искать снежных барсов. На этот раз вниманием Тессона завладели морские скалы, некогда отделившиеся от берега, — стеки. Вместе со знаменитым альпинистом Даниэлем Дюлаком он поднялся на сто шесть таких столбов по всему миру и увидел в них символ отшельничества, как добровольного, так и вынужденного, и свободы — в первую очередь внутренней.

История идей философа и дипломата, автора легендарного курса о Гегеле.

Мемуары и биографии

Александр Кожев: интеллектуальная биография

Борис Гройс

Предзаказ

В центре этой интеллектуальной биографии — ключевые темы философии Кожева. Борис Гройс прослеживает, как в мышлении Кожева пересекались русская религиозная философия, революционный опыт XX века, размышления о государстве, бюрократии, заботе, мудрости и даже визуальности. Поэтому эта книга читается не как комментарий к одному философу, а как плотная карта идей, без которых трудно понять интеллектуальную историю прошлого века — и не менее трудно описать наше настоящее.

Маленькая лекция о связи вкуса, мышления и языка.

Нон-фикшн

Земля — это один большой котел

Рёко Секигути

Заказать онлайн

В своей небольшой лекции Рёко Секигути с опорой на поэзию и философию исследует, что происходит, когда мы едим или готовим. По мнению писательницы, в этот момент пробуждаются все наши пять чувств — и вслед за этим перед нами открываются все двери мира, в котором постоянно происходит обмен. В этом вечном движении заключена великая тайна жизни и смерти, и Секигути пытается приблизиться к ее разгадке.

Акции

Основной стенд E-2

— Акции к презентациям новинок:
> скидка 10% на французскую теорию при покупке «Годов теории» Ф. Джеймисона (Бовуар, Барт, Фуко, Делёз)
> Два тома собрания сочинений Якова Друскина за 2400 ₽ всю ярмарку

— Акция «счастливый час»: скидка 10% на все
9 апреля: 11:00–12:00
12 апреля: 19:00–20:00

— При покупке двух книг hide books скидка 15% на третью книгу

— Дарим шоппер Ad Marginem при покупке от 6000 рублей

— Комплекты:
1. «Разговоры с Кейджем» + «О музыке» — 1900₽
2. «Свидание Джима» + «Вниз по мачехе, по Сене» — 800₽
3. «Столпы моря» + «Лето с Гомером» — 800₽ 
4. «Здесь — место нашей встречи» + «Красная штора Болоньи» — 900₽
5. «Эскапада» + «Через Новую Сибирь» — 1000₽
6. Сборники эссе Вирджинии Вулф: комплект — 1000₽
7. «Время магов», «Пламя свободы», «Дух современности»: комплект — 2000₽
8. «Путешествие в Израиль», «Гарбзадеги»: комплект — 1000₽
9. «Сердце искателя приключений»: комплект из двух редакций — 1000₽
10. Иностранцы в советской Москве: комплект дневников — 1800₽

Буксток

Допродаем остатки последних тиражей 
Успейте забрать последние экземпляры после распродажи 4 апреля

Презентации

Презентация книги Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней»
11 апреля, 18:15, Зал № 1

Спикеры:
Александр Иванов — философ, издатель, основатель издательства Ad Marginem
Игорь Кобылин — философ, историк культуры, доцент кафедры теории и истории гуманитарного знания РГГУ
Александр Павлов — профессор ВШЭ, сотрудник ИФ РАН

Презентация собрания сочинений Якова Друскина
12 апреля, 16:15, Зал № 1

Спикеры:
Александр Иванов — философ, издатель, основатель издательства Ad Marginem
Надежда Плунгян — искусствовед, преподаватель и куратор
Анатолий Корчинский — филолог, заведующий кафедрой теории и истории гуманитарного знания РГГУ, ведущий открытого научного семинара «Историческая репрезентация»

Сообщение Ad Marginem на ярмарке non/fictio№ появились сначала на Ad Marginem.

12:00–20:00
Маргинальная уборка на складе Ad Marginem
Москва, ЦТИ «Фабрика» 

12:00–20:00
книжный фестиваль «по краям» в Смоленске
Смоленск, кофейня AEBLEHAVEN

5 апреля, вс 

15:00 
Сакари Ойкумена: презентация книги «Литературное, слишком литературное» и паблик-ток о культуре Японии сквозь призму литературы и театра
Москва, Конференц-зал Московской консерватории
Спикеры:  
Анна Слащёва (онлайн) — составитель книги, переводчик, японист
Александр Чанцев — литературовед-японист, критик, кандидат филологических наук
Леда Тимофеева — театровед, исследователь японского традиционного театра Кёгэн
Екатерина Морозова — театровед, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания
Модератор — музыковед Фёдор Софронов.

18:00
Презентация книг Вирджинии Вулф
Москва, Ad Marginem Warehouse
Спикеры:
Алексадр Ливергант — главный редактор журнала «Иностранная литература», переводчик, писатель, критик, автор биографии Вирджинии Вулф
Александр Русинов — инженер-технолог, клинический психолог, переводчик и исследователь творчества Вирджинии Вулф
Дина Батий — переводчица, исследовательница творчества Вирджинии Вулф, аспирантка Гентского университета
Аня Захарова — литературный редактор книги, редактор издательств Ad Marginem и Individuum, автор канала «Внутренняя сверка»

6 апреля, пн

19:00
Запрет на прошлое? Ридинг по книге Джорджа Кублера «Форма времени. Заметки об истории вещей»
Москва, Ad Marginem Warehouse

9–12 апреля

Ярмарка интеллектуальной литературы Non/fictio№
Москва, Гостиный двор

11 апреля, сб

15:00
Новые изобретения и последние новшества: мастер-класс от художника Александра Крылова
Москва, Ad Marginem Warehouse

18:15
Презентация книги Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней»
Москва, ярмарка Non/fictio№, Зал № 1
Спикеры:
Александр Иванов — философ, издатель, основатель издательства Ad Marginem
Игорь Кобылин — философ, историк культуры, доцент кафедры теории и истории гуманитарного знания РГГУ

19:00
Презентация книги Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней»
Санкт-Петербург, книжный магазин «Даль»
Спикер:
Артем Серебряков — философ, аспирант Центра практической философии «Стасис» ЕУСПб

12 апреля, вс

16:15
Презентация собрания сочинений Якова Друскина
Москва, ярмарка Non/fictio№, Зал № 1
Спикеры: 
Александр Иванов — философ, издатель, основатель издательства Ad Marginem
Надежда Плунгян — Искусствовед, преподаватель и куратор Надежда Плунгян
Анатолий Корчинский — филолог, заведующий кафедрой теории и истории гуманитарного знания РГГУ, ведущий открытого научного семинара «Историческая репрезентация»

15 апреля, ср

19:00
Лекция «Гегелевское понимание истории»
Москва, Ad Marginem Warehouse
Спикер:
Андрей Тесля — философ, доцент, старший научный сотрудник, научный руководитель Центра исследований русской мысли БФУ им. Канта

18 апреля, сб

18:00
по краям звука #12
Ad Marginem × longpray records
Москва, Ad Marginem Warehouse

19 апреля, вс

19:00
Презентация книги «Нормальное и патологическое»
Ad Marginem × Векторы
Москва, Шанинка

18:00
Литературные споры. Лекция вокруг книги «Литературное, слишком литературное»
Москва, Ad Marginem Warehouse

20 апреля, пн

19:00
«Земля — это один большой котел». Еда как медиум в книгах Рёко Секигути
Москва, Жан-Жак

21 апреля, вт

19:00
Презентация книги Карлхайнца Штокхаузена «О музыке»
Москва, Masters Bookstore
Спикеры:
Елизавета Мирошникова — переводчик книги
Элина Андрианова — композитор

24 апреля, пт

19:00
«Зарубежное книгоиздание в XXI веке». Лекция Михаила Котомина
Москва, Ad Marginem Warehouse

26 апреля, вс

18:00
лекция «Ху из Коже́в?»
Москва, Ad Marginem Warehouse
Спикер:
Иван Курилович — кандидат философских наук, старший научный сотрудник Учебно-научного центра феноменологической философии РГГУ

19:00
Лекция «София, марксизм-ленинизм и мировое государство» в рамках презентации новой книги Бориса Гройса «Александр Кожев: интеллектуальная биография»
Санкт-Петербург, книжный магазин «Даль»
Спикер:
Антон Сюткин — философ, старший преподаватель Центра практической философии «Стасис» ЕУСПб

Сообщение Дайджест событий. Апрель 2026 появились сначала на Ad Marginem.

Константин Митрошенков

Аспирант Колумбийского университета.

Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось.
Михаил Бахтин. «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—1938)¹

1

Пока книга «Годы теории» готовилась к печати, стало известно о смерти Фредрика Джеймисона: американский философ и теоретик культуры скончался 22 сентября 2024 года в возрасте 90 лет. Курс лекций о французской теории стал последней, законченной при жизни работой и теперь будет неизбежно восприниматься как интеллектуальное завещание, хотя и не задумывался в таком качестве. Поэтому, следуя завету самого Джеймисона «всегда историзировать», кажется правильным начать рецензию с разговора о том, при каких обстоятельствах был создан текст, опубликованный несколько месяцев назад в издательстве «Verso».

В весенний семестр 2021 года Джеймисон прочитал в Университете Дьюка (США, Северная Каролина) курс по французской теории. Он уже неоднократно преподавал этот материал студентам, но не в таких обстоятельствах: из-за пандемии коронавируса университетские кампусы были закрыты, поэтому Джеймисону пришлось вести занятия удаленно, преодолевая сопротивление техники. Как он пошутил в начале одного из занятий, в новой реальности лекции начинаются не с традиционного «Доброе утро!», а с растерянного вопроса профессора «Вы меня слышите?» (p. 133)². В этом смысле «Годы теории» — это не только финальная точка в интеллектуальной биографии Джеймисона, но еще и документ недавно завершившейся эпохи локдаунов и самоизоляции.

Обстоятельства создания заметно повлияли на стиль текста. Джеймисон, известный своим витиеватым письмом, предстает в этих лекциях по-демократичному прямолинейным и, как заметил Терри Иглтон, открытым по отношению к аудитории мыслителем³. Он доступным языком излагает сложные для студентов концепции вроде диалектики раба и господина или стадии зеркала, много шутит и использует яркие сравнения. Так, рассказывая о подходе Альтюссера к чтению «Капитала», он замечает: «Это все равно, что совместить Ленина с „новыми критиками“» (p. 219). Если судить по этим лекциям, то Джеймисон был не только выдающимся теоретиком, но и талантливым преподавателем — сочетание, которое встречается не так уж часто.

В предисловии и введении к книге практически ничего не сказано об организации курса. Как можно заключить из текста, к каждому из занятий студенты читали несколько теоретических текстов, которые затем обсуждались на лекции. Это обстоятельство важно учитывать при чтении: перед нами книга, предполагающая хотя бы минимальное знакомство с основным и представителями французской теории и их идеями. Пожалуй, лекции было бы логично дополнить списком текстов, прочитанных студентами (комментируя Деррида или Лакана, Джеймисон не всегда уточняет, о какой именно работе идет речь), но по какой-то причине составители решили этого не делать.

2

Считается, что французскую теорию изобрели в американских университетах. До того, как в 1970–1980-е Леви-Стросс, Лакан, Фуко, Барт, Альтюссер, Лиотар, Бодрийяр и Деррида стали широко известны в США, никому не приходило в голову объединить этих столь непохожих (и часто конфликтовавших между собой) мыслителей в одну группу. Поворотным моментом в американской рецепции французской мысли стала конференция «Языки критики и науки о человеке» («The Languages of Criticism and the Sciences of Man»), проведенная в октябре 1966 года в Университете Джона Хопкинса. (Джеймисон в лекции ошибочно датирует конференцию 1967 годом.) В ней среди прочих приняли участие Ролан Барт, Жак Деррида, Жак Лакан, Реже Жирар, Люсьен Гольдман и Цветан Тодоров, Роман Якобсон, а Жерар Женетт и Жиль Делёз были приглашены, но не смогли приехать. По итогам конференции был опубликован сборник «Спор о структурализме» («The Structuralist Controversy»), ставший для многих американских академиков окном в мир того, что впоследствии будет названо французской теорией⁴.

Как отмечает Франсуа Кюссе в книге «Французская теория: как Фуко, Деррида, Делёз трансформировали интеллектуальную жизнь Соединенных Штатов», апроприация американской академией французской мысли стала возможна благодаря деконстекстуализации последней. Иными словами, американские исследователи и теоретики подходили к работам своих французских коллег без учета той интеллектуальной и исторической ситуации, в которой они создавались⁵. Джеймисон в своих лекциях производит обратную операцию контекстуализации, которая принимает двоякую форму. С одной стороны, он обрисовывает тот политический и социально-экономический фон, на котором Фуко, Деррида, Делёз и компания формулировали свои идеи, с другой — погружает студентов в интеллектуальный контекст послевоенной Франции, показывая, что теоретические интервенции часто совершались в спорах с конкретными авторами по конкретным вопросам.

Джеймисон предлагает свою версию истории французской теории. Отправной точкой для него становится 1943 год, когд а в оккупированной нацистами Франции вышла книга Сартра «Бытие и ничто». Джеймисон сравнивает это сочинение с упавшим на землю метеоритом и отмечает, что оно не только стало одним из основополагающих текстов экзистенциализма, но и определило контекст теоретических дискуссий на многие десятилетия вперед. Закат теории Джеймисон датирует рубежом 1980–1990-х. Причиной тому, стал как уход из жизни многих ведущих теоретиков (Барт погиб в 1980-м, Фуко скончался в 1984-м, Альтюссер — в 1990-м, Делёз покончил с со- бой в 1995-м), так и изменение исторической ситуации: распад СССР, кризис марксизма, потеря Францией экономической и культурной автономии после вступления в Европейский союз, проведение неолиберальных реформ⁶.

Джеймисон признает, что кто-то может посчитать такую периодизацию неудовлетворительной. Однако, как он сам пока зал в эссе «Сингулярная модерность», периодизация всегда представляет собой насилие над историческим материалом и не может быть оправдана имманентными свойствами самого этого материала. Проблема в том, что историки не могут обойтись без периодизации, ведь в противном случае на смену придет жанр хроники, представляющий историю как гомогенный процесс, в котором все события-монады равнозначны друг другу. Следовательно, доказывает Джеймисон, к выделению исторических периодов нужно подходить прагматически и оценивать различные версии периодизации с точки зрения той эвристической выгоды, которую они могут предложить⁷. Разумеется, никто из французских интеллектуалов 1950–1980-х не мыслил себя живущим в «эпоху теории». Однако, оглядываясь на этот период из перспективы сегодняшнего дня, мы обнаруживаем сходства между разнородными явлениями, которые не всегда были заметны современникам. Историк, подобно бахтинскому автору, всегда находится вне описываемого им события — отрицать этот факт так же глупо, как и не пользоваться связанными с ним преимуществами⁸.

Предложенная Джеймисоном периодизация позволяет осмыслить французскую теорию как цельное явление, вызванное к жизни не только внутренней динамикой интеллектуальной жизни, но и внешними факторами. Неслучайно, что границы «эпохи теории» очерчены двумя осевыми, как сказал бы Поль Рикёр, событиями: освобождением Парижа союзниками в августе 1944 года и распадом СССР⁹. Джеймисон связывает развитие теории во Франции с уникальной исторической ситуацией страны в XX веке. В предвоенные и военные годы во Франции развернулось противостояние левых и правых сил. Неудачный фашистский переворот 6 февраля 1934 года стал одной из причин победы левого Народного фронта на выборах 1936-го. После поражения лета 1940-го одна часть Франции была оккупирована нацистами, а в другой был установлен коллаборационистский режим Виши; одновременно по всей стране стало набирать обороты движение Сопротивления, активное участие в котором принимали многие французские интеллектуалы. После войны голлистская Франция оказалась одной из немногих крупных европейских стран, независимых в политическом отношении как от США, так и от СССР. Зажатые между капитализмом и коммунизмом французские интеллектуалы приступили к поискам «третьего пути». Существование между военно-политическими альянсами (Франция вышла из военных структур НАТО в 1966 году и вернулась в них только в начале XXI века) обеспечивало им относительную автономию, которой не всегда могли похвастаться их западные и особенно восточные коллеги.

Другая уникальная особенность Франции заключается в том, что интеллектуальная жизнь страны организована вокруг одного центра — Парижа, — в то время как в США или Германии таких центров несколько. В создаваемом Джеймисоном нарративе Париж играет особую роль. Он становится не просто местом интеллектуальных дискуссий, но самим условием их возможности. Предельная централизация интеллектуальной жизни приводила к тому, что в стенах одних и тех же университетов, кафе и редакций сталкивались конкурирующие группировки (лаканисты, альтюссерианцы, фуколдианцы и так далее). Большое значение для развития теории имели публичные и университетские семи нары, проводившиеся Лаканом, Альтюссером, Делёзом и другими теоретиками, которые также служили точками сборки парижских интеллектуальных сообществ. Несмотря на конкуренцию, а иногда и открытую вражду, эти сообщества не были замкнутыми: многие студенты Альтюссера посещали семинары Лакана, а на семинары литовско-французского лингвиста Альгирдаса Греймаса среди прочих заходили Юлия Кристева и Цветан Тодоров. В одной из глав Джеймисон сравнивает Париж с чашкой Петри и характеризует его как место, «где люди либо беседуют друг с другом, либо спорят друг с другом, где все зна- ют, кто что говорит, и, следовательно, занимают какую-то позицию по отношению к чужим „дискурсам“» (p. 215). Также он как-то заметил, что в романах Бальзака Париж олицетворяет «коллективную тотальность» — схожим образом можно описать роль французской столицы и в его собственном нарративе¹⁰.

Дополняя Джеймисона, стоит заметить, что во второй половине XX века Париж был не только национальным, но и международным интеллектуальным центром. Даже после Второй мировой войны французская столица продолжала привлекать интеллектуалов со всей Европы — прежде всего из ее восточной и центральной частей. В их числе и некоторые герои книги Джеймисона: литовец Греймас (поступил в Сорбонну в 1944 году), болгары Кристева и Тодоров (переехали в Париж в 1965-м и в 1963-м). Находясь во Франции, они выступали в роли посредников между западными и восточными теоретиками: Греймас опирался на идеи советского фольклориста Владимира Проппа (сыгравшего также важную роль в интеллектуальной биографии Леви-Стросса), а Кристева и Тодоров популяризировали во Франции идеи Михаила Бахтина. К этому нужно добавить влияние, оказанное на француз- ских интеллектуалов немецкой философией, амбассадорами которой часто также оказывались эмигранты — например, бывший подданный Российской империи Александр Кожев, перебравшийся в Париж в конце 1920-х. Несмотря на свою четко выраженную национальную принадлежность, французская теория в определенном смысле является продуктом эмиграции и транснациональных контактов¹¹.

3

Рассказываемая Джеймисоном история поделена на периоды, каждый из которых характеризуется господством той или иной школы. Начинается все с Сартра и экзистенциализма, расцвет которого пришелся на промежуток между освобождением Парижа и началом Корейской войны (1950). В политическом отношении этот период характеризуется, с одной стороны, последствиями Второй мировой войны, а с другой — нарастающим антиколониальным движением в Алжире и Индокитае. Развитие философии экзистенциализма, с ее акцентом на проблеме индивидуальной свободы и выбора, во многом оказывается реакцией на эти исторические вызовы. Симона де Бовуар использует идеи экзистенциализма для анализа положения женщин в обществе, а Франц Фанон, скрещивая экзистенциализм с психоанализом, предлагает свою критику колониализма. Фанон в итоге принимает активное участие в Алжирской революции — таким образом, теоретические размышления оказывается напрямую связаны с политической практикой. 

Прежде, чем мы перейдем к следующему этапу в развитии французской мысли, нужно сделать два концептуальных замечания. Любой исторический нарратив не просто фиксирует последовательно сменяющие друг друга явления, но и предлагает объяснение их смены — иногда эксплицитно (в форме собственной теории исторического процесса), а иногда имплицитно (посредством самой организации нарратива). По Джеймисону, за сменой интеллектуальных трендов в послевоенной Франции стоит смена философских проблем. Постановка той или иной проблемы открывает одни пути для исследований, одновременно блокируя другие. Например, акцент на проблеме субъекта позволяет подойти к темам вроде индивидуальной свободы, но не дает возможности исследовать надличностные системы и различные формы коллективности. В какой-то момент проблема исчерпывает свой продуктивный потенциал и превращается в «смирительную рубашку» (p. 11). Тогда на смену ей приходит новая проблема, позволяющая исследовать прежде недоступные темы. Схожим образом Джеймисон подходит к традиционно болезненному для интеллектуальной истории вопросу влияния. В лекции о Сартре он отмечает, что влияние вовсе не означает подражание. Назвать мыслителя влиятельным — значит указать, что он или она открыла для своих читателей прежде недоступные горизонты. Так было в случае с Сартром, который, совмещая философию, литературу и драматургию, предложил новые формы философского письма. Но в какой-то момент эти формы оказались исчерпанными и возникла потребность в мыслителях, бросающих вызов ортодоксии.

На смену экзистенциализму пришел структурализм, развитие которого во многом связано с переоткрытием идей швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра. Объясняя переход от экзистенциализма к структурализму, Джеймисон обращает внимание на то, что философия Сартра имела среди прочего одно важное ограничение: она не предлагала теории языка и вообще не проблематизировала его как явление. Лингвистика Соссюра дала возможность анализировать язык как систему, структурированную бинарными оппозициями; Клод Леви-Стросс, чье имя стало синонимом структурализма, распространил этот подход на всю сферу культуры. Рассказывая о Леви-Строссе, Джеймисон упоминает о его судьбоносной встрече с Романом Якобсоном в Нью-Йорке, где оба ученых оказались после начала Второй мировой войны. По мнение Джеймисона, именно в этот момент произошло рождение структурализма в современном понимании этого слова. Как мы видим, теория может быть не только реакцией на политическую историю, но и ее продуктом, пусть и побочным.

Важное отличие структурализма от экзистенциализма заключалось еще и в том, что первый работал не с индивидуальным субъектом, а с надличностыми системами, будь то язык, отношения родства или мифы. В 1960-е исследования таких систем было продолжено теоретиками, которые хотя и опирались на структурную лингвистику, но в значительной степени выходили за ее рамки. Речь в первую очередь идет о Лакане и Альтюссере, но также о Фуко, с его археологией знания, и Делёзе, предложившем новый взгляд на философские концепты. Тогда же на первый план вышла проблема власти и контроля, которую по-разному решали Альтюссер, Фуко и антрополог Пьер Кластр, изучавший «безгосударственные общества». В политическом отношении главным событием этого периода стали события мая 1968 года, когда левые радикалы (в основном студенты Сорбонны) в союзе с рабочими бросили вызов режиму де Голля. После первых успехов Коммунистическая партия Франции выступила за прекращение протестов, чем серьезно испортила и без того натянутые отношения между коммунистами и леваками. Примерно тогда же французская теория, еще не носившая такого названия, начала проникать в США. Уже упоминавшаяся конференция в Университете Джона Хопкинса, которая, по задумке организаторов, должна была познакомить американскую аудиторию с достижениями структурализма, в итоге оказалась отправной точкой нового направления, получившего название постструктурализма¹².

Постструктурализм, одним из основополагающих текстов которого стал доклад, прочитанный на той конференции молодым Жаком Деррида¹³, бросил вызов структуре и организующим ее бинарным оппозициям. Постструктуралисты, к которым среди прочих относят Деррида, Фуко и Делёза, видели в структурализме опасное стремление к унификации и тотальности. Последнее понятие в интеллектуальном контексте тех лет было кодовым словом не только для гегелевской философии, но и для тоталитарных политических режимов, в первую очередь сталинского¹⁴. Постструктурализм хотел показать не- состоятельность бинарного мышления, а заодно деконструировать сами основания западной философии: понятия репрезентации, идентичности и субъекта.

Как и «французская теория», «постструктурализм» — это термин, внешний по отношению к тому материалу, к которому он применяется. Теоретики, которых мы сегодня называем постструктуралистами, сильно различались в своих подходах и нередко враждовали друг с другом (см. критику Бодрийяра в адрес Фуко)¹⁵. В каком-то смысле изобретение этого термина стало результатом простого хронологического совпадения: одновременно открыв для себя Деррида, Фуко и Делёза, американские исследователи и теоретики поспешили объединить их в одну группу¹⁶. Тем не менее Джеймисон не спешит отказываться от термина «постструктурализм». Несмотря на внешний и даже случайный характер, он позволяет уловить важное изменение во французской мысли, произошедшее в конце 1960-х и связанное с осознанием ограничений структурализма. Как и всегда в вопросах периодизации, на первый план для Джеймисона выходит практическая ценность того или иного хронологического понятия.

Постструктурализм тесно связан с постмодерном — еще одним часто оспариваемым термином. Лиотар, характеризуя «состояние постмодерна», указал на кризис «больших нарративов» вроде гуманизма и прогресса, в то время как Бодрийяр предложил использовать термины «симуляция» и «симулякр» для описания культурной ситуации, в которой означающее производит означаемое. Сам Джеймисон в эссе о культурной логике позднего капитализма среди основных черт постмодерна выделял утрату чувства истории, господство пастиша и «ностальгический модус рецепции»¹⁷. Именно в период постмодерна, отмечает Джеймисон в одной из лекций, и начался постепенный закат теории. Несмотря на то, что французскую теорию часто ассоциируют с постмодерном, Джеймисон характеризует многих знаковых ее представителей (например Делёза и Лиотара) как модернистов, постоянно ищущих нового и переизобретающих теоретические инструменты. Эпоха же постмодерна, по Джеймисону, характеризуется затуханием этого импульса и потерей веры в возможность подлинно новых свершений как в области теории, так и в политике, искусстве и общественной жизни.

В этот же период начинается кризис левых идей, в диалоге и продуктивной полемике с которыми формулировали свои позиции многие французские теоретики. Кризис в первую очередь был связан с масштабными геополитическими потрясениями конца XX века: падением коммунистических режимов в странах Центральной и Восточной Европы и распадом СССР. В самой Франции еще в 1981 году к власти пришел социалист Франсуа Миттеран, чей неудачный эксперимент по построению социал-демократии Джеймисон считает еще одной причиной разочарования французов в левых идеях. Французская интеллектуальная жизнь этого периода отмечена тем, что Джеймисон называет «демарксификацией» — постепенным отходом французских интеллектуалов не только от коммунизма (в этом важную роль сыграло поведение Компартии Франции во время протестов 1968 года и обнародование информации о советских концлагерях), но и от марксистской теории. Примером демарксификации может служить интеллектуальная биография Жана Бодрийяра (ученика философа-марксиста Анри Лефевра), который пришел к немыслимой для ортодоксальных марксистов идее о полной потере референта и, следовательно, абсурдности самого понятия «реального мира».

Период расцвета французской теории, по мнению Джеймисона, характеризуется размыванием границ между различными академическими дисциплинами. Подходы, разработанные в рамках структурной лингвистики, мигрировали в антропологию и литературоведение (Леви-Стросс, Греймас, Барт); психоаналитические категории применялись для анализа идеологии и литературы (Альтюссер, Кристева); философы бросали вызов традиционным подходам к историописанию (Фуко). Наконец, появлялись новые междисциплинарные области (семиотика и нарратология), игнорировавшие устоявшуюся структуру академического поля. «Теория, — пишет Джеймисон, — всегда представляла собой бунт против дисциплин» (p. 261). Отчасти это было связано с тем, что большинство теоретиков имели солидный философский бэкграунд, а философия исторически выступала поставщиком метаязыка для гуманитарных и социальных наук. Однако, замечает Джеймисон, теория также восставала против породившей ее философии, атаковала метафизику и, в отличие от философии, осознавала сконструированность используемого ею языка. Джеймисон характеризует теорию как «попытку заниматься тем же, чем когда-то занималась философия в ситуации, в которой философия уже не представляется возможной» (p. 367). Как бы то ни было, с закатом теории про- изошел возврат к прежним академическим дисциплинам. Исследователи не отказались от идей Леви-Стросса, Альтюссера и Фуко, но стали применять их в строго ограниченных областях, будь то эстетика, история или политология.

4

Такова в общих чертах история французской теории в изложении Джеймисона. Нетрудно заметить, что у этой истории есть два измерения: история различных теоретических направлений и история появления на свет того, что Галин Тиханов в своей недавней книге обозначил как Теорию с большой буквы¹⁸. В определенный (хотя и трудно локализуемый) момент во второй половине XX века разнообразные направления континентальной — и прежде всего французской — мысли перестают восприниматься как отдельные теории и превращаются в Теорию как таковую. Лекции Джеймисона демонстрируют, что это превращение имело для западной интеллектуальной истории не меньшее значение, чем изобретение Истории как собирательного числительного единственного числа (collective singular), описанное Рейнхардтом Козеллеком¹⁹.

Пожалуй, из всех современных авторов Джеймисон находился в наиболее выгодном положении, чтобы написать эту двойную историю. Его диссертация, защищенная в Йельском университете под руководством Эриха Ауэрбаха, была посвящена Сартру²⁰. Опубликованная в 1972 книга «Тюрьма языка: критический очерк структурализма и русского формализма» стала для многих англоязычных исследователей введением во французский структурализм²¹. В своих наиболее известны х работах, прежде всего в книге «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт», Джеймисон активно использовал идеи Леви-Стросса, Альтюссера, Лакана и других французских теоретиков, адаптируя их для нужд марксистского анализа культуры²². Наконец, в 1987 году он написал предисловие к английскому переводу избранных работ Греймаса — одного из ведущих французских структуралистов²³. Вместе с тем, будучи англоязычным автором и представителем американской академии, Джеймисон сохранял дистанцию со своими французскими коллегами, которая позволяла ему подмечать не всегда очевидные сходства между различными теориями и критически оценивать их потенциал. Как заметил Вальтер Беньямин в эссе о сюрреализме, большие интеллектуальные движения удобнее наблюдать со стороны, а не из гущи событий²⁴.

В заключение стоит сказать несколько слов о тех выводах, которые мы можем сделать из предложенного Джеймисоном нарратива. Провозглашая конец эпохи французской теории, Джеймисон вовсе не имеет в виду, что работы Сартра, Фуко, Лакана или Деррида потеряли актуальность. Сам факт, что он посвятил им отдельный курс, свидетельствует об обратном. Теперь, когда смелые теоретические инновации и споры стали достоянием прошлого, мы можем рассмотреть этот период как целое и контекстуализировать его, обращая внимание на сложные взаимоотношения между рядом интеллектуального производства и смежными ему рядами — политическим, культурным, социальным и так далее²⁵. Контекстуализация позволяет выявить условия, сделавшие возможным расцвет теории во Франции второй половины XX века. Одновременно исторический экскурс помогает лучше понять нашу собственную ситуацию, в которой, несмотря на сохраняющийся интерес к теории, уже невозможно производство теоретических высказываний в том виде, в каком оно происходило шестьдесят лет назад. Как ни парадоксально, такой исследовательский ход может оказаться лучшим противоядием от ностальгии по ушедшим временам «великих теоретиков». Осознание, что эпоха теории позади — это первый шаг к выработке новых форм политической, социальной и культурной рефлексии, адекватных изменившейся исторической ситуации.

Читайте книги ad marginem

ФилософияГоды теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней

1200 ₽

На полку

В корзину

Мемуары и биографииДух современности. Последние годы философии и начало нового Просвещения. 1948–1984

850 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнНадзирать и наказывать. Рождение тюрьмы (третье издание)

750 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнСтарость

1200 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Как это делалось в Париже: Фредрик Джеймисон и его взгляд на послевоенную французскую теорию появились сначала на Ad Marginem.

Екатерина Андреева

Искусствовед, специалист по русскому и зарубежному искусству XX–XXI веков, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея

Разные языки дают возможность ощутить отличия функций спасателя и спасителя: в русском это различение выражено заменой всего одной буквы. Меняется гласная и вместе с ней смысл от профессионального действия переходит к чудесному явлению: спаситель — тот, через кого миру явлено чудо спасения, кто не только процессу причастен, но и напрямую связан с источником спасительной силы. Яков Семенович Друскин был именно спасителем, то есть человеком-явлением, проводником чуда в мир. Это чудо, сформулированное Михаилом Булгаковым в утверждении, что «рукописи не горят», потребовало от Друскина многолетних нечеловеческих усилий, и ему несомненно помогла философская природа его ума, нацеленность на бескомпромиссный поиск истины в бытии. Истина в его время являлась истиной спасения бытия — спасения Всего в зоне неуклонного железного ничтожения. Влекомый этой истиной спасения жизни-в-творчестве своих друзей Даниила Хармса и Александра Введенского, Друскин в первую блокадную зиму перешел по льду Неву в самом широком месте, спустившись у Петропавловской крепости и взобравшись на берег в районе Литейного моста, а потом преодолел этот же маршрут уже с архивным чемоданом, который он далее увез в эвакуацию. Опять-таки: тогда все везли хоть что-то, меняемое на еду, а он взял лишь неразменные рукописи, которые потом вернул в Ленинград и годами «пристраивал» их сначала в умы редких представителей следующих поколений, потом же, в конце жизни, последним актом в Публичную библиотеку. Он спас уникальную петербургскую традицию возвышающей бессмыслицы или зауми, восходящую к Плотину, к романтизму («Всё во мне, и я во всем»); через Николая Лосского ведущую к Михаилу Матюшину (расширенное смотрение) и непосредственно к чинарям (иероглиф Липавского, цисфинитное Хармса, звезда бессмыслицы Введенского, равновесие с небольшой погрешностью Друскина).

Эту традицию стало принято воспринимать всерьез относительно недавно — в 1970-е в редких случаях, в целом же с 1990-х, и до сих пор ее значение лишь приоткрыто. Она связана с известной аббревиатурой ОБЭРИУ, где смысловые буквы Р И отвечают за «реальное искусство». Понятно, что «реальное искусство» полемично направлено против других реальностей и реализмов 1920-х: сначала — конструктивизма и пролетарского искусства с их утилитарностью, потом в 1930-е против социалистического реализма с его идеологией. В чем собственно та реальность, за которую отчаянно боролся Друскин и готов был терпеть лишения, чтобы только она не канула в лету? Мы знаем, что и в самом ОБЭРИУ была дискуссия о том, что понимать под реальностью в ее заумных формах, в том числе и поэтических. Друскин был всегда в этих спорах на стороне двух поэтов-мыслителей: Введенского и Хармса. Неслучайно основные специалисты в науке о литературном авангарде ОБЭРИУ — Жан Филипп Жаккар и Корнелия Ичин считают Друскина первым истолкователем творчества обоих гениев. В течение послевоенных десятилетий он продолжал размышлять и писать о феномене их искусства и мысли, соединенном с его жизнью и мышлением. Сопоставляя антикоммуникацию Эжена Ионеско с бессмыслицей Введенского, он показал разницу между процессом простого отрицания и таким отрицанием, которое вносит в акт коммуникации, его обнуляя, некое иное содержание. Свое рассуждение Друскин обосновал на различении в теологии подобосущего и единосущего. В первом случае речь идет о сходстве (правдоподобии), во втором — о возможности слияния несходного, в том числе об истинном тождестве знака и означаемого:

«Первое из этих учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого, второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместимо, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения. Понятия подобосущности (правдоподобия) и единосущности могут быть применены к постулату истинности, то есть к соответствию текста контексту. Это соответствие может быть подобосущным, то есть правдоподобным, или единосущным. Вот, что я под этим понимаю: соответствие текста контексту осуществляется в соответствии слова или слов тому, что эти слова обозначают»; далее Друскин полагает, что такое явление возможно в некоторых сакральных текстах и жизненных состояниях, а также в музыке, и Введенский «хотел, чтобы поэзия производила не только словесное чудо, но и реальное»¹.

Друскин уверен в том, что «разумное» правдоподобие не может обеспечить истинного слияния с реальностью, тогда как алогичная единосущность «не равносильна невозможности», о чем пишет Введенский в «Серой тетради»². Сам Введенский в первой половине 1930-х, после испытаний ареста и ссылки, видел в своей поэзии «словесное чудо», которое все же не девальвируется от того, что раскрывается в материи слова: «Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. <…> И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира»³. Именно заумная поэзия, питавшая философию Друскина, вбирающая в себя алогизм и абсурдность мира, способна представить этот мир и поэтому наделена высшим смыслом.

Аналогично идеям Леонида Липавского, который употреблял понятия «бессмыслица», то есть обычное отсутствие смыслов, и «иероглиф», то есть заумный образ-знак, смысл, которого буквально сложен из нескольких и раскрывается переменно⁴, Друскин видел два типа бессмыслицы: звездный и простой. В дневнике 23 мая 1967 года он записал: «Если бы не было бессмыслицы, жизнь была бы лишенной смысла, бессмысленной, плоской. Введенский — звезда бессмыслицы. Кьеркегор — абсурд, парадокс. Апостол Павел — безумное Божие: крест — соблазн для воли, безумие для разума; кто хочет быть мудрым в веке сем, будь безумным. Это безумие, звезда бессмыслицы — тайна, чудо и создает в жизни несколько планов, тогда жизнь имеет тайный, чудесный смысл. Когда в искушении или унынии не видишь звезды бессмыслицы, видишь только один план жизни — естественный, одну плоскость и жизнь становится плоской, бессмысленной»⁵. Говоря о плоскости, Друскин указывает на противоположное свойство «звезды бессмыслицы»: она возникает в финале «Кругом возможно Бог», и мы узнаем, что она — «одна без дна», бездна — иероглиф немыслимого и такой же немыслимой надежды на спасение, благодаря бездонности.

Высшее проявление реальности и высшее заумное чудо единосущности Друскин видел в том, что слово стало плотью. Архив Хармса он спасал именно потому, что в это чудо верил. И действительно случилось то, что в общепринятом тогда порядке вещей не должно было произойти: слова Введенского и Хармса, и самого Я. С. Друскина, при жизни полностью отрешенных от читателей, стали спустя пол века плотью книг. Теперь лишь немногие говорят, что эта плоть не жива и не наделена волей открывать нам наш мир.

ЧИТАЙТЕ КНИГИ AD MARGINEM

Мемуары и биографииСобрание сочинений. Том 1. Трактаты и наброски

1300 ₽

На полку

В корзину

Мемуары и биографииСобрание сочинений. Том 2. Дневники и письма

 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнИсследование ужаса (второе издание)

750 ₽

На полку

В корзину

АвангардОпыты для будущего. Дневниковые записи, статьи, письма и воспоминания

1300 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Я. С. Друскин — заумный спаситель появились сначала на Ad Marginem.

Специально для издания «Возникновения искусства барокко» российский искусствовед Иван Чечот подготовил подробное предисловие о трудах Ригля — а мы делимся фрагментом этого предисловия в Журнале, ожидая встречу с читателями во Владимире!

Лекции выдающегося венского искусствоведа о шедеврах барокко: отнеся начало новой художественной эры к зрелому стилю Микеланджело 1520-х, Ригль видел в барокко не упадок, как считалось ранее, а начало современного «субъективного» искусства.

Искусство

Возникновение искусства барокко в Риме

Алоиз Ригль

Заказать онлайн-

Что скрывает в себе история искусства Ригля?

Попробуем перечислить ряд монадических сущностей (субстанций) искусствоведения Ригля на основе данных лекций, в которых автор обошёлся без теоретического введения, не раскрыл ни свою философию, ни так называемую грамматику изобразительных искусств.
Во-первых, это сущности видов искусства, в достаточной степени неподвижные, — архитектура, скульптура, живопись (перечисляю их именно в таком гегелевском порядке). Архитектура — искусство сочетания архитектурных материальных масс, форм и членений, а также искусство пространственных соотношений. Скульптура: её язык — язык тела, фигуры, органический. Живопись — искусство создания волнующих целостных картин.

Во-вторых, понятия плоскости, объёма, пространства, линии, движения, равновесия, ординации и субординации. Понятия логические и отчасти математические.

В-третьих, его главные, на вид психологические, на самом деле метафизические, понятия — «гаптическое» (осязательное и моторное) и «оптическое» (зрительное) и понятие о «художественной воле».

Интеллектуально Ригль не относится к кантианской традиции XIX века, к которой в основном принадлежали «формалисты» первой половины XX века. Последнее было бы привычно для тех, кто изучает историю искусства. Нельзя также сказать, что он открыто разделяет и осуществляет на практике гегелевскую историческую метафизику искусства и применяет средства диалектики. Критика Ригля Л. Дитманом в 1970-х годах была не во всём корректна. Исток искусствоведения Ригля лежит в философии и педагогике старомодного идеалиста И. Г. Гербарта (1776–1841), а через него — в философии Парменида (2-я половина VI века до н. э.) и в учении Лейбница (1646–1716) о «предустановленной гармонии».

Сначала напомним вкратце основные моменты монадологии Лейбница. Монады — это аналогичные атомам «простые сущности», утрачивающие протяжения, но приобретающие способность стремления (франц. appetition) и атрибут множественности. Они составляют субстанцию, от Бога до феноменального физического мира, отдельной души и единичного предмета. Сразу обратим внимание на способность к стремлению или желанию, влечению, воле. Позднее Гегель определял субстанцию как целостность изменяющихся, преходящих сторон вещей, как «существенную ступень в процессе развития воли».

Все монады, по Лейбницу, просты и не содержат частей; их бесконечно много; двух абсолютно тождественных монад не существует. Это обеспечивает бесконечное разнообразие мира феноменов природы и духовного мира. Идею несуществования абсолютно схожих монад или двух совершенно одинаковых вещей он выдвинул как принцип «всеобщего различия» и одновременно как тождество «неразличимых».

Взглянув с этой точки зрения на искусство, в частности на материалы Ригля, можно увидеть, отрешившись на мгновение от обычного восприятия по слогам-фактам-частям-элементам, что художественные феномены, решения порождают нерасчленимые целостности и в то же время состоят из отдельных моментов-монад. Этих моментов, как и произведений искусства, бесконечно много, и все они разные. Более того, искусство в целом тождественно самому себе, но не как дурная бесконечность вещей, а как постоянство направленности на предмет следующего желания.

Лейбницевы монады, сами собой развёртывающие своё содержание, благодаря самосознанию являются самостоятельными и самодеятельными силами, которые приводят все материальные вещи в состояние движения. Они образуют умопостигаемый мир, производным от которого выступает мир феноменальный. Монады не могут претерпевать изменения в своём внутреннем состоянии от действия каких-либо внешних причин, кроме Бога. В «Монадологии» (1714) приводится метафорическое определение автономности простых субстанций: «Монады вовсе не имеют окон и дверей, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти». Монада способна к изменению своего состояния, и все естественные изменения монады исходят из её внутреннего принципа. Деятельность внутреннего принципа, производящего изменение во внутренней жизни монады, называется стремлением. Все монады способны к восприятию своей внутренней жизни. Некоторые монады в ходе своего внутреннего развития достигают уровня осознанного восприятия, или апперцепции. Монада обладает двумя характеристиками: стремлением и восприятием (восприятием не того, что поступает извне, а того, что происходит внутри). По мнению Лейбница, не существует совершенно неодушевлённой природы. Поскольку никакая субстанция не может погибнуть, то она не может окончательно лишиться какой-либо внутренней жизни. Лейбниц говорит о том, что монады, которые основывают явления «неодушевлённой» природы, на самом деле находятся в состоянии глубокого сна. Минералы и растения — это как бы спящие монады с бессознательными представлениями. В развитии царства духа основным законом является свобода, под которой Лейбниц понимает познание вечных истин. Души являются как «живые зеркала Вселенной», а «разумные души» представляют собой ещё и отображения самого Божества.

Искусство рассматривается как закрытая система с немалым количеством возможных вариаций и исключений. В основе искусства лежит сама субстанция, этапы её самоосознания. Поскольку мир природы рассматривается как происходящий из внутреннего потенциала субстанции, то и искусство приходит во взаимодействие и даже соревнование с ним. Покой и движение, пространство и плоскость, сплошное и расчленённое, симметрическое и асимметрическое, форма и цвет, данное и иллюзорное — все эти феномены являются как природными, различимыми вовне дифференциациями, так и внутренними моментами жизни монады. К оптике примыкают музыка, свет и цвет, колорит, декоративность. К гаптике — конкретизм, форма, фактура, линия, грань, масса.

Как появилось понятие Kunstwollen, столь неловко переводимое на другие языки. Тут дело не только в философских влияниях на Ригля со стороны Шопенгауера, Ницше, Гегеля и Лейбница, дело в специфическом чувстве языка у Ригля, австрийского варианта немецкого. Слово «искусство» (нем. Kunst) связано с модальным глаголом «мочь» — können, который означает также «быть в состоянии что-то сделать, выполнить» (справиться, а не только задумать и пожелать). Субстантивированный глагол Кönnen (с прописной буквы) можно перевести как «мастерство, умение». Учитывая это, Kunst, искусство, — это то, что уже состоялось, уже сделано, уже получилось. При этом осуществлённое есть проявление способности «мочь» делать что-то конкретное: так-то изображать, украшать, конструировать, так-то возбуждать внимание, волновать и восхищать. И тогда Kunstkönnen — это опредмеченная практика искусства, работа по уже имеющимся образцам, так как, чтобы что-то мочь, нужно уже заранее обладать образцом для подражания тому или иному умению. Слово Kunstwollen было задумано Риглем, чтобы описывать стремление к тому, чего, возможно, ещё нет, но что является предметом желания в искусстве. Это слово обозначает нужду в каких-то особых формах, тягу к какой-то новой красоте, интерес к каким-то давно не использовавшимся приёмам, предпочтение определённых эффектов и отказ от других, наклонность и охоту заниматься созданием непривычного пространства, декоративности. Вот мы и перечислили целый ряд русских синонимов слов «желание» и «воление». Следует обратить внимание на то, что чувство языка не позволило Риглю использовать слишком бытовое слово «желание» — wünschen и слишком физиологическое слово begehren — вожделеть, алкать. Ему нужен был именно волевой момент, колеблющийся на грани тёмного стремления и осознанного действия.

Феномены желания и воли ставят вопрос об их происхождении. Если это не материально-физиологические причины (зуд), то можно указать на воображение, из которого рождаются «мечты», «замыслы» и сама воля. Но где корень воображения? Сегодня модно указывать на то, что в основе фантазии может лежать подражание: «хочу как взрослые», «хочу как в кино», «хочу как за границей» или «хочу как в Античности», «как в Древней Руси». Но для этого уже нужен образец. Для Ригля характерна иная логика, монадологическая. Названные подражательные пути желания невозможно отрицать, но они являются у него (подражание Античности) переходными формами и масками, за которыми стоит внутреннее воображение и желание. Воображение начинает свою работу от неудовлетворённости своим собственным и находит своё чужое в самом себе. Тяга к чуждому себе. Итальянское барокко для Ригля — знак тяготения, сдвига романской культуры от себя, в сторону Севера. Культ итальянского классического искусства в Германии — свидетельство желания самопреодоления на Севере. Начинаясь с бессознательного недовольства собой, воображение и желание переходят в сознательную форму. Это не значит, что они рождают новые теории, в барочную эпоху не было написано истинно барочных теорий искусства. Художественная воля осуществляет себя в творческой практике в виде нового гештальта. Это понятие хотя и было прекрасно известно около 1900 года, ещё не набрало философского и символического веса. Гештальты не порождаются художниками в одиночку, художественная воля не имеет психологического субъекта. Ею никто не может обладать, ни творец, ни народ, ни сословие, ни идеологи. Её бессознательность не опирается на материально-биологическую основу. Не стоит приписывать Риглю мышление в духе органицизма и философии жизни.

Для Ригля художественная воля является объективной силой, обнаруживающей себя в процессе эволюции форм во времени. О последней свидетельствуют сопоставления форм разного времени в рамках одного вида, жанра искусства, иногда в пределах одного иконографического типа. Сдвиг эволюции не произволен и всегда абсолютно нов, но подчинён направленности к определённым ценностям в определённом порядке. Это тезис, он нуждался и нуждается в подтверждении, отсюда дискуссия, основной вопрос которой: имеется ли повторяющийся, сохраняющийся элемент в эволюции, циклична ли она. Ригль считал её идущей по кругу. Ценности он располагал так, как они располагаются в умопостигаемом мире монады, где можно различать (глядя от центра) ближайшее, подручное, осязаемое и то, что располагается в следующем слое, простираясь вплоть до горизонта, проецируясь на отделённый фон. Ближайшее трактуется как очевидно моё, понятное, подвластное и упорядоченное. Отдалённое как уплощённое, неопределённое, неподвластное, ускользающее и вместе с тем притягивающее, заставляющее напрягать глаз и познавательную способность. За пределами горизонта (его не следует понимать только геометрически) находится следующий слой, в котором напряжение близи — дали, здесь — там, сейчас — позднее снято. Пределом этого отдалённейшего слоя является предел познавательной способности, который рассматривается как экран, на котором вновь проступают ближайшие и первичные для центра монады (человека) идеи-формы. Их можно назвать последними-первыми вопросами, неизменными операторами, простейшими соотношениями. Но аналогичным является и строение мира, уходящего в глубину точки монады, внутрь человека: крайне неглубокая зона осязательно-телесного проникновения, затем обширная зона сознания и памяти и в глубине — тёмная неконкретная центральная область (подсознания как источника для сознания). Здесь также имеется тяготение от осязательного к представляемому и к влекущей отдалённой тьме, интригующей как источник изменений, событий. Тело-глаз, глаз-ум тянется (вовне) сначала к вещам, затем к образам-изображениям (Bilder), ещё дальше к подвижным гештальтам и процессам и упирается в интеллектуальные абстракции и аналогичные им наглядные схемы. По направлению вовнутрь тело-глаз оптически «слепнет» быстрее, входя на глубине сознания в сферу WuЁnschbilder, «образов желания», и в пределе растворяется в тёмной неопределённости непостижимого. Оба предела, внутренний и внешний, могут быть мысленно сближены, и тогда возникает тождество света и тьмы, простоты и лабиринта, ясности и иррациональности, характеризующее особое состояние познавательной способности, находящееся за пределами искусства как сферы, умирающей в таком «пространстве» (о нем уже не приходится говорить), где «сияет» тождество всего и ничто. Здесь эволюция форм должна прекращаться.

В сфере осязания соприкосновение есть отождествление и самоотождествление. В сфере дальнодействия (в частности, глаза) открывается сила тяготения, гравитация и соответствующая её идее центральная перспектива. В сфере эфира, воздуха и света центральная перспектива начинает терять силу и заменяется на воздушную, на иррадиацию, свободную левитацию в облегчающемся пространстве (безвесия). Это царство побеждающего света, глаза, воображения, которому не противостоит гравитация, Божественной воли. Заверением этого восхождения мыслится звезда абсолюта, Единого, выражаемого знаком, числом, а также предельно простой формой-идеей точки, минимально-максимальной окружности.

Читайте книги ad marginem

ИскусствоВозникновение искусства барокко в Риме

 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрПроисхождение немецкой барочной драмы

650 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоТени и Просвещение

770 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоФорма времени. Заметки об истории вещей

650 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Монадические сущности искусствоведения Ригля появились сначала на Ad Marginem.

Центр современных горожан «Культштаб», Ханты-Мансийск
На вопросы Журнала отвечает Каролина Шибко, креативный директор «Культштаба»

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

«Культштаб» — это наш штаб по культивированию новых городских смыслов и связей. Возник в 2023 году из ощущения, что Ханты-Мансийску, при всей его опрятности и статусе административного центра, не хватает живой, тёплой, немного хаотичной точки объединения горожан. Мы хотели создать гибрид: место, где можно работать за ноутбуком с хорошим кофе, но в любой момент отвлечься на разговор с соседом; где можно купить не сувенир «с оленями», а современную керамику или худи от местных дизайнеров; где вечером может случиться лекция о современном искусстве или квартирник.

По сути, мы строим сообщество вокруг доверия к качеству — к качеству среды, продуктов, событий, разговоров. Мы возникли не «сверху», а из личной потребности создателей в таком пространстве и вере, что таких, как мы, в городе много.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Главная трудность — это «ментальная удалённость». Не географическая, а из ощущения, что всё «настоящее» и «актуальное» происходит где-то там, в Москве, Петербурге, даже в Екатеринбурге. С этим связан и запрос части аудитории на что-то «попроще», и иногда наш личный скепсис: «А пойдут ли на такое люди?».

Мы справляемся, делая ставку на гибридность и камерность. Мы не пытаемся быть «федеральной площадкой», мы — локальный центр притяжения. И когда человек приходит на поэтический вечер и видит полный зал таких же заинтересованных лиц, этот барьер рушится. Мы создаём здесь и сейчас своё актуальное поле. А ещё мы постоянно учимся и адаптируем: что-то не сработало в лекционном формате, но отлично прошло в формате воркшопа за столом с кружкой кофе. Гибкость — наше правило.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Очень сложно собрать единый портрет. Здесь и молодые специалисты (от IT и экологов до музейных работников), и местные предприниматели из креативного сектора, учителя, представители органов власти. Но их объединяет внутренний запрос на качественный контент и дискуссию. Наверно, важно сказать, что эти люди ценят осознанность — в потреблении, в культуре, в образе мысли. Особенно востребованными могут быть несколько направлений из вашего портфеля:
— Книги по современному искусству и визуальной культуре. У нас сильная школа искусств и музеи, но часто не хватает современного контекста.
— Книги об урбанистике и социологии города (например, «С ума сойти!» Доры Райс или «Право на город»), поскольку мы сами являемся лабораторией городской жизни и постоянно рефлексируем на эту тему.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Мне кажется, не хватает современной документальной прозы или глубокого репортажа о России «вторых» городов — не столичных, а таких, как наш. О жизни в ресурсных регионах за пределами стереотипов, о формировании локальной идентичности в эпоху глобализации, о новых культурных героях провинции. Что-то на стыке антропологии, литературы и журналистики. У вас есть сильные тексты про Москву или взгляд на Россию извне, но не хватает взгляда изнутри других точек на карте, которые сегодня являются огромным источником энергии и трансформации.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Сложный вопрос 🙂 Попробуем пофантазировать:
— Современные авторы Урала и Западной Сибири — актуальная поэзия, эссеистика, графические романы, исследующие наш специфический ландшафт (как природный, так и ментальный).
— Визуальные альбомы и исследования: «Архитектура постнефтяных городов»; «Современные художники финно-угорского мира»; «Гид по локальной гастрономии: от морошки до строганины».
—Практические манифесты и кейсы по созданию культурных инициатив в малых и средних городах. Потому что наш опыт «Культштаба» показывает: спрос на это огромный, а проверенных, не столичных моделей почти нет.

Культурный центр «Кистрик», Гудаута, Республика Абхазия
На вопросы Журнала отвечает Элона Турава, сооснователь проекта

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Летом 2024 года мы вместе с Сарией Шамба запустили на другой площадке прототип культурного центра: проводили несколько раз в месяц кинопоказы и лекции — фактически проверяли, существует ли в городе тот же запрос, который давно был у нас самих. Очень быстро стало ясно, что потребность не просто есть, а что культурный вакуум буквально требует заполнения. Весной 2025 года в Гудауте мы запустили «Кистрик». Его появление стало возможным благодаря поддержке местного мецената, предоставившего помещение в центре города на безвозмездной основе.

«Кистрик» возник потому, что другого выхода, по сути, не было. В Гудауте просто не было ничего подобного, и мы открыли то место, которое сами давно мечтали посещать: смотреть кино, слушать лекции, знакомиться с новыми книгами. Поэтому мы создали это пространство сами. Сегодня здесь проходят кинопоказы, лекции, выставки, тренинги и воркшопы; библиотека работает в тестовом режиме. В перспективе запуск коворкинга и переход к ежедневному режиму работы. «Кистрик» вырос из нашей собственной потребности и оказался востребован намного шире.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Самая очевидная трудность: «Кистрик» существует на волонтёрских основах. У каждого из нас есть основная работа, и проект существует за счёт времени, которое мы буквально у самих себя отвоёвываем. Это непросто, но нам удаётся сохранять устойчивый ритм. Мы продолжаем, потому что видим, как центр меняет культурную среду вокруг. И да, в обозримом будущем надеемся перейти к более устойчивой модели функционирования нашего центра.
Мы также всё ещё завоёвываем свою аудиторию и формируем комьюнити. Это происходит не так быстро, как хотелось бы, но дорогу осилит идущий.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Наша аудитория — это жители Гудауты и иногда туристы (в летнее время). Горожане, которым нужны новые знания, единомышленники, книги и события, которых городу долго не хватало. Они открыты ко всему новому и к тому, что помогает переосмысливать повседневность.

Из каталога Ad Marginem, как нам кажется, их особенно привлекут эссеистика и нон-фикшн, работающие с опытом, культурой и устройством современного мира.

— Какой книги вам лично не хватает в портфеле Ad Marginem?

Пока не хватает только времени прочитать всё интересующее и уже изданное вами.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Краеведческие книги о нашем районе и современные исследования об Абхазии, работающие с историей, местными сюжетами, памятью и языком места. Мы бы также запустили канцелярскую линейку и аксессуары для книг с абхазскими мотивами, чтобы повседневные вещи отражали особенности нашей культурной среды и помогали формировать цельную визуальную среду вокруг центра.

Дом архитектора, Калуга
На вопросы Журнала отвечает Кирилл Гусев, куратор Дома архитектора в Калуге, член правления Калужского регионального отделения Союза архитекторов России

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Дом архитектора — это формирующееся культурное пространство, которое работает с вопросами архитектуры, городской среды, паблик-арта и проектами городских сообществ. Сейчас здесь проходят лекции, встречи тематических клубов, арт-резиденции, спектакли, выставки и гаражные распродажи. За два года работы мы провели более пятидесяти мероприятий разной направленности. Пока пространство открывается для посетителей только в дни мероприятий, но в будущем мы планируем сделать здесь архитектурно-урбанистический коворкинг, где каждый может поработать, взять почитать что-то из нашей библиотеки, пообщаться с резидентами Дома архитектора, найти единомышленников или партнёров.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Главная трудность, она же главная задача — формирование сообщества, которое могло бы системно заниматься городскими вопросами. Готового в Калуге нет, и людям, конечно, непросто находить общий язык — ведь долгое время все поодиночке копили свои идеи. Даже существующим резидентам Дома архитектора приходится прикладывать усилия, чтобы понимать друг друга, и совместные проекты нужно придумывать такими, чтобы не испытывать друг к другу, скажем так, творческих претензий. Чем больше будет резидентов и постоянных посетителей, тем эта задача будет сложнее.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Наши гости и резиденты — люди, которые хотят менять город с помощью своей творческой энергии. Мы предлагаем для этого разные формы, но прежде всего — участие в полезных для Калуги проектах. Большая часть книг Ad Marginem стимулирует творческую мысль, показывает разнообразие мира, и это именно то, что мы ценим в каждом нашем госте. Конечно, мы питаем надежду, что книги по архитектуре и урбанистике ввиду их «прикладного» характера будут в особенности им интересны.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Если говорить об архитектуре и урбанистике, то до обидного мало книг посвящено российскому опыту последних десяти-пятнадцати лет, который сильно отличается от западного и восточного. Вполне возможно, что такие книги просто ещё не написаны. В таком случае можно обратиться к работам действующих российских архитекторов, которые пока выходят в нишевых издательствах.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Лично меня очень волнует тема недавней истории нашего города, причём во всех аспектах — от архитектуры до монументального искусства, от промышленности до торговли, от школ до спортивных секций. Эти пятьдесят лет как будто выпали и из профессиональной, и из народной памяти, и сейчас самое время их постепенно восстанавливать.

Сообщество «Другой Данилов» и Культурный центр «Ленина 21», Данилов
На вопросы Журнала отвечает Дмитрий Андреев, куратор социокультурных проектов, создатель культурного центра «Ленина 21» и сообщества «Другой Данилов»

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Культурный центр или, иначе, гражданский дом культуры «Ленина 21» — это созданное в 2019 году из расселённого старинного купеческого дома пространство, где каждый житель малого провинциального города Данилова в Ярославской области может организовать своё мероприятие, выступив организатором, став частью команды. Дом приобретался у администрации города местным краеведом для творческой команды подростков и до сих пор работа с детьми и подростками Данилова является основным направлением деятельности культурного центра. Здесь в обстановке свободы ребята могут попробовать себя в разных ролях: реставратора, бариста, экскурсовода, куратора выставок и т. д. Миссия проекта — транслировать ценность культурного наследия в регионах, демонстрировать его актуальность, создавать качественную городскую разнообразную среду и формировать осознанное сообщество горожан через создание неформального третьего места.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Пятьдесят процентов гостей являются горожанами, а пятьдесят — туристами. Книги издательства предназначены для местной аудитории. В основном — для подростков двенадцати-семнадцати лет и студенчества как основной целевой аудитории проекта. Самые востребованные книги — про дизайн, творчество, эстетику. Поскольку именно это основная специализация нашего места: пестовать в малом городе творчество и быть примером симбиоза старого и нового через дизайн. Хочется иметь наглядные примеры такого как в содержании книг, так и книги, которые сами по себе являются примером книжного дизайна.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

У нас уже есть опыт издания зинов с рассказами бывших жильцов дома на Ленина, 21, проиллюстрированных нашими подростками — это очень трогательно и притягательно. Казалось бы, информанты рассказывают лишь про свою семью и один дом, но нет: выходит рассказ про весь город, всю страну, каждого. Хочется собирать и делиться историями маленького человека. Воспоминания, мемуары с классными сопутствующими справочниками и иллюстрациями были бы основной нашего издательства.

Арт-резиденция «Маяк», Южно-Сахалинск
На вопросы Журнала отвечает Алёша Жвалик, основатель проекта

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

В 2023 я приехал из Хабаровска жить на Сахалин и устроился в местную арт-резиденцию. Наверное, всё началось с простой потребности прийти в уютное место и потрогать красивые книжки. Меня очень вдохновляла библиотека в центре современного искусства Artservatory: я часто пропадал в ней, когда жил в Хабаровске. Понял, что можно тосковать, а можно собрать на Сахалине свою. Написал первую заявку на грант, она провалилась. По совету друзей написал в несколько издательств, которые согласились поддержать нашу инициативу. Через год ещё раз подал заявку на грант, и она прошла. Сейчас вот победили в опен-колле «Библиотеки Ad Marginem» и с нетерпением ждём сто книг!

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Наверное, главная трудность — очень слабое присутствие на Сахалине литературной тусовки. Все издательства и авторы где-то далеко. Хочется делать больше встреч и ярмарок. В этом году привезли из Хабаровска фестиваль зинов, в котором поучаствовало около трёхсот авторов со всей страны, чему очень рады.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Наша основная аудитория — это молодёжь, которая занимается или интересуется творчеством. Художники, музыканты, дизайнеры, театралы. Для них мы и собираем библиотеку, поэтому в первую очередь ценим книги по изобразительному искусству, архитектуре, фотографии, кино. Нон-фикшн тоже пользуется популярностью.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Лично я очень хотел бы полное собрание Бродского в ваших красивых обложках! Или дневники Анри Картье-Брессона и Роберта Капы.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Если бы я открывал издательство, то это были бы книги, посвящённые советским и современным фотографам и художникам.

Арт-резиденция БЕРЕГ, п. Николаевка, Симферопольский район, Республика Крым
На вопросы Журнала отвечает Елена Галактионова, основательница проекта

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Арт-резиденция «Берег» возникла тринадцать лет назад как пространство для творчества, саморазвития и встреч современных художников. Мы создаём условия для художников и творческих проектов, желающих погрузиться в творческое пространство вдали от городской суеты. Резиденция находится в пансионате советской эпохи на берегу моря, в котором есть неработающий крытый бассейн. Здесь рождаются новые проекты, проходят выставки, мастер-классы, спектакли и дискуссии. Наша цель — создать площадку, где искусство свободно дышит и развивается вне рамок повседневности.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Мы работаем над тем, чтобы поддержать каждого художника в поиске своего пути, раскрыть потенциал творческого самовыражения и способствовать созданию произведений искусства, отражающих дух нашего региона и окружающей среды. Именно этот баланс между свободой творчества и условиями реальности является самой важной и интересной частью нашей работы.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Участники и зрители арт-резиденции «Берег» представляют собой уникальную аудиторию, объединённую интересом к искусству, природе и поиску вдохновения. Среди них — художники, писатели, музыканты, исследователи и любители прекрасного, увлечённые искусством в самом широком смысле. Учитывая такую разношёрстную публику, список книг, которые могли бы привлечь внимание наших гостей, наверняка должен включать произведения, способные вдохновлять и пробуждать интерес к миру и творчеству.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Детскую литературу с хорошими иллюстрациями.

Health & Help, Гватемала, Никарагуа
На вопросы Журнала отвечает Виктория Валикова, врач, тропиколог, соосновательница Health & Help

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Мы верим, что люди не должны умирать от излечимых заболеваний, поэтому мы строим клиники в местах, где нет базовой медицинской помощи. У нас одна клиника в Гватемале, одна в Никарагуа, и на подходе ещё одна 🙂

Проект полностью благотворительный: врачи, медсестры, администраторы, фотографы и другие волонтёры приезжают к нам из самых разных уголков земли. Часто в деревнях, где мы лечим людей, электричества нет, а в клиниках оно работает от солнечных батарей и с перебоями для многих именно книги становятся уголком спокойствия: в условиях ограниченных ресурсов, нестабильного доступа в интернет или телевидения.

У Ad Marginem мы попросили книги для обустройства мини-библиотеки в зале, где отдыхают наши волонтёры, и мы безумно рады, что у нас получилось победить! За восемь лет работы у нас успело поработать более четырёхсот человек, примерно половина из которых говорит и читает на русском языке. В то же время большая часть нашей литературы — это медицинские учебники и справочники.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Мы работаем в условиях абсолютной бедности, с местным населением, многие из пациентов видят врача первый раз. Многие не умеют читать, считать и не умеют определять время. Сложны несколько вещей: бороться не только с основными болезнями, но и с другими факторами, такими как голод, отсутствие чистой воды, низкий уровень образования, мачизм. Также нашим волонтёрам достаточно сложно вдали от дома, в изоляции, сложно в другой культуре.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на наш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Так как основательницы Health & Help родились в РФ, исторически, многие из волонтёров — именно русскоязычные врачи, фельдшеры, но есть и не медицинские работники, например те, кто помогает нам делать классные фотографии или репортажи из клиник. В основном это молодые ребята, безумные и с огромным желанием изменить мир. Я думаю, им бы понравились приключенческие книги, возможно, книги с философскими размышлениями, может быть, наоборот, литература, которая помогала бы расслабиться после долгого стрессового рабочего дня.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Мне очень понравилась книга Евфросинии Капустиной «Люди, которых нет на карте» — она написана как раз про наши клиники и людей, которые приходят к нам за помощью. Я бы хотела, чтобы её прочитало больше людей. Другую книгу написала я, про работу врача в джунглях: она называется «Точка G» Виктории Валиковой — но себя саму рекомендовать как-то не комильфо 🙂

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Это простой вопрос! Мы бы точно издавали что-то на русском, чтобы нам было, что читать.

Читайте книги ad marginem

ФилософияГорода

550 ₽

На полку

В корзину

АрхитектураЭпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века

850 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнВымышленные библиотеки

650 ₽

На полку

В корзину

ФилософияМанхэттенский проект. Теория города

750 ₽

На полку

В корзину

читайте также

«Издания, о которых мы грезим». Московские библиотекари — о книгах, которых нет в их библиотеках

07 Ноября / 2025

Красноярск глазами книжного магазина «Бакен»

05 Июня / 2025

Приключение лезвия, или Пять ножей, которые покупались для путешествий, но никогда в них не оказывались

30 Октября / 2025

Сообщение От Никарагуа до Южно-Сахалинска. Куда отправились «Библиотеки Ad Marginem» появились сначала на Ad Marginem.

Трактат по практической метафизике питания с описаниями блюд, рецептами, философскими и социологическими наблюдениями.

Философия

Дух кулинарного искусства

Карл Фридрих фон Румор

Заказать к столу

О движениях и состояниях души, которых следует избегать как в себе самом, так и в других во время застольных разговоров

Бывают такие движения души, которые вызывают чрезмерное выделение желчи; и другие, которые раздражают нервы и обусловливают вредные судороги в органах пищеварения; бывают, наконец, и такие настроения, от которых страдает деятельность именно этих органов. Подобное действие бывает вызвано следующими состояниями души.

Во-первых, вспыльчивость. Это случается, когда произносится нечто такое, что неожиданным образом задевает и обижает нашу персону, наших друзей, а то и наши взгляды. Кто разбирается в людях, тот не травмирует личность, если у него нет такого намерения; умышленные же оскорбления во время трапезы следует совсем исключить. Но персоны, не знающие толк в светском обращении и манерах, очень легко могут нанести нечаянные обиды. Понимающий же, способный предвидеть такое, должен держаться от них подальше и постараться самому не стать жертвой такой беспричинной злобы. С другой стороны, легко нанести ненамеренную обиду глуповатым и неостроумным персонам, неспособным правильно истолковать оттенки того или иного высказывания. Поэтому разумные сотрапезники строже выверяют свои речи, когда им случается разговаривать с недалёкими людьми, и аккуратно воздерживаются от иронии, которую простоватые чаще всего не улавливают. Когда за столом сидят сплошь глупцы, то ещё хорошо, если все они флегматичного темперамента. Если это не так, то лучше всего сопровождать трапезу шумной музыкой, которую во всех других случаях я отвергаю как вредоносную помеху.

Обиды, нанесённые нашим друзьям, мы воспринимаем куда спокойнее, чем нанесённые нам самим. Но из этого трудно извлечь общее правило, потому что и в самой дружбе существует подразделение на множество различных степеней. Достаточно одного замечания, чтобы оставили в покое вашего совсем нового, как и совсем старого и проверенного, друга; ибо к тем, кто не является ни совсем новым, ни совсем отставленным, мы остаёмся куда более равнодушными.

Но оскорбление наших взглядов — весьма тонкое дело, которого надо избегать насколько это возможно. Ибо люди обычно очень высоко оценивают свои мнения; они так высоко их ценят, будто это их дети; да и любят их тем больше, чем более неспособными чувствуют себя высказать другие или новые.

Однако между мнениями существует такое различие, что некоторые из них постепенно укореняются в душе в течение жизни, тогда как другие вторгаются в душу в яркие моменты, подобные удару молнии. К первым лучше не подходить слишком близко; другие же могут снова блеснуть своим остроумием или другой лёгкой душевной артиллерией с такими же громом и молнией, с какими оно вошло в нас.

Во-вторых, гнев. К нему приходят через такие разговоры, которые продлевают вспыльчивость и ярость, незаметно поднимающиеся до устойчивого состояния. То есть гнев есть не что иное, как продолжительная злость, и они обусловлены одним и тем же побуждением. Поэтому если избежать вспыльчивости, то не ввергнешь себя и в гнев. Но ещё не поздно избежать гнева и тогда, когда злость уже вскипела. Как иногда можно погасить пожар, разрушив весь дом, так и злость можно усмирить либо спокойствием и уступчивостью, либо подобающим извинением. После этого устрашающий гнев уже не наступит.

В-третьих, раздражение. Это состояние — неподавленный гнев, и он возникает по тем же причинам, которые мы уже называли. К этому добавляется лишь то, что гневные уже не могут выбраться из состояния аффекта либо из-за избыточного раздражения, либо из страха и робости. Как коварная гиена является самым страшным хищником, так и этот аффект за столом является самым неустранимым.

Судороги желудка вызываются следующими душевными состояниями.

Прежде всего, из-за мучительной неловкости. Она возникает поначалу из-за таких разговоров, в которых ни одна сторона толком не высказывает свои взгляды. В такие опасные состояния обычно впадают: супруги, застольные и прочие друзья, охваченные недоверием друг к другу, отчуждением или дурным расположением духа, которое пока не созрело для извержения. В таком случае поступишь правильно, если ещё до начала застолья беспощадно выговоришься, а если недоразумение всё-таки не удалось устранить, то лучше не садиться за стол вместе. Далее, мучительное состояние возникает и из-за того, что не хочешь перед сотрапезниками обнажить своё отличие, как это бывает в застольях, отдельные участники которых не все одинаково умны, просвещённы или имеют разный уровень образования. Поэтому никто не должен за едой выказывать свои превосходящие знания или заслуги, тем более на языках, которые не в достаточной степени понятны всем сотрапезникам. Я бы не советовал даже половинчатым образом делать чувствительным для сотрапезников возможную разницу в ранге и положении, потому что из этого тоже может возникнуть некоторая степень неловкости при прочем наличествующем равенстве в умственном развитии. Эта неловкость достигает опасного уровня, когда разговор приобретает направление, в котором часть остальных не может ни принять участие, ни возразить. В таком положении может оказаться, например, дипломатическая персона, которая, по крайней мере в разговорах о политике, редко имеет право высказывать свои взгляды. В этом особом случае большая удача, если такая персона сильна в науке о прекрасном или особо одарена чувством юмора и может отделаться удачной шуткой; ибо после этого как ей самой, так и остальным станет очень легко завязать другой разговор и приятно продолжить его.

Далее: из-за пристыжённости. Она возникает в застольном госте, если его ввергают в негодное — телесно или душевно — состояние или слабость, в ошибку или даже в грех, который не красит человека в глазах общества. Намёки на неприятные процессы, от которых мало кому удаётся в течение жизни остаться свободным, и вовсе нечто дурное. Ибо мы стыдимся перед людьми за определённые действия несоизмеримо больше, чем за то, что в нас предполагается возможность или обыкновение совершать эти действия. Людям, которые о себе много мнят или хотя бы очень многое себе позволяют в отношении к другим, ни в коем случае нельзя во время еды напоминать об их пустоте и ничтожности. Если без этого не обойтись, то для проповеди о покаянии следует выбирать утренние часы, что вынужденно пристыдит их гораздо больше, потому что они ещё не вполне окрепли. — Очень глупые люди могут быть пристыжены уже тем, что кто-то дал им почувствовать превосходство своего ранга или богатства.

Было бы гуманно не пристыжать других; и каждому следует закаляться против всякого стыда за столом.

Третье: из-за беспокойства. Оно вызывается неустойчивым, соскальзывающим разговором; случайными проговорками; беседами о вещах, в которых никто ничего толком не понимает; наконец, когда люди, лишённые логики и вовлечённые в обсуждение предмета, немедленно должны высказать о нем своё суждение.

При некоторой внимательности к себе самому и при некоторой власти над своим тщеславием и самовлюблённостью легко можно избежать всякого повода к беспокойству во время застолья.

Четвёртое: из-за напряжения. Оно бывает вызвано мыслью, которую трудно постичь или высказать. Разговоры, которые уходят в метафизику или математику, должны быть изгнаны из хорошего застолья навсегда. Конечно, греки думали на сей счёт иначе; нам же, поскольку мы всего лишь немцы, очень трудно выразиться ясно и связно даже о предметах домашней и общественной жизни.

Состояния души, которые плохо сказываются на органах пищеварения, следующие.

Во-первых, сонливость. Это опасное настроение возникает частично из-за отсутствия собственных мыслей, частично и преимущественно из-за того, что другой сотрапезник взял разговор на себя и не торопясь высказывает свои незначительные соображения.

Во-вторых, одурманенность; она является следствием слишком громкого шума или бессмысленных, сбивчивых речей, громкого смеха и тому подобного разгула. Также и застольная музыка может одурманивать, поэтому она нежелательна. Ещё Шекспир упрекал немцев в том, что они очень шумно ведут себя за столом. Этот упрёк в настоящее время касается больше немецких трактиров или пиров в некоторых местностях, чем нации в целом.

Читайте книги ad marginem

ФилософияДух кулинарного искусства

900 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнМятежный дух. Малая философия ферментации

650 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшн961 час в Бейруте (и 321 блюдо, которое их сопровождало)

600 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнЗаметки из винного погреба

900 ₽

На полку

В корзину

Читайте также

Зачем читать «Растительное мышление» Майкла Мардера

16 Февраля / 2025

«Природа не терпит пустоты». 8 садовых принципов издателя Ad Marginem

06 Августа / 2025

Приключение лезвия, или Пять ножей, которые покупались для путешествий, но никогда в них не оказывались

30 Октября / 2025

Сообщение Гастрософский фрагмент «Духа кулинарного искусства» появились сначала на Ad Marginem.

Жанр новогоднего обращения предполагает подведение итогов и объявление планов. И тем и другим мы занимаемся весь год почти в рутинном режиме — в tg-канале «По краям» и с недавнего времени в наших осенне-зимних и весенне-летних каталогах. Поэтому не хотелось бы отвлекать ваше внимание еще одним списком кораблей. Конечно, новые книги выходят и будут выходить, а старые, надеюсь, допечатываться. Дело не в этом.

Еще календарный рубикон зачастую призывает оставить что-то в прошлом, чтобы войти в светлое будущее. С этим тоже не всё так просто. Мне кажется, не очень полезно призывать оставлять что-то позади, когда слишком многое исчезло за последние годы — да так, что мы все уже привыкли к потерям, приспособились к ограничениям и нехватке. Хотя, конечно, зарекаться не стоит: то самое будущее, которое последнее время не совсем светлое, а скорее пасмурное, как короткий период с 12:00 до 14:00 во время полярной ночи в Мурманске или где-нибудь на Кольском полуострове, еще может нас удивить. Но тем не менее что-то происходит в нашем книжном мире, и к уже привычному исчезновению и дефициту стало вдруг добавляться неожиданное изобилие, появляющееся из ниоткуда множество. Что же это за множество? Чего становится на глазах больше? Вы не поверите, но вовсе не книг, а вас — читателей. Благодаря маркетплейсам мы переживаем невиданную ранее в России доступность чтения.

Поймите меня правильно, я говорю не об экономике: зачастую от этих взлетов продаж издательству достается не больше трети дохода, а комиссии могут даже сделать продажу той или иной книги убыточной. Книгоиздание остается очень рискованным, тяжелым и низкомаржинальным видом бизнеса. Но я говорю о том, что за этими диаграммами стоят живые люди — от того же Мурманска до Магадана (специально выбрал города без независимых книжных магазинов), — которые благодаря интернету могут заказать и заказывают себе книги, в том числе и те самые, которые кто-то назначил чтением «не для всех». И количество этих людей последние два года увеличивается в геометрической прогрессии. Ведь на маркетплейсах покупают не только избалованные потребительским изобилием продвинутые жители столиц, у которых приобретения не помещаются в модный шоппер (а потому лучше заказать сразу домой), но и «спящие читатели», которые ни разу в жизни не были ни в «Фаланстере», ни в «Подписных» (о сетевых лабазах одной группы компаний я и не заикаюсь, ходить туда — нелегкий труд даже для самого преданного книжника).

Скажу прямо: это новое множество читателей меня завораживает. Я не представляю себе их (то есть ваши) предпочтения, плохо вас пока что знаю, но люблю и уважаю за небанальный выбор и открытость новому, которые вы демонстрируете, в том числе покупая и наши книги. Потому что нет книг не для всех. Безусловно, есть сложные «закрытые» тексты, требующие комментария или помощи в чтении, но они составляют часть культуры многообразия, без которой парадоксальным образом невозможны открытость и развитие. И то, что алгоритмы онлайн-продаж организуют, возможно, случайную встречу новых читателей с этим книжным лабиринтом (в хорошем смысле слова) — благая весть. Так появление не для книг построенных складов, хабов и логистики, наложившееся на почти полное отсутствие у нас инфраструктуры сугубо книжной — магазинов, специализированных книжных складов, новых библиотек, — неожиданно показало, что читательские предпочтения вовсе не предопределены. Когда вкалывают роботы, а не человек, появляются шансы найти аудиторию и у необычных, нестандартизированных, авторских текстов.

Одна из новинок следующего года — сборник эссе Акутагавы Рюноскэ и Танидзаки Дзюнъитиро под названием «Литературное, слишком литературное». Ближайший каталог у нас будет действительно более литературным, местами даже излишне декадентским, но останется ретранслятором гула авторских, то есть человеческих голосов, которые, верю, прозвучат на этой новой электронной агоре. Ну а если говорить о пожеланиях и подарках, я бы очень хотел, чтобы уже не в киберпространстве, а на наших улицах появились новые, специально спроектированные и построенные для книг дома — от складов и магазинов до районных читален. И пусть свет этих книжных новостроек приблизит тот полярный день, который непременно восторжествует по обе стороны условной реки абсолютной любви.

Михаил Котомин

ЧИТАЙТЕ КНИГИ AD MARGINEM

АнтропологияО королях

1400 ₽

На полку

В корзину

ФилософияУдовольствие от текста

400 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрВидимость обманчива (второе издание)

800 ₽

На полку

В корзину

АрхивИскусство издателя

450 ₽

На полку

В корзину

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

«Природа не терпит пустоты». 8 садовых принципов издателя Ad Marginem

06 Августа / 2025

Приключение лезвия, или Пять ножей, которые покупались для путешествий, но никогда в них не оказывались

30 Октября / 2025

Панк-букинист с набережной Сены

31 Марта / 2024

Сообщение Новогоднее, слишком новогоднее. Письмо издателя появились сначала на Ad Marginem.

Манифест, посвященный попытке уберечь свободу от политического давления. Юнгер исследует саму возможность сопротивления: как независимый мыслитель может противостоять силе вездесущего государства. Самая подходящая книга, чтобы положить под ёлку. Или под ёлки.

эссе

Уход в лес

Эрнст Юнгер

Заказать

Манифест антифилософии «Теория одиночного мореплавателя» создан французским теоретиком Жилем Греле на лодке, где он живет последние годы. Ушедший в море антифилософ формулирует собственный вариант атеистической экспроприации благодати, который называет гностическим материализмом. Лёгкое чтение на новогодние каникулы.

Философия

Теория одиночного мореплавателя

Жиль Греле

Заказать

Книга нью-йоркского философа Дэвида Кишика организована как тетрадь с заметками, фиксирующими некоторые этапы длинного пути одиночества по истории мысли, который привел к сегодняшнему обществу наглухо запертых в себе субъектов либерального капитализма. Но за новогодним столом не спорьте с родственниками о политике.

Нон-фикшн

Self Study: Заметки о шизоидном состоянии

Дэвид Кишик

Заказать

Яркое и ёмкое повествование о двух путешествиях по Святой Горе (в 1926-м и 1927-м), в котором древняя история остроумно сочетается с современной — в области политики, искусства и нравов, а тонкий эстетизм и дружеская атмосфера мужской компании — с бесхитростным монашеским укладом и пронзительными описаниями природы. Это не на Новый год, а к Рождеству.

Нон-фикшн

Пристанище. Путешествия на Святую Гору в Греции

Роберт Байрон

Заказать

Книга последовательно излагает историю стоической мысли, а также описывает её влияние на дальнейшую европейскую философию и культуру. Это для того самого друга, который «наверное не будет праздновать».

Философия

Стоицизм

Джон Селларс

Заказать

Одна из главных монографий о немецком кино была написана Зигфридом Кракауэром в эмиграции и вышла в США в 1947 году. Автор, социолог и теоретик кинематографа и культуры, анализирует внутренние установки и паттерны немецкого общества, объекты коллективного вытеснения, нашедшие отражение в классических фильмах догитлеровской эпохи. Подходит, если «Ирония судьбы» уже совсем не катит.

Кино и театр

От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Зигфрид Кракауэр

Заказать

Делёз не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Эта книга — прекрасный аксессуар для похода на новогоднюю комедию с друзьями.

Кино и театр

Кино

Жиль Делёз

Заказать

Полагая, что «кинематограф делает видимым человека и его мир», Балаж — под влиянием идей Анри Бергсона, Георга Зиммеля и Вильгельма Дильтея, у которых он учился в Париже и Берлине, — обращается к физиогномии и мимике, становясь первопроходцем в исследовании лица и крупного плана.

Кино и театр

Видимый человек, или Культура кино

Бела Балаж

Заказать

Две революционные работы немецкого биолога и натурфилософа Якоба фон Икскюля. Их основные тезисы и введённое автором понятие «окружающего мира» (Umwelt) легли в основу биосемиотики. По Икскюлю все живые существа обитают не в едином мире, а являются субъектами, вокруг которых формируются их собственные «окружающие миры». Не забудьте поздравить и братьев наших меньших.

Философия

Путешествие в окружающие миры животных и людей. Теория значения

Якоб фон Икскюль

Заказать

Тимоти Мортон отвечает на вопрос, что мы на самом деле понимаем под «экологией» в условиях глобальной политики и экономики, участниками которой уже давно являются не только люди, но и различные нечеловеческие акторы. Если вы ещё не стали экологичным в 2025 году, то обязательно станете в 2026-м.

Философия

Стать экологичным

Тимоти Мортон

Заказать

В эссе «Открытое» Джорджо Агамбен делает предметом осмысления то проблематичное «и», которое связывает и разделяет животного и человека. Что есть человек и где проходит та грань, пересекая которую животное становится человеком? Здесь обойдёмся без шуток.

Философия

Открытое. Человек и животное

Джорджо Агамбен

Заказать

Обитающие на границах нашего обычного восприятия, мхи являются распространённым, но неприметным элементом природного мира. Мы лишь изредка замечаем их в трещинах городского асфальта, на стволах деревьев или поверхности камней. Весна обязательно наступит.

Нон-фикшн

Жизнь в пограничном слое. Естественная и культурная история мхов

Роберт Уолл Киммерер

Заказать

Ким описывает культурную лихорадку, охватившую новую Японию, и её приготовления к войне. Его волнует «дьявольски энергичная» общественная жизнь страны: европейское влияние и духовные искания молодёжи, головокружительные виражи моды, литературные скандалы и классовые конфликты. Захватывающее чтение на новогодние каникулы.

Критика

Три дома напротив соседних два

Роман Ким

Заказать

Отталкиваясь от личного опыта пребывания в Микронезии в 1941 году, Ацуси возводит хрупкие мосты между временами и мироощущениями. Для тех, кто на Новый год хотел бы оказаться в краях потеплее

Художественная литератураа

Атоллы

Накадзима Ацуси

Заказать

Франсуа Жюльен указывает на принципиальное, но неочевидное различие между западным и восточным мировоззрениями: в то время как в европейском искусстве от античных статуй до современной фотографии обнажённое тело предстаёт как феномен, неотъемлемый и укоренённый в культуре, в Китае Нагота как философская и эстетическая категория невозможна.

История искусства

Невозможная нагота

Франсуа Жюльен

Заказать

Адзума Хироки видит в фигуре туриста метафору Другого, символ незавершённости, случайности и открытости — того способа бытия, который может стать ответом на вызовы мира, где глобализация и национализм не столько противостоят друг другу, сколько странным образом сосуществуют. Для тех, кто встречает Новый год в далёких краях.

Философия

Философия туриста

Хироки Адзума

Заказать

Чтобы все книги поместились

Без категорииШоппер «Ad Marginem», чёрный

1000 ₽

На полку

В корзину

Без категорииШоппер «hide books», одноцветный

1000 ₽

На полку

В корзину

Без категорииШоппер «hide books», двухцветный

1200 ₽

На полку

В корзину

Без категорииШоппер «Ad Marginem», чёрный

1000 ₽

На полку

В корзину

Это аннотированная антология культуры и повседневности французской столицы периода бурных урбанистических преобразований и художественных прорывов, за которые Беньямин окрестил Париж «столицей девятнадцатого столетия». Почти 1000 страниц: меньше ста в день из расчёта на «длинные новогодние»

Философия

Книга Пассажей

Вальтер Беньямин

Заказать

Чередуя описания частной жизни, исторических событий и рефлексивные пассажи, автор показывает возможность поэтического и философского существования в самом центре большой катастрофы.

Мемуары и биографии

Сады и дороги

Эрнст Юнгер

Заказать

Очерки Юрико полны красочных впечатлений от Москвы и Ленинграда, поездки по Транссибирской магистрали до самого Владивостока, а также точных наблюдений о жизни советских граждан, социальном устройстве страны, положении женщин и детей в обществе. Проверьте: не отыщется ли что-нибудь и про новогодние торжества?

Мемуары и биографии

Через Новую Сибирь

Миямото Юрико

Заказать

В семи главах «Изобретения добра и зла» (2023) описываются важнейшие моральные сдвиги в истории человечества и объясняется, как связаны кооперация австралопитеков, возникновение первых цивилизаций 5 000 лет назад и динамика морального прогресса за последние пятьдесят лет.

Антропология

Изобретение добра и зла. Всемирная история морали

Ханно Зауэр

Заказать

Детальный и в то же время широкий исторический обзор одной из самых динамичных форм культурного производства бурного ХХ столетия. Вечернее платье уже заготовили?

История искусства

Мода с 1900

Валери Д. Мендес, Эми де ла Хэй

Заказать

«Мода 2.0. История индустрии с 2008 года» — это хроника современной моды, рассказанная через призму одного из самых влиятельных пространств российского фэшн-ландшафта — концепт-стора КМ20.

История искусства

Мода 2.0. История индустрии с 2008 года

Анна Биневская, Антон Гулевский, Ольга Карпуть, Павел Вардишвили

Заказать

Мода превозносит узкий круг людей, создающих тренды и влияющих на умы миллионов. Мода заставляет потреблять, не задумываясь о последствиях. Мари Арнтцен рассказывает о пятой по величине мировой индустрии. Для тех, кому хочется подойти к вопросу критично.

Нон-фикшн

Дресс-код. Голая правда о моде

Мари Гринде Арнтцен

Заказать

Эти короткие тексты стали прообразом сегодняшних исследований повседневной культуры и одним из самых обаятельных памятников того культурного разлома, в котором западный мир оказался на пороге современной эпохи. Почему бы не почитать на каникулах о мужских шляпах?

Архитектура

Почему мужчина должен быть хорошо одет. Некоторые разоблачения модных облачений

Адольф Лоос

Заказать

Разрозненные «протоколы» снов объединены определёнными мотивами: смерть, секс, казнь, насилие, образы близких и знакомых, отсылки к произведениям искусства и т. д. Надеемся, ваши сны обойдутся без смертей, казней и насилия — хотя бы на новогодних каникулах.

Художественная литература

Сны

Теодор Адорно

Заказать

Книга Башляра посвящена созидательной силе воображения, из которого рождаются поэзия и искусство. «Грёза» — особое состояние сознания, отличное от сновидения и рационального мышления, творческий акт, связывающий человека с миром через удивительные образы. Не забудьте загадать желание.

Нон-фикшн

Поэтика грёзы

Гастон Башляр

Заказать

Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей. Ничто так не подчёркивает повсеместную печаль сущего, как новогодние торжества, не правда ли?

Романы

Книга непокоя

Фернандо Пессоа

Заказать

Книга начинается как легенда о знаменитом книжнике, но разрушает привычную идиллию. Шульце мастерски сочетает элементы философской притчи и триллера, аллегории и социальной сатиры, фиксируя метаморфозы эмоциональных переживаний соотечественников.

художественная литература

Праведные убийцы

Инго Шульце

Заказать

В книге Роберто Калассо, итальянского прозаика и переводчика, одного из зачинателей и многолетнего директора известного миланского издательства Adelphi, собраны эссе об издательском деле — особом искусстве, достигшем расцвета в XX веке, а ныне находящемся под угрозой исчезновения. Тираж этой книги, кстати, тоже уже почти исчез!

Нон-фикшн

Искусство издателя

Роберто Калассо

Заказать

В своём занимательном эссе писатель и книжный критик Хорхе Каррион отправляет читателя в путешествие по книжным магазинам мира. Если обошли уже все в своём городе, попробуйте эту книгу.

нон-фикшн

Книжные магазины

Хорхе Каррион

Заказать

Трактат по практической метафизике питания, соединяющий в себе подробные описания различных видов блюд и способов их приготовления, философские и социологические наблюдения, а также утопические идеи по переустройству общества. Всё вышеперечисленное легко представить за новогодним столом.

Философия

Дух кулинарного искусства

Карл Фридрих фон Румор

Заказать

Сборник посвящён простым и неприметным мелочам жизни. Сто пятьдесят микротекстов в три-четыре строки вторят друг другу ритуальным зачином — «свят, свято, святы» — и превращаются в мантру. Для Арминио священно всё, что безотчётно вызывает у человека трепетное сопереживание.

художественная литература

Малые святости

Франко Арминио

Заказать

Как истинный гурман и литературовед, Сентсбери не только сравнивает напитки между собой, но и приводит упоминания о них в мировой литературе. Любовь к хорошим книгам и пристрастие к хорошему вину, по мнению автора, дополняют друг друга и являются качествами, отличающими истинного джентльмена. Такого, как ваш отец.

Нон-фикшн

Заметки из винного погреба

Джордж Сентсбери

Заказать

В путевых заметках «Волга. Русское путешествие» Поллен совершает внутреннее и внешнее странствие по самой длинной реке Европы и по российской истории, суммируя опыт тринадцатилетнего пребывания в нашей стране.

Нон-фикшн

Волга. Русское путешествие. Избранные главы

Гейр Поллен

Заказать

для тех, кому не угодишь

Gift CardПодарочный сертификат на 10 000 ₽

10000 ₽

На полку

В корзину

Gift CardПодарочный сертификат на 3000 ₽

3000 ₽

На полку

В корзину

Gift CardПодарочный сертификат на 5000 ₽

5000 ₽

На полку

В корзину

Gift CardПодарочный сертификат на 2000 ₽

2000 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Что дарить на Новый год? появились сначала на Ad Marginem.

В отличие от модерна, стремящегося разложить человеческую историю «по полочкам», Пеги видит историю не как обезвоженный набор фактов, а как мистически-бесконечный парадоксальный нарратив и выбирает в качестве повествователя античную музу истории Клио.

Философия

Клио. Диалог истории и языческой души

Шарль Пеги

Заказать онлайн

Анатолий Корчинский, преподаватель

Событие появления этой книги в русскоязычном культурном пространстве парадоксально.

Во-первых, Пеги не столько впервые приходит к нам, сколько возвращается. Его читали ещё в дореволюционной России. После гибели поэта и мыслителя Максимилиан Волошин пишет о нем, упоминая в одном ряду с Вилье де Лиль-Аданом, Барбе д’Оревильи, Полем Клоделем и другими видными французами. В то же время он отмечает удивительное «одиночество» Пеги в своём веке, его непонятость и непрочитанность.

Во-вторых, при всей силе своей мысли, как говорится, «опередившей время», автор «Клио» вовсе не был незамеченным пророком, предвосхитившим критику и кризис модерного историзма и самого модерна. Я бы сказал, он как значимое звено альтернативной традиции исторической мысли, вновь актуальной сегодня, занимает законное место между Ницше, которому был идейно близок, Бергсоном, у которого учился, и Беньямином, Фуко и Делёзом, которые внимательно читали его и которые воплощают для нас упомянутую традицию.

Какие идеи приносит нам эта книга, какие из них мы уже знаем от других (а могли бы узнать некогда от него) и какие нам только предстоит открыть для себя?

Пожалуй, первое, чем мы обязаны «Клио» и другим работам Пеги об историческом времени, это пересмотр границ и самой динамики отношений прошлого, настоящего и будущего в истории. Перенося бергсонианскую оптику из поля чистой философии и психологии в сферу исторической рефлексии, он более ста лет назад совершает то, что мы сегодня, спустя две мировые войны и насилу покончив с «концом истории», называем темпоральным поворотом. Уже в этих причудливых диалогах с Клио прорисовывается идея негомогенности времени, множественности временных темпов и ритмов, существования различных течений внутри, казалось бы, единого потока истории. Под вопрос ставится сама линейность и целенаправленность исторической темпоральности, неизбежность прогресса, представление о необходимости событий и процессов вообще.

Приходится пересматривать сам подход к прошлому, к подавленным, вытесненным тенденциям внутри него, умалчиваемым бравурной историей «прогресса», рядящейся в одежды объективно-отстранённого знания. В толще истории страдает и ждёт своего шанса «традиция угнетённых», как спустя тридцать лет после Пеги скажет Вальтер Беньямин — его благодарный читатель. Новое историческое знание должно учесть не только то, что было, но и то, что могло (и может) быть. Оно должно осмыслить нелинейность истории, множественность её путей и скоростей.

Постичь все эти нюансы в эпоху победившего позитивизма и исторического реализма автору Клио позволяет не только его бергсонианство, левая чувствительность к судьбам слабых и проигравших или вкус католика к политической и исторической теологии, но и, конечно, чутье поэта. То, что Пеги создаёт свой текст в экспериментальной поэтической форме, предвосхищает проблематизацию исторического нарратива и исторической дискурсивности в целом, с последствиями которой мы разбираемся и по сей день. Какую роль играют в понимании истории воображение автора и читателя, их опыт времени, его виртуальные завихрения и зигзаги, историческая каузальность и историческая контингентность, в какой зависимости это воображение находится от привычек и «эпистем» мышления, — вопросы, которые мы знаем по трудам Барта, Фуко, Делёза, Рикёра, Хейдена Уайта и Брюно Латура, в той или иной мере были подняты уже автором «Клио».

Эти и многие другие аспекты уникальной книги Пеги участники научного семинара «Историческая репрезентация» в РГГУ затрагивают в своих мини-эссе.

Вадим Русаков, студент, 4 курс

Произведение Шарля Пеги носит двоякий характер. С одной стороны, оно будет интересно литературоведам, специализирующимся на исследовании французской литературы и публицистики XIX — первой половины XX века. С другой стороны, оно, безусловно, станет довольно неоднозначным открытием для историков и философов, интересующихся вопросами природы истории, темпоральности, исторического события, исторического сознания, исторической памяти, ностальгии, а также ментальности эпохи модерна. Схожие размышления по вышеизложенным вопросам, как ни странно, мы можем обнаружить у многих философов и теоретиков истории, например у Фернана Броделя, Хейдена Уайта, Райнхарта Козеллека, Фрэнка Анкерсмита, Золтана Болдижара Симона, Мишеля Фуко, Жиля Делёза, Жана-Франсуа Лиотара и др. И это совершенно неудивительно, учитывая крайне серьёзное влияние Анри Бергсона, к которому по ходу повествования Пеги неоднократно прибегает.

Мне кажется, интерес «Клио» сам по себе заключается в первую очередь в интерпретации ценностей модерна. Его ярые попытки проникнуть в будущее в надежде обретения окончательной целостности оказываются совершенно неуклюжими или во многом даже несчастными. Главная проблема идей, проповедуемых модерном, по мнению Пеги, сводятся, по большому счету, к отрицанию прошлого, определяемого как нечто не «наше собственное», то есть, чужеродное. Частая апелляция к аналогии язычества и христианства позволяет ему вскрыть критерии подобного отношения к прошлому, в которых пребывает историческая реальность модерна. Пеги проводит очень грамотную аналогию с категорией исторического суда, в котором только будущее поколение способно по достоинству оценить ценность «вчерашнего прошлого» и «сегодняшнего настоящего» — определить значимость предшествующих поколений, произвести «темпоральный акт» (разграничить «себя» и «их») и вынести приговор. Однако важна даже не сама оценка, а её конечный результат — пустота. Футурологическая онтология модерна проповедует невозможность прошлого, вследствие чего мы не способны допустить его в наше настоящее, из этого вытекает, что пустота может утолить свою жажду лишь в процессе апелляции к «будущей пустоте». Так устроен темпоральный режим модерна, и в этом кроется одновременно его грех, кризис и несчастье.

Подобного рода «темпоральный тупик» не устраивает Пеги. Основную проблему он видит в отрицании человеческого несчастья, но ведь каждое поколение так или иначе по-своему несчастно. Как же тогда оно может судить точно такое же несчастное предшествующее поколение? А ведь именно этого и требует модерн. О каком справедливом историческом суде можно говорить, когда сам по себе «человек модерна» оказывается пустым — потерянным, находящимся в вечном поиске «себя» — своей «души»? В этой связи Пеги восклицает: «Но для того, у кого нет дня вчерашнего, как можно сотворить день завтрашний? А для того, у кого нет души вчерашней, как можно сотворить душу завтрашнюю?»

Очень важной составляющей «Клио» является попытка разделения понятия «прошлое» на две категории — «история» и «память». Данный ход оказывается продуктивным, поскольку позволяет Пеги выйти за рамки «темпоральной идеологии», проповедуемой модерном. Здесь «история» предстаёт перед нами в качестве своеобразного метанарратива, задача которого «судить как было», а сама идея «памяти» — это попытка нащупать свою человечность, определить, кто «Я», вскрыть свою сущность, остатки своих душевных осколков, утраченных в ходе доминации «истории».

Таким образом, произведение Пеги заставляет нас задуматься о том, что такое «история» и «прошлое», каковы они сейчас и какими они были чуть больше ста лет назад. Кроме того, оно побуждает к размышлению о «настоящих нас» о том, кто «мы» и зачем нам думать об истории и прошлом сегодня.

Дмитрий Костоглотов, преподаватель

Книга Шарля Пеги 1909 года может обескуражить современного читателя своей актуальностью и злободневностью. Начальная часть эссе ставит настолько привычные и острые темы для современного исторического знания и знания вообще, что невозможно не солидаризироваться с полемическим настроем автора. Приметы информационной перегрузки, капиталистического реализма, крайних форм позитивизма в истории, обессмысливающих историческое знание, фальшивости идеи прогресса подаются в форме меланхоличной исповеди музы истории — Клио.

Но по мере нарастания меланхолии у Клио (и самого Пеги, который время от времени заменяет её в качестве рассказчика) мы видим, что задача автора не только критика и разоблачение современной ему исторической культуры и науки. Его задача в том числе «исследовательская». Причём эти критика и меланхолия удивительным образом становятся важной частью самого исследования. Именно те проблемы филологической и исторической науки, остающиеся ключевыми и сегодня, заставляют Пеги обращаться к классике французской и античной культуры, чтобы найти, как бы странно это ни прозвучало, истину.

Это составляет безусловный интерес к тексту Пеги: ревизия современного состояния знания нужна не для пессимистичного диагноза действительности и не для интеллектуалистской игры в бисер. Она нужна для актуализации культурно-исторического потенциала, содержащегося в гуманитарном исследовании. Отсюда и критика позитивистски дотошного, «технического» гуманитарного знания, которое променяло свою витальность на наукообразие. Не зря Пеги постоянно иронизирует по поводу ключевых фигур французской историографии, таких как Лависс, Ланглуа, Блок-старший, идеи которых до сих пор отчасти считаются стандартом исторической науки. Их «наивность», а местами — гордыня раскрывается Пеги в рассуждениях о том, что такое история как исторический процесс. Желание историков наиболее репрезентативно отразить своё время, взывая к суду потомков, оказывается ложной задачей на фоне действительно значимых артефактов истории. Именно эти артефакты обладают трансисторической природой в силу постоянно появляющихся новых прочтений, не привязывающихся к конечной интерпретации. Именно поэтому Пеги ищет опору в таких масштабных фигурах, как Гомер, Гюго, Моне.

Исследование их творчества выступает не научной, историографической фиксацией, а раскрытием самого потенциала истории, доступного всем в настоящем и будущем, несмотря на постоянную слабость и варварство «читающих».

Илья Дейкун, преподаватель

«Клио» Шарля Пеги рождена на перекрестье влиятельных, но практически невидимых, не центральных для русскоязычного интеллектуального пространства течений мысли, уводящих нас в центр той забытой Европы, которую мы, возможно, сейчас напряжённо ищем.

Несомненно, муза Клио, являющаяся больному гепатитом сорокалетнему писателю в начале повествования, это та же Философия, что является Боэцию, и тот же Августин, который допрашивает Петрарку в «Моей тайне». В этом ответ, почему, по словам В. Беньямина, «безмерная меланхолия» у Пеги оказывается «обуздана». Он выбрал жанр, и этот жанр воплощает память латинского Средневековья с глубоко разработанной топикой беседы, разворачивающейся в мистической топографии видения. В этом жанре открывается мемориальный портал старинной наихристианнейшей Франции, затменной Францией эпохи модерна, Францией Просвещения, революции, республиканизма и атеизма. Пеги совершает перформативный жест писателя, который ощущал, что в нем невольно осуществляется французское католическое возрождение. Этот аспект был реципирован сразу же в 1914 году М. Волошиным, он отражён в переведённой ещё в 2002-м статье Х. У. фон Бальтазара в «Вестнике русского христианского движения». 2002 год — время длящегося российского религиозного возрождения, освещённого моральным авторитетом подпольного православного христианства, например православного феминизма Татьяны Горичевой. Органично было бы понять филологическую речь Клио об истории у Пеги через призму теологически понятой филологии А. Ф. Лосева и С. С. Аверинцева, через христианскую поэтическую метафизику О. Седаковой, через недавно сформировавшееся, но уже плодотворное у нас интеллектуальное движение теоэстетики (как раз опирающееся на фон Бальтазара). Но, увы или к счастью, время религиозного возрождения у нас прошло, уступив периоду профессиональной университетской теологии, для которой Пеги слишком легковесен (равно как и для сегодняшней историографии). А между тем проторённые пути рецепции скрывают, возможно, более важный аспект «Клио», центр тяжести этой книги.

То есть именно потому Клио «говорит», потому говорит именно Клио и потому обращается она к «языческой душе», что Пеги был учеником (и вспоминал это время с как период своего ценностного становления) нормальной педагогической школы (École Normale d’Instituteurs) Орлеана в эпоху педагогического оптимизма Третьей республики, когда душу взращивали по методу уникальной французской пайдейи, вобравшей в себя ценности одновременно энциклопедизма и демократизма и реализовывавшей ценности равновесия знания и умения, морального, культурного, философского, риторического, грамматического, политического.

Такое педагогическое сознание исторически нам не знакомо, и рецепция этого аспекта «Клио» Пеги нами невозможна, а если и возможна, то только ретроспективно, через импорт с другого конца света, через католический социализм «Педагогики угнетённых» Паулу Фрейру, через францисканскую «Высочайшую бедность» Дж. Агамбена, через «Освобождение от школ» Ивана Иллича. Но тем сильнее нам необходима эта книга. Нам необходимо научиться беседовать с Клио, как Пеги, потому что тогда решатся многие проблемы престижа школьной педагогики (переживающей у нас катастрофический дефицит кадров), раскроется её глубинный догуманистический смысл. Вплоть до того, что через Пеги мы сможем лучше понять, что есть «традиционные ценности», о которых мы сейчас так много говорим.

Мария Ульянкина, магистрантка, 1 курс

На исторических факультетах к вопросам осмысления философии и теории истории зачастую относятся парадигмально: романтизм — позитивизм — школа «Анналов». «Клио» Шарля Пеги, совсем недавно изданная на русском, в этом отношении возвращает читателя к мозаичному представлению интеллектуального климата любой эпохи, разрозненные кусочки не сразу предстают перед взором цельной картиной. Христианский мыслитель, дающий высказаться о наболевшем самой языческой Клио, от лица музы истории предлагает программу, которую, отсылая к небезызвестной статье М. А. Бойцова, можно выразить с помощью лозунга: «Вперёд к Барту, назад к Гомеру».

Вопросы литературы и историописания в рассуждениях Пеги смыкаются особенно тесно: именно особые отношения в конфигурации «автор — произведение — читатель» даёт истории власть над областью темпорального. Читатель, а значит и историк, и филолог, задают существенную часть смыслов. Автор для Шарля Пеги вопреки своему желанию перестаёт быть хозяином своему слову в тот момент, когда ставит последнюю точку. Дальше текст живёт благодаря читающему. Тексты мерцают, их переоткрывают, предают забвению, делают модными и классическими не единожды и в непредсказуемых констелляциях. Конечно, автор не «мёртв» по-бартовски: Шарль Пеги так или иначе связывает понятие «дурного прочтения» не только с эстетической категорией, но и с попаданием в замысел самого автора, с этой точки зрения все-таки ведущего в вопросах смыслообразования.

Хуже дурного прочтения только выхолощенное, стерильное отношение к тексту, то есть нарочито научное. В таких условиях главная болезнь старушки Клио — попытки варварской эпохи модерна сделать из неё подобие объективного знания, расставить всë по полкам и найти законы исторического развития, беспристрастно препарировать тексты, разложить их содержимое в отдельные, запаянные статусом истины архивные папки. Коль скоро история жива прочтениями, то превратить её в точную науку — подписать ей смертный приговор. Парадоксально, но, ставя текст в зависимость от времени и от читающего во времени, Шарль Пеги неосознанно формулирует идею и исследовательский курс интеллектуальной истории.

Так в начале XX века звучит тревога о сциентизации истории, главный объект которой — человек — очевидно не тождественен в своём поведении физическим частицам, как замечает Пеги. Но если Клио горько смеётся над научным статусом истории, может быть, она вписывает себя в ряды покровительниц искусств? Скорее нет: Клио — та старшая сестра, которая помогала остальным музам, собирала и отправляла их в школу Аполлона. Она была их помощницей, находилась рядом с ними, но отдельно от них. Этой красочной метафорой Шарль Пеги приглашает нас к рассуждению: что же такое история? Для него — не наука, не искусство, но скорее способ мыслить, без которого не был бы возможен ни Гомер, ни кто-либо другой.

Павел Бычков, преподаватель

В горячо любимом мною романе американского фантаста Филипа К. Дика «Убик» герои внезапно сталкиваются с необъяснимым феноменом — мир, материя, их собственные физические тела начинают подвергаться все более ускоряющемуся процессу старения и распада. Лихорадочно они начинают искать что-то, что помогло бы обратить или хотя бы приостановить этот процесс — универсальное средство, латинское ubique. В Средние века и раннее Новое время этим понятием «вездесущности» характеризовали Бога, метафорически называя Его «аль-иксиром», «философским камнем», исцеляющим подверженный энтропии мир самим присутствием. В романе Дика таким «эликсиром» становится аэрозольный баллончик с надписью «Убик» — нетрудно угадать, что и это лишь символ, адаптированный к условностям эпохи.

В своих размышлениях об историческом процессе Шарль Пеги, возможно столь же остро почувствовавший несправедливость мироустройства, тоже прибегает к языку символов и аллегорий. История, персонифицированная музой Клио, жалуется на усталость и старость, на то, что человечество и конкретный французский народ не оправдали её высоких ожиданий. Но пессимизм Пеги, возможно, даже глубже пессимизма более приземлённого американца Дика: французский поэт видит изъяны не только материального мира, но и мира духовного. Каждый творческий акт в этой несправедливой вселенной обречён на трагический финал, на непонимание или неправильное понимание, каждое событие вульгаризируется, каждая биография выдающегося художника — во многом трагедия. Это не какая-то случайность, а неизбежный вселенский закон. Подобное утверждение, конечно, идёт вразрез со взглядами на историю современников Пеги, которые все ещё отказывались видеть оборотную сторону мира. Но этот автор, на мой взгляд, не помещается в рамки какого-то одного литературного или философского течения fin de siècle.

На ум приходит только одно сравнение — с его младшим современником Клайвом Стейплсом Льюисом. Пеги погиб в сентябре 1914 года на реке Марне, а в ноябре 1917 года на реку Сомму прибывает рыть окопы 19-летний Льюис. Что у них общего? Не уверен, что англиканин Льюис знал поэзию или публицистику католика Пеги, во всяком случае, прямых цитат мне не встречалось. Но эти два писателя, отталкиваясь от христианской традиции, движутся в параллельных, как кажется, плоскостях. Вот, к примеру, цитата Льюиса из апологетического сочинения «Просто христианство», рождавшегося уже в период Второй мировой: «Все мы стремимся к прогрессу. Однако прогресс означает приближение к тому месту, к той точке, которую вы хотите достигнуть. И если мы повернули не в ту сторону, то продвижение вперёд не приблизит нас к цели. <…> Если вы задумаетесь над современным состоянием мира, вам станет совершенно ясно, что человечество совершает великую ошибку. Мы все — на неверном пути. А если это так, то всем нам необходимо вернуться назад. Возвращение назад — это скорейший путь вперёд».

В «Клио» Пеги, рассуждая о всемирной истории, начинает своё повествование с метафоры перечитывания: вот, пишет он, во время болезни обратился поэт к поэме Гомера и осознал, как же плохо она была им понята в прошлом. Дело, очевидно, не совсем в болезни или в Гомере: сама история (как историописание? как процесс? и то и другое?) есть лишь «перечитывание», бесконечное возвращение назад, пересмотр того, что случилось.

Впору здесь увидеть в Льюисе и Пеги неких предтеч традиционализма XX столетия, но это будет лишь очередное вульгарное, «неправильное прочтение». Вернёмся, перечитаем (а «Клио» — это настолько насыщенный и поэтически сложный текст, что он заслуживает перечитывания).

Событие, пишет Пеги, не закончилось до тех пор, пока мы к нему возвращаемся, текст живёт до тех пор, пока мы его читаем и толкуем. В основе этой мысли вовсе не скучное брюзжание критиков современности, желающих встать в романтическую позу или поиграться в реконструкцию мнимого прошлого, а глубокое христианское понимание истории. Любое событие — это в первую очередь Событие, символ, отражение наиважнейшего и наиглавнейшего События в истории, каким бы трагическим оно ни было: свет, изливающийся от Голгофы, освещает и индустриальный век Пеги, и милый его сердцу мрак языческой античности.

Эта книга многогранна — это и философский текст, и затянувшаяся на несколько сотен страниц поэма, и аллегорическая драма, и сборник любимых цитат из французской поэзии и прозы. Читать её тяжело, думаю, даже подготовленным читателям. Стоит ли её читать? Может, и не стоит. Зачем её читать? Возможно, для утешения (consolatio) и размышления (contemplatio). Бывают и в нашей жизни, и в истории такие моменты, когда мы обнаруживаем, что стены вокруг нас покрываются трещинами, соль теряет силу, а хлеб разъедает плесень. В такие моменты отрадно бывает найти под рукой баллончик с надписью «Убик».

Анастасия Никонова, аспирантка, 1 курс

«Клио» — сочинение поистине многослойное: как содержательно, так и стилистически. Но всё в нем так или иначе касается истории, к которой Пеги применяет бинарные оппозиции «скрижаль — память» и «прогресс — старение». Он противопоставляет модерному историзму с его линейностью и верой в прогресс — бергсонианскую длительность (как мы знаем, Пеги был учеником и близким другом Бергсона), старение и память как естественно развёртывающиеся процессы. Старение, по Пеги, — это непрерывное угасание под гнётом времени. Его невозможно избежать, но возможно поймать это движение и заглянуть в него посредством воспоминания. Заглянуть внутрь события, пока история, чья главная цель — увековечивать, накапливать, вершить суд, — лишь его огибает. Позже Ж. Деррида назовёт это желание к порядку, разграничению и накоплению «архивной лихорадкой».

Однако в конечном счёте, по Пеги, мы становимся заложниками двух «крайностей», которые он отчаянно пытается разделить и противопоставить. Первая из них — сама Клио. Дочь своей матери Мнемозины и внучка Хроноса. Прямая наследница времени и воплощение старения (не зря Пеги использует метафору «прекрасной шлемницы», что тоскует по своей молодости). Вторая — История, что всячески вытесняет память. Но парадокс заключается в том, что это два воплощения одного явления — явления истории. И эти два воплощения (вольно или нет) Пеги улавливает. В чем, кажется, проявляется одна из главных ценностей его сочинения.

Пеги умрёт в 1914 году. Конечно, он не будет знать ни о дальнейших потрясениях XX века, что поставят веру в прогресс и «накопление» фактов под вопрос. Он не будет знать и о последующем за этими потрясениями буме памяти, из которых последуют memory studies, структурализме и постструктурализме. Тем не менее он предвидит неизбежное обращение к немощной Клио.

Наконец, нельзя не отметить и две способности Клио, которые упоминает Пеги. Это гуманитарное исследование («Об этом неплохо бы написать диссертацию») и искусство (в частности, литература). В отличие от классического исторического исследования они вырабатывают иной подход к реальности, поскольку стремятся не описать её в мельчайших подробностях, но отрефлексировать внешние и внутренние противоречия и уловить ход времени (длительность и старение), в том числе — эстетическими средствами. Думается, именно поэтому эссе полно различных литературных (и не только) отсылок и реминисценций.

Чем сочинение Пеги может быть полезно сегодня? Писать историю может не только историк. История пишется в том числе посредством свидетельств очевидцев, литературы, живописи, кинематографа, философии и т. д. Потому Клио, практически низвергая себя как историю в классическом понимании, уступает место тому, что Х. Уайт назовёт практическим прошлым — прошлому, проявляющемуся в ежедневных культурных, социальных, политических и бытовых практиках и экспонирующему старение как память, течение времени и проникновение вглубь события.

Вадим Салиев, магистрант, 2 курс

Сегодня чтение «Клио» Пеги может произвести двоякое впечатление. С одной стороны, читатель, знакомый с тем, каким образом гуманитарное знание было революционизировано XX веком, легко выстроит своего рода навигацию по тексту в соответствии с теми его частями, которые обрели статус общих мест в ходе многочисленных «поворотов» — от драматического взаимодействия истории и памяти, идеи несоразмерности времён и мультитемпоральности, принципиальной «несделанности» и незаконченности прошлого, рецептивного характера эстетики, до размышлений Клио о понятии «События», овеянных ныне аурой и авторитетом Делёза.

С другой стороны, параллельно подобной лёгкости, этот же читатель неизбежно столкнётся с тем, что, как это часто бывает с французами, Пеги — экстремально локален и, как следствие, сложен. Вероятно, подобная локальность, скрывающая ускользнувшие от международной рецепции части мысли Пеги, может пролить свет на нетривиальную пользу этого текста для историков.

Удивительные приключения исторической науки во Франции, в которые могла бы встроиться «Клио» (хотя Пеги, вероятно, опротестовал бы подобную и любого рода иную контекстуализацию), начинаются с Мишле, сумевшего совместить пост руководителя исторического отдела Национального архива — пристальное внимание к источникам, со знаменитой художественной практикой написания истории как «воскрешения». Немного позже, преодолев «сциентизирующие» тенденции 1860-х годов (Тэн, Фюстель де Куланж, Гобино), историческая наука под знаменем антикатолического Revue historique, а немного позднее — Лависса, Ланглуа, Сеньобоса, превращается в своего рода перманентную «строительную площадку», полнящуюся источниками и при этом пресекающую любые художественно смелые синтезирующие усилия, ещё четверть века до этого доступные Мишле.

В таком виде Пеги, параллельно знакомству с Бергсоном, встретил разочарование в современной ему исторической практике, прошедшей через своего рода «двойную секуляризацию»: католическую, с одной стороны, или шире — этическую, изгоняющую любые вопросы историка о «должном», кроме стандартных цеховых эпистемических добродетелей, и с другой — «секуляризацию» синтеза, полагаемого непомерно трансгрессивным вне рамок чётких процедур и доступных документов.

И если уроки бергсонизма, преподанные в том числе через «Клио» Пеги, оказались до некоторой степени усвоены Марком Блоком и последующими анналистами, то преодоление первой «секуляризации» оказывается удивительно современным текущим прозрениям в исторической науке. Как прекрасно демонстрирует Пеги в случае с делом Дрейфуса, написание истории — сама практика историзации — имеет исключительно перформативный характер. Помимо банальной фиксации, она производит вполне конкретный, осязаемый эффект — «преждевременно и искусственно» переводит нас из позиции «дрейфусаров (и антидрейфусаров) — в историков „дела Дрейфуса“… в позицию историков». Она заставляет «„забыть вкус хлеба“», то есть забыть, «отправить на тот свет» «вкус „дела Дрейфуса“». И этот эффект, следуя Пеги, оказывается частью ответственности историка в той же степени, в которой завершённость и судьба текста оказываются в руках, а значит — в сфере ответственности читателя.

Нетрудно заметить, что подобные моральные импликации наших отношений с Клио удивительным образом вторят новейшим дискуссиям вокруг «практического прошлого». И в этом смысле Пеги оказывается удивительно современным Уайту и всему переднему краю исторической науки.

ЧИТАЙТЕ КНИГИ AD MARGINEM

ФилософияКлио. Диалог истории и языческой души

650 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнАверроэс Жуткий

450 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураПоэмы в прозе

650 ₽

На полку

В корзину

ФилософияВеликий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту

900 ₽

На полку

В корзину

Читайте также

Тихая духовная революция. Кого не заметил на Афоне Роберт Байрон?

11 Декабря / 2025

«Взять в фокус расстояние и различие». Исследователи культуры — о Глиссане

18 Ноября / 2025

Китай, который мы не знаем: три ошибки русского читателя

10 Ноября / 2025

Сообщение Возвращение Клио: современные прочтения Шарля Пеги появились сначала на Ad Marginem.

Но чего не заметил Роберт Байрон на Афоне? Чтобы разобраться с непростой историей Святой горы, политическим устройством монашеской республики, смыслом исихии, «тёмной ночи души», имяславия и имяборчества, мы попросили Андрея Шишкова написать о «тихой духовной революции», совершившейся на Афоне в первой половине XX века.

Андрей Шишков

Теолог, философ, исследователь религиозного опыта, автор tg-канала «Тёмная теология». Преподавал в Общецерковной аспирантуре, ВШЭ и РХГА. Возглавлял секретариат Синодальной библейско-богословской комиссии РПЦ (2015-2020).

В 1926–1928 годах молодой британский писатель и путешественник, сейчас бы сказали — тревел-блогер, Роберт Байрон в компании троих друзей предпринял путешествие на святую гору Афон — православную монашескую республику в Греции под омофором Вселенского патриархата. В результате появилась книга под названием «Station» (1928), которую перевели на русский язык как «Пристанище». В англоязычном христианстве есть такое понятие, как prayer station — это особое место для созерцательной молитвы или медитации. Место, в котором царит мистическая тишина, исихия.

В восприятии романтически настроенных европейцев той эпохи Афон представлялся своеобразной христианской Шамбалой, где живут одни мистики, вся жизнь подчинена духовным законам и куда запрещено приезжать женщинам. Да и сегодня этот ореол никуда не исчез. Именно туда, заручившись рекомендательным письмом Вселенского патриарха Василия и вооружившись фотоаппаратурой, и отправились четыре молодых британца.

В этом эссе я не буду говорить о том, что увидели Байрон и его товарищи — об этом можно прочитать в книге, но расскажу о том, кого они не заметили, хотя находились буквально в эпицентре тихой духовной революции.

Святая гора

Безлюдный гористый Афон — самый восточный из трёх «пальцев» полуострова Халкидики примерно в полутора сотнях километров от крупного греческого города Салоники — издревле привлекал к себе ищущих уединения отшельников и монахов. Первые монашеские поселения появились там, судя по всему, ещё в IV–V веках, но к VII веку на полуострове остались лишь пастухи, кочевавшие вслед за стадами. В конце VIII века сюда бежали монахи с земель, завоёванных арабами. Отшельники часто селились в пещерах или строили небольшие домики — кельи. Находившиеся поблизости кельи стали объединяться в небольшие обители, а с начала X века — в крупные монастыри. Отшельнический и уединённый (идиоритмичный) образ жизни стал сменяться общежительным (киновийным).

Один из первых общежительных монастырей, Великая Лавра, был основан в конце X века преподобным Афанасием Афонским (ок. 925/30–ок. 1000). Во второй половине X века на Афоне стали появляться грузинские монахи, в XI — русские, в XII — сербские и болгарские. На Святой горе появились национальные монастыри — грузинский Иверон, русский Пантелеймонов, сербский Хиландар, болгарский Зограф. Сегодня все святогорские кельи, скиты и обители поделены между двадцатью монастырями, которые управляются советом — Священным Кинотом, включающем в себя представителей всех монастырей. Автономный статус Афона как самоуправляемой монашеской республики закреплён в п. 105 Конституции Греции. Гражданские власти на Святой горе представляет губернатор, которого по традиции избирают из числа профессоров богословского факультета Фессалоникийского университета.

В XIII–XV веках афонское монашество достигло пика своего влияния по всей византийской культурной ойкумене, а через национальные монастыри святогорская традиция проникла и закрепилась на Руси, Балканах и в Закавказье. Принято считать, что русское монашество, связанное с именем Сергия Радонежского и его учеников, испытало сильное влияние афонского. В это время на Святой горе начинают развиваться практики умной безмолвной молитвы, известные как исихазм. Некоторые исследователи даже называют этот период расцвета духовной и интеллектуальной культуры — православным Ренессансом.

После завоевания Византии турками-османами монашество на Афоне не исчезло, но интеллектуальное и культурное влияние пошло на спад. Но в конце XVIII века на Афоне появилось движение, ратовавшее за монашеское возрождение, колливады. Один из его лидеров, Никодим Святогорец (1749–1809), подготовил к изданию сборник древних аскетических текстов «Филокалия» (по-русски — Добротолюбие, 1782), чья публикация запустила вскоре волну подъёма монашеской духовности, вышедшую далеко за пределы Святой горы. Обновлённая традиция, которую также называют филокалической, породила такое явление XIX–XX века, как православное старчество, описанное, к примеру, Достоевским в «Братьях Карамазовых». Сегодня старчество всё ещё остаётся актуальной практикой, но его влияние постепенно падает.

Великая Лавра, Дионисиат, Зограф, Хиландар. Текст Роберта Байрона о поездке в незыблемое прибежище православной веры, тревожимое историческими событиями.

нон-фикшн

Пристанище. Путешествия на Святую Гору в Греции

Роберт Байрон

Заказать онлайн

Исихазм, имяславие и божественные энергии

Когда речь заходит об Афоне, первое, что приходит на ум, — это исихазм. Он давно стал визитной карточкой Афона, его главным брендом. Слово исихия в переводе с греческого означает «безмолвие». Исихазм — это особая созерцательная молитва с элементами психофизиологических и телесных практик. В более широком смысле — стиль монашеской жизни, ориентированный на созерцание и молитву. Ещё исихазмом часто называют богословское учение о божественных энергиях, восходящее к св. Григорию Паламе (ок. 1296–1357).

Техника исихастской молитвы связана с непрерывным призыванием в уме имени Иисуса, поэтому она также называется Иисусовой молитвой. Обычно молитвенная формула звучит так: «Господи, Иисусе Христе, помилуй мя». Умная молитва соединяется дыханием. В какой-то момент постоянное повторение должно сделать молитву «самодвижной».

Иисусову молитву можно сравнить с практикой произнесения мантр в буддизме Махаяны, а также с суфийским зикром. И это неспроста. Российский патролог Алексей Дунаев считает, что исихастская практика пришла на Афон в XIII веке с Востока, скорее всего из-за пределов Византии, где монашеские общины уже столкнулись с суфиями, на которых, в свою очередь, могли повлиять буддисты. Во всяком случае, приготовления и рекомендации к молитве, описанные в текстах Григория Синаита, Никифора Уединенника и псевдо-Симеона Нового Богослова (XIII в.), очень похожи на рекомендации буддийских мастеров.

Иисусова молитва — это не совсем молитва в строгом смысле слова, если, конечно, у практикующего не стоит цели задолбать Бога однообразным прошением. Это практика концентрации внимания и присутствия в моменте. Вот что о ней пишет православный иерарх и богослов митрополит Сурожский Антоний Блум: «Иисусова молитва направлена к тому, чтобы поставить нас в Божие присутствие без всякой мысли, кроме сознания того чуда, что мы здесь и Бог с нами, потому что когда мы молимся Иисусовой молитвой, то нет ничего и никого, кроме Бога и нас».

А вот что пишет буддолог Александр Берзин о мантре: «Мантры повторяют вслух и про себя, в медитации или в повседневной жизни. Они помогают сделать ум более устойчивым, поддерживая памятование того или иного позитивного состояния. Под памятованием здесь имеется в виду осознанность, которая работает как клей, удерживая наше внимание на мантре и соответствующем состоянии ума, предотвращая ментальное блуждание и вялость».

Практика Иисусовой молитвы стала причиной ожесточённых споров на Афоне в 1909–1913 годах. И Байрон в своей книге упоминает об этом драматическом эпизоде в жизни Святой горы, связанным с движением имяславцев.

Всё началось с книги схимонаха Илариона Домрачева «На горах Кавказа» (1907), в которой излагалось учение о почитании имени Божиего, суть которого можно кратко выразить так: «Имя Божие есть сам Бог». Эта книга дошла до Русского монастыря на Афоне, где вызвала ожесточённые споры. Противоборствующие стороны разделились на два лагеря — имяславцев и имяборцев. Дошло до силовых столкновений. В итоге «бунт» был усмирён с помощью российских солдат. Святейший синод Православной российской церкви осудил имяславие, а его лидеров выслали с Афона. Но на сторону имяславцев встали ведущие православные интеллектуалы того времени: священник Павел Флоренский, Сергий Булгаков, Владимир Эрн, Михаил Новосёлов. В 1920-е годы с апологией имяславия выступил советский философ Алексей Лосев (тайный монах Андроник). Отчасти защита имяславия была протестом против казённого имперского православия Синода.

Защитники имяславия связывали его с богословием св. Григория Паламы, который в XIV веке, защищая афонских исихастов от нападок византийских рационалистов и гуманистов, сформулировал догматическое учение о божественных энергиях. Бог непознаваем по своей сущности, но открывается миру в своих действиях (по-гречески — энергиях). Имя Божие — это энергия Бога, которая оставляет свой след в человеческом языке (С. Булгаков). Другой вид божественной энергии — это свет, который созерцает мистик в своём опыте.

Божественный свет и тёмная ночь души

За два года до Байрона на Афон попал молодой русский художник-эмигрант Сергей Сахаров (1896–1993). В 1927 году он принял постриг в русском Свято-Пантелеймоновом монастыре с именем Софроний, а в конце 1950-х годов перенёс афонскую традицию молчаливой молитвы на британскую землю — в Эссекс. Возможно, он даже пересекался с британцами во время их поездки по Святой горе.

В начале 1930-х годов Софрония посетил духовный опыт, который продолжался около двух недель:

Тема божественного или фаворского света сопровождает исихазм, наверное, на протяжении всей истории этой практики. Разногласия о статусе этого света стали причиной так называемых паламитских споров — богословской полемики, которая развернулась в середине XIV века в интеллектуальных кругах Византии и достигла самого императора. Дискуссия шла о том, является ли этот свет тварным, то есть принадлежит к этому миру, или он нетварный — то есть в нем каким-то образом представлен сам Бог. Очень похоже на споры об имени. Независимо от позиции, стороны всё же признавали сам факт явления света мистику. В спорах победила исихастская партия Григория Паламы, которая считала свет нетварным и объясняла его как божественную энергию.

Не слишком ещё опытный на тот момент монах Софроний сподобился видения божественного света, но спустя некоторое время утратил этот опыт. Позже он так описывал свои переживания: «Со мной произошла страшная перемена. Свет, Божественная благодать далеко отступили от меня. Я понёс ничем не вознаградимую потерю, и в этом неистощающийся источник моих страданий, которые снова достигли силы, превышающей меру сил моих; и душа, и тело в болезни. От великой скорби я, как Иов, бываю иногда НЕИСТОВ (так в оригинале — прим. А. Ш.)».

Софроний вошёл в состояние, которое в православной традиции называется богооставленностью, а в католической — тёмной ночью души. Суть этого явления заключается в том, что, пережив блаженные состояния, иногда сопровождающиеся видéниями, созерцанием божественного света или ощущением неземной благодати, подвижник утрачивает их навсегда, теряя в своём духовном опыте любой намёк на связь с Богом. Он чувствует, что тот его оставил, а душа подвижника погружается в тёмную ночь. Как описывает этот опыт католическая монахиня мать Тереза Калькуттская (1910–1997): «Тьма, какую и описать невозможно — одиночество, постоянная тоска по Богу — и боль, раздирающая сердце — Темень такая, что я и в самом деле ничего не вижу — ум, сердце, всё слепо. — В душе вместо Бога пустота». В такие моменты возникает желание всё бросить и уйти в мир.

«Держи ум свой в аде и не отчаивайся»

Но вместо того чтобы уйти, Софроний встретил старца Силуана. Вот как он описывает обстоятельства этой встречи:
«Как-то зашёл ко мне один монах, инженер по образованию. Пришёл на Афон раньше, чем я. И вот на второй, а может быть, и на первый день Пасхи 1930 года он приходит ко мне и говорит:
— Отец Софроний, как можно спастись?
Я, не понимая по-настоящему, что ему отвечаю, сказал:
— Стой на грани отчаяния. А когда нету сил, то отойди и сядь, выпей чашку чая.
И я предложил ему чашку чая как своему гостю. От меня он пошёл к старцу Силуану… На другой день по двору монастыря идёт с одной стороны старец, с другой — я. Из почитания к нему я отбегаю в сторону, чтобы дать ему дорогу, а он идёт мне навстречу и говорит:
— Был у вас вчера отец Владимир?
— Был.
И первое слово моё вырывается:
— Что? Я неправ?
А он говорит:
— Нет, вы правы, но это ему не по силам. Придите ко мне: будем говорить».

Силуан (в миру — Семён Антонов, 1866–1938), родился в Тамбовской губернии в семье крестьян, в 1892 году он поступил в Свято-Пантелеймонов монастырь, где прожил большую часть своей жизни. Вполне возможно, что Байрон со своими товарищами видели его, когда посещали Русский монастырь, но никаких упоминаний о нем в книге нет. И это понятно, ведь Силуана миру открыл Софроний Сахаров, чья книга «Старец Силуан» (1952) стала настоящим духовным бестселлером, была переведена на десяток языков и выдержала не одно издание. Помимо жизнеописания и разговоров со старцем, в ней были опубликованы его записки. А при жизни о его опыте знал только ученик.
Духовный опыт Силуана и его ученика Софрония (их очень сложно разделить) стал настоящим откровением не только для широкой православной публики, но и духовных практиков других конфессиональных традиций. Выдающийся католический мастер созерцательной молитвы, монах-траппист Томас Мёртон называл Силуана «самым подлинным монахом двадцатого века». Пройдя через тьму богооставленности он сумел найти духовный ответ: «Держи ум свой в аде и не отчаивайся». Ад тёмной ночи души был Силуану знаком, но призыв не отчаиваться он воспринял как откровение от самого Бога. Благодаря этой установке он не просто нашёл в себе опору продолжать монашескую жизнь, но и смог помочь другим пройти через кризис веры.
Преодоление тёмной ночи души позволяет подойти к более тонкому опыту богопознания, в котором уже нет грубых чувственных явлений и нет концептуализации божественного. В нем молитва становится молитвой за весь мир.

Именно эта скорбь вызывала в нем горячую молитву за весь род человеческий, которая стала со временем «самодвижной». Состояние, в котором находился в эти моменты Силуан, можно сравнить с буддийской бодхичиттой — желанием, чтобы все живые существа в мире достигли просветления. Только в христианской парадигме речь идёт о спасении в вечности.

Фундаменталистская изнанка Афона

В 1932 году на Афон приехал другой англичанин, католический священник Дэвид Бальфур (1903–1989). Возможно, он даже читал книгу Байрона. После своего визита твердо решил перейти в православие. Что же с ним произошло? Он встретил там старца Силуана, который стал его духовным наставником. В том же году при поддержке старца и его ученика Дэвид перешёл в православие с признанием священнического сана. Обряд совершил митрополит Виленский Елевферий. Местом служения новообращённого священника стало подворье Московского патриархата в Париже, где он принял монашеский постриг с именем Димитрий. После безуспешных попыток открыть православный приход в Англии отец Димитрий в 1935 году решил переехать жить на Афон. Там у него уже была поддержка в лице старца Силуана и Софрония. Однако консервативные афонские монахи так не признали его католическое крещение и священство.

И это изнанка афонской духовности: там всегда были сильны консервативные и даже фундаменталистские тенденции. Афонские зилоты (ревнители благочестия) стоят на жёстких антиэкуменических позициях, не признавая крещения, совершенные за пределами православной церкви. Католики и протестанты для них — всё равно что язычники или атеисты. Многие монахи параноидально и агрессивно ищут во всём ересь, боясь «заразиться» этой «духовной болезнью». Столкновения имяславцев и имяборцев в 1910-х годов были как раз из этого разряда. Современный Афон — очень консервативная среда, в которой наряду с духовными практиками процветает конспирология, фундаментализм и духовная агрессия. Сегодня на Святой горе есть даже целый мятежный монастырь, Эсфигмен, который не признает над собой власти Вселенского патриарха, обвиняя того в ереси экуменизма. Их чёрный, почти пиратский флаг с черепом и лозунгом «Православие или смерть» известен по всему миру.

Бальфур не продержался на Афоне и шести месяцев. Под нажимом монахов-зилотов гражданские власти Святой горы были вынуждены депортировать его на материк. Дальнейшая его судьба заслуживает голливудской экранизации. Переехав в Афины, он в 1937 году стал настоятелем храма и даже стал духовником королевской семьи. Преподавал в Афинском университете. В 1941 году он покинул Афины за несколько дней до того, как немецкие войска заняли столицу Греции, и был эвакуирован в Каир. Там он поступил на службу в британскую военную разведку. После войны работал дипломатом и в MI-6 в Греции и на Ближнем Востоке. Снял с себя сан и монашество, вернул имя Дэвид, женился. В разгар глубочайшего духовного кризиса возобновил переписку с Софронием Сахаровым, который постепенно из корреспондента стал его духовником. В 1962 году вернулся в лоно православной церкви как мирянин. Их переписка с Софронием под названием «Подвиг богопознания» была издана в 2001 году.

Тихая духовная революция

Духовность, которую развивали Силуан и Софроний, шла вразрез с зилотством и фундаментализмом. Вместо религиозного эксклюзивизма — молитва за весь мир, вместо агрессии — сострадание и поддержка. В этом, наверное, и заключалась тихая духовная революция, совершившаяся на Афоне в 1920–1930-х годах. Если объединить прозрения обоих старцев, то получится формула, глубину которой невозможно переоценить для любой формы духовной жизни, будь то религиозной или светской: «Держи ум свой в аде, а когда нету сил, то отойди и сядь, выпей чашку чая». Эти слова звучат актуально и в наше тяжёлое время. Тысячи читателей книги «Старец Силуан» и позднейших работ Софрония Сахарова находили в этой установке утешение и духовную помощь. Для многих она стала противоядием от зилотства и фундаментализма, поразивших Афон во второй половине XX века.

Старец Силуан скончался в 1938 году в Русском монастыре. По афонской традиции его череп поместили в специальный склеп, где хранятся черепа других монахов. После публикации «Старца Силуана» в Пантелеймонов монастырь стали стекаться паломники, желавшие поклониться святым мощам старца, и тогдашний настоятель монастыря, игумен Иустин, поручил двум монахам избавиться от черепа, но те его спрятали. От двух последующих игуменов голову тоже прятали, а третьим был уже тот, кто сам её прятал. Церковь прославила Силуана в лике святых в 1987 году.

Софроний был вынужден покинуть Афон в 1947 году вместе с группой русских монахов. Не обошлось без националистически настроенных греческих зилотов. В 1959 году он основал монастырь святого Иоанна Предтечи в графстве Эссекс на Британских островах. И до своей смерти в 1993 году был духовником монастыря. Одним из его духовных чад был эстонский композитор Арво Пярт, который в 1991 году написал «Песнь Силуана» в память о старце. Софроний тоже был прославлен в лике святых в 2019 году.

Читайте книги ad marginem

Нон-фикшнПристанище. Путешествия на Святую Гору в Греции

650 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПутешествие в Израиль

550 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнСначала Россия, потом Тибет

650 ₽

На полку

В корзину

АвангардРусский дневник. 1927–1928

650 ₽

На полку

В корзину

Читайте также

Вторая жизнь романа: рецензия на книгу Томы Павела

25 Апреля / 2025

«Свобода есть отправная точка, а не горизонт»: рецензия на «Теорию одиночного мореплавателя»

13 Августа / 2025

На страже трансценденции или нехватка избытка

31 Января / 2025

Сообщение Тихая духовная революция. Кого не заметил на Афоне Роберт Байрон? появились сначала на Ad Marginem.

Николь Сукиасянц

Японист, лектор НИУ ВШЭ, аналитик ИКСА РАН, член СМУ ИКСА РАН, автор тг-канала Pax Japonica.

КНДР остаётся одной из самых закрытых стран мира. Если говорить о въездном туризме, то Пхеньян сейчас выдаёт туристические визы только гражданам России. Для жителей европейской части страны это новое направление, но для Приморья — уже обыденность: там родители несколько лет подряд отправляют детей на «информационный детокс» в лагерь «Сондовон».

Начиная с лета 2025 года из Москвы запустили не только регулярные поезда, но и прямые авиарейсы. Однако для полного погружения в предстоящую атмосферу лучше лететь из Владивостока северокорейскими авиалиниями Air Koryo. По версии рейтингового сайта Skytrax, это единственная в мире авиакомпания, получившая рейтинг 1/10. На борту советского 50-летнего Ту-154 с выцветшими интерьерами вас встретят серьёзные стюардессы со свежим выпуском Pyongyang Times на английском и корейском языках. За 120 минут напряжённого полёта вы успеете послушать национальные корейские песни, рассмотреть своих северокорейских соседей по креслу (их легко узнать по красному значку с вождями у сердца) и даже перекусить: выдадут небольшой ланч-бокс со знаменитым «гамбургером», который, по слухам, придумал Ким Чен Ир в 2009 году.

После прилёта (вместе со всеми заполненными декларациями) вас пригласят пройти паспортный контроль и досмотр ручной клади. Особое внимание уделяется литературе: неважно, везёте ли вы с собой книгу Стивена Кинга и Гэнки Кавамуры или распечатанные листы с рабочими задачами, — товарищ пограничник подробно расспросит вас о любом бумажном носителе информации. Важно внести любую печатную продукцию и всю технику в декларацию и увезти их обратно, чтобы не «развращать умы местных».

На выходе из чистой зоны вас встречают ваши гиды, которые будут находиться с вами днём и ночью, в отеле и за его пределами. Всего сопровождающих четверо: старший гид с прекрасным русским языком; второй гид, который делает вид, что плохо понимает по-русски; третий гид, который по-русски не говорит, но создаётся впечатление, что он всё понимает; и оператор, снимающий всё на камеру и затем продающий часовой фильм с монтажом в стиле свадеб начала 2000-х за 45 долларов.

Когда у вас нет интернета, такое сопровождение даже удобно — иначе передать свои запросы невозможно. Даже в одном из немногих отелей, где размещают иностранцев, — в «Янгакто» — уровень понимания (или желания понять) очень низкий. Сама 47-этажная «Янгакто» получила негативную известность после громкого инцидента с Отто Уормбиром, американским студентом, похитившим пропагандистский плакат на закрытом пятом этаже гостиницы и арестованным северокорейскими спецслужбами. Кнопки пятого этажа до сих пор нет в лифтах, но при большом желании туда можно попасть по пожарным лестницам и обнаружить пустующие помещения, где раньше явно располагалось техническое оборудование.

Гостиница предполагает, что отдыхающие, лишённые возможности выйти за её пределы (а она находится на острове), будут развлекать себя во вращающемся ресторане, кафе с растворимым кофе «Нескафе» из 1980-х, боулинге, караоке и бассейне, где можно взять купальник напрокат. И конечно, в холле есть возможность соприкоснуться с цивилизацией — подключиться к интернету: 10 минут стоят 1,7 доллара, но поскольку сдачу не дают, — 2 доллара. Интернет хороший, доступны все приложения — порой ловишь диссонанс после постоянной возни с VPN в России.

За пределами гостиницы с точки зрения визуальной эстетики Пхеньян напоминает сталинский, а иногда даже позднесталинский СССР. Эта эстетика прослеживается во всех монументальных — а других там нет — общественных зданиях, в живописи, скульптуре, музыкальной культуре и местном кинематографе, который можно увидеть по телевизору в некоторых номерах отеля.

На фоне этих безусловно реальных декораций, которые перво-наперво стремятся показать иностранцам, ещё сильнее удивляет обычная жизнь — та, которую здесь совсем не ожидаешь увидеть. По улицам на чёрных военных номерах ездят японские «Тойоты» и немецкие «Майбахи», гид разгуливает с кошельком Bulgari и листает на местном маркетплейсе лоты с Chanel и Shiseido, в валютных магазинах стоит целая серия фигурок Labubu, а по улицам — совсем как в Москве — проносятся айтишники на стильных электросамокатах.

Передвигаться иностранцам разрешено исключительно на автобусе и, как позже стало понятно, — по одним и тем же показательным улицам. О свободных прогулках по Пхеньяну речь не идёт. Но если долго уговаривать гидов и хорошо себя вести, то они нехотя согласятся отпустить нас на короткую пешую вылазку по одной из малолюдных улиц. Настолько короткую, что она будет походить скорее на технический перерыв, чем на прогулку: пару минут по пхеньянскому асфальту, вдох городской дымки — и обратно, под присмотр, в автобус. Проблему качества воздуха в городе, разумеется, никто не подтвердит — даже если аккуратно попытаться обвинить во всем китайский смог. «Это туман», — невозмутимо ответят гиды.

Кроме того, Пхеньян оказался городом без местной валюты для иностранцев: для туристов там существует отдельная экономическая реальность, полностью завязанная на доллары, юани и евро. За валюту решат любой ваш запрос от возможности приобрести агитационный плакат ручной работы и надувную ядерную ракету за 40 долларов до супа из собаки или супа из «сладкого мяса» за 15 долларов.

Для тех, кто привык изучать историю перед поездкой, посещение северокорейских музеев — почти аттракцион: идёшь и отмечаешь фальсификации, лакуны и сюжетные дыры, которые здесь выдают за исторический канон. Самой яркой, конечно, оказалась история с великим Тангуном. В начале 1990-х КНДР торжественно объявила, что обнаружила могилу мифического прародителя корейцев — потомка небесного божества и основателя первого корейского государства. На месте «находки» под Пхеньяном возвели огромный мавзолей, внутри которого стоят два лакированных гроба, напоминающие бабушкин сервант. Снимать внутри нельзя, но висит табличка (в том числе на русском), которая уверяет: «По новейшим научным методам установлено точно», что Тангун жил и умер пять тысяч лет назад — и даже указан конкретный год.

Что же было после Тангуна? Разумеется, сразу Ким Ир Сен и Ким Чен Ир. Ни короля Седжона Великого — создателя корейского алфавита, ни адмирала Ли Сунсина — победителя японцев в Имджинской войне — в КНДР не упоминают вовсе, будто их и не существовало.

Период японской оккупации (1905–1945) и на Севере, и на Юге признан болезненным. Но акценты расставлены по-разному: в КНДР говорят о запрете корейского языка; в Южной Корее — о «женщинах для утешения», одной из самых травматичных страниц эпохи. В КНДР же об этом не вспомнили ни словом.

В центре Пхеньяна стоит монумент, формально посвящённый поддержке со стороны Красной армии. Но в официальной версии подаётся иной сюжет: корейцы под предводительством великого Ким Ир Сена будто бы сами сошли с горы Пэкту, чтобы освободить Родину, а советские войска лишь «немного помогли». То же самое происходит и в Музее Корейской войны — там полностью умалчивается роль китайской армии в поддержке КНДР. Историю интерпретируют так, чтобы она логично вписывала рождение государства и культ его основателя.

Любопытно, что каждый музей и любой объект в Пхеньяне настолько огромен, что разным группам показывают разные части экспозиций. Где-то существует зал, посвящённый КНР, но он исключительно для китайских делегаций. Есть и отдельное пространство о советской помощи — однако без специального запроса туда и не попадёшь.

Лики Ким Ир Сена и Ким Чен Ира будут сопровождать вас везде и всегда. Пожалуй, единственным неожиданным местом, где их не оказалось, стал буддийский храм Похёнса на горе Мёхян — в условиях отсутствия религии он превращён в исторический музей.

Особенно это ощущение присутствия «великих» усиливается в Музее метро. Он огромный, с бесконечными залами и коридорами, но содержательно заметно, насколько отчаянно его пытаются заполнить хотя бы чем-то. Четырнадцать из пятнадцати залов посвящены исключительно Ким Ир Сену и его «решающему участию» в каждом этапе работ — в каждом зале выставлена его личная деревянная указка. И лишь один небольшой зал отдан другим участникам проекта.

Центральным элементом любой туристической программы становятся памятники двум Кимам и монумент идеологии чучхе. Накануне посещения гиды превращаются почти в церемониймейстеров: шаг влево — нельзя, шаг вправо — нельзя; как стоять, как кланяться, что можно фотографировать, а главное — чего нельзя. За соблюдением ритуала следят особенно внимательно. Снимки, к счастью, никто не проверял — главное правило: не «обрезать» великих на фото, не делать селфи и не позировать вызывающе.

Отдельная часть программы, которая заслуживает внимания, это Международная выставка дружбы, или музей подарков вождям. Он расположен далеко от Пхеньяна, в горах Мёхян, охраняется часовыми с автоматами. Внутри снимать категорически нельзя — телефоны забирают при входе. Экспозиция поражает масштабом: сто сорок залов, более ста тысяч подарков. Главная идея очевидна — показать, насколько мировое сообщество «почитает» северокорейских лидеров. Подарков так много, что уже через полчаса перестаёшь различать их. Самые масштабные от СССР, но есть и три «японских» зала, в которых ну совсем не ожидаешь увидеть подарки от Палаты представителей и Палаты советников парламента Японии, кабинета Синдзо Абэ и других почитателей идеи чучхе — в 1978 году в Токио даже был создан Международный институт исследований идей чучхе.

Идеологический ландшафт КНДР сегодня производит почти сюрреалистическое впечатление. О марксизме ни слова; социализм — присутствует лишь фоново, как если бы его упоминали из чувства жанра. Центральной идеологемой становится идея чучхе, но она живёт не как целостная философская система, а как универсальный, почти рекламный слоган. «Опора на собственные силы», «самостоятельность», «самодостаточность» — набор формул, которые повторяются в каждой экскурсии, на каждом стенде, но никогда не раскрываются концептуально.

Но можно говорить и о разрыве внутри самой династии. Ким Чен Ын заметно «обесцвечен»: он присутствует на картинах, его встречают со слезами простые корейцы, но не доминирует. Иностранец легко может решить, что он — просто текущий представитель династии, но не её сакральный центр. Всё внимание и вся идеологическая нагрузка сконцентрированы на Ким Ир Сене как на единственном подлинном основании мира.

В книжных магазинах для иностранцев продают много переведённой литературы — в основном сочинения вождей, труды идеологического содержания, но есть и прекрасные сказки Ким Ир Сена, которые учат морали самых маленьких. Например, такая: приведём её без правок.

Давным-давно разные животные: в одном доме жили Вол, Конь, Куры, Кошка, Собачонка и Свинья-хрюшка.
Однажды хозяин дома ска домочадцам:
— Я дам именинный обед, придётся забить скотину, что даром ест хлеб в нашем доме.
«Кто в нашем доме даром ест хлеб?» — гадала сметливая Кошка, узнав секрет.
Кошка прямо побежала к Волу и сообщила ему об этом. Вол велел всем собраться. Моргая своими огромными глазами, он сказал: давайте решим, кто из нас ест хлеб и ничего не делает.
Услышав это, животные некоторое время сидели в раздумьях
Первым заговорил долговязый Конь:
— Я вожу на своей спине хозяина и работаю. Мне нечего беспокоиться, — сказал он и даже зафыркал, встряхивая своей гривой.
Вслед за ним трудолюбивый Вол, качая головой, сказал:
— И мне нечего беспокоиться, потому что я пашу поле и делаю самую трудную работу в этом доме…
Затем, взмахивая крыльями, заявила Кур:
— Мы каждое утро будим хозяина, приносим ему яиц. Так что и нам тоже жить… — и встряхивал своим красным гребешком.
Выскочила Кошка:
— А я ночью сторожу зерно и ловлю мышей. Видите, я тоже тружусь для хозяина, поэтому не мне умирать за…
От удовольствия она даже провела лапами по своим пушистым усам.
Потом выступила, помахивая хвостом, востроухая Собачка:
— Я тоже делаю своё дело — сторожу дом и извещаю хозяина, ежели к дому подходит чужой человек. Знать, мне тоже жить…
Но Хрюшке, которая до сих пор слушала других, нечего было им сказать.
Пыхтя, она еле поднимается и льёт горькие слёзы:
— Ой-ой, что же мне делать? Я-то ничего не делала, только ела да спала! Значит, умереть придётся мне…
Животные с укором смотрели на Хрюшу-дармоеда, которая, пошатываясь, уходила от них.
Так они решили преподнести на стол хозяину ленивую Хрюшку.

ЧИТАЙТЕ КНИГИ HIDE BOOKS

КритикаТри дома напротив соседних два

630 ₽

На полку

В корзину

ФилософияВеликий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту

900 ₽

На полку

В корзину

История искусстваНевозможная нагота

550 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураАтоллы

550 ₽

На полку

В корзину

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Китай, который мы не знаем: три ошибки русского читателя

10 Ноября / 2025

«Свобода есть отправная точка, а не горизонт»: рецензия на «Теорию одиночного мореплавателя»

13 Августа / 2025

«Взять в фокус расстояние и различие». Исследователи культуры — о Глиссане

18 Ноября / 2025

Сообщение КНДР: Культ личности, японский автопром и «Хрюшка дармоед» появились сначала на Ad Marginem.

Новинки к ярмарке

Эксклюзивно на ярмарке: знаменитая книга-проект о пассажах, фланёре, Бодлере и зарождении современности в Париже XIX века.

Философия

Книга Пассажей

Вальтер Беньямин

Эксклюзивно на ярмарке

Впервые на русском! Историософский труд, нагляднее всего отражающий ХХ век — незавершённый opus magnum Вальтера Беньямина, посвящённый зарождению современности (modernité) в Париже середины позапрошлого столетия, — был реконструирован по сохранившимся в архиве рукописям автора и опубликован лишь в 1982 году. Книга представляет собой своего рода аннотированную антологию культуры и повседневности французской столицы периода бурных урбанистических преобразований и художественных прорывов, за которые Беньямин окрестил Париж «столицей девятнадцатого века».

Сборник текстов японоведа и контрразведчика, посвящённых культуре и литературе Японии.

Критика

Три дома напротив соседних два

Роман Ким

Предзаказ

Роман Ким — писатель, японовед и сотрудник советской контрразведки, который знал Японию изнутри и видел её жизнь одновременно глазами исследователя и разведчика. Он наблюдает «дьявольски энергичную» новую Японию — слом старых устоев, духовные поиски молодёжи, резкую смену моды, политические конфликты и предвоенное напряжение. В книге собраны его тексты о культуре, литературе и общественной жизни страны.

Первая книга Фуко, заложившая основы критики психиатрии.

нон-фикшн

Психическая болезнь и психология

Мишель Фуко

Готовится к изданию

Переработанное эссе Фуко, в котором он соединяет материалы своей ранней работы и тезисы знаменитой диссертации «История безумия в классическую эпоху», показывая, что отчуждение безумия началось не с освобождения «сумасшедших», а с момента, когда их стали обозначать и лечить как больных.

Сборник малой прозы одной из самых влиятельных интеллектуалок XX века.

Художественная литература

Отчет. Рассказы

Сьюзен Сонтаг

Заказать онлайн

Сборник рассказов Сьюзен Сонтаг, впервые переведённых на русский язык и позволяющих взглянуть на одну из главных мыслительниц ХХ века с новой — очень личной — стороны.

Беспокойная натура привела Вальтера Беньямина зимой 1926-1927 года в Москву, встреча с которой сыграла важную роль в его судьбе.

Мемуары и биографии

Московский дневник

Вальтер Беньямин

Готовится к изданию

Переиздание мемуаров Вальтера Беньямина о поездке в СССР и увиденном там, а также об отношениях с актрисой Асей Лацис. Издание выходит в новом оформлении дизанеров Анны Ивановой и Евгения Григорьева. «Московский дневник» дополняют русские переводы других работ Беньямина, связанных с Москвой, и послесловие Сергея Фокина, в котором этот корпус текстов рассматривается в контексте советской культуры того периода.

Интеллектуальный триллер о жизни и смерти восточногерманского букиниста.

Романы

Праведные убийцы

Инго Шульце

Готовится к изданию

Интеллектуальный триллер о жизни и смерти восточногерманского букиниста, ставший полем для рефлексии об эпохальных переменах в стране. В своём тексте-головоломке о сломе эпох и меланхолии немецкого «посткоммунистического состояния» автор предлагает порассуждать о том, может ли человек, оказавшийся в эпицентре тяжёлых исторических событий, остаться верным своим принципам.

Также ищите другие новинки последнего месяца:

Мода 2.0. История индустрии с 2008 года — историческая панорама модной индустрии глазами концепт-стора КМ20.
Малые святости — допечатка бестселлера о простых мелочах жизни.
Жесты — одно из последних феноменологических исследований Вилема Флюссера.
Через линию — эссе Юнгера о преодолении нигилизма.
Сны — сборник сновидений Теодора Адорно.
Мятежный дух. Малая философия ферментации — размышление о социальном, политическом и экологическом потенциале ферментации.
Поэтика грёзы — книга Гастона Башляра о созидательной силе воображения.

Новинки А+А

Откуда взялся троллейбус в Москве и как он устроен?

детям

Зачем троллейбус сбросил рога?

Таня Борисова

Предзаказ

История дружбы троллейбуса и водителя-оленя Бобки, где их желание работать вместе приводит к переменам и росту обоих. Параллельно книга рассказывает об устройстве троллейбуса и особенностях его работы. Книга подготовлена к изданию в сотрудничестве с Музеем Транспорта Москвы.

Иллюстрированная книга-прогулка по Ташкенту.

Детям

Привет, Ташкент!

Юлия Дробова

Заказать онлайн

Иллюстрированная книга-прогулка по Ташкенту — солнечному городу, где стены домов украшают мозаики, а жители празднуют Навруз — старинный праздник прихода весны. Крошечная горлица, коренная жительница столицы, расскажет о достопримечательностях города, о его особенностях и традициях, а ещё о знаменитых на весь мир ташкентцах: гимнастах и фотографах, шахматистах и художниках.

О фотографии — для детей и их родителей.

Детям

Я — фотограф

Ольга Аверьянова

Готовится к изданию

Все мы фотографируем! Порой кажется, что так было всегда. Но это заблуждение. Фотография — магия, наука и искусство — так думали на заре её истории. Сегодня — это просто касание пальцем кнопки смартфона. Или все-таки нет? Для детей и их родителей в книге можно найти ответы на этот и другие вопросы. Почитаем и посмотрим.

Эксклюзивный мерч

Специально к ярмарке мы напечатали лимитную линейку мерча — вместительные, плотные и очень красивые шопперы сразу в трёх дизайнах!

— Классический чёрный шоппер Ad Marginem.
— Белый шопер hide books #1 с иллюстрацией к книге Романа Кима «Три дома напротив соседних два».
— Белый шопер hide books #2, вдохновлённый обложкой готовящейся книги «Через новую Сибирь».

Шоперы можно будет купить отдельно, приобрести вместе с акционным набором или получить в подарок при покупке от 5000 рублей.

Акции

Стенд Ad Marginem (С-2)

— Акция «счастливый час»: скидка 10% на все
4 декабря: 11:00–12:00
7 декабря: 19:00–20:00

— Акции к презентациям новинок:
4 декабря: 17:00–20:00 — скидка 10% на книги серии hide books
6 декабря: весь день — скидка 10% на книги Вальтера Беньямина; всю ярмарку — специальная цена 200 рублей на «Города»
7 декабря: 17:00–20:00 — скидка 10% на книги про моду

— Новинка Романа Кима «Три дома напротив соседних два» — по цене предзаказа за 650 рублей

— Вселенная Инго Шульце. К выходу книги «Праведные убийцы» — скидка на авторов, упоминаемых в новинке
5 декабря: скидка 10% на книги Адорно, Хоркхаймера, Арендт, Витгенштейна, Рота, Флюссера и Юнгера

— К выходу нового издания «Московского дневника» Вальтера Беньямина
Комплект из трёх дневников иностранцев в России: Вальтер Беньямин, Альфред Барр и Роберт Байрон за 1600 рублей

— Читаем Сонтаг каждый день! К выходу книги Сьюзен Сонтаг «Отчёт. Рассказы»
Специальная цена 300 рублей на все книги Сьюзен Сонтаг (кроме «О фотографии», «Болезнь как метафора», «Смотрим на чужие страдания» и дневников)

— Наборы за 1000 рублей
> Два тома дневников Сьюзен Сонтаг: «Заново рождённая» и «Сознание, прикованное к плоти»
> Три книги из серии карманных изданий

— Наборы за 2000
> Философия hide: «Пост-Европа» + «Философия туриста» + шоппер hide books
> Искусство hide: «Великий образ не имеет формы» + «Невозможная нагота» + шоппер hide books

— Наборы за 5000
> Семь книг hide books + шоппер hide
> «Мода с 1900» + «Мода 2.0. История индустрии с 2008 года» + шоппер Ad Marginem
> Все книги Мишеля Фуко + шоппер Ad Marginem

— Шопперы
Дарим шоппер Ad Marginem при покупке от 5000 рублей

Стенд A+A (G03)

— Дорожное движение!
При покупке книги Тани Борисовой «Зачем троллейбус сбросил рога?» — специальная цена 400 рублей на книги «Билет для зайца» и «Почему зебра переходит дорогу?»

— Архитектура для детей
При покупке книги Юлии Дробовой «Привет, Ташкент!» специальная цена 500 рублей на книги «Архитектура глазами голубя» и «Алексей Щусев»

— Книги серии «Платон и Ко» за 100 рублей

— Книги серии «Big Idea» за 300 рублей

— Счастливый час к презентации «Зачем троллейбус сбросил рога»
4 декабря: 19:00–21:00 — скидка 10% на все книги A+A

События на non/fiction

Презентация книги Романа Кима «Три дома напротив соседних два»
4 декабря, 18:15–19:00, Литературное кафе

Издательство Ad Marginem и книжный магазин «Жёлтый двор» представляют «Три дома напротив соседних два» — сборник очерков япониста и контрразведчика Романа Кима о Японии 1920-х и 30-х годов.
В своих очерках Ким описывает культурную лихорадку, охватившую новую Японию, и её приготовления к войне. Его волнует «дьявольски энергичная» общественная жизнь страны: европейское влияние и духовные искания молодёжи, головокружительные виражи моды, литературные скандалы и классовые конфликты.
О загадочной фигуре Романа Кима и культуре межвоенной Японии расскажут составитель книги Платон Жуков и японист-филолог Андрей Ясинский.

Спикеры:
Платон Жуков — редактор и составитель книги, сооснователь книжного магазина «Жёлтый двор»
Вита Карниз — директор книжного магазина «Жёлтый двор»
Андрей Ясинский — японист, филолог

Презентация книги «Зачем троллейбус сбросил рога?»
4 декабря, 20:00–20:45, Территория познания

Книга рассказывает историю дружбы двух героев: троллейбуса и водителя троллейбуса оленя Бобки. Оба персонажа проходят через трансформацию, на которую их подталкивает желание работать вместе и улучшаться. Кроме основной истории, книга рассказывает об устройстве троллейбуса и специфике его работы. Автор и иллюстратор Таня Борисова расскажет, как издательство А+А работало над обликом книги и дорабатывало концепцию до готовой истории.

Спикеры:
Таня Борисова — иллюстратор и дизайнер, преподаватель РГХПУ им. С. Г. Строганова, финалистка Болонской ярмарки детской книги и лауреатка других российских и международных премий в области иллюстрации
Олег Газизов — научный редактор книги, культуролог, историк, куратор выставочных проектов, сотрудник научно-исследовательской службы Музея транспорта Москвы.
Модератор:
Поля Юдина — PR издательства Ad Marginem

Презентация «Книги Пассажей» Вальтера Беньямина
6 декабря, 18:15–19:00, Зал 1

Главный эксклюзив издательства Ad Marginem на ярмарке non/fiction — первое русскоязычное издание «Книги Пассажей», знаменитого незавершенного opus magnum Вальтера Беньямина о зарождении современности в Париже ХIX века.
Эта антология — сочинение-призрак, которое, согласно некоторым знатокам, является самой цитируемой работой в мировой философии за последние полвека. Впервые она увидела свет лишь в 1982 году в виде целого корпуса выдержек из литературы и прессы и гигантского собрания авторских фрагментов так и не написанного сочинения.
На презентации поговорим о необычной структуре книги, ее ключевых темах и их пересечениях с другими трудами Беньямина, а также об авторском замысле этого фундаментального незавершенного проекта.

Спикеры:
Вера Котелевская — филолог, переводчик, доцент кафедры теории и истории мировой литературы Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации ЮФУ
Вера Мильчина — кандидат филологических наук, историк литературы, переводчик. Ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ.
Модератор:
Александр Иванов — основатель Ad Marginem, философ, издатель.

Презентация книги «Мода 2.0. История индустрии с 2008 года»
7 декабря, 18:00–19:00, Амфитеатр

КМ20 — главному модному концепт-стору России — в прошлом году исполнилось 15 лет. За это время он зарекомендовал себя как пространство, в котором всегда представлены образцы самого передового фэшн-дизайна. Основательница проекта Ольга Карпуть решила запечатлеть весь проделанный путь и выпустить книгу вместе с издательством Ad Marginem и дизайн-студией ABCdesign.
Об этой книге и истории актуальной моды с 2008 по 2024 год расскажут авторы и дизайнеры издания.

Спикеры:
Ольга Карпуть — основательница КМ20
Антон Гулевский — PR-директор КМ20
Павел Вардишвили — журналист, соавтор книги
Александра Боголюбская — байинг-директор КМ20
Модератор:
Оля Шевченко — шеф-редактор BURO, фэшн-журналист, автор телеграм-канала «Мода — любая погода»

Параллельная программа

Одновременно с ярмаркой non/fiction мы проведём целую серию событий в московском Ad Marginem Warehouse и на Зимнем книжном фестивале «Смены» в Казани!

Москва

Японист Николь Сукиасянц о поездке в КНДР
5 декабря, 18:30, Ad Marginem Warehouse

Японист и ведущая канала «Pax Japonica» Николь Сукиасянц расскажет о поездке в Корейскую Народно-Демократическую республику: как живёт современная КНДР, что важно знать иностранцу, отправляясь в эту страну, и как опыт такой поездки открывает новый взгляд на Восточную Азию и Дальний Восток — узнаем на встрече в Ad Marginem Warehouse.

Концерт «по краям звука #2»
5 декабря, 20:30, Ad Marginem Warehouse

ТОПОТ dark trio — это новая формация, где музыка продиктована неуютными обстоятельствами, системой творческих ухищрений и поставленным ребром вопросом. Она как обратная сторона луны — неочевидная и таинственная. К трио присоединится Николай Рубанов — саксофонист легендарной группы АукцЫон, параллельно глубоко погруженный в авангард и импровизацию*.
Выступают:
Константин Сухан — труба.
Антон Колосов — бас-гитара.
Виктор Дрыжов — перкуссия.

* опыт импровизационного музицирования и слушания преображает музыкальный язык и даёт возможность пережить момент созидания новой музыки в новой форме.

Концерт «по краям звука #3»
6 декабря, 18:00, Ad Marginem Warehouse

Этот дуэт выкристаллизовался в рамках эклектической саунд лаборатории Won James Won, где Тихон Кубов и Сергей Потанин записали дебютное эмбиентно-шумовое полотно Daily Decay, релиз которого намечен на 2026 год. На выступлении тандем совместит непредсказуемые аналоговые пульсации ритмик-нойза с потусторонним шелестом кассетных устройств и щедрыми наслоениями искажённых сэмплов.

Выступают:
Тихон Кубов aka WOMBA — московский импровизатор и поэт, участник различных музыкальных формаций и конструктор альтернативных звуковых пространств.
Сергей Потанин aka flonumz — модульный экспериментатор и синтезист, разведывающий пограничные области электронной музыки.

Лекция Веры Котелевской к выходу книги Теодора Адорно «Сны»
7 декабря, 15:00, Ad Marginem Warehouse

«Сны» — сборник сновидений, которые Адорно методично записывал на протяжении последних 25 лет жизни. Переводчица книги Вера Котелевская поговорит о неожиданном амплуа одного из важнейших философов ХХ века и о новом взгляде на наследие Адорно, вырастающем из путешествия по его подсознанию.

Вера Котелевская — филолог, переводчик, доцент кафедры теории и истории мировой литературы Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации ЮФУ.

Казань

Зимний книжный фестиваль «Смены»

«Мода 2.0. История индустрии с 2008 года»: Презентация книги о хронике современной моды
6 декабря, 15:00

«Мода 2.0. История индустрии с 2008 года» — это хроника современной моды, рассказанная через призму одного из самых влиятельных пространств российского фэшн-ландшафта — московского концепт-стора КМ20. Это не просто документ времени, но визуальная и текстовая панорама моды, медиа и культуры за последние полтора десятилетия, рассказанная изнутри теми, кто создавал её контуры. На дискуссии авторы и создатели книги обсудят, как с 2008 по 2025 годы менялась индустрия и как КМ20 оставался на переднем крае этих перемен: от глобальных трендов до локальных культурных сдвигов, от первых коллабораций с Vetements и Raf Simons до цифровой эпохи и новых форм самовыражения. Совместно с издательством Ad Marginem, концепт-стором КМ20 и дизайн-студией ABCdesign

Участники:
Александра Боголюбская — байинг-директор концепт-стора КМ20;
Антон Гулевский — фэшн-журналист, PR-директор концепт-стора КМ20;
Ольга Карпуть — основательница концепт-стора КМ20;
Дмитрий Мордвинцев — дизайнер, руководитель студии ABCdesign.

«Бруно Таут. Письма из СССР». Презентация итогов пятой Волжской переводческой резиденции
7 декабря, 13:00

За несколько дней до фестиваля Дом творчества Переделкино совместно со «Сменой» запустит пятую Волжскую переводческую мастерскую. В рамках резиденции переводчики из Москвы и Петербурга вновь встретятся с коллегами из Татарстана. Работа мастерской будет посвящена переводу книги «Письма из СССР» Бруно Таута — немецкого архитектра и градостроителя, чьи постройки сохранились в Германии, Японии, СССР и Турции. Одним из главных аспектов своей деятельности сам Таут считал функциональность построек, будучи приверженцем функционализма и экспрессионизма в архитектуре. Совместно с Домом творчества Переделкино, издательствами «Смена», Ad Marginem и libra.

Участники:
Юлия Колпенко — переводчик с немецкого языка, модератор переводческих мастерских в Creative Writing School, тьютор резиденции.
Александр Филиппов-Чехов — переводчик, директор издательства libra, куратор переводческой резиденции Дома творчества Переделкино, шеф-редактор журнала «Иностранная литература».
Переводчики из Казанского федерального университета, участвующие в резиденции

ПРИОБРЕТАЙТЕ КНИГИ И МЕРЧ AD MARGINEM, А+А и HIDE BOOKS

Художественная литератураОтчет. Рассказы

675 ₽

На полку

В корзину

Без категорииШоппер «hide books», одноцветный

900 ₽

На полку

В корзину

ДетямЗачем троллейбус сбросил рога?

720 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПоэтика грезы

675 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Ad Marginem на non/fictio№27 появились сначала на Ad Marginem.

Александра Володина

Философ, преподавательница, исследовательница современного искусства и культуры.

Глиссан знаком нам в первую очередь как значимая фигура постколониальной мысли, однако в этом представлении есть некоторая внутренняя напряжённость, если не противоречивость. Теоретик, работающий с незападным социокультурным или философским контекстом (и изнутри него), автоматически оказывается в категории «постколониальная теория» по географическому признаку, хотя его идеи, методы и образы могут быть не менее важны и для иных областей знания и более широких контекстов. С другой стороны, аргументируя ценность его текстов их «общемировой» значимостью, мы попадаем в ловушку универсализации: кто сказал, что важные идеи должны обладать актуальностью для всех, а не представлять собой ситуативное (situated) знание, рождённое изнутри конкретной живой локальности и предназначенное именно для неё?

Однако, отдавая себе в этом отчёт, я всё-таки шагну в эту ловушку и отмечу, что тексты Глиссана для меня чрезвычайно важны в контексте исследований инвалидности и ненормотипичной телесности. Ключевым здесь видится его эссе «В защиту непрозрачности». В нем Глиссан размышляет о принудительном представлении себя как субъекта, о вынужденной прозрачности, видимости и перформировании себя, которых требует от нас общество, пускай даже руководствуясь самыми чистыми побуждениями и платя нам за этот жест уважением и признанием (или хотя бы их возможностью). Чтобы произошла встреча с Другим, Другой должен представить себя чужому пониманию. Но оправдано ли такое требование? «Мы требуем права на непрозрачность для всех», — призывает Глиссан в завершающей фразе эссе. Права не быть тождественными себе в некоей определённой идентичности, права не говорить на всем понятном универсальном языке (и тут мы возвращаемся к моей «ловушке»), права на презумпцию непрозрачности. Этот призыв созвучен идеям исследователей, активистов и художников, работающих с проблематикой инвалидности. Инвалидность — ситуация, в которой видимость и предъявленность может быть невозможна или нежеланна: например, в силу того, что идентичность человека с инвалидностью зачастую оказывается приписанной извне, а не предметом свободного выбора. А ненормотипичный телесный опыт требует иных языков для его выражения и не всегда может быть передан конвенциональными средствами (и должен ли он вообще быть выражен и передан?..).

Тексты Глиссана также дороги мне тем удивительным изяществом, с которым он обращается с концептуальным аппаратом Делёза и Гваттари. Это авторы с непростым стилем; он может быть трудным для понимания и в то же время заразительным — легко использовать делезианские понятия в качестве художественных образов, но сложно с их помощью размышлять над собственным живым материалом. Глиссану это удаётся: например, в его размышлении о круговых и стреловых кочевниках, которое развивает и нюансирует фигуру номада — концептуального персонажа Делёза и Гваттари.

Даниил Небольсин

Кандидат философских наук, исследователь культуры, преподаватель, редактор издательства SOYAPRESS, коллажист.

Глиссан принципиально важен для современных исследований культуры: во-первых, он радикально обновляет ставший обиходным с XIX века взгляд на культуру как на живой организм. Культура в понимании Глиссана — не замкнутое в себе существо с чёткой идентичностью-«ядром» и предопределённым жизненным циклом, а метаболическое существо, чья жизнь зависит в первую очередь от взаимодействия с окружающей средой и другими организмами. Разумеется, при таком подходе нет смысла говорить о культуре в единственном числе: культуры всегда множественны и не могут существовать по отдельности. Глиссан, возможно, наиболее яркий и убедительный противник культурного изоляционизма: даже в ситуациях конфликта и декларативного разрыва он старательно прочерчивает развивающиеся живительные связи между культурами, в том числе если эти связи становятся напряжёнными. Стремясь отгородиться и замкнуться в «своём», мы лишь обманываем себя и в конечном счёте лишаем себя даже «своего».

Позиция Глиссана расходится с представлением о культуре как архиве, который нужно только хранить и оберегать, а также с представлением о культуре как истоке или основании наших действий. В его эстетике фундаменты сменяются горизонтами, а мнимо упорядоченное материковое мышление — архипелаговым. В такой перспективе культура существует только в те моменты, когда она приводится в действие, обновляется, искажается и не стоит на месте: как это формулирует сам Глиссан, «Поэтика Отношения (как часть эстетики мир-хаоса) предугадывает, предполагает, открывает, собирает, распыляет, продолжает и трансформирует осмысление элементов и форм движения». Особенно важно, что эти категории не описывают действия в предзаданной среде: для Глиссана очень важно схватывать культуры в меняющихся и нестабильных пространствах. Описываемый им мир подчёркнуто хаотичен, и Глиссан не боится этого хаоса: это особенно впечатляет при чтении его работ.

Масштабы влияния Глиссана на современные культурные формы и теории ещё предстоит описать, но для меня особенно важно то, как этот автор повлиял на переосмысление взглядов на язык: сейчас он всё чаще трактуется не как строгая структурирующая система, а как пластичный ресурс, всегда используемый вместе с другими ресурсами (и, опять-таки, зависимый от влияний и контаминаций). Это отлично манифестируется в наиболее важной современной поэзии: к примеру, когда Дон Ми Чои включает в свои англоязычные тексты масштабные непереведённые фрагменты и документы на корейском, которые производят мощный эффект именно за счёт их непрозрачности и столкновения языковых и культурных сред.

Анна Родионова

Исследовательница литературы, поэтесса, преподавательница, соосновательница медиа о тексте, пространстве и природе «гало».

В «Поэтике Отношения» Эдуара Глиссана многое обращает на себя внимание, но начать я бы хотела с пары слов о переводе, в котором удалось сохранить, кажется, принципиально важный для Глиссана аспект: многообразие; соединение, с одной стороны, концептов, сшивающих всю книгу и очень прихотливо собранных, с другой стороны, красочных, почти художественных вставок. Ризоматичность его письма (которую он наследует от литературы плантаций и Делёза) сочетается со структурностью: в конце каждой главы есть итоги, а сама книга выглядит педантично собранной из сегментов, расширяющих друг друга.

Однако есть множество других причин читать «Поэтику Отношения» Эдуара Глиссана, помимо её несколько гипнотического стиля. Одна из них, которая с самого начала меня привлекла, — это сочетание артикулированных социальных проблем с непрозрачностью, той самой, о которой Глиссан много пишет и которая позволяет его текстам избежать дискурсивного господства, несмотря на обращение к объёмным понятиям и масштабным историческим картинам. Как совместить тревогу о социальной и политической несправедливости с чутким взглядом, оставляющим место для того, что не может быть высказано прямо? Кажется, Глиссан знает, как. Или, по крайней мере, знает его письмо.

Это внимание к непрозрачности, я думаю, до сих пор открывает возможности и для эпистемологических, и для эстетических находок в «Поэтике Отношения», несмотря на то, что оригинал книги был опубликован более тридцати лет назад, в 1990 году. Например, идеи Глиссана хорошо встраиваются в существующий пласт постгуманитаристики — современной гуманитарной теории, которая ставит под вопрос тезис о человеческой исключительности и ищет способы писать, говорить и думать с учётом нечеловеческих других вокруг нас. Потому ряд идей Глиссана может быть продуктивно прочитан в контексте современных экологических тенденций. Дело тут даже не в прямых высказываниях, которые подчёркивают связь письма и планеты (вроде этого: «в круговороте поэзии, в её действии и влиянии угадывается уже не какой-то конкретный народ, а будущее планеты Земля»), но и в том, что само Отношение в глиссановском смысле обусловлено, как об этом пишет Мозес Мерц, восприятием и познанием всевозможных других. Действительно, «это латентная, открытая, намеренно многоязычная поэтика, сопряжённая со всем спектром возможного». С этой идеей рифмуется часто повторяющаяся в современных экопоэтических эссе и манифестах мысль о том, что новейшая поэзия не может быть нечувствительна к другим, а поэт — своего рода «радикальный эпистемолог» (см. Джоан Ретоллак), открытый радикально иному опыту.

Это, как я думаю, также может быть близко идеям Глиссана. Он пишет, что нам не обязательно полностью понимать что-либо, чтобы этически взаимодействовать с этим. Специфическая трактовка понимания (comprendre) как того, что связано с поимкой и поглощением, позволяет читательницам и читателям Глиссана пересмотреть тотальность своего восприятия и взять в фокус расстояние и различие, которые возникают между нами и кем-то (или чем-то) ещё, подумать о них не как о препятствии, но как о необходимом элементе взаимодействия. И хотя Глиссан пишет главным образом о других культурах, непрозрачность применима не только к ним: её можно распространить на животных, биологические среды и технологии.

Ещё одна особенность «Поэтики» Глиссана, над которой я много думаю и которая важна как для исследований литературы, так и для непосредственно письменных практик, — сопряжение наблюдений за поэтикой отдельных авторов и жанров с материально-дискурсивными основаниями, их происхождением, т. е. тем самым опытом иного, что обычно упускают из вида (например, мир плантации и письмо Фолкнера, Сен-Жон Перса). Глиссан много подчёркивает то, как разная включённость в ландшафт обуславливает письмо. Например, на земле плантаций появлялась отстранённо-описательная, эстетизирующая пейзаж литература колонистов и путешественников, но там же возникала литература рабов — марронаж, практика уклончивости, ускользания, в котором не было места описаниям, потому что ей не была доступна привилегия дистанции.

В общем, книга Глиссана точно будет важна тем, кто готов всматриваться и вслушиваться в непрозрачность и «трудность» — свою и чужую.

Сборник текстов одного из основоположников постколониальной мысли.

Философия

Поэтика Отношения. Поэтика III

Эдуар Глиссан

Купить онлайн

читайте книги ad marginem

РоманыБанджо. Роман без сюжета

605 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияМрамор и мирт. Эссе по америндейской антропологии

1035 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияБесприютные. Магия и наследие рабства на Мадагаскаре

1035 ₽

На полку

В корзину

ФилософияКлио. Диалог истории и языческой души

690 ₽

На полку

В корзину

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Китай, который мы не знаем: три главные ошибки русского читателя

10 Ноября / 2025

Иранская интеллигенция 1960-х: разбитое зеркало прогресса

12 Ноября / 2025

Зачем читать «Растительное мышление» Майкла Мардера

16 Февраля / 2025

Сообщение «Взять в фокус расстояние и различие». Исследователи культуры — о Глиссане появились сначала на Ad Marginem.

Даниил Житенёв

Главный редактор издательства Silene Noctiflora

В 1920 году главный, наряду с Луи-Фердинандом Селином, бродяга французской литературы XX века Пьер Мак Орлан написал знаменитое эссе «Краткое руководство для настоящего искателя приключений». Этот текст, позже очень впечатливший Ги Дебора, был попыткой бывалого солдата, матроса, художника и поэта, вдоволь избороздившего и моря, омывающие старушку Европу, и парижское социальное дно, раз и навсегда проститься с беспокойной жизнью вынужденного скитальца, а также поставить вопрос о возможности и смысле авантюры как таковой. В «Кратком руководстве» Мак Орлан обозначил две разновидности искателей приключений: активные и пассивные. Если первые непосредственно участвуют в походах, войнах, несутся сломя голову к дальним берегам за сокровищами или медленно изнывают от жары в пустыне в рядах колониальной пехоты, то вторые предпочитают обо всём этом лишь фантазировать, попутно пишут роман или повесть, часто используя в качестве материала те впечатления и переживания, которыми щедро поделятся с ними активные двойники. Но существуют и счастливые случаи, когда активный и пассивный искатель приключений сочетается в одном человеке. К таковым сам Мак Орлан относит, к примеру, Джека Лондона и Джозефа Конрада. Стоит сразу оговориться, что для французского писателя это были уходящие натуры, соответствующие эпохе, когда приключение в ещё не до конца расколдованном мире было в принципе реализуемо. Но старый вояка и завсегдатай кабачков Монмартра здорово бы удивился и расплылся в улыбке, узнав, что и спустя сотню лет находятся ещё такие редкие типажи. К их числу, без сомнения, относится и Сильвен Тессон, соплеменник Мак Орлана, не только в силу обладания паспортом Пятой республики, но и по принадлежности к породе настоящих авантюристов.

«Дурная литература проповедовала нам бегство. Разумеется, пускаясь в странствия, мы бежим в поисках беспредельности. Но беспредельность нельзя найти. Она созидается в нас самих. А бегство никого никуда не приводило», — писал Антуан де Сент-Экзюпери. Мудрому лётчику, изведавшему столько дорог, можно верить. Путешествие — это вызов. Мы поверяемся им. Становится ли приключение частью ландшафта нашего опыта? Хватит ли у нас наблюдательности, терпения, духа и элементарной эрудиции откликнуться на то, что откроется нам в пути? Если нет, то мы превращаемся в потребителя рекреационных услуг. Да, поиск новых впечатлений и испытание себя на прочность — это то, чем долгое время руководствовались сердца искателей приключений. Теперь, в эпоху реактивной авиации и быстрого интернета, никого не удивишь простым, хоть и насыщенным описанием экзотических стран, а дорога к ним не становится испытанием, часто сопряжённым с риском для жизни. Казалось бы, и эпоха приключенческой литературы осталась в прошлом. Можно было бы остановиться на этом утверждении, но всё несколько сложнее. Сегодня к писателю предъявляются иные требования. Его перемещения в пространстве обязаны сочетаться и с тонкой работой по осмыслению себя в том месте, где он оказался, а не превращаться в рассказы (часто приправленные небылицами) о трудностях, связанных с достижением заветной географической точки.

Сильвен Тессон отправляется в путь не только для того, чтобы преодолеть самого себя. Часто он идёт по забытым дорогам, чтобы приобщиться к опыту тех, кто уже некогда пробирался по ним. И в какой-то мере пытается осмыслить этот опыт теперь. Это смело. Французский путешественник будто одержим идеей того, что нужно непременно оказаться на месте тех или иных свершений, чтобы приблизиться к их переживанию и пониманию. Это убеждённость в существовании некой цельности, связывающей пространство и события, которые развивались с ним в сопряжении. Можно ли назвать это метафизикой географии? «Я верю в капиллярное проникновение географии в наши души… Жить в географии — значит сокращать расстояние между телом читателя и абстракцией текста», — пишет Тессон в книге «Лето с Гомером». Следуя этой максиме, он изучал пути странствия полумифических беглецов из ГУЛАГа, двигаясь от Сибири до самой Индии. Стремился приобщиться к метафизике одиночества и отшельничества в уединённой избушке у замёрзшего Байкала. Затем мчался в сопровождении французских и русских товарищей на мотоцикле «Урал» по заснеженным дорогам, повторяя маршрут отступления Великой армии Наполеона из Москвы в Париж. Вместе с бойцами Иностранного легиона передвигался на быстроходных пирогах по тропическим рекам Французской Гвианы. На ледяных утёсах Тибета с фотографом Венсаном Мюнье выслеживал снежного барса и в долгих засадах вёл неспешные и вкрадчивые диалоги с природой этих диких мест. Размышления на вершинах затем легли в основу книги и составили повествовательную ткань поистине завораживающего документального фильма. Даже для написания своей работы о Гомере он отправляется на маленький островок Тинос в Эгейском море, чтобы приблизиться к постижению тайны появления основополагающего европейского эпоса, прочувствовать его архитектонику, ведь, по словам Тессона, «нужно проникнуться той физической материей, из которой Гомер изваял свои поэмы».

Остроумные и нетривиальные рассуждения об «Илиаде» и «Одиссее» от французского писателя-путешественника.

Античность

Лето с Гомером

Сильвен Тессон

Купить онлайн

Погружение в мир «Илиады» и «Одиссеи» — это тоже путешествие, путь к истокам европейской культуры. И именно Одиссей открывает в ней династию настоящих искателей приключений. Впрочем, философ Владимир Янкелевич называет его «ложным путешественником», ставшим таковым в силу обстоятельств. И как же это созвучно с тем, о чем писал в своей небольшой книжечке откровений уже упомянутый нами Мак Орлан! Многие авантюристы выбирали свой путь не по доброй воле, но значительно на нем преуспели, по крайней мере, по части разнообразных злоключений. И здесь греческий герой тоже оказался первопроходцем.

Нам повезло получить в проводники по гомеровским текстам очень наблюдательного, опытного и остроумного пилигрима. Тессон не только путешественник и писатель, но и великий читатель. Тысячи прочитанных страниц соответствуют тысячам преодолённых километров. Не будем забывать, что французы издавна известны своими карманными изданиями. Кажется, Сильвен с ними никогда не расстаётся. Отправляясь на зимовку в домик у Байкала, он берет с собой целую библиотеку, список книг которой советуем изучить отдельно всякому, кто решит провести полгода в отшельничестве. И, по мнению этого человека, «Илиада» и «Одиссея» есть исток и венец литературы как таковой.

Что же открывает нам Тессон во время путешествия по страницам великих творений Гомера, написанных 2500 лет назад? В первую очередь, то, что они удивительно современны, вернее сказать, вневременны. «Сквозящие в этих поэмах темы — война и слава, величие и кротость, страх и красота, память и смерть — это то самое горючее, что подпитывает пылающий огонь вечного возвращения», — так говорит Тессон, который «верит в неизменность человека» вопреки прогрессистским убеждениям нынешних социологов. И если человек и вправду неизменен, то Гомер остаётся для нас воспитателем. Он учит видеть мир в его многообразии и сложности, в котором следует соблюдать границы, а нарушение равновесия становится тяжелейшим преступлением. Он говорит о том, что свобода человека раскрывается в следовании судьбе, а целеустремлённость и верность есть высшие добродетели; о том, что чрезмерность губительна для нас и для мира.

Это простые уроки, которые тяжело усвоить. Простые правила, которым трудно следовать. Потому их нужно повторять. Ведь нет ничего нового под Зевсовым солнцем. Тессон вслед за Гомером указывает нам на то, что одна из главных угроз в жизни человека — это потеря памяти. Помните искушение моряков Одиссея в плену у лотофагов? В забытьи они едва не потеряли себя! Тема идентичности и своеобразия становится одной из главных в комментариях Тессона к поэмам Гомера, наряду с рассуждениями о судьбе, верности и порядке.

То здесь, то там заметки на полях к гомеровским произведениям писателя-путешественника приобретают острополемический характер по отношению к существующим в современном Западном мире интеллектуальным модам. В самом деле, чего только стоят фрагменты, где ставится под сомнение прогресс, критикуется массовая миграция и современные демократии или утверждается важность существования границ и дистанции, традиций и корней? Настороженное отношение к технике, обществу потребления вкупе с экологизмом и приданием особой важности идентичности и традиции сближают Тессона с «новыми правыми». Прибавим сюда и литературные предпочтения писателя, в которых Эрнсту Юнгеру, Дриё ла Рошелю, Фридриху Ницше и Юкио Мисиме отведено особое место. «Уолдену» он предпочитает «Уход в Лес». Французский журнал Valeurs помещает его имя среди «правых анархистов» наряду с Луи-Фердинандом Селином, Леоном Блуа, Жаном Распаем и Марселем Эме. Всё это даёт некоторым повод записать Тессона в «реакционеры», призвать к бойкоту его произведений и даже в его увлечении альпинизмом увидеть политическую подоплёку. С другой стороны, писателя упрекают в «ностальгии по СССР», считают «иконой левых» за участие в акциях в пользу бездомных, антиконсьюмеризм, защиту окружающей среды и отмечают положительные рецензии на его книги в L’Humanité. При этом же сам писатель проявляет открытость и широту взглядов, свойственную людям, способным видеть мир во всей его полноте, сразу двумя глазами: левым и правым. Тессон раздаёт автографы в книжных магазинах, которые принято считать левыми, но посещает и легендарный правый парижский магазин La Nouvelle Librairie, даёт большое интервью Revue Éléments Алена де Бенуа. В конечном счёте, сохранять верность себе и своим убеждениями вне зависимости от идейно-политических поветрий и кривотолков в прессе — это ли не лучший компас для того, кто смело путешествует по собственной судьбе?

Да, больше века назад фантазёр и острослов Мак Орлан поставил под сомнение возможность приключения, подчеркнув, что оно существует лишь в нашем воображении. Тессон же дарит нам надежду на то, что далеко не всё потеряно и нас ждёт ещё много удивительных дорог. Действительно, чтобы путешествовать по ним, не всегда нужно выходить из дома, иногда достаточно лишь книги. Но как часто и прочитанная книга заставляет срываться с места? И не от пустоты внутренней, а от полноты, когда странствие не превращается в пресловутое «бегство», о тщете которого предупреждал нас Экзюпери.

читайте книги ad marginem

АнтичностьЛето с Гомером (второе издание)

368 ₽

На полку

В корзину

АнтичностьГениальный язык. Девять причин полюбить греческий

550 ₽

На полку

В корзину

АнтичностьНыряльщик из Пестума. Юность, эрос и море в Древней Греции

528 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнКрасная штора Болоньи

440 ₽

На полку

В корзину

читайте также

Идущая путём стиля мысль: Даниил Житенёв, Константин Сперанский и Александр Чанцев — о «Штурме» Эрнста Юнгера

21 Октября / 2025

Путями моря: подступая к «Теории одиночного мореплавателя» Жиля Греле

18 Июня / 2025

Современные поэты о Борисе Божневе

15 Августа / 2025

Сообщение Сильвен Тессон: сердце искателя приключений появились сначала на Ad Marginem.

Полина Синева

Сценарист, шоураннер, сурдопедагог, ведущая tg-канала «О репрезентации глухих в массовой культуре».

База, которую стоит знать о жестовом языке

— Язык жестов и жестовый язык — это разные вещи. О языке жестов подробно пишет, например, Виллем Флюссер в «Жестах». Это телесные жесты, язык тела. А жестовый язык — это лингвистическая система со своей структурой и грамматикой.

— Есть жестовый язык, а есть дактильная азбука. Русская дактильная азбука — это воспроизведение одной рукой букв русского алфавита. Посредством дактиля мы называем имена собственные, географические названия, понятия, у которых нет жестовых эквивалентов. При этом дактиль считается частью жестового языка.

— Жестовый язык в каждой стране свой. В России — русский жестовый язык, во Франции — французский жестовый язык и так далее.

— Жестовый язык — отдельный самостоятельный язык. Наряду с ним существует калькирующая жестовая речь (КЖР), или калька. Она подчинена строю русского языка и поэтому называется «речью», а не «языком». Для примера. Фраза «У тебя есть пропуск?» будет по-разному строиться на жестовом языке и кальке: На РЖЯ: Пропуск ты есть? (иная структура жестовой фразы: на первом месте объект). На КЖР: У тебя есть пропуск? (повторяет структуру русского языка).

Жестовый язык: личный опыт

Я — глухая с детства билингва из сообщества глухих и слабослышащих, то есть говорю на русском и русском жестовом языке. Маленькой я не задумывалась об этом. Я говорила на русском жестовом языке и кальке с родителями и одногруппниками в детсаду и школе и на русском языке — с двумя бабушками, педагогами и другими слышащими. Одна из бабушек знала чуть-чуть дактильную азбуку. Мир для меня был автоматически разделён на тех, кто знает жестовый язык, и кто не знает. И до сих пор разделён.

У меня два жестовых имени. Их мне дали в спортлагере и на работе. Первое — «синий» — от моей фамилии «Синева», его я использую. Второе — «синяк» — от искажённой трактовки моей фамилии, я не использую его.

Я училась в двух школах с разными методами обучения. В первой специальной школе в обучении использовался «устный метод». Это значило говорить голосом, читать по губам и использовать остатки слуха с помощью слуховых аппаратов. Если речь совсем была непонятна, можно было использовать дактильную азбуку в помощь. Жестовый язык на уроках запрещали. Много внимания уделяли слуховым занятиям. Ведь если ты хорошо говоришь голосом, то внешний мир будет уважать тебя, если будешь «махать руками», то не будут считать за человека.

Если ты говорил с одноклассниками на переменах на кальке (калькирующей жестовой речи), это было ещё терпимо, а если говорил на русском жестовом языке и, что ещё хуже, использовал сложнопереводимую лексику (безэквивалентную), это считалось очень некультурным.

Во второй специальной школе в педагогическом составе было несколько глухих и слабослышащих учителей, и в обучении использовался русский, русский жестовый язык и калька, то есть билингвистический метод. Тогда я почувствовала облегчение: не надо было считывать по губам и расшифровывать смысл сказанного, информация давалась на жестовом языке и кальке. Оставалось только усваивать материал.

Когда я поступала в первый вуз, мой выбор был ограничен из-за того, что только в четырёх вузах были спецгруппы для глухих с переводом на жестовый язык. А когда я позже захотела учиться в вузе среди слышащих, где не было спецгруппы, с переводом лекций мне пришлось разбираться самостоятельно.

Сейчас примерно половина круга моего общения — глухие и слабослышащие, а половина — слышащие. С теми, кто не знает жестового языка, я общаюсь либо через переводчиков, либо через технику — расшифровку, переписку в чатах.

Поскольку я работаю со слышащими, то регулярно взаимодействую с разными переводчиками жестового языка. Достаточно много переводчиков могут перевести с русского языка на русский жестовый, но очень мало — с русского жестового языка на русский. Для меня это критично, потому что я читаю лекции на русском жестовом языке и кальке.

На кинопроектах с глухими персонажами, где я работала на разных позициях, особенно ясно видно, что верно подобранный жестовый язык наиболее полно раскрывает образ глухого персонажа. Например, глухой с детства персонаж из сообщества будет иначе строить фразы, чем слабослышащий из семьи слышащих.

Помню, как в детстве на улице заговаривала с мамой на жестовом языке, а она цыкала на меня: потом поговорим, не нужно показывать жесты, не привлекай внимания. Сейчас я практически не встречаю тех, кто стесняется говорить на жестовом языке в общественных местах, все спокойно говорят, и слышащие уже меньше глазеют.

С наиболее яркой дискриминацией жестового языка со стороны слышащих столкнулась где-то лет десять назад, когда ездила с переводчиком жестового языка на «слышащее» мероприятие аниматоров. Меня вызвали на сцену и назвали «девушкой, не говорящей на нашем, человеческом языке».

Я как-то наблюдала за группой юных спортсменов, которые увлечённо обсуждали, как им встречаться с девушками, и мне было жаль выходить на своей остановке: так интересно было узнать, чем закончится история с их знакомыми.

Обожаю игру, которую условно можно назвать «фигура из дактильных букв». Например, очень давно в школе я узнала про фигуру «часы». Это четыре дактильные буквы «ч», «а», «с», «ы» — можно посмотреть их в табличке с дактильной азбукой. И вот эти буквы складываются в дактиль и пантомиму, и вырисовывается понятный образ. Дактилемму «ч» подносишь к другой руке и как бы заводишь ключик, потом складываешь в дактилемму «а» и стучишь по ладони, типа проверяешь часы. Потом дактильную букву «с» подносишь к уху — как бы слушаешь, есть ли звон. И дактилемма «ы» с киванием головой — звон есть, часы работают. Это самый приличный пример фигуры, есть неприличные. Фантазия у глухих богатая.

Жестовый язык: наука

О русском жестовом языке как об отдельном языке я задумалась в студенчестве, когда начала встречать людей, изучающих жестовый язык и культуру глухих, — например, Г. Зайцеву, А. Комарову, В. Палённого, В. Базоева, а также читать труды Л. Выготского. Всё это дало мне новый ракурс на жестовый язык, и я начала уважать его, а значит, и себя как глухую.

Жестовый язык в России довольно поздно стал объектом науки. И чтобы обсудить современное состояние русского жестового языка, предлагаю вспомнить о том, что происходило с ним в недавнем прошлом. На статус и место русского жестового языка в жизни общества очень повлияли методы обучения в европейских, а затем и в русских школах глухих.

Условно говоря, есть два метода обучения глухих: немецкий (устный) метод, который поддерживает развитие устной речи, и французский («мимический») метод обучения, который поддерживает и национальный, и жестовый языки в обучении. Исторически так сложилось, что в XIX веке на Миланском конгрессе слышащие педагоги утвердили устный метод обучения глухих как основной, а жестовый язык запретили, и он надолго остался в тени. Запрет только ухудшил жизнь глухих: они-то продолжали между собой общаться на жестовом языке, а найти переводчика или работу стало тяжелее из-за отсутствия официального статуса жестового языка. В России жестовый язык тоже долгое время был в подполье.

Известна заметка Иосифа Сталина, опубликованная в 1950 году в газете «Правда» о том, что жестовый язык — не язык и даже не суррогат языка, а глухие люди — неполноценные. Но вскоре вождь умер, а в 1957 году вышел фактически первый словарь жестового языка И. Гейльмана. С тех пор жестовый язык медленно начал выходить из подполья. В 1990-е годы термин «русский жестовый язык» ввела в обиход профессор и исследователь жестового языка, культуры и истории глухих Г. Л. Зайцева, и она же первой в России провела билингвистический эксперимент на базе специальной школы № 65. В этой школе жестовый язык был одним из основных языков обучения.

В 1995 году «язык жестов» признаётся «средством межличностного общения». На телевидении появляется перевод новостей на кальке для глухих. В 2012 году жестовый язык ратифицируют, и он приобретает юридическую силу. В 2025 году в указе «Об утверждении Основ государственной языковой политики Российской Федерации» жестовый язык назван «неречевым языком общения»: имеется в виду, что это не звучащий язык, однако формулировка требует доработки.

Благодаря официальному статусу жестового языка увеличилось количество вузов, где обеспечивают перевод на жестовый язык, а также число переводчиков жестового языка.

Но в школах глухих жестовый язык пока не включён в ФГОС как один из языков обучения. Фокус в исследованиях русского жестового языка теперь смещается с описания языка на глубокий лингвистический анализ. А направления, по которым проводятся исследования жестового языка, таковы:
— фундаментальная лингвистика: синтаксис и порядок слов, лексикология и лексикография;
— морфология: анализ того, как образуются новые жесты (словообразование).

В планах у лингвистов — фокус на исследованиях социолингвистики: например, исследование различий в РЖЯ между разными городами; как влияет на жестовый язык советская и постсоветская школа для глухих.

Не хватает большого корпуса русского жестового языка по аналогу с национальным корпусом русского языка, который мог бы стать основой для серьёзных лингвистических исследований. Нужно масштабироваться: собрать и записать разные диалекты жестового языка по всей стране с носителями жестового языка разного возраста. Например, жест «колбаса» в Москве и Новосибирске будут разными. Даже в Питере, который рядом с Москвой, есть свои местные жесты.

Сейчас исследованиями жестового языка занимаются:
— Центр образования им. Г. Л. Зайцевой, МГЛУ, МГУ им. Ломоносова, РАН, УМЦ, НИУ ВШЭ (Москва). Скажем, Ксения Кутович исследует в аспирантуре РАН, как взаимодействуют друг с другом русский жестовый и русский языки у глухих, слабослышащих и CODA (слышащих детей глухих родителей);
— НГТУ (Новосибирск);
— СПГУ им. Герцена (Санкт-Петербург);
— КФУ (Казань);
— НГЛУ им. Н. А. Добролюбова (Нижний Новгород).

Русский жестовый язык исследуют и за границей. Например, профессор Вадим Киммельман в Бергенском университете исследует немануальные маркеры в разных жестовых языках (положения и движения других артикуляторов: тела, головы, рта, бровей, глаз и век).

Самое интересное в русском жестовом языке для меня — так называемая безэквивалентная лексика жестового языка (БЭЛ). Это жесты, которые сложно перевести на русский язык одним словом с точностью до 100%. Например, жест «сначала развернуть кулак в пространстве, а потом поднести к носу». Его этимология — «постучал в дверь, и никто не открыл».

Есть tg-каналы, где глухие и слабослышащие носители обмениваются друг с другом разными идиомами и маркерами жестового языка, сравнивают их и пытаются угадать смысл.

Жестовый язык: культура и искусство глухих

Жестовый язык пронизывает все сферы жизни глухих, и культуру в том числе. Существует международный день жестовых языков, день переводчика жестового языка и так далее. Каждый год в сентябре отмечается неделя глухих. Это время, когда популяризуют жестовый язык.

Проводятся конкурсы сторителлеров, визуальной миниатюры VV (от англ. Visual Vernacular), собирается фольклор глухих, рисуются комиксы из жизни глухих, снимаются клипы с жестовыми песнями. Много глухих, слабослышащих и CODA-блогеров, которые на жестовом языке ведут видеоблоги на разные темы.

В последние годы бурно развиваются программы на жестовом языке для глухих в музейных институциях — экскурсии по выставкам, кинопоказы с дискуссиями и так далее. Глухой художник Александр Мартьянов (1960–2021) в своих картинах размышляет о русском жестовом языке и его месте в жизни глухого.

Жестовый язык настолько важен для глухих, что из-за разного восприятия его роли и ценности в обучении и воспитании в сети периодически вспыхивают «языковые» холивары. Они ведутся между защитниками жестового языка и защитниками русского языка, и они никак не могут договориться между собой, хотя очевидно, что билингвизм — это самый перспективный путь развития.

Жестовый язык послужил яблоком раздора даже в театре глухих. Исторически в Театре мимики и жеста (который создали в 1960-х годах прошлого века) спектакли игрались на калькирующей жестовой речи, которую понимали не все глухие зрители. В 1990-е годы для своего обновления Театр мимики и жеста вместе с Щукинским училищем набрал курс студентов. После окончания часть группы осталась с руководителем курса А. В. Мекке. Одна из причин — разные взгляды на то, на каком именно жестовом языке играть в спектаклях. В студии Мекке спектакли игрались на жестовом языке, понятном глухим. Так театр стал ближе к зрителям.

Сейчас главные популяризаторы жестового языка — клипы на жестовом языке (один из самых известных — «Перемен» Цоя с исполнителем А. Знаменским) и переводчики жестового языка на концертах слышащих.

Прогнозируют, что технологический прогресс избавит человечество от глухоты, и жестовый язык отпадёт за ненадобностью. Но язык — это определённый взгляд на мир, и я не могу представить свою жизнь без жестового языка. Жестовый язык будет жить, пока будет интерес к нему.

Рекомендуемые книги о русском жестовом языке

— Г. Зайцева «Жестовая речь. Дактилология» (2001);
— М. Фрадкина «Говорящие руки» (2001);
— В. Базоев, В. Палённый «Человек из мира тишины» (2002);
— Г. Зайцева «Жест и слово» (2006);
— Сборник «Современные аспекты жестового языка» (2006);
— Сборник «Билингвизм. Роль жестового языка в языковом и когнитивном развитии детей с нарушением слуха» (2017);
— А. Комарова «Сообщество глухих и жестовый язык» (2022);
— «Введение в лингвистику жестовых языков. Русский жестовый язык» (2023);
— Альманахи «Исследуя сообщество глухих» (2024, 2025).

— Словарь русского жестового языка

Книга «Жесты» (1991) философа и теоретика медиа Вилема Флюссера (1920–1991) посвящена феноменологии конкретных действий: говорить, писать, мастерить, любить, разрушать и т. д. Из этих действий, или жестов, складывается повседневное, активное бытие-в-мире, а за их анализом угадывается силуэт бытующего феноменолога.

философия

Жесты. Феноменологический набросок

Виллем Флюссер

Купить онлайн

Читайте книги ad Marginem

ФилософияО положении вещей. Малая философия дизайна (второе издание)

440 ₽

На полку

В корзину

ФилософияО фотографии

440 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоЖизнь форм

575 ₽

На полку

В корзину

АрхитектураМузей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас

825 ₽

На полку

В корзину

Читайте также

Китай, который мы не знаем: три главные ошибки русского читателя

10 Ноября / 2025

«Издания, о которых мы грезим». Московские библиотекари — о книгах, которых нет в их библиотеках

07 Ноября / 2025

Виртуальная полка Михаила Котомина

24 Декабря / 2020

Сообщение Прогулка в лесу жестового языка появились сначала на Ad Marginem.

Георгий Иванов

Востоковед, исследователь восточного мистицизма, переводчик, основатель и руководитель научно-популярного востоковедческого журнала «Южная Луна».

Вторая половина XX века стала для Ирана временем стремительного социального и культурного перелома. На фоне модернизационных реформ, проводимых шахом Мохаммедом Реза Пехлеви, возникло уникальное интеллектуальное движение, которое соединило в себе европейскую философию, исламскую этику и антиколониальный пафос. 1960-е годы оказались моментом, когда идеи иранской интеллигенции начали формировать мировоззренческую основу будущей революции 1979 года.

Время надежд и трещин в фундаменте

1960-е годы в Иране — эпоха бурного развития стиля и глубоких противоречий. При шахе Мохаммеде Реза Пехлеви страна рванула вперёд с почти кинематографическим размахом: «Белая революция» с её земельными реформами, расширением прав женщин и грандиозными проектами индустриализации создавала иллюзию модернистского чуда. Однако за этим глянцем скрывалась иная реальность: всевидящее око тайной полиции САВАК, коррупция, растущая социальная пропасть между элитой и народом.

Дети двух миров: между кафе и Кораном

Иранская интеллигенция 1960-х не была единым сообществом. В тегеранских кафе, на литературных вечерах и в подпольных кружках сталкивались марксисты, либералы, исламисты и националисты. Поэт Ахмад Шамлу и философ Али Шариати по-разному искали ответ на мучительный вопрос: как принять плоды прогресса, не утратив культурную душу?

Ахмад Шамлу
ОБЕТ

Свыше краёв твоего тела я люблю тебя.

Дай же мне зеркала́ и жаждущих мотыльков,
сияние и вино,
высокое небо и вольные своды моста,

птичек и радугу дай мне,
и последний путь
за завесу, где бьёшься ты, — бейся же снова.

Свыше краёв своего тела
я люблю тебя.

В той далёкой дали,
где пророчеству тел положен предел,
где пламя, совет, трепыханья, мольбы утихают
всецело,
и пребывают все смыслы и формы, и фразы,
поэтому дух —
что в конце странствий у тела —
до того, как слетятся стервятники, телу положит конец.

Свыше любви
я тебя люблю,
свыше завес и красок.

Свыше наших изваяний
дай мне обещание встречи.

Апрель–май 1963. Ширгах

Перевод с персидского Кирилла Корчагина — специально для рубрики «Страна перевода: Иран» пятого номера журнала «Перевод».

Идейный шторм: от «опьянения Западом» до шиитского мессианства

Главная дилемма эпохи — напряжение между «западничеством» и «возвратом к истокам». Ключевым понятием этого времени стал термин «гарбзадеги» — «опьянение Западом». Антиколониальный пафос, вдохновлённый идеями Бандунга и третьего мира, причудливо переплетался с шиитским мессианством, превращая религию в язык социальной справедливости.

Центральной фигурой эпохи стал Джалал Але-Ахмад (1923–1969) — писатель, эссеист, автор манифеста «Гарбзадеги». Он видел в западном влиянии болезнь, а в возвращении к исламским и персидским корням — путь исцеления. Его идеи стали интеллектуальным топливом будущей революции.

Режим терпел интеллигенцию лишь до поры до времени: цензура уничтожала книги, агенты САВАК следили за кафе и галереями. Тем не менее культурная жизнь кипела, и именно в этой атмосфере родились идеи, изменившие Иран навсегда. Иранская интеллигенция 1960-х годов стала зеркалом эпохи — треснувшим, но правдивым. Её представители стремились осмыслить модернизацию не как подражание, а как внутреннюю трансформацию. Их тексты подготовили почву для переосмысления роли культуры и религии в обществе. Сегодня их наследие напоминает: никакая модернизация не имеет смысла без культурного самоосознания.

Наш поражённый Западом лидер качается на волнах, под ногой его нет тверди, статус его неясен. Он не может занять определённую позицию ни по одному вопросу. У него кружится голова, и его мотает из стороны в сторону. Собственная воля отсутствует: он подчинён волне событий. Он ни с чем не борется. Минует самую опасную скалу благодаря лести и угодливости. Соответственно, ни один кризис или чрезвычайная ситуация не представляют для него угрозы. Правительство уйдёт — будет новое, в этой комиссии не вышло — тогда на том семинаре, в этой газете не прошло — тогда на телевидении, в этом департаменте не получилось — тогда в том министерстве, если не посол — то министр. Словом, как бы ни менялась ситуация и как бы ни тасовались правительства, вы снова увидите того же самого поражённого Западом руководителя, неподвижного, как гора Ухуд.
 
— Джалал Але-Ахмад. Из «Гарбзадеги»

Краткий глоссарий

Белая революция: серия реформ шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, направленных на модернизацию, но усиливших социальное неравенство.

САВАК: тайная полиция Ирана (1957–1979), символ репрессий и цензуры.
Гарбзадеги: термин, означающий «опьянение Западом» — утрату культурной идентичности.

Шиитское мессианство: идея о приходе скрытого имама как символе справедливости и сопротивления угнетению.

Али Шариати: иранский мыслитель, соединивший ислам с идеями социальной революции.

Ахмад Шамлу: поэт-модернист, чьи стихи стали символом свободы и сопротивления.

Джалал Але-Ахмад: писатель, критик и мыслитель, чьи идеи предвосхитили иранскую революцию.

Ахмад Шамлу
СПЯЩИЕ
           На двадцатую годовщину отважного восстания в Варшавском гетто

От тех, кто лицом к лицу смотрят на смерть открытыми глазами,
от знаменитых братьев
в тёмном квартале
                                каждое тело дремало.

От тех, кто выкрикивал мятежные глаза в узлы своих пустых кулаков,
от печальных сестёр
в тёмном квартале
                                каждое тело дремало.

От тех, кто оставался чужим с запахом тёплого хлеба и гамом весёлых мелодий,
потому как между колыбелью и могилой им вряд ли бы выпал случай,
от сыновей страха, охваченных отчаянием,
в тёмном квартале
                                каждое тело дремало.

О братья!
Вы низошли к свечам,
возможно, звёздные глаза
                                слились с пустотой,
свидетельствуя, между этими статуями полутруда и полусмерти
в коридорах иблисова сна.

Образ такой ему бы найти,
что имел бы фамильное сходство с Яхве.

Они смерть превратили в песню,
эту смерть,
столь могучи великолепны их голоса,
что весна,
как какие-то ошмётки,
наползла на адскую жилу.

О братья!
Эти зелёные колосья
в преддверии жатвы — песня так сладко пропетая,
что жнец,
                презирая себя,
                                скорбно губу прикусил.

К факелам вы снизошли, ведь во всём гетто молчания
не появилось ничего божественного,
                                                                кроме лица палача.

Они от одной смерти к другой всё больше схожи.
Они от смерти с бессмертьем имеют сходство.
Скользящая тенистость
как смерть
в области грусти, что Бог предал тишине —
их движение вечно.

7 марта 1963

Перевод с персидского Кирилла Корчагина — специально для рубрики «Страна перевода: Иран» пятого номера журнала «Перевод».

Читайте книги:

Нон-фикшнГарбзадеги

575 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПутешествие в Израиль

575 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшн961 час в Бейруте (и 321 блюдо, которое их сопровождало)

484 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнАверроэс Жуткий

480 ₽

На полку

В корзину

Сообщение Иранская интеллигенция 1960-х: разбитое зеркало прогресса появились сначала на Ad Marginem.